【摘要】隨著中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)市場(chǎng)秩序的建立，極具學(xué)術(shù)氣質(zhì)的文獻(xiàn)展越來(lái)越受到文化藝術(shù)界與大眾的青睞。而對(duì)于文獻(xiàn)的整理歸類(lèi)與研究運(yùn)用是美術(shù)史學(xué)的基本研究方法。文獻(xiàn)學(xué)研究在各學(xué)科中得到廣泛運(yùn)用。文獻(xiàn)學(xué)所帶動(dòng)起廣泛的學(xué)科融合，開(kāi)辟出許多新的研究領(lǐng)域，比如社會(huì)學(xué)與文化學(xué)等諸多問(wèn)題。文獻(xiàn)學(xué)在藝術(shù)展覽中扮演越來(lái)越重要的角色，展覽的背景、理念、主題以及文獻(xiàn)的甄選方式等等都可以歸為文獻(xiàn)學(xué)研究范疇。本文將從三個(gè)方面進(jìn)行探討，其一是文獻(xiàn)與文獻(xiàn)學(xué)的研究方法對(duì)于藝術(shù)展覽的作用;其二是對(duì)于集中體現(xiàn)文獻(xiàn)效力的文獻(xiàn)展做出解讀;其三探究對(duì)于文獻(xiàn)學(xué)研究與文獻(xiàn)展敘事的現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】文獻(xiàn);文獻(xiàn)學(xué);文獻(xiàn)展;策展

【中圖分類(lèi)號(hào)】J114? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2022）12-0087-03

一、“文獻(xiàn)”與“文獻(xiàn)學(xué)”的詞源探析

“文獻(xiàn)”一詞最早見(jiàn)于《論語(yǔ)·八佾》中“夏禮吾能言之，杞不足征也;殷禮吾能言之，宋不足征也;文獻(xiàn)不足故也。足，則吾能征之矣”，根據(jù)朱熹的注釋“文”指典籍，“獻(xiàn)”指賢人（即懂禮之人）。語(yǔ)言文字的含義隨著歷史演變會(huì)逐漸擴(kuò)充、修正或是演進(jìn)，即發(fā)生語(yǔ)言流變?！拔墨I(xiàn)”一詞中“獻(xiàn)”字原指圣賢君子對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)的凝練，他們的思想與生活經(jīng)驗(yàn)承載著人類(lèi)文明中有價(jià)值的信息，而在之后隨著造紙術(shù)和印刷術(shù)的發(fā)明和普及，以文字符號(hào)的文本典籍來(lái)記錄和傳承文明的方式更為便捷而穩(wěn)定。因而以口口相傳的賢者文明傳承體系逐步讓位，故“文獻(xiàn)”一詞在語(yǔ)言流變中逐漸舍棄了賢人之意而偏向于文本典籍。后來(lái)者對(duì)文獻(xiàn)層出不窮的釋義，文獻(xiàn)一詞的涵蓋范圍逐漸擴(kuò)大，綜合而言是以文字記錄為主體，后來(lái)隨著人類(lèi)文明的前進(jìn)出現(xiàn)了圖像、音視頻等的科技類(lèi)記錄媒介或是具體標(biāo)志性物件?？偠灾墨I(xiàn)是經(jīng)由研究者整理歸類(lèi)的具有歷史意義與研究?jī)r(jià)值的有效資料。

在馬塞爾文獻(xiàn)展中，又將“文獻(xiàn)”一詞進(jìn)一步拓寬，策展者將宏觀的人類(lèi)生活都納入展覽中呈現(xiàn)，把凡是反映人類(lèi)生活、生存印記的，記錄著社會(huì)歷史的演變歷程的各種藝術(shù)形式，通過(guò)藝術(shù)家獨(dú)特的理解與表達(dá)闡釋最終展出，這種展覽方式著眼于當(dāng)代，整理并直接發(fā)揮出文獻(xiàn)的社會(huì)效力。這種文獻(xiàn)展將“文獻(xiàn)”一詞從時(shí)間和所指“物件”做出了跨越性的拓寬，當(dāng)代藝術(shù)作為“文獻(xiàn)”不只是原初“文獻(xiàn)”代表的已發(fā)生事件的記錄者而是面向正在發(fā)生和預(yù)示將要發(fā)生的維度，在所指“物件”層面從承擔(dān)記錄意義的文字符號(hào)或是音視頻文本拓展為更廣闊的藝術(shù)行為，包括架上作品、裝置、行為藝術(shù)、藝術(shù)理念或是文化政策等。

