陳仲義

(廈門城市學院 影視動畫學院，福建 廈門，361008 )

一、界定：無限逼近卻永無抵達

一直篤信，詩歌先于人類，早就廣泛存在于自然界，日月星辰、風雨雷電、山川草木、飛禽走獸等無一不是詩的源頭、原型與胚芽。正如魏源《詩比興箋》序曰：“魚躍鳶飛，天地間形形色色，莫非詩也。”(1)魏源：《魏源全集》(第14冊)，長沙：岳麓書社，2011年，第252頁。當適配的“顯示器”撞上它——比如，超自然的神秘魔咒它，就成了巫術詩；線條與色塊組裝它，就成了繪畫詩；調性與旋律牽引它，就成了音樂詩；肢體與表情剪裁它，就成了舞蹈詩；材質與造型修理它，就成了雕塑詩；結構與勢能抽象它，就成了書法詩。這個神廣的通靈寶玉附身于萬物，出入心靈，不斷被意義增值與加冕，便煥發(fā)出取之不盡、用之不竭的光彩。總之，人類文明的發(fā)祥與哺育與之息息相關，它帶著人類古老的激情、占卜、智慧和寄托，在浩渺的宇宙中有如神啟，召喚眾生，普度來者。盡管這一至上的精神王冠與世代薪傳的夢想伴隨現(xiàn)代性來臨，功能大為減弱，但仍有不少人繼續(xù)將之供奉于圣潔的殿堂，希冀它能恢復昔日的榮耀。而詩歌所積蓄、傳遞的能量、詩性、詩意，依然頑強地覆蓋著許多領域與角落，這不能不歸結于這一神奇“尤物”的強大生命力。長期以來，詩學界一邊領悟著永不消逝的靈性，也一邊陷入“怪圈”式爭論：詩歌，是不是存有一種永恒不變的本質或本體？

即使明知無功而返，28年前，筆者仍在《詩的嘩變》最后一章，為詩舉行“揭面”儀式。1萬多字的青春禮贊，其中有如下一段：

詩，充當著宙斯、諸神的發(fā)言，充當凱撒和耶穌。充當閃電、雷霆、大火的律令。審判一切裁決一切。冥冥之中的神明，無論從高空降臨的福音，還是自地獄上升的咒語，一直是人類精神的指南。

詩，同時作為時代、集團、社會的晴雨表、傳聲筒，以最勇猛無畏的膽識和超前的戰(zhàn)叫，在高壓與愚昧的深淵，在叛逆與陷陣的浪尖，猛烈地煽動公眾的情感潮汐，叩響渺茫中的預言、理想、光明與自由的門環(huán)。

詩，同樣作為個我靈魂的備忘錄，感性生命的外化形式。在瞬間宣泄體驗中，讓人反視靈魂，有所感動有所悔過有所領悟。個我就在多次浴火中去除偽善虛飾，復歸本真，完成精神的蛻變與升華。(2)陳仲義：《重建：靈魂的追逼與煉獄》，《詩的嘩變》，廈門：鷺江出版社，1994年，第207頁。

冷靜回想，充其量，這也只是個人一己的青春沖動與表達，不及詩歌內涵于萬一，實屬盲人摸象，最多摸個局部，難得滿意的“全象”。一直以來，人們?yōu)樵姷膹]山面目嘔心瀝血、窮追不舍。漢末的《毛詩序》說得很志氣：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。”嚴羽的《滄浪詩話》說得很動情：“詩者，吟詠性情也。”(3)郭紹虞主編：《中國歷代文論選》，上海：上海古籍出版社，1979年，第30、209頁。張舜民的《跋百之詩畫》說得很詩意：“詩是無形畫，畫是有形詩?！?4)伍蟸甫主編：《中國名畫鑒賞辭典》，上海：上海辭書出版社，1999年，第1019頁。姜夔的《白石道人詩說》說得很規(guī)矩:“守法度曰詩”。(5)張寅彭選輯：《中國詩學專著選讀》，桂林：廣西師范大學出版社，2006年，第55頁。章太炎的《答曹聚仁論白話詩》說得很大度：“凡有韻者，皆詩之流?！栋偌倚铡啡唬夺t(yī)方歌訣》亦然?！?6)章太炎:《答曹聚仁論白話詩》,《國華月刊》1923年第1卷第4期?！?，居然成了到處都能涂抹的“萬金油”？！

西方文明的源頭，詩作為神的詔語，由神憑附著，并于靈感的迷狂中為神代言。柏拉圖就這一命題曾衍生出無數(shù)天啟的變種。賀拉斯最早在《詩藝》中用許多實例呼應“神的旨意”，兩者如出一轍。中世紀卜迦丘繼續(xù)力挺此說，說詩是“發(fā)源于上帝的胸懷”(7)伍蠡甫主編：《西方文論選》(上卷)，上海：譯文出版社，1979年，第178 頁。。即便啟蒙時期，也流行著詩歌“不外是上帝內心永恒圣旨的一種純粹表達”(8)[美]雷納·韋勒克：《近代文學批評史》(第2卷)，楊自伍譯，上海：譯文出版社,1997年，第22頁。。所謂詩是上帝創(chuàng)世的一部分，均不同程度地強調了詩的超驗神性。眾所周知，中國的林語堂用《吾國吾民》回應希伯來的信仰文化，給出較高定位：“中國的詩在中國代替了宗教的任務?！?9)林語堂：《吾國吾民》，黃嘉德譯，長沙：湖南文藝出版社,2016年，第212頁。他指的是古典詩，作為宗教或準宗教信仰，詩的彼岸之光，讓中國人的世俗生活有了美感與奔頭。

