□文／許婉霓

一

“九七”之前，王安憶曾在小說《香港的情與愛》中開篇即道，“香港是一個(gè)大邂逅，是一個(gè)奇跡性的大相遇?！边@一說法竟與葛亮在十幾年后書寫香港的首部小說集《浣熊》中“相遇”：“這城市并不缺乏相遇?！保ā朵匠怯洝罚┤绻f，作家將生活中的相遇呈現(xiàn)于文字與故事，那么讀者顯然更為幸運(yùn)：在生活的相遇之外，還可以透過與作品的相遇，去往另一重時(shí)空。

多年前的盛夏，因?yàn)閷?shí)習(xí)，我在香港北角住過一段時(shí)間——這是我和香港真正落到實(shí)處的“相遇”之處。住處位于英皇道與七姊妹道中間一座人口稠密且復(fù)雜的老高層，幾十戶人家迷宮陣法般布于每一層，同層甚至還有一個(gè)公共佛堂。清晨，我便騰閃挪移過這煙霧繚繞與吟哦聲聲，趕去幾站地鐵外的金鐘實(shí)習(xí)；傍晚，我又從絢麗高聳的辦公樓一頭扎回這座煙火升騰的老樓?？傆X得此處喚起我閱讀經(jīng)驗(yàn)的，更像是西西在《書寫的人》里描寫的那個(gè)土瓜灣：“住在一層狹窄的樓房，開門/飄進(jìn)對(duì)戶的香爐燭火/開窗，面對(duì)鄰家三餐茶飯”。不過近年來，我每每回憶這段經(jīng)歷，卻總會(huì)不自覺被葛亮的香港書寫覆蓋——春秧街如線穿引過故事細(xì)處，新舊人事，一并撲面而來。其實(shí)住處不遠(yuǎn)就是春秧街，當(dāng)年的我卻毫無知覺?？梢?，香港的“相遇”稀松平常，但能精準(zhǔn)描繪并留住這“相遇”，并非是人人都有的天賦。

土瓜灣隸屬于大名鼎鼎的電影寵兒九龍區(qū)，土瓜灣自身也因?yàn)槲魑骱汀端厝~文學(xué)》而進(jìn)入香港文學(xué)視野，但事實(shí)上，隔海相望的北角在文學(xué)空間上也毫不遜色。位于港島東北端的北角作為香港島較早開發(fā)的區(qū)域，20世紀(jì)四五十年代承接了大量南來的江浙滬移民，一度有“小上海”之稱；20世紀(jì)60年代之后，又有福建人進(jìn)駐北角，接替外遷的上海人而使北角有了“小福建”之稱。北角作為一個(gè)移民城市縮影的文化符號(hào)，早在1957年，香港現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)推手馬朗，就寫過影響很廣的《北角之夜》：

最后一列的電車落寞地駛過后

遠(yuǎn)遠(yuǎn)交叉路口的小紅燈熄了

但是一絮一絮濡濕了的凝固的霓虹

沾染了眼和眼之間朦朧的視覺

于是陷入一種紫水晶里的沉醉

仿佛滿街飄蕩著薄荷酒的溪流

而春野上一群小銀駒似的

散開了，零落急遽的舞娘們的纖足

噔噔聲踏破了那邊卷舌的夜歌

……

20世紀(jì)50年代的北角之夜燈火燦爛，在上海開始踏上文學(xué)之路又南來的詩人馬朗筆下，始終蒙著往昔滬上夢(mèng)影，心在此地，思?xì)w彼處?！熬砩嗟囊垢琛被蚴悄侵性?，或是英文之歌，但有一點(diǎn)可以肯定，自不屬于此地幾無卷舌音的粵謳。香港本地詩人梁秉鈞（也斯）在20世紀(jì)70年代便曾笑談，將舞娘們的噔噔足音喻為“春野上一群小銀駒”的奔跑之聲，怕是他們這群戰(zhàn)后在香港成長(zhǎng)、當(dāng)時(shí)并無北訪經(jīng)驗(yàn)的詩人所難以涉足的意象。因此，觀梁秉鈞在1974年寫的《北角汽車渡海碼頭》，顯然是另一番經(jīng)濟(jì)正在騰飛的香港景象：