文獻(xiàn)學(xué)則是在長(zhǎng)期的收集、整理、交流和利用文獻(xiàn)中總結(jié)規(guī)律，積累經(jīng)驗(yàn)，逐漸發(fā)展出來(lái)的一種立足于文獻(xiàn)的研究方法。這種方式古已有之，從漢成帝時(shí)劉向等人對(duì)官府藏書(shū)的整理就開(kāi)始出現(xiàn)成形的校讎學(xué)，而校讎學(xué)就是中國(guó)的古文獻(xiàn)學(xué)。其實(shí)這種研究方法早在孔子搜集整理《詩(shī)經(jīng)》做《春秋》時(shí)發(fā)軔，后世各朝史官修史，漢樂(lè)府的民歌整理等皆屬于文獻(xiàn)學(xué)研究范疇，這個(gè)研究體系逐漸完善，匯流成為仕人階層的精英文化。而現(xiàn)在的文獻(xiàn)學(xué)研究展示出更為多元的面貌，在現(xiàn)代西方文化涌入，文獻(xiàn)學(xué)產(chǎn)生一次大的變革，文獻(xiàn)變得繁復(fù)多樣，單純藝術(shù)文獻(xiàn)中也不再局限于書(shū)畫(huà)品、書(shū)畫(huà)論和書(shū)畫(huà)錄等，西方比較完善的圖書(shū)館制度和相應(yīng)的圖書(shū)館學(xué)與現(xiàn)代情報(bào)學(xué)的引入，改變了古文獻(xiàn)學(xué)只注重考證典籍源流的傳統(tǒng)，而把研究范圍拓展到對(duì)文獻(xiàn)的產(chǎn)生、發(fā)展、存儲(chǔ)、傳遞和利用規(guī)律的探討上。

隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展與各種記錄工具的產(chǎn)生與信息技術(shù)的變革，文獻(xiàn)在存儲(chǔ)、展示與研究上都須不斷調(diào)整適應(yīng)時(shí)代的變化。文獻(xiàn)學(xué)研究對(duì)于現(xiàn)代學(xué)科的建立起著基礎(chǔ)性與奠基性作用，現(xiàn)代學(xué)科的分化與發(fā)展的基礎(chǔ)就是對(duì)于各自領(lǐng)域的文獻(xiàn)知識(shí)與信息的認(rèn)知與掌握。