當詩歌行走到浪漫主義階段，神格信仰降之為人的學問與心靈。華茲華斯在《〈抒情歌謠集〉1800 年序言》中確信：“詩是一切知識的起源和終結——它象人的心靈一樣不朽?！?10)[英]華茲華斯：《〈抒情歌謠集〉1800 年序言》,曹葆華譯,《歐美古典作家論現(xiàn)實主義和浪漫主義》，北京：中國社會科學出版社，1980年，第266頁。雪萊在《為詩辯護》中認為：“詩是最快樂最良善的心靈中最快樂最良善的瞬間的記錄。”同時又說：在通常的意義上，詩可以界說為“想象的表現(xiàn)”(11)[英]雪萊《為詩辯護》,劉若端編：《十九世紀英國詩人論詩》，北京：人民文學出版社,1984 年，第154 頁。。黑格爾則在《美學》中把詩歌奉為最高級別和終極性的藝術。詩歌在回歸心靈與情感世界的同時，也維護著純正、高雅的取向。

詩歌進入我國現(xiàn)代階段，隨著對文言的疏離，定義也競相改寫。郭沫若和王獨清分別給出兩個著名公式：一個是“詩=直覺+情調+想象+適當?shù)奈淖帧?12)田漢、宗白華、郭沫若：《三葉集》，上海：上海三聯(lián)書店，1984年，第8頁。；另一個是“(情+力)+(音+色)= 詩”(13)王獨清：《再譚詩——寄給木天伯奇》，《中國現(xiàn)代詩論》上篇，廣州：花城出版社，1985年，第104頁。?？芍^雙璧生輝，都是嘗試用科學定式提供詩的要素組合。中華人民共和國成立以后，流行最廣的是五六十年代何其芳的定義：“詩是一種最集中地反映社會生活的文學樣式，它飽和著豐富的想象和感情，常常以直接的方式來表現(xiàn),而且在精煉和諧的程度上，特別是在節(jié)奏的鮮明上，它的語言有別于散文的語言?！?14)何其芳：《關于讀詩與寫詩》，北京：作家出版社，1956年，第27頁80年代有呂進的概括：“詩是歌唱生活的最高語言藝術，它通常是詩人感情的直寫?！?15)呂進：《新詩的創(chuàng)作與鑒賞》,重慶：重慶出版社，1982年，第20頁。前者顯然屬于現(xiàn)實的反映論回聲，后者則是浪漫主義的響應。而現(xiàn)代詩作為新詩譜系中晚期的“先鋒代名”，它不僅沾滿現(xiàn)代主義詩歌的色彩，更跳動著現(xiàn)代性的“魂靈”，同時不乏更多私我化的“自定義”。像陳先發(fā)在新世紀的表達，就特別有意思：“詩，本質上只是對‘我在這里’這四個字的展開、追索而已。對于詩，沒有任何準則是必須的?！恍柰以谶@里’四字之后，附注上不同符號：問號、破折號、省略號、感嘆號、句號，大致就可傳遞不同寫作階段、各自境界的微妙之味了?！?16)陳先發(fā)：《困境與特例》，《詩歌月刊》2017年第3期。詩人用一種輕巧的符號性比擬，化解了無限可能的沉重。

由于本質主義的框限與對象復雜性的巨大矛盾，詩的界說一直出現(xiàn)防不勝防的破綻與漏洞。1928年商務印書館發(fā)行的《中國詩學大綱》(楊鴻烈)曾列舉40多種定義；美國詩人卡爾·桑德堡《詩的定義》也列舉38種；及至前不久，我國臺灣學者楊照《現(xiàn)代詩完全手冊》也不斷做出新質詢：詩是“一種帶點惡意的挑逗”，是“用不訴說來訴說”，是“堅持神秘，不暴露不脫光的力量”。(17)楊照：《現(xiàn)代詩完全手冊》，中國臺北：印刻文學生活雜志出版有限公司，2016年，第24、26、105頁。無數(shù)指認——從模仿論到表現(xiàn)論再到存在論，都堅持不懈地進行探底工作。其結果可以想見，依然找不到那個最佳進球—— 一勞永逸地出示終極結論。這不是人類智慧的缺失，而是詩歌的偉大活性所致。這同樣意味著，那種所謂大一統(tǒng)的本質，在維護崇高、純潔、貴族的本體性同時，無法回避來自方方面面的質詢及“降解”。

二、迷思：狹義與廣義的“糾纏”

在詩的“斯芬克斯之謎”與“哥德巴赫猜想”后面，還有一個“魔障”應該廓清，即詩歌一直深陷于狹義與廣義共同劫持的迷思：詩的左肩膀負載著沉重的存在論擔子，右肩胛則托付著輕盈的靈性化傳達。左沖右突，使得原本難以說清的本質更為“雪上加霜”。