寒意深入我們的骨骼

整天在多塵的路上

推開奔馳的窗

只見城市的萬木無聲

……

親近海的肌膚

油污上有彩虹

高樓投影在上面

巍峨晃蕩不定

……

梁秉鈞十歲時(shí)開始生活于北角，他的經(jīng)驗(yàn)全然是日常的，市聲嘈雜，馬路嬉鬧，北角汽車渡海碼頭終日有“各方的車子”，充滿“煙和焦膠”，蒸騰著屬于香港20世紀(jì)70年代經(jīng)濟(jì)騰飛的現(xiàn)代化熱氣。這種興旺的鬧哄哄，同樣由20世紀(jì)八九十年代頻繁出入香港的黃燦然的那幅“活像舊時(shí)代的一截尾巴”的世紀(jì)末圖景所定格：“閩南話是春秧街的普通話”“在晴朗的日子，看了就想下樓逛逛/在陰天的時(shí)候，看了就想關(guān)窗”（《家住春秧街》）。

滬上南來者馬朗從外面的世界來看北角，梁秉鈞這一代港地青年通過北角來認(rèn)識(shí)身邊的香港乃至世界，黃燦然這樣出入香港的20世紀(jì)七八十年代移民在北角生活之外開始關(guān)注并自覺嘗試接續(xù)某種歷史意識(shí)——北角在香港文學(xué)的各類書寫中，從不落寞。作為后“九七”的香港新移民、“在千禧年的尾聲”（《拾歲紀(jì)》）來到香港的葛亮，則延續(xù)并發(fā)展了他在過往南京書寫中以時(shí)間拓寬城市空間的寫作偏好，將文化駁雜的香港北角這一空間，轉(zhuǎn)而成為其香港書寫中“有關(guān)空間與時(shí)間的實(shí)驗(yàn)室”（《藏品》）。中篇《飛發(fā)》的半世故事就發(fā)生在北角：翟師傅家道中落，從半山搬到的正是“這福建人與上海人混居”的北角，母親在百年春秧街開了南貨店，翟師傅算是在這里扎下了根，先是開了風(fēng)光無限、北角老輩人“集體回憶”的“孔雀理發(fā)公司”，再是開了和上海理發(fā)公司“溫莎”對(duì)壘了余生的“樂群理發(fā)”。新作中篇《浮圖》，更是將北角這條春秧街作為人物連粵名的人生起點(diǎn)與無數(shù)次返回的原點(diǎn)，也是家族追根索驥的地標(biāo)。從這個(gè)意義上來說，以北角這一文學(xué)空間為例，葛亮香港書寫的一大特色，便是更為注重在這一文學(xué)地圖上增加時(shí)間的維度，從而賦予這個(gè)城市“歷史化”的向度。

二

葛亮的“匠人”系列小說之一《書匠》中，古籍修復(fù)師們或中或西，或許脈絡(luò)有區(qū)別，但這一行業(yè)所講求的“整舊如舊”與“不遇良工，寧存故物”兩大原則，使修復(fù)師們殊途同歸皆為幫助古籍能夠最終超越時(shí)光，回到歷史原來的位置上。葛亮近年的香港書寫，也在為香港的人與事找尋歷史的位置，他的寫作，就如同“古籍修復(fù)師”，盡管路徑各異，卻使香港當(dāng)下這一光滑平面下牽扯不斷的舊時(shí)光，得以一批批浮出水面，由此組成香港文學(xué)地圖的另一面向。

歷史的呈現(xiàn)，關(guān)乎對(duì)時(shí)間的思考，落到小說的實(shí)處則是如何在故事行進(jìn)中處理敘事時(shí)間。延展半世紀(jì)、以北角為空間的中篇《飛發(fā)》，正是可供觀察的一部作品?！讹w發(fā)》的結(jié)構(gòu)頗有特色，以穿插的方式，在偶數(shù)章節(jié)中嵌入《楔子：“飛發(fā)”小考》《貳：“飛發(fā)”暗語》《肆：有關(guān)“三色燈柱”的典故》等非虛構(gòu)的考據(jù)文字，介紹“飛發(fā)”的舊時(shí)知識(shí)。這是小說的第一重時(shí)間安排，既為“飛發(fā)”這一行當(dāng)注入了時(shí)間維度，也從外在結(jié)構(gòu)上以“格物”為方式引入跨度更大的歷史時(shí)間，以提醒讀者跳脫故事本身的敘事時(shí)間。奇數(shù)章節(jié)則是《飛發(fā)》故事的主體部分，通過內(nèi)里脈絡(luò)中一層又一層的時(shí)間追溯，牽引起香港舊時(shí)南來移民們?nèi)绾卧趦?nèi)地的習(xí)俗、“飛發(fā)”文化之根的影響下，見證香港北角這塊土地的風(fēng)物變遷和人物流逝的過往。葛亮寫北角、寫香港，自是貼近當(dāng)下的市聲民音，但他所關(guān)注的更是移民群體進(jìn)入香港本土之后的生存狀況，因此，他在呈現(xiàn)香港本土之外，很多時(shí)候離不開內(nèi)地的根，常常通過時(shí)間因素的介入，讓兩地的根脈深潛于文本之中。