二、一般性展覽的文獻(xiàn)性

談?wù)撍囆g(shù)展覽中的文獻(xiàn)性則直接與學(xué)術(shù)性掛鉤，展覽以文獻(xiàn)為支撐，以文獻(xiàn)學(xué)研究為主要手段。隨著現(xiàn)代美育的推行，大眾的美術(shù)常識(shí)在逐步提高，一般的商業(yè)畫(huà)展已難以滿足觀展者的文化需求。文獻(xiàn)既是藝術(shù)家成就的實(shí)證，也是觀者認(rèn)知藝術(shù)家的必要途徑之一。文獻(xiàn)中可能涉及的關(guān)于藝術(shù)家的八卦、奇聞逸事或者重大歷史事件，文獻(xiàn)引入會(huì)調(diào)動(dòng)觀者的文化積淀與好奇心，在更廣闊的歷史、時(shí)代文化背景中理解展品，達(dá)到更好的觀展效果。文獻(xiàn)展的引入適應(yīng)了這一需求，具體文獻(xiàn)展的問(wèn)題會(huì)在后文集中討論，先談一般性藝術(shù)展對(duì)于文獻(xiàn)的引入。這類(lèi)藝術(shù)展具體文獻(xiàn)的展出較少，但在展覽前期準(zhǔn)備中對(duì)于文獻(xiàn)的研究必不可少，比如對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家與流派的回顧展，前期需借助大量文獻(xiàn)對(duì)藝術(shù)家的人生經(jīng)歷進(jìn)行了解，梳理藝術(shù)風(fēng)格參考前人評(píng)論與藝術(shù)批評(píng)以及此類(lèi)展覽或此人（此流派）的展覽情況、本地區(qū)文化需求，再對(duì)應(yīng)實(shí)際的場(chǎng)地與經(jīng)濟(jì)能力范圍進(jìn)行展覽的定位。基于從文獻(xiàn)中得到對(duì)藝術(shù)家或藝術(shù)流派的認(rèn)知做出對(duì)展覽主題擬定與展出作品的選擇，文獻(xiàn)性融匯在整個(gè)展覽策劃主題意義甚至展覽分區(qū)布置風(fēng)格中。例如在2018年國(guó)家博物館展出的郭懷宇策劃的“張大千藝術(shù)展”，他在談及策劃的前期準(zhǔn)備就大量整理文獻(xiàn)，具體到：收集以往學(xué)術(shù)成果與研究論文，了解其生平經(jīng)歷、交友圈、收藏品，調(diào)查以往張大千藝術(shù)展的基本情況，整理張大千畫(huà)作與印作圖錄再結(jié)合國(guó)內(nèi)博物館收藏進(jìn)行篩選，力求達(dá)到區(qū)別以往展覽有所創(chuàng)新，填補(bǔ)學(xué)術(shù)空白，回答學(xué)術(shù)問(wèn)題，回應(yīng)學(xué)術(shù)爭(zhēng)議。最終在經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次討論定位取舍，最后呈現(xiàn)出五個(gè)單元“集古得新”“臨摹敦煌”“大風(fēng)堂收藏”“大千師友”“大千用印”，展品總計(jì)100余件套，較為系統(tǒng)地展示了張大千一生的藝術(shù)歷程。

三、文獻(xiàn)展的文獻(xiàn)性

世界上最著名的文獻(xiàn)展就是德國(guó)卡塞爾文獻(xiàn)展，與威尼斯雙年展、巴西圣保羅雙年展并立為世界三大藝術(shù)展。在戰(zhàn)后德國(guó)一片廢墟中，社會(huì)生活方面民眾面臨著物資匱乏，文化精神方面籠罩在戰(zhàn)爭(zhēng)的陰霾中受到世界人道罪行審判譴責(zé)以及自身的自我懷疑與自責(zé)悔過(guò)的情緒，國(guó)民在貧困與自卑中掙扎，美術(shù)界在戰(zhàn)后的十年更是一片荒蕪。在這個(gè)時(shí)期，阿諾特·波德在這戰(zhàn)后的廢墟中舉辦了第一屆卡塞爾文獻(xiàn)展，意圖用藝術(shù)來(lái)拯救民眾，重建被納粹統(tǒng)治崩壞的社會(huì)生活，用藝術(shù)啟蒙民眾對(duì)于現(xiàn)代性的反思?？ㄈ麪栁墨I(xiàn)展也實(shí)現(xiàn)了阿諾特·波德文化復(fù)興的期望，它的成功舉辦不僅重塑了德國(guó)人的文化自信，之后五年一屆的展覽更成為全球藝術(shù)的風(fēng)向標(biāo)，甚至影響了世界藝術(shù)的走向。

文獻(xiàn)展直到20世紀(jì)90年代才出現(xiàn)在中國(guó)，當(dāng)時(shí)整個(gè)文化藝術(shù)界陷入徘徊迷茫的低落期。王林為了打破這種僵局首次使用了文獻(xiàn)展的命題“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)研究文獻(xiàn)資料展”，意圖將前衛(wèi)藝術(shù)再一次帶回大眾視野。這個(gè)展覽分別于1991年、1993年、1996年在全國(guó)各地舉辦回顧展。之后隨著藝術(shù)市場(chǎng)如火如荼的發(fā)展，各種文獻(xiàn)展開(kāi)始層出不窮地出現(xiàn)。