19世紀，荷爾德林曾把“詩意的棲居”作為人的存在論本質提出來，海德格爾通過選釋荷爾德林五個中心句，富有邏輯推進力地為我們闡釋詩的本質。海德格爾讓廣義的詩融入生存，并使之成為優(yōu)質生存的標志，即在晦暗、凋敝的存在中，經由“捐贈”“建基”“開端”三重意義的澄明，敞開萬物，進而建立精神伊甸園。換個通俗簡潔的說法，就是“把世界打造成一首詩”。它意味著在存在的每一個角落里，安頓著不管是永恒還是瞬間的詩意，只要有詩意與生存合體共筑，詩意也就成了棲息的樂土與天堂的實存本身。廣義的詩表明人類最高階段的理想與目標，它超越具體文本，讓無所不在的詩性彌漫開來。該存在論進而影響到巴什拉的“空間詩學”，巴什拉把大大小小的日常居所——屋宇、鳥巢、貝殼，進行詩性文化的整合與闡釋，將其當作一個巨大文本，使得人們在見慣不怪的日常生活中收成詩性情趣，也由此贏得詩意的棲息。廣義之詩的提法，逐漸形成了某種共識：一個人，只要詩意地活著,即使沒有寫過什么詩篇,或從事非詩類工作,其本質仍是屬于詩的。這種無限擴展的外延，使得詩、詩意、詩性，攜手美、美感，攜手人類本性，共筑存在的伊甸園，永無止境地“循環(huán)”著。

狹義的詩，“無視”無限開放的存有，它只是通過特定的具體詩寫形式，對世界的領悟做不斷刷新的一種語言方法論。因此，詩的本質必須從語言的本質那里獲得理解。詩不只是“此在”的一種“附帶裝飾”“短暫熱情”“激情和消遣”，也不只是一種文化現(xiàn)象的純然表達，而主要是對萬物的“重新命名”(18)賈冬陽：《海德格爾探問“詩的本質”》，《現(xiàn)代哲學》2015年第6期。。狹義的詩，在現(xiàn)代階段，業(yè)已集結為經驗、體驗的“詩之思”。然而，廣義之詩的擴張性依然不改初衷：真正的詩乃是“天地神人”的“四極”聚合，是過去未來相交相緣所放射的燦爛文明。(19)孫周興選編：《海德格爾選集》，上海：上海三聯(lián)書店，1996年，第294-295頁。狹義的詩感召無數(shù)詩者，天才的、笨拙的、精致的、粗鄙的，海量般投入對具體詩的感性詩寫：詩意的芳香源源不絕地從羊皮紙、鵝毛筆、打字機，從竹簡、宣紙、狼毫流溢出來，誘惑人的記憶、夢想、顫抖、哭泣，激發(fā)人的情感、想象、靈性，于洇染氤氳之氣息，浸淫美的高峰體驗，神不守舍。

廣義之詩與狹義之詩的糾纏與融解，終將走向各種各樣的詩學。比如艾略特立足生命的詩學：“詩歌是生命意識的最高點，具有偉大的生命力和對生命的最敏銳的感覺。”(20)[美]艾略特：《詩歌的作用》，沈奇選編：《西方詩論精華》，廣州：花城出版社，1991年，第3頁。特朗斯特羅姆在飛翔中反復念叨的夢想詩學：“詩是我讓它醒著的夢。”(21)李笠：《我和特朗斯特羅姆》，《世界文學》2012年第2期。彼埃爾·讓·儒夫關于“詩的愛經”，表達得何其生動準確：“詩歌是愛的內部導體?！?22)[法]彼埃爾·讓·儒夫：《一個詩人的辯解》，《法國作家論文學》，王忠琪等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984年，第334頁。葉芝關于“詩是和自我爭辯”的對話詩學，也直接影響到中國詩人臧棣所標榜的“詩歌是我們用語言追憶到的人類的自我之歌”(23)臧棣、錢文亮：《都市存在與現(xiàn)代詩藝——臧棣訪談錄》，《芳草》2008年第1期。。而最沒有想到的是奧登宣稱 “詩歌從根本上是無聊之娛(frivolity) ”(24)趙卡：《普遍性是一種冒險——回答納森的提問》,詩生活網(wǎng)，https://www.poemlife.com/forum.php?mod=viewthread&tid=631721。，驚世駭俗。此外，還有流行甚廣的龐德關于人類“情感方程式”，日本象征主義鼻祖萩原朔太郎的“詩是心象美學”，等等。

如此繁多命名，詩本體繼續(xù)面向無休止開放，套在人們身上形而上的精神枷鎖瓦解了，個體尊嚴和體驗在詩學中獲得巨大提升，人們開始接近了馬克思畢生向往的“自由人的聯(lián)合體”。與西方的最大不同是，中國對詩歌的重視集中在“萬世之表”的視角，雖沒有達到宗教的至上云端，仍不失為“天地元音”“天下之道”“天地之心”的定位，尤其是在社會政教與個人修身養(yǎng)性兩個方面特別“務實入世”。但不管怎樣，在廣義與狹義的兩條通道中，派生出那么多闡釋，乃是詩學的福音。