短篇《拆彈記》是另一個(gè)在時(shí)間上頗有心思的短篇。一枚上溯20世紀(jì)40年代太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的炸彈在某個(gè)平常日子，于啟德地鐵站旁的工地被發(fā)現(xiàn)。章節(jié)的倒數(shù)，隱喻著引爆炸彈的緊迫感，這種線性的時(shí)間倒數(shù)像葛亮設(shè)下的謎題，略有疏忽，讀者便會(huì)滑入如上官喆一樣的境地，一邊隱隱質(zhì)疑“七十多年前一顆炸彈的威力，距離這么遠(yuǎn)，真能波及自己?jiǎn)帷保贿呌植挥傻秒S著這些倒數(shù)與緊急疏散通知，匯入當(dāng)下的疏散人群，等到最后發(fā)現(xiàn)，自己才是整場(chǎng)“炸彈拆除”事件中被影響到的受害人——本來接近康復(fù)的臆想癥，又再次爆發(fā)——而一切以上官喆為敘述視角展開的故事與過往，則因此陷入不確定性中。在小說表面的線性時(shí)間處理之下，葛亮悄悄植入了更為深遠(yuǎn)的時(shí)間內(nèi)核。對(duì)于香港人而言，存續(xù)于1925-1998年的“啟德機(jī)場(chǎng)”幾乎見證了香港現(xiàn)代化至回歸的整個(gè)過程，飛機(jī)轟鳴過九龍的千家萬戶正是幾代香港人關(guān)于現(xiàn)代化的集體記憶，從啟德機(jī)場(chǎng)到啟德地鐵站，時(shí)間橫跨近一個(gè)世紀(jì)，“啟德”這一地標(biāo)本身便有其時(shí)間含義。而葛亮在此之外，又加入了另一重南來根脈的記憶：人類學(xué)博士上官喆和趙小凝參加的香港“考古團(tuán)”好似過家家，卻拉扯出一個(gè)南來香港、保持普通話交流的子虛烏有人士趙健行。與其說趙健行是葛亮為移民二代趙小凝安置的一個(gè)虛幻的西安根脈，不如說他更像是上官喆這樣的新移民內(nèi)心那份隱隱保有、不想忘記的來處之根。《拆彈記》的波瀾之處正在于時(shí)間的層層包裹：炸彈攪亂了日常的時(shí)間，繁忙平靜的港島之下，是追及二戰(zhàn)的香港“炸彈”存留、啟德機(jī)場(chǎng)的興廢拆建的歷史時(shí)間。這枚炸彈還在某種程度上帶出了香港現(xiàn)代史中有關(guān)城與戰(zhàn)爭(zhēng)這并不日常的記憶，讓我們看到了當(dāng)年張愛玲《傾城之戀》淺水灣酒店里炮火撕裂日常的那份似曾相識(shí)。