對(duì)于文獻(xiàn)展的類(lèi)型，已有研究者將其歸為三類(lèi)：傳統(tǒng)歷史學(xué)術(shù)性文獻(xiàn)展、客觀資料性文獻(xiàn)展、藝術(shù)性文獻(xiàn)展。文獻(xiàn)展的類(lèi)型主要是由策展人或者策展團(tuán)隊(duì)對(duì)于藝術(shù)文獻(xiàn)的選擇與展覽的關(guān)注點(diǎn)相關(guān)。常見(jiàn)的文獻(xiàn)展一類(lèi)是對(duì)于藝術(shù)家、藝術(shù)流派、歷史時(shí)期、藝術(shù)門(mén)類(lèi)的歷史性回顧的文獻(xiàn)展，另一類(lèi)是以文獻(xiàn)為立足點(diǎn)回答一個(gè)現(xiàn)實(shí)性問(wèn)題或者當(dāng)代文化現(xiàn)象的文獻(xiàn)展。當(dāng)然這兩種文獻(xiàn)展也有交叉或者創(chuàng)新點(diǎn)。比如2015年4月舉辦的“繪境文心——胡悌麟作品文獻(xiàn)展”就屬于第一類(lèi)，展覽通過(guò)對(duì)胡悌麟的個(gè)案研究來(lái)探討東北地域藝術(shù)發(fā)展，將他的個(gè)人藝術(shù)經(jīng)歷置于那個(gè)時(shí)代的文化背景中喚起觀者的時(shí)代記憶。

2019年12月，由巫鴻和容思玉策劃的“星星1979”在OCAT開(kāi)展，這個(gè)展覽屬于第一類(lèi)中藝術(shù)群體的回顧，策展人回溯“星星美展”的展覽史，帶領(lǐng)觀眾再一次發(fā)掘關(guān)于“星星”的故事，關(guān)于那個(gè)時(shí)代的故事。此次展覽聚焦于1979年的首屆星星戶(hù)外展，展出150余份珍貴的原始文獻(xiàn)、紀(jì)實(shí)照片、出版物及影片，重構(gòu)該展的展覽現(xiàn)場(chǎng)，給觀者一種藝術(shù)“在場(chǎng)”的感覺(jué)。

2011年1月舉辦的“20世紀(jì)中國(guó)平面設(shè)計(jì)文獻(xiàn)展”在深圳開(kāi)展，這次展覽屬于第一類(lèi)中藝術(shù)門(mén)類(lèi)的歷史性回顧。展覽以《裝飾》雜志豐富的文獻(xiàn)素材積累為依托，以宏觀的線性時(shí)間線索展示了中國(guó)20世紀(jì)以來(lái)平面設(shè)計(jì)的發(fā)展歷程，而其中選取展示的文獻(xiàn)符號(hào)不僅體現(xiàn)設(shè)計(jì)自身的發(fā)展線索而且映射出民眾在不同歷史時(shí)期生活與思想的重要轉(zhuǎn)變。

第二類(lèi)藝術(shù)文獻(xiàn)展最典型的就屬馬塞爾文獻(xiàn)展。最初1955年的“卡塞爾文獻(xiàn)展”還以相對(duì)客觀的方式回顧歷史梳理并呈現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)，但在隨后的展覽中轉(zhuǎn)向關(guān)注當(dāng)下藝術(shù)生活領(lǐng)域中的當(dāng)代藝術(shù)問(wèn)題，最后一躍成為當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)，引領(lǐng)啟發(fā)著當(dāng)代藝術(shù)的走向。展覽關(guān)注當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，在五年的間隔期內(nèi)搜集整理最新的文獻(xiàn)資料，總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)直接指向藝術(shù)未來(lái)發(fā)展極具前瞻性。

卡塞爾文獻(xiàn)展同時(shí)具備史學(xué)意義和學(xué)術(shù)研究性，引領(lǐng)觀者在批判性的反思中揭示出文獻(xiàn)表象背后的現(xiàn)實(shí)性問(wèn)題，直接討論社會(huì)文化與人類(lèi)價(jià)值，以藝術(shù)哲學(xué)和藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的角度整理解讀文獻(xiàn)，通過(guò)驗(yàn)證性的展覽實(shí)踐對(duì)未來(lái)社會(huì)問(wèn)題或現(xiàn)象做預(yù)判式的分析和探索。

四、文獻(xiàn)學(xué)研究與文獻(xiàn)展敘事的現(xiàn)實(shí)價(jià)值

文獻(xiàn)展作為一種史學(xué)研究成果式的展示，它不單純地局限于文獻(xiàn)學(xué)研究的范疇，就是不以文本出發(fā)回到文本。它包含著展覽的陳列布置、信息傳播、策劃理念以及具體的布置操作等一系列策展范疇。它與中國(guó)傳統(tǒng)的文獻(xiàn)研究有著不同維度的延伸。