縱使經由漫長歷史化的修訂、刪減，詩歌還在不斷地接納哲學、文化、藝術、社會、現(xiàn)實、意識形態(tài)、心理、生理諸多學科的追問與加持，以至它的本體面目比早期更加撲朔迷離，這完全符合美國分析哲學家莫里斯·韋茲提出的“藝術不可定義論”——1956年他借用維特根斯坦的“家族相似說”解釋這一難題。即便如此，古今中外有關詩歌本質、本體的論述依舊不勝枚舉，筆者粗略收集就有：言志說、緣情說、意境說、意象說、境界說、模仿說、移情說、表現(xiàn)說、狂迷說、心靈說、想象說、感覺說、靈魂說、神啟說、性靈說、神韻說、格調說、肌理說、幻象說、象征說、隱喻說、存在說、生命說、拓撲說、煉金術說、元素說、意味說、投射說、張力說、磁場說、場域說，以及剛剛出現(xiàn)的“飄移說”，等等。每一種說法都能自圓其說，每一種說法又很難統(tǒng)籌全部?；蛟S，我們得再次請出我國臺灣女詩人夏宇那個著名的比喻：你要怎樣形容橘子的味道呢？我們只能說，有些味道像橘子。(25)夏宇：《繼續(xù)討論厭煩》，文學欣賞網(wǎng)站，https://m.meiwenjx.com/article/41244.html。

西方關于詩本質、本體的探討主要圍繞模仿論、表現(xiàn)論、客觀論、實用論、存在論來進行。模仿論強調詩歌本體與客觀世界的主從關系，表現(xiàn)論從詩人主體角度激發(fā)能動性，客觀論多著眼于詩歌文本闡釋詩的基質及詩性，實用論站在受眾立場詮釋詩歌的教化、感化作用，存在論則從生存困境出發(fā)尋求自我救贖之路。五種維度，彼此對峙、排斥、互補，共同譜寫詩歌本體圖式。而中國詩歌本體論主要圍繞言志載道、吟詠性情兩大維度展開，源遠流長。在眾多圖景中，對于詩歌真髓的概括，大概只能從多元圖景中的某一角度、某一層面，層層推進、逼近，卻無法抵達其“核心”，只能片面占地、把握其中部分“真諦”，這猶如對美的本體探討一樣。或許太豐厚的歷史積淀，或許太神秘縹緲的屬性，其“本質”一直處于不斷生成變換中。

然而，萬變不離其宗——詩的什么東西可以變，其自由精神卻絕對不能變。自由是藝術的根基——現(xiàn)代詩尤其如此?！白杂墒且环N精神，而精神是不能被馴服而且拒絕為他物所驅使的；它曾經使藝術始終朝著生命之亙古荒原的邊界進發(fā)，并作為探索生命的激情和行動的拓荒者而生存下來?！?26)[美]H·M·卡倫：《藝術與自由》,張超金、黃龍寶等譯,北京：工人出版社，1989年，第6頁。用漢語的思維與本土文化來表述，那便是“自由之思想,自在之精神，自得之心境,自然之語境，合為‘自若’。方得以‘形神合暢’——這是中國藝術精神的要義，也是漢語詩歌氣質的本源?！?27)沈奇：《無核之云》，西安：陜西人民教育出版社，2015年，第53頁。如此，或許是走出本質主義迷思的一種“健康之道”？

三、本體的“異質化”趨勢

上帝太會與人類開玩笑了，手中的骰子經由古典、浪漫、現(xiàn)代、后現(xiàn)代的撫摩再投擲出去，詩歌本體面目依然無法給出清晰的答案，還多出了“漂移”狀態(tài)——大量非詩語料入駐詩歌殿堂，精致高雅摻入粗鄙流俗，純然澄明接納綜合雜蕪。詩歌古老的晶體品質出現(xiàn)“遞衰”現(xiàn)象，詩歌的泛文化潮流制造出新型“雜質”。

百年新詩，滄海桑田，急劇的現(xiàn)代詩流變，幾多風云。歐陽江河是一面絕好的鏡子。早在20世紀80年代初期，他的《懸棺》深受“諾日朗”影響，開始出現(xiàn)許多不純成分：眾聲復調與個人雄辯，組合“現(xiàn)代大賦”：攝巴蜀巫氣，集川地民俗，以“無魂可招，無圣可顯”的玄思，編織蜀錦之辭；架空終極意義的超脫，閃爍不確定與死亡，大面積的意象推衍、詞語滯澀、主題歧義，造成整個文本雖文思澎湃、美艷尖嘯，卻不乏思緒繁復、蕪蔓冗長、紛亂雜多，標識著初創(chuàng)期歐陽江河異質化“詩想”的萌芽。

繼“玻璃”“廣場”“虛構筆記”之后，歐陽江河開始輾轉世界各地，接受全球化“碰撞”與“對話”。中年心緒之變、日常性介入、熱血轉換、本土意識蘇醒，促成他告別純詩，不再充任元詩、美文詩的寫作者了。2012年，他借徐冰同題《鳳凰》，對轉型期的中國社會做了一次集中審視，異質化糅雜便擔綱文本主要角色。他一邊指涉老朋友原作，一邊旁逸揮發(fā)。傳說中的百鳥之王，不再是華夏大地單一的圖騰，也迥異于“五四”時期郭沫若浴火重生的涅槃，完全成了他個人化的倉庫：滿載通往巴別塔的“升降機”、連結太平洋的“地漏”、鋪設銀河系的管道、 CBD(Central Business District)景觀、“平仄的裝甲”、點燃萬古愁的“菊花燈”等。當代圖景出現(xiàn)了前所未有的繁忙與嘈雜，且看其中一小節(jié)：