中篇《浮圖》的時(shí)間處理，同樣值得考究。篇首知識(shí)分子連粵名在走進(jìn)來的警員的注視下，吃著牛排；結(jié)尾是連粵名殺妻后，打通999，開始煎制牛排，并估算火候，想著“警察來到時(shí)，他剛好可以吃完”，由此時(shí)間接續(xù)篇首完成一個(gè)圓環(huán)，回到吃牛排的“當(dāng)下”。然而這時(shí)間之環(huán)僅僅是一個(gè)切面，小說兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)追憶的大半世時(shí)光溢出這一平面，撐起了一個(gè)飽滿而立體的故事之球——北角春秧街“小福建”的背后，不僅由阿嬤相系福建仙潭老家的過往，也頻頻有著連粵名試圖離開又輪回至此的宿命，連首尾吃的牛排，都是春秧街“鴻記”老板專門為老饕連粵名而留的。正是這種時(shí)間跨度的對(duì)比，恰使時(shí)間的厚度，以及由此帶來的歷史感得以呈現(xiàn)。同樣是書寫知識(shí)分子的題材，《浮圖》與十七年前葛亮發(fā)表的短篇《無河之岸》在人物設(shè)置上有些相似：一個(gè)郁悶的男性知識(shí)分子，一個(gè)頗為強(qiáng)勢(shì)的妻子，一個(gè)可能突破一地雞毛家庭生活的第三者。但若將《浮圖》與《無河之岸》這兩個(gè)文本并置一處，則能看到故事空間這種表層差異之下，截然不同的時(shí)間厚度?！稛o河之岸》更多的是年輕學(xué)者初入社會(huì)的載浮載沉，《浮圖》顯然卻是系于香港的一部個(gè)人乃至家族的歷史：這歷史先是牽系著長(zhǎng)輩充滿煙火祭祀、膶餅與芋粿的福建之根，而后與香港文化融于北角一地并成為北角人的集體記憶，與連粵名兒時(shí)成長(zhǎng)、新婚甜蜜緊密咬合。可以說，連粵名的人生節(jié)點(diǎn)與北角、與香港、與福建都有牽連不斷的關(guān)系，這和那些魚系蓮荷的繡鞋一起，既塑造了連粵名的審美情趣，也最后導(dǎo)致了連粵名殺妻的悲劇。

廣為人知的李碧華小說《胭脂扣》（1984）中，袁永定曾做出一番自我認(rèn)定：“我是一個(gè)升斗小民，對(duì)一切歷史陌生?！边@或從某種層面上說明，當(dāng)時(shí)香港人在英國(guó)的長(zhǎng)期殖民統(tǒng)治下，面對(duì)歷史的某種生疏感與無所適從。如果觀察葛亮近年小說中的香港書寫，我們可以發(fā)現(xiàn)他對(duì)于時(shí)間的處理和看重，實(shí)際上與“記憶”是聯(lián)系在一起的，他的香港書寫中對(duì)于歷史的強(qiáng)調(diào)是深入故事肌理的。

一方面，葛亮香港書寫的重要標(biāo)識(shí)，是將新移民們的內(nèi)地記憶作為其文化之根與身份源頭，置于故事的遠(yuǎn)景，不吝在倒敘與時(shí)間的交叉中，反復(fù)梳理這座城中屬于個(gè)人記憶的部分。葛亮延續(xù)一以貫之的精致，脫胎于某種類似奧斯丁小說的敘事腔調(diào)中，又深深牽引著內(nèi)地的來處。對(duì)于《飛發(fā)》，是佛山的嶺南，是上海、南京的江浙滬；對(duì)于《浮圖》，則是福建的閩地。另一方面，葛亮也抓住了香港20世紀(jì)90年代以來社會(huì)體認(rèn)的重要轉(zhuǎn)變——從對(duì)歷史陌生，到對(duì)“集體記憶”的看重。在很多個(gè)場(chǎng)合，葛亮總是談到某種“集體記憶”——這是香港在“九七”前后逐漸發(fā)燙的詞匯，更是在新世紀(jì)后香港歷次拆除地標(biāo)（比如“天星碼頭”）中被反復(fù)掂量。說到底，當(dāng)一個(gè)社會(huì)飛速發(fā)展，舊除新臨時(shí)，“集體記憶”免不了頻頻登場(chǎng)。近年來，香港的“集體記憶”常被葛亮置于小說的近景，比如上述提及的《飛發(fā)》《浮圖》的北角風(fēng)物、《拆彈記》的炸彈遺留與啟德機(jī)場(chǎng)興衰。

經(jīng)由敘事時(shí)間的處理，葛亮小說中的香港書寫所欲達(dá)致的歷史根脈呈現(xiàn)，與以往南來作家或本土作家的各有側(cè)重皆有不同。在他的書寫里，這兩道時(shí)間線索被同時(shí)置于文本之中，得以融匯祖國(guó)根系與港島土壤，并成為其筆下“集體記憶”的注解。因此，觀察葛亮如何呈現(xiàn)“集體記憶”，成為切入并理解其小說中香港書寫的重要一環(huán)。

