劉春嫻

(廣東醫(yī)科大學(xué) 外國語學(xué)院，廣東東莞 523808)

印裔英國作家薩爾曼·拉什迪(Salman Rushdie)作為典型的后殖民流散作家及西方后現(xiàn)代文學(xué)代表享譽(yù)文壇，其作品烙印了后殖民和后現(xiàn)代文學(xué)的種種特性，頻頻問鼎各種世界級(jí)文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)。其中，《午夜之子》(1981年)兩次榮獲英國文學(xué)權(quán)威獎(jiǎng)項(xiàng)布克獎(jiǎng)，《羞恥》(1983年)獲得“最佳外文圖書獎(jiǎng)”，《撒旦詩篇》(1988年)獲得“維特布萊德最佳小說獎(jiǎng)”，《哈倫與故事?！?1990年)榮獲“作家協(xié)會(huì)獎(jiǎng)”等。與此同時(shí)，拉什迪也是全球英語作家中最惹爭議的作家之一，其長篇小說《撒旦詩篇》由于在內(nèi)容上對(duì)《古蘭經(jīng)》、圣城麥加以及先知穆罕默德的不敬和褻瀆，觸犯了穆斯林，掀起了一場伊斯蘭世界與西方國家之間的政治風(fēng)波，并招致文壇上罕有的殺身之禍。拉什迪植根于南亞次大陸的多部文學(xué)作品被翻譯成世界多種文字，具有廣闊的文學(xué)效應(yīng)和社會(huì)影響，評(píng)論界稱之為“后殖民文學(xué)教父”，與馬爾克斯、昆德拉、格拉斯等世界級(jí)文學(xué)大師并駕齊驅(qū)。

歷史、流散、身份、改寫、詩學(xué)等均為當(dāng)代后殖民文學(xué)批評(píng)與研究的核心議題。拉什迪的創(chuàng)作與后殖民文學(xué)有一脈相承之處，其作品恰到好處地展現(xiàn)了后殖民時(shí)期第三世界跨文化寫作的特點(diǎn)和濃烈的實(shí)驗(yàn)色彩，涉及到民族敘事、身份建構(gòu)、歷史書寫、文化混雜、移民流散、第三空間等方方面面的文學(xué)實(shí)踐，并以復(fù)雜的樣式呈現(xiàn)出來。

《摩爾人最后的嘆息》(1995年)是拉什迪身陷追殺令陰影下推出的成熟作品，以跨文化和跨文本為特色，將史實(shí)和虛構(gòu)并列，講述的是主人公莫里斯家族四代風(fēng)云變幻的家族歷史，時(shí)間始于1900年，跨度長達(dá)一百年。四代人漫長的家族史反映了20世紀(jì)印度的滄桑變化，小說涉及政治、歷史、社會(huì)、宗教、神話以及當(dāng)今印度社會(huì)多元文化結(jié)合的現(xiàn)象。拉什迪將基于宏大敘事的官方“大歷史”與基于個(gè)體記憶的非官方“小歷史”巧妙地結(jié)合起來，講述了一個(gè)個(gè)“故事中的故事”，并讓文學(xué)文本與歷史文本以一種復(fù)雜且不斷演繹的馬賽克形式相互置換。在拉什迪看來，小說總是要否定官方政治對(duì)于歷史真實(shí)性的記述，他有意打破故事與歷史、虛構(gòu)與真實(shí)之間的界限。