那些夜里歸來的民工， /倒在單據(jù)和車票上，沉沉睡去。 /造房者和居住者，彼此沒有看見。/地產商站在星空深處，把星星 /像煙頭一樣掐滅。他們用吸星大法/把地火點燃的煙花盛世 /吸進肺腑，然后，優(yōu)雅地吐出印花稅。 /金融的面孔像雪一樣落下。/ 雪踩上去就像人臉在陽光中 /漸漸融化，漸漸形成鳥跡。 /建筑師以鳥爪躡足而行， /因為偷樓的小偷 /留下基建，卻偷走了他的設計。/資本的天體，器皿般易碎， / 有人卻為易碎性造了一個工程，/給他砌青磚，澆筑混凝土， /夯實內部的層疊，嵌入鋼筋， /支起一個雪崩般的鏤空。

吳曉東說它“最出色的地方，是把一個同質化的當代世界處理成一個異質性的多重空間”(28)吳曉東：《后工業(yè)時代的全景式文化表征——評歐陽江河的〈鳳凰〉》，《東吳學術》2013年第3期。。在這個意義上，《鳳凰》是對歐陽江河早期《懸棺》的清算與改進。它既帶來紛紜信息：階層、資本、城市化、陷阱、勞動、掙扎、吞噬、暴力和市場消費，也帶來對于思想與物質、黃金與垃圾、現(xiàn)代性與負面、理想與虧空的纏斗。但歐陽江河愈來愈堅定：“我是想把詩越寫越雜，越寫越廣闊，越寫越具有一種綜合性質?！?29)王博主編：《中國詩人訪談錄》，重慶：重慶出版社，2015 年，第77 頁。從而與這個時代的物質、精神、現(xiàn)實感取得良好對接。他的意愿正在實現(xiàn)中，不單單是內涵的巨大包容，由于文化思考十分遼闊，自覺不自覺就帶入小說、雜文、隨筆、政論的筆觸，把自己變成許多“亡靈”的匯集：龐德的“肋骨”、艾略特的“圣杯”、海德格爾、法蘭克福學派，包括薩義德的吐納，莊老“心齋”的呼吸，都統(tǒng)統(tǒng)進入他“不合時宜的反?！碧幚怼６嘀乇尘?、碎片綜合、“博學的饑餓”、詭譎的悖論，共同打造晚期風格。突兀性嵌入，叢生枝蔓、互文與拼貼，在廢銅爛鐵旁重建烈火熊熊的小高爐，在非傳統(tǒng)詩意的邊緣，完成詩學對政治經濟學的混裝。

在其后一篇訪談中，歐陽江河繼續(xù)宣示：“在寫作中，我們要讓那些非詩的、丑惡的、骯臟的東西經過詩藝的處理各歸其位，變成一種既有準確性又有廣闊性、既有個人性又有公共性、既原汁原味地反映了現(xiàn)實又對詩歌之美有所貢獻的作品。它是好幾種東西的混合，但是最后卻可以喚起我們對現(xiàn)實的獨特發(fā)現(xiàn)?！?30)歐陽江河：《詩歌應對時代做更復雜的觀照》,《文藝報》2014年5月12日。這種“發(fā)現(xiàn)”與改變，是不是把“異質混成”的詩歌質地，舉到了詩學本體的高度？經過30年積蓄，一個人的探索漸漸釀成群體風氣，現(xiàn)代詩本體開始出現(xiàn)了異質化趨勢。

如果說，歐陽江河為代表的知識分子寫作，在詩歌“雅化”這一端頭出現(xiàn)異質化濫觴，導致“雅化”詩歌出現(xiàn)某種騷亂，據(jù)此表明詩本體固然不失穩(wěn)定共通的基質，卻也無法保證其姿容一成不變，底色依舊。目前的雅化詩歌尚且如此這般，那么更大體量的網(wǎng)絡書寫大潮，順應口語助推，泥沙俱下，詩歌在“俗化”的那一端更是變本加厲。

像東籬的《網(wǎng)絡愛情》，在晨光聊天室，將鍵盤與鼠標的現(xiàn)代“硬件”替代傳統(tǒng)的異性戀情，用虛擬的演出照搬生活原貌，開辟另一種書寫天地；像黃海紅的《偶與李白打架》，其意義不在于與古代大詩人嬉戲的快感，而是將古往今來最常用的人稱“我”蛻變?yōu)?“偶”，給詩歌文本楔入了新編碼；像謝湘南的《32號和28號》，從頭到尾是清一色對話，仿佛隨身裝有原聲帶錄音，即插即播(它的難點是，“原生態(tài)”等同于詩語嗎？)。甚至，毫不沾邊的應用文體——但凡公告、啟事、標語、年譜、通知、指南、備注、購物單、說明書、操作手冊等都自動進入詩歌預備隊，隨時等候征用。而外來語、縮略語、方言、術語、符號，則輕易集結一起，形成新的混雜、簡化、歧義、替代職能，一邊是削弱語詞的純潔性，一邊是慫恿再生力。詩歌的異質化現(xiàn)象愈演愈烈，已然釀成入侵詩歌文本的“蒼夷”。這種改變，是在動搖詩歌基質的“維穩(wěn)”，抑或心滿意足地迎取“與時俱進”？