三

從《謎鴉》開始，葛亮小說中的敘述便有著頗為冷靜的狀態(tài)。“我很喜歡一些前輩作家的小說中所體現(xiàn)的掌故感?！保ā稊⑹龅牧?chǎng)——葛亮、張悅?cè)晃膶W(xué)談》）這種掌故感，并非帶著自己強(qiáng)烈價(jià)值評(píng)判進(jìn)入，而是與故事保持著相當(dāng)?shù)木嚯x。在近年的小說中，葛亮常用平實(shí)且客觀的文字，猶如戲劇中的旁白，在敘述的故事之外，介紹在上述跨度極大的時(shí)間中，某一空間的前世今生——北角如是，啟德如是，推之香港亦如是。最極端的例子，便是《飛發(fā)》中，將考據(jù)式文字單辟為頗為規(guī)整的獨(dú)立奇數(shù)章節(jié)。這一點(diǎn)，使得對(duì)讀葛亮的小說和他的散文，成為一種非常有趣的閱讀體驗(yàn)?！缎∩胶印芳邪愀凼晟畹募m葛、快樂與困惑乃至游移、彷徨，語言典雅中，充沛著飽滿欲溢的情緒；在這種對(duì)比之中，很容易便能在他書寫香港的小說中，感受到其編織故事時(shí)試圖保持始終的距離感。正是這種距離感，使葛亮在書寫集體記憶時(shí)，擁有一種入乎其中又出乎其外的魔力。

香港書寫在葛亮小說中的集中亮相，始于小說集《浣熊》。同名小說《浣熊》，以香港某次過境的熱帶風(fēng)暴為名，枝蔓出一個(gè)從事詐騙行業(yè)的新移民與警察曲折又有點(diǎn)巧合的故事。如果從后見之明而言，這是其香港書寫中較早涉及“集體記憶”的小說——像這種每年夏日司空見慣的熱帶風(fēng)暴，確實(shí)是香港另類的“集體記憶”之一。不過，在小說開篇澳門懸掛“八號(hào)風(fēng)球”時(shí)，本港只掛“三號(hào)”，或許因?yàn)椤疤焐蠠o端響過一聲雷”便暗示了這一風(fēng)暴難以真正成為大臺(tái)風(fēng)——畢竟在臺(tái)風(fēng)中心并不響雷，正如廣東俗語有云，“一雷壓九臺(tái)”。若是葛亮有意設(shè)伏筆的話，或許可以視為《浣熊》中這一騙局的注腳。恰得益于敘述時(shí)有意保持的冷靜狀態(tài)，我們?cè)陂喿x時(shí)，同樣可以較為冷靜地進(jìn)出小說的故事內(nèi)外看待小說中的細(xì)節(jié)?！朵叫堋芳校嗍且浴靶乱泼瘛睘槿宋镞B接香港本地，但觀乎各篇，發(fā)端于該集中從傳統(tǒng)文化切入的香港書寫，于后來重視書寫香港的“集體記憶”而言，顯然是有準(zhǔn)備意義的。這種準(zhǔn)備意義，不僅在于將具有距離且冷靜的敘述作為一種講述香港故事的基本方式加以延續(xù)，更在于這番敘事自覺背后所逐漸凝聚起的觀察香港的目光與態(tài)度。

如果說，葛亮的長(zhǎng)篇《朱雀》和《北鳶》有著某種家族故事的傳奇色彩，他的香港書寫恰恰相反。不像王安憶們書寫香港那樣關(guān)注“奇跡性的大相遇”——王安憶所言的“相遇”既大，更帶有“奇跡性”；葛亮的“相遇”則漸漸褪去了那種傳奇色彩，更多是誕生于日常，筆下的香港因此漸次曲徑通往“尋常百姓家”，這是區(qū)別于諸多內(nèi)地或南來作者的香港書寫的另一關(guān)鍵之處。而葛亮小說中的日常書寫，即便與港臺(tái)作家的小說相比，也有自己的特色。20世紀(jì)90年代末，陳冠中的小說《什么都沒有發(fā)生》同樣書寫一代香港人的日常，在看似“什么都沒有發(fā)生”中，著重展現(xiàn)一種對(duì)香港歷史的無感與無動(dòng)于衷的香港“日常”。葛亮則不同，他在小說中展示的香港日常往往是一個(gè)深深扎根的故事，新移民們既有著屬于個(gè)體、屬于家族的內(nèi)地之根，也有著和香港這個(gè)地方牽扯不清的在地經(jīng)驗(yàn)，而這些為香港的日常所吞并，一同構(gòu)成了香港的“集體記憶”，反過來又影響了香港此地斯民。“每次說香港的故事，結(jié)果總變成關(guān)于別的地方的故事；每次說別的地方的故事，結(jié)果又總變成香港的故事。”借也斯談香港人在書寫香港故事時(shí)的困惑、猶疑的這番話，來形容葛亮的香港書寫特色，反而有說不出的恰切。