（一）史學(xué)研究方法

文獻(xiàn)展在籌備中將浩如煙海的資料進(jìn)行整理與精煉，最終梳理出一個(gè)清晰的線索呈現(xiàn)。文獻(xiàn)展作為一種以史為證的敘事手段，它和史學(xué)研究密切相關(guān)，根據(jù)展覽想講述與呈現(xiàn)的內(nèi)容而對(duì)文獻(xiàn)資料進(jìn)行梳理研究，具有實(shí)驗(yàn)性、當(dāng)代性和多元的整合性等諸多特點(diǎn)，而且在具體實(shí)踐中也不斷拓寬“文獻(xiàn)”與藝術(shù)的邊界。

文獻(xiàn)展的展覽形式來(lái)自西方，它將文獻(xiàn)的研究成果及時(shí)性地以展覽的形式展示，這一方面活躍化了傳統(tǒng)的文獻(xiàn)研究，同時(shí)將文本化體系化的史學(xué)研究帶向新的展示平臺(tái)，帶動(dòng)了新的文獻(xiàn)學(xué)的研究方式與展示潮流，這是一個(gè)不斷推陳出新的研究體系。通過(guò)制定展覽計(jì)劃而進(jìn)行有目的的文獻(xiàn)整理與研究，使得展覽的目的成為文獻(xiàn)研究的推動(dòng)者，而展覽本身的呈現(xiàn)也成為一種文獻(xiàn)成果留存下來(lái)。如2011年中央美術(shù)學(xué)院籌備的在北京展出“20世紀(jì)中國(guó)平面設(shè)計(jì)文獻(xiàn)展”，以20世紀(jì)百年的時(shí)間跨度中平面設(shè)計(jì)的歷史變遷作為線索，展覽主體分三大模塊分別是“民國(guó)·生活”“人民·英雄”和“公民·時(shí)代”以這三個(gè)模塊凝練出不同的時(shí)代主流與文化背景下設(shè)計(jì)的變遷，反映出在不同的經(jīng)濟(jì)狀況與文化環(huán)境氛圍中國(guó)民的思想變遷與審美變化。

（二）時(shí)代介入性

自卡塞爾文獻(xiàn)展開(kāi)始，歷屆展覽在籌備中策展人都在這五年中對(duì)于世界的文化潮流與社會(huì)進(jìn)行預(yù)測(cè)，這類(lèi)文獻(xiàn)展面向即時(shí)性的社會(huì)問(wèn)題而做出回應(yīng)標(biāo)示著未來(lái)的藝術(shù)文化趨勢(shì)。

在中國(guó)最具這種實(shí)驗(yàn)性前瞻性色彩的就是由黃篤策劃的自2007年起后續(xù)在2010 年和2016年舉辦的三屆的“今日文獻(xiàn)展”。三屆文獻(xiàn)展分別以“能量”“調(diào)節(jié)器”和“混合狀態(tài)、混合生長(zhǎng)、另一種選擇”為主題，策展人每次主題的選擇都是立足于當(dāng)代社會(huì)藝術(shù)思潮、藝術(shù)現(xiàn)象和社會(huì)文化走向等方面的問(wèn)題。聯(lián)合國(guó)外的策展人將不同國(guó)家的藝術(shù)并置起來(lái)探尋共性，通過(guò)展覽反觀本土與世界的話語(yǔ)差異。