這不能不讓我們重新推敲新批評主將羅伯特·佩恩·沃倫——美國第一任桂冠詩人的著名命題：“詩歌就是生活?！?31)[美]羅伯特·潘·沃倫:《詩歌就是生活》，楊紹偉譯,中華詩歌網(wǎng)，http://www.jnswdx.cn/xds/96485.html。正是因為詩呈現(xiàn)著一種與生俱來的形而下的生活屬性，詩便吁請存在者與大地達成和諧融洽的相處之道。詩人作為書寫者，是將詩情潑灑于生活之中，讓詩成為一種生活的居所，甚至讓詩徑直地成為一種生活方式，讓生命存在安居于其中，自洽而怡然。(32)覺津知要：《新詩現(xiàn)代性：新詩之為新詩的“新”》，逸遠學園微信公眾號，2016年6月4日。這樣，詩歌的本體從原來的特別純度(神之代言——烏托邦境地——夢想主義)轉向現(xiàn)代與當下生活的“混沌”。它自然出現(xiàn)兩大體征：一是詩文本內部開始容留大量非詩成分，造成新的異質；二是作為一種靈性藝術，無法不靈活地接受他者影響(網(wǎng)絡科技、手機微信、流行時尚、商品經濟、海量信息、各藝術因素)。而其接受結果則是，一方面詩歌的古老的晶體品質出現(xiàn)“衰減”，另一方面詩歌的泛文化制造出新的型號。由是，詩歌的本體，在現(xiàn)代向后現(xiàn)代的交接中，面臨歷史上最大的“飄移”狀態(tài)。越來越多的——純與不純，詩與不詩的“混成物”，已經和正在進入我們的詩歌餐桌，影響我們的胃口。最終，我們消受得了嗎？事實證明，適度的異質，可以促進、摻和本體的開放、收容，大大增強其生機活性，促成詩與社會的結合；而過度的混成，則有損于久經檢驗的構成質素，傷及本體。一如上乘的鋼材，加入適量硅錳等稀有元素，可以增加其強度硬度，克服“熱脆”，贏得廣泛用途，而一旦摻入過多的磷硫元素，出現(xiàn)有害超標，則導致龜裂。

四、屬性的分衍變異

純然、高貴、精致的本體在現(xiàn)代性沖擊下，不斷遭遇“異質混成”的捍格，其屬性也在分延中發(fā)生變異，最大的變異集中于自然田園模式向都市模式的全面轉捩。不言自明，自然田園模式在古詩中體現(xiàn)為“竹節(jié)式”的特有結構。(33)趙元任認為，節(jié)奏和音節(jié)是漢語構詞的重要元素，節(jié)奏和停頓是語法手段，漢語字詞序列的組接仿佛“竹節(jié)”排列，規(guī)定了漢語詩化的節(jié)奏和音韻；漢語每一個詞都構成一個竹節(jié)，短句之間也像竹節(jié)，詞句的組合發(fā)展如竹節(jié)之生長，構成了語句篇章。參見劉劍、周帆：《新詩“竹節(jié)式”結構的詩路探尋》，《西南大學學報》2011年第3期；陳仲義：《古今詩歌接受的差異性研究》，《華中師范大學學報》2016年第4期。但隨著“五四”自由體的沖擊，竹節(jié)式結構遭到重創(chuàng)?，F(xiàn)代詩大規(guī)模引入西方語法和推行標點符號，改變了原先極為活絡的語序與詞性；現(xiàn)代生活以前所未有的寬容不斷產生制造新語匯以適應新環(huán)境；分析性、邏輯性思維擠兌古老的“圓周式”思維；雙音節(jié)多音節(jié)幾乎取代了以單音字為建構單位的語言體系，故竹節(jié)式結構出現(xiàn)了方枘圓鑿的裂罅：意境向細節(jié)性吟述離散；語詞彈性向更大跨度的陌生化離散；普遍的知覺經驗向瞬間體驗離散；整飭的節(jié)奏韻律向自由無拘的“語調”離散。下面，且以一個常見的經典景物——“窗口”來說明。

大自然是古人最深情的寄托，窗口經常作為“取景框”與大自然建立聯(lián)系，古人通過窗口的“看聽望聞”來開通彼此交流。杜甫“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”、王安石“一水護田將綠繞，兩岸青山排闥來”分別以悠遠、寧靜和動感的人情味展示田園與心靈的景致?？僧敶娙伺R窗遠眺或鳥瞰，則完全換了另一番景觀。我國臺灣前行代詩人羅門有一首《窗》，用短短10行表現(xiàn)都市鄉(xiāng)愁，卻完全改變思路，無視或斷然杜絕“窗外借景”，僅僅動用自己的想象遙望“你被望成千翼之鳥”、想象聆聽“你被聽成千孔之笛”(某種程度也可視為錯覺幻覺)，經由這兩個虛大的“半抽象半具體”，其詩想最后飛抵“猛力一推/竟被反鎖在走不出去/的透明里”。外在的推窗沖動，沖不破緊鎖的鄉(xiāng)愁。在推與鎖的反向糾結中，詩人表現(xiàn)現(xiàn)代都市人的困境，初步體現(xiàn)了現(xiàn)代都市模式的另種書寫?！巴该鳌碧崾局按安ＡА边@個喻體有著便捷、通透、文明的現(xiàn)代性一面，又隱含著堅硬、易碎、阻隔的另一面，雙重糾纏撕裂明顯與自然景物的單純寄托劃開了界線。