由此，從“日?！边@一邏輯出發(fā)，葛亮關(guān)照的便不僅僅是局限于香港土生土長(zhǎng)或新移民的市民，他同樣善于看到香港內(nèi)部的少數(shù)族裔與邊緣人群。作為華洋混居之城，香港書寫之所以復(fù)雜，正在于其不僅融于中國(guó)，更有面向世界的文化品格。中西的交融同樣是葛亮香港書寫的重要一環(huán)，《浣熊》中的警察便是一個(gè)與本港青年相比，“有一種獨(dú)特的氣質(zhì)。就是，國(guó)際化”的“異族”。這樣一部分少數(shù)族裔，常常在有關(guān)香港的作品中以非我族類的面目出現(xiàn)，但在葛亮的筆下，卻構(gòu)成香港日常的一部分，是香港人的面貌之一，共享著屬于香港的“集體記憶”?！稌场分械男迯?fù)師，所承中西兩種修復(fù)脈絡(luò)，卻殊途同歸于書的修復(fù)，同樣得見香港此地的日常所擁有的張力。葛亮關(guān)注香港社會(huì)中并不占多數(shù)的邊緣人群，與他在非書寫香港的小說中的寫作邏輯其實(shí)是一致的。像小說集《七聲》中，便已透露其聚焦邊緣人物，以觀照歷史與社會(huì)中心的寫作偏好：“‘一均之中，間有七聲。’正是這些零落的聲響，凝聚為大的和音。”因此，在香港書寫中，他確乎更關(guān)注香港社會(huì)的一些邊緣行業(yè)，像匠人系列與香港書寫結(jié)合的《飛發(fā)》和《書匠》等，便是二者融合的新面向。

以冷靜的敘述筆調(diào)，從邊緣審視香港的新舊與中西交織，日常、平凡但有力，正是葛亮小說中香港書寫的魅力所在?；蛘哒f，正是這些不同的面向，展現(xiàn)了葛亮對(duì)于“集體記憶”落于香港本地的一種理解。香港的“集體記憶”從來不是單色的，葛亮就像三棱鏡，將這一縷縷曖昧不明的光線，分解出了五光十色，由此沿著不同光帶，延展出不同的香港故事，呈現(xiàn)出多彩的香港面目。

四

著名的攝影家亨利·卡蒂?！げ剂兴桑℉enri Cartier Bresson）為人所熟知的是“決定性瞬間”的攝影理論。按下快門，這充滿創(chuàng)造力的一瞬間，正是將時(shí)空鎖住并固定的一瞬間。小說的創(chuàng)作同樣如此，如何在時(shí)空的容器中攫取決定性的一瞬，或許是每個(gè)小說家用文字對(duì)抗時(shí)間的關(guān)鍵所在。

充滿混雜特質(zhì)的集體記憶與文化構(gòu)成，組成了葛亮香港書寫中不同故事的底色，由此凝聚起了一個(gè)多情且多面的香港。敘述的距離感使葛亮在小說的行進(jìn)中既能貼地，又有漂浮的部分。器物、匠人、風(fēng)物、街景乃至氣象，這些存在于香港此城的獨(dú)特之處，以民間且日常的方式，為葛亮所攝獲?！拔腋信d趣去寫的，是民間那些以一己之力仍然野生的匠人。他們?cè)谔幚韨€(gè)體與時(shí)代的關(guān)系上，從不長(zhǎng)袖善舞，甚而有些笨拙……但是，一旦談及了技藝，他們立刻恢復(fù)了活氣，像打通了任督二脈?！保ā兑环庑拧罚┤粢圆剂兴傻睦碚撚^之，葛亮恰恰能夠敏銳抓住這其中的從“笨拙”到“活氣”一瞬。在香港這一空間之中，他不僅攝取香港之中西新舊，同時(shí)也力圖使香港脫離“傳奇”這一被凝視的位置，而以“日常”去展現(xiàn)這種香港內(nèi)部的斑斕。“這城市的底里，已傳而不奇。”（《浣城記》）無論這種日常如何整飭，也無論有多少可能打破這些平靜日常的暗流，葛亮小說中的香港書寫都更愿意去觀照到這些平凡人生中可能的變數(shù)與掀起的波瀾，抓住時(shí)間之上，落于筆尖的一瞬。