如“今日文獻(xiàn)展”的負(fù)責(zé)人晏燕所言：“今日美術(shù)館推出的文獻(xiàn)展，有別于國(guó)際上對(duì)文獻(xiàn)展的固有認(rèn)識(shí)，我們的理念是把當(dāng)下可能進(jìn)入未來(lái)文獻(xiàn)的藝術(shù)家固定在今日文獻(xiàn)展這個(gè)框架內(nèi)——也就今天我們所選定地區(qū)、藝術(shù)家，作品必須具有學(xué)術(shù)上的實(shí)力和穩(wěn)定性，他們必須足以反映其所代言的那部分藝術(shù)面貌和生態(tài)一隅，并且一定具有持續(xù)的藝術(shù)生命力，足以承擔(dān)起至少是我們可預(yù)見(jiàn)的未來(lái);我們也力圖使今日的藝術(shù)家成為明日之文獻(xiàn)，去做到一個(gè)記錄、見(jiàn)證時(shí)代的工作。我們的側(cè)重點(diǎn)在于：將今日的藝術(shù)家鎖定在明日的文獻(xiàn)中，這是一個(gè)具有前瞻性的動(dòng)態(tài)行為。”這種文獻(xiàn)展覽方式將歷史、當(dāng)下、未來(lái)動(dòng)態(tài)的時(shí)空置于同一個(gè)展覽的場(chǎng)域中，使“文獻(xiàn)展”成為一個(gè)更具前瞻性的預(yù)言。通過(guò)展覽的方式引導(dǎo)觀者關(guān)注當(dāng)下藝術(shù)思潮、藝術(shù)家、藝術(shù)作品、當(dāng)下文化思潮等，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)研究態(tài)度篩選分析研究當(dāng)下的藝術(shù)家以及藝術(shù)作品的藝術(shù)實(shí)力和藝術(shù)面貌，對(duì)未來(lái)藝術(shù)的發(fā)展動(dòng)向做出預(yù)測(cè)。

（三）展覽的文化輻射效應(yīng)

“文獻(xiàn)”一詞進(jìn)入展覽帶給展覽方式的變革更多的在于一種研究性與實(shí)證性，將文獻(xiàn)的歷史價(jià)值以展覽的方式呈現(xiàn)也將文獻(xiàn)研究帶入公眾視野，激發(fā)再創(chuàng)造的研究熱情，而且在公眾視野中引發(fā)討論也能反饋到文獻(xiàn)研究的層面，完成對(duì)于研究方向的調(diào)整以適應(yīng)展覽的教育目的或其他的社會(huì)需求。圖書(shū)館、博物館、檔案館諸如此類(lèi)型的文獻(xiàn)研究機(jī)構(gòu)，可以定期對(duì)其研究成果進(jìn)行文獻(xiàn)展形式的展覽，作為其服務(wù)體系教育體系的延伸。

另外，展覽的舉辦像卡塞爾文獻(xiàn)展的舉辦地——卡塞爾，這座德國(guó)小城每當(dāng)舉辦展覽時(shí)都會(huì)涌入數(shù)以百萬(wàn)計(jì)的觀展者，全世界的視線聚焦于此，帶動(dòng)起這個(gè)區(qū)域乃至整個(gè)國(guó)家經(jīng)貿(mào)、教育、旅游、地域文化等快速發(fā)展。

五、總結(jié)

文獻(xiàn)之于展覽就像電影拍攝時(shí)大量的視頻素材，而剪輯的操刀手就是策展人。同樣的文獻(xiàn)素材對(duì)于不同的策展人展出的效果千差萬(wàn)別。既可以大刀闊斧將文獻(xiàn)裁為標(biāo)志性的點(diǎn)敘事方式也可以獨(dú)辟蹊徑，保留非耳熟能詳?shù)乃囆g(shù)家和藝術(shù)事件表達(dá)不同的學(xué)術(shù)主題。而文獻(xiàn)性一方面是文獻(xiàn)所具備的歷史實(shí)證性，另一方面也代表著更深更廣歷史背景下的社會(huì)文化與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的勾連表達(dá)出展覽的學(xué)術(shù)主題。另外，文獻(xiàn)一方面可以提供學(xué)術(shù)便利，但是其整理工作極其繁瑣，而且古籍、民族文獻(xiàn)、國(guó)外的文獻(xiàn)資料因其語(yǔ)言壁壘很難得到跨文化的應(yīng)用，所以文獻(xiàn)翻譯的工作也是一項(xiàng)重要的歷史任務(wù)，希望越來(lái)越多的人可以認(rèn)識(shí)到這一方向并親身投入。

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作者簡(jiǎn)介：

鄭永在，男，漢族，內(nèi)蒙古烏蘭察布人，研究生在讀，吉林藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院，研究方向：藝術(shù)批評(píng)與策劃。

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