到了新生代，喧囂的市聲更淹沒了楊柳的身段與舞姿，一排排鋼筋混凝土陪伴一連串失眠和郁抑，粗大的超速攝像頭提供耐人尋味的夜景：

福元西路在大白天消失

午夜時分才趴到我窗下

從芙蓉路、車站路、東二環(huán)、萬家麗路

或星沙一些不知名的道路，滾來無數(shù)車輪

向我推銷速度和時間

要求我入睡前默數(shù)過往的車輛(34)譚克修：《福元西路》，《當代國際詩壇》2013年第3期。

截取該詩的六行篇幅，可作三層解讀?，F(xiàn)代性壓扁的時空：福元西路白天消逝，直到晚上才臨近窗下，消逝與來到的轉換，提示時空擠壓下的上班族，何其心力交瘁，一個“趴”字帶來的疲態(tài)，盡顯高層的蝸居囧相，且夾雜一絲僥幸的心理撫摸；現(xiàn)代性點明的午夜時分，道出都市難得一歇的短暫“喘息”，正抽打著貨幣與疲沓組成的人生，極為刺眼的雙關“趴”字，遠比流行的那個“躺”字，更承擔起不堪肉體與精神的雙重重負；現(xiàn)代性的通衢與高速，從四面八方匯聚紛紛滾來的車輪，急促的頻率，窒息的節(jié)奏(當然還有人際關系)，一直貫穿到后半夜，早已麻木的心靈不知在哪兒停泊、安頓。聚集到最后的焦慮是，在速度與時間的追逼下，人最容易陷入失眠而進入“數(shù)羊”狀態(tài)，從而映射出輾轉反側的都市生存境遇。譚克修的臨窗“趴下”與王安石的清心遠眺，體現(xiàn)了截然不同的兩種模式。這種變異，從整體到細部，不也在悄然撬動詩歌的屬性與質地嗎？

最后再以“物”——以常見的交通工具馬車為例，看看它能異變到何種程度。古人有關車馬的描繪可謂不勝枚舉：有辛棄疾“寶馬雕車香滿路”的奢華、有李煜“車如流水馬如龍”的勝景，還有杜甫“車轔轔馬嘯嘯”的戰(zhàn)況。唐宋以降，更有多人將馬車升格為非現(xiàn)代意義的“火車”，便出現(xiàn)“赤帝乘龍駕火車，晴空燒斷暮天霞”(宋·華岳)、“永鼎溫溫進火車”(元·王吉昌)、“雪窟潮翻銀甕白，天門日涌火車紅”(明·蒲庵)。漫漫千年之間，“火車”接力式的前仆后繼，不過最后還是老牛拉破車，沒有走出丈把寬的驛道。

到了現(xiàn)代，火車才成為現(xiàn)代性、現(xiàn)代化標志，也繼續(xù)成為現(xiàn)代詩人的搶手貨。遙想當年徐志摩于婚姻危機時寫下《火車擒住軌》，借現(xiàn)代交通進入個人化心靈：開始是 “過山，過水，過陳死人的墳”——寫速度；“長蟲似的一條，呼吸是火焰”——寫奇貌；“一死兒往暗里闖，不顧危險”——寫力量；“過橋，聽鋼骨牛喘似的叫”——寫沉重；到后來是“就憑那精窄的兩道，算是軌”，馱著“夢一般的累墜”——寫怨懣；而達到高潮時，“彼此同是在一條線上受罪”。通過夾敘夾議中的三個層次遞進——危險、疑惑、醒悟，傳達了“枯窘深處”的掙扎，成為與陸小曼終結前最后一次“回放”，也讓詩歌屬性帶著“碾壓”后的“裂痕”迎向新的質地。

20世紀40年代，辛笛一聲鳴笛——“列車扎在中國的肋骨上，一節(jié)接著一節(jié)社會問題”，掠影式地直戳社會現(xiàn)實。50年代，賀敬之在《西去列車的窗口》呼嘯著時代的引擎，聯(lián)袂郭小川“向困難進軍”的號角，震響舉國青春的鋼軌?！?0后”的高世現(xiàn)，“率領”中國詩壇的流派、社團、詩人，統(tǒng)統(tǒng)乘坐他制作的“酒魂”專列，在各種站臺、岔道、車廂上上下下，借此檢閱南來北往的詩歌乘客。而同是“70后”的劉川，則摸出一個極形象的比喻：火車像一只苞米，剝開鐵皮，一排排座位，就像搓掉飽滿的苞米粒。他要把這些苞米粒的鄉(xiāng)親們帶回田野，因為詩人意識到城市化的進程帶來的巨大危機。與其說詩人要《拯救火車》，毋寧說他要在精神原鄉(xiāng)重創(chuàng)后重新找回自己的“歸屬”。這樣尖銳的現(xiàn)代批判意識，在先行者龔自珍身上只能是南柯一夢。直到新世紀陸健的《啊呀地鐵》，用直露的感慨牽出一廂廂人生世相，詩歌的屬性在歷史、時空、運動、美學的加速度下，才可能產生裂變。當更為進化的《磁懸浮》(鷹之)出現(xiàn)，則放大了后現(xiàn)代的“另類”像素：