我總覺得，葛亮對(duì)于舊時(shí)光有著莫名的執(zhí)著，在他的香港書寫里，能夠不時(shí)讀到某種歷史斑駁的灰塵。他的書寫是扎入現(xiàn)實(shí)的，而現(xiàn)實(shí)里又伸著根須，對(duì)新陳代謝有著天生的悲憫與不舍，于是，在那種保持頗為冷靜的敘事態(tài)度之下，又總能讀到一種往日不復(fù)的隱約悵然。昆德拉曾說過，“每部作品都是對(duì)它之前作品的回應(yīng)，每部作品都包含著小說以往的一切經(jīng)驗(yàn)?！保ā缎≌f的精神》），這可以用來對(duì)照葛亮的香港書寫?；蛟S每一篇小說讀來細(xì)碎繁密，各有千秋，但林總讀之，卻總能感到環(huán)環(huán)相扣，一脈相承——不僅是他筆下的香港歷史綿延，市聲在耳；他的香港系列小說本身，也能窺見這位從千禧年左右便來港的年輕人，這二十年間與這座城從“他鄉(xiāng)”到“我城”的緣起與情深。從新移民到在地學(xué)者，香港愈加具體而清晰，記憶愈加將根與城纏繞在一起，并漸次由“此刻”生發(fā)出對(duì)“此地”從“過去”至“未來”的孜孜求索。

“決定性瞬間”固定了這無數(shù)排列組合時(shí)空中永遠(yuǎn)的一瞬，或許說來吊詭，正是這決定性的瞬間制造了我們所生活的這個(gè)三維空間里的永恒，從而達(dá)到了與線性時(shí)間的對(duì)抗。在線性時(shí)間的行進(jìn)中，新舊難免帶來大量的遺忘，隔閡因此產(chǎn)生，但懷念也因之誕生。尼采的“瞬間即永恒”從哲學(xué)角度重新衡量時(shí)間與價(jià)值，布列松的攝影理論則依托于攝影來達(dá)到作品固定時(shí)空瞬間的愿景，而葛亮正是用他的香港書寫去攝錄這些決定性的瞬間，以對(duì)抗遺忘，從而對(duì)抗時(shí)間。香港的確是一座不乏相遇的城市，而葛亮是一個(gè)捕捉相遇一瞬的好手。這些本是時(shí)間邊緣角落的一瞬，自捕捉的固定時(shí)起便從現(xiàn)在變成歷史，而歷史也能在讀者的一次次閱讀和闡釋中獲得重生的機(jī)會(huì)。從這個(gè)意義上來說，葛亮小說中的香港書寫，本身也是創(chuàng)造記憶、制造相遇，并且留存住香港“集體記憶”的重要方式之一。

我常常在葛亮的小說中尋找我所熱愛的香港——這個(gè)香港當(dāng)然和我的記憶似又非似，它充滿著一種褐色的老電影基調(diào)，更有厚度，更有來路，也更有一種區(qū)別于燈紅酒綠的文化積淀和相似于人生營(yíng)營(yíng)的感同身受。在北角街頭，我曾隨手拍過一張照片——紅色的叮叮車晃晃悠悠穿街而過，車窗與反光于其上的麥當(dāng)勞招牌的光影模糊中，是若隱若現(xiàn)的新光戲院。這是一個(gè)過客眼中的北角一瞬，卻在閱讀拉扯著原鄉(xiāng)的中國(guó)血脈、見證著香港集體記憶的葛亮小說時(shí)，一同組成了愈加豐滿的香港想象。那輛叮叮車的叮叮當(dāng)當(dāng)時(shí)?；仨懺诙H，哼著沒有再走幾步扎進(jìn)葛亮小說里的那條春秧街的遺憾。叮叮車前的人流徐徐，車來讓道，車走占道，浮城熙攘，萬千氣象或柴米油鹽，皆匯入此番市聲鼎沸中。