在高頻電磁場咆哮著的渦流中/一列長車不脛而走、不翼而飛。/它身旁光溜溜的，無翅、無羽。不似飛禽/不屑與飛機為倫/它身下光溜溜的，無輪、無足。不像走獸/不屑與火車為類/化排斥為托舉，視豪奪為提拔/一頂假借的轎子之外/是空氣碎裂的尖嘯，電磁場兩極/呼哧、呼哧地喘息聲//這世上有諸多不明之物/在爭議的目光中懸浮/吸血鬼、狼人、六腿牛、象鼻豬/它們用不完整與多余/與那些獵奇者的視線膠著、沉浮不定/而世界是慢的，表情變幻不形于色/地球的皺紋剛在痙攣的浪尖上形成/旋即被颶風的闊掌揉碎//在和平年代里，我不想做一個革命者/不想取代它們，像一只蝙蝠/倒懸在你們目光的漩渦中/不想舉著損有余補不足的手術刀/把那些糾結一處的磁力線硬生生切割/我知道，諸多看不見的深度/掩埋于每一個發(fā)光體的身體深處/如九曲回腸一直延伸到童年//我不想在磁懸浮列車上/做一次閃電般的歸去來兮。/而在每一瞬間的短路中/那些被快速消磁的旅客/總有些張皇失措、無所適從。(35)鷹之：《磁懸浮》，《美好是疼的》，北京：北京燕山出版社，2014年，第61-62頁。

李白恐怕也無法想象騰空的現(xiàn)代恐龍，時速千把公里。它代表速度、力量和形象：咆哮的渦流，不脛而走、不翼而飛。光溜溜的，無翅、無羽、無輪、無足。它的氣宇軒昂、鶴立雞群，不像走獸，“不屑與火車為類”，居高臨下，所向披靡，它在兩極對抗的尖嘯、呼哧的喘息中“化排斥為托舉，視豪奪為提拔”，它繼而變形為“吸血鬼、狼人、六腿牛、象鼻豬”的“四不象”。作為現(xiàn)代性物象的象征物，它一路風馳電掣，卻要接受“慢的世界”阻礙，這就造成悖論：“而世界是慢的，表情變幻不形于色/地球的皺紋剛在痙攣的浪尖上形成/旋即被颶風的闊掌揉碎”。它是不是指向“倒懸”的現(xiàn)代性，“不完整與多余”，硬生生切割，使得“每一瞬間的短路中/那些被快速消磁的旅客/總有些張皇失措、無所適從”。詩人拿《磁懸浮》向現(xiàn)代性開刀，借以拷問現(xiàn)代性種種不是，此詩雖有過多理性議論，干澀板正，但也有現(xiàn)代智性對詩性的一種深入展現(xiàn)。在這里，再也看不到什么如魚得水的自然意象，一切取材元素，皆依靠現(xiàn)代目力、感悟、知性去掘進，也不乏匯入后現(xiàn)代色彩，完全是換了一個“解放區(qū)的天”。從表面上看，是題材與心態(tài)的“進化”，實質上涉及文本元素的重組、重構，而文本元素的重組、重構，恰恰意味著詩歌屬性的異變。

以上，對詩歌屬性的概要分析，表明新詩在它的后程——現(xiàn)代詩階段——加快分化分延，進而與古典時期、浪漫時期拉開更大距離?，F(xiàn)代詩屬性撲朔迷離、難以把捉，是時代、語境、人心三者反復纏繞糾結的后果。君不見，那些層出不窮的流水線，把人打造成沒有“詩思”的機械手，心靈成為其間一種零件；速度、效益和貨幣共同經營人生表演的舞臺，無限的想象空間壓縮為即插即用的工具；層層加碼的欲望，變成現(xiàn)代人重要的心智沖動，和“娛樂至死”如影隨形；都市化進程通過大規(guī)模拆遷，完成義無反顧的自然的人化；金錢取得萬能統(tǒng)治，資本成為左右價值的杠桿；數(shù)字化閃爍于海馬區(qū)的回溝里，精密算計人際間的關系，也摧毀著道法自然的天條；人們出入廣告、官能的超前消費，陶醉在光電聲色的虛擬世界。這一切，都遠離古典與浪漫的根基，轉而讓現(xiàn)代性加固與時俱進的“裝置”：資訊為前提，高科技與工具理性為內核、自我為中心的認知型構與審美意識，俾使詩的屬性質地與詩美規(guī)范繼續(xù)加大變數(shù)。

百年新詩后半程——現(xiàn)代詩階段，將繼續(xù)以聞所未聞的速度召喚眼花繚亂的分形分延，而分形分延也幾乎同步變異著各種細部。唯一沒有變的，是那些洋溢著、飽脹著自由、灑脫、野性和活力的未完成性。但見這一詭異的文體——墻頭變幻大王旗，嘈嘈切切錯雜彈。眾聲喧嘩帶來無數(shù)驚喜與沖動，給本體屬性留下諸多問號與空間，也“侵蝕”到文本結構的各種元素；反過來，文本結構因子的變異堆量，將繼續(xù)變造著詩歌的質地。

如果說，古典詩歌以其特有的對仗對偶和竹節(jié)式結構，走向絢爛至極的完型，那么現(xiàn)代詩就用它自由的天性，行走在實驗與探索的“未完成”中。