一、拉什迪與歷史

1965年，拉什迪在劍橋大學(xué)國王學(xué)院求學(xué)期間就表現(xiàn)出對(duì)伊斯蘭歷史和宗教的濃厚興趣。創(chuàng)作上，他始終堅(jiān)持“歷史與故事之間的關(guān)聯(lián)”。小說的題目《摩爾人最后的嘆息》反映了摩爾人統(tǒng)治的西班牙這一歷史背景?！澳柸恕钡姆Q號(hào)源于中世紀(jì)時(shí)期歐洲基督徒對(duì)北非、伊比利亞半島、西西里島、馬其他島等地穆斯林的簡稱。摩爾人并非單一民族，是包括阿拉伯人、柏柏爾人和皈依伊斯蘭教的歐洲人，是西班牙人和葡萄牙人對(duì)北非伊斯蘭作為阿拉伯人和黑人的后裔的貶稱，在民族上具有混雜性。公元7世紀(jì)，摩爾人北渡直布羅陀海峽，登陸伊比利亞，開始了對(duì)西班牙統(tǒng)治的歷史。這是史上三個(gè)宗教文化和諧共處的時(shí)期。基督教、猶太教和穆斯林文化互相碰撞、互相吸收、共生共榮。寬容的穆斯林政權(quán)在西班牙將近八個(gè)世紀(jì)的統(tǒng)治投射了宗教寬容、種族多樣和文化融合的歷史鏡像。摩爾西班牙的歷史儼然成為摩爾蘇丹的先文本。后文本故事以南亞次大陸為歷史視角，伊斯蘭對(duì)印度的真正征服始于13世紀(jì)，位于阿富汗地區(qū)的廓爾王朝吞并了伽色尼王朝，并在印度采用蘇丹頭銜統(tǒng)治被穆斯林征服的北印度，定都德里，開啟了伊斯蘭政權(quán)在印度北部的德里蘇丹國歷史。由此，故事的歷史視角從歐洲西班牙延伸至印度次大陸。

拉什迪的創(chuàng)作與印度有著極為密切的關(guān)系，他善于將自己的歷史思考和對(duì)印度社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注轉(zhuǎn)為筆下的各種“故事”。在后現(xiàn)代的創(chuàng)作語境中，歷史事件和歷史人物重新進(jìn)入文學(xué)文本。與《午夜之子》中的薩利姆一樣，《摩爾人最后的嘆息》整部小說是建立在故事的主人公兼敘述者莫里斯的個(gè)體回憶之上。借助“回憶”，敘述者“我”(莫里斯)巧妙地把個(gè)人史、家族史與印度社會(huì)歷史糅合在一起，還原了不同時(shí)期的歷史鏡像及其所賦予的歷史意義。文本中，歷史書寫與記憶書寫血脈相連。敘述者常常陷入到一種對(duì)個(gè)體記憶、自我懷疑的不確定性中，如莫里斯在小說開篇所言：“我已經(jīng)不記得，是在何時(shí)聽到家族的這個(gè)故事了。正是這個(gè)故事，給了我摩爾人的綽號(hào)……”[1]75這些記憶中的遺漏、揣測和錯(cuò)誤，讓讀者不禁捫心而問：“記憶”可靠嗎？“歷史”真實(shí)嗎？“事件”存在嗎？個(gè)體回憶本身的不可靠、不準(zhǔn)確、不充分指涉官方歷史敘事的權(quán)威性。拉什迪顯然不是在復(fù)述官方宏大敘事的歷史指南，而是對(duì)殖民歷史觀、政治話語、權(quán)力操縱和等級(jí)秩序作出審視、質(zhì)疑和顛覆，進(jìn)一步表明其歷史觀：歷史是開放的、想象的，是主觀選擇的。文本與歷史、現(xiàn)實(shí)制造出或虛或?qū)?、亦真亦幻的文化表象，從而激發(fā)了讀者的想象和對(duì)歷史現(xiàn)實(shí)的反思。

二、歷史書寫中的“虛構(gòu)”與“真實(shí)”

當(dāng)代文學(xué)批評(píng)中，解構(gòu)主義嘗試從詞源層面詮釋文本(text)理論，認(rèn)為文本(text)源于textus(tissue)和textere(weave)。羅蘭·巴特對(duì)此進(jìn)一步深化：“文本是纖維，編織的纖維(text is a tissue, a woven fabric)”。[2]240因fabric(纖維)和 fabrication(虛構(gòu))同源，以此指向文學(xué)文本的向壁虛構(gòu)。當(dāng)代史學(xué)家海登·懷特從文學(xué)批評(píng)的角度探討歷史書寫和歷史解釋，認(rèn)為歷史書寫與文學(xué)藝術(shù)對(duì)歷史現(xiàn)象的描述、勾畫一樣，只是展現(xiàn)了該現(xiàn)象的一個(gè)方面。即使這一描述是正確的，也還不是全面的[3]。也就是說，歷史書寫與文學(xué)創(chuàng)作一樣，都是一種創(chuàng)造性的文本實(shí)踐，具有虛構(gòu)敘事的成分。如果文學(xué)書寫是文學(xué)家借助修辭與想象、文字編排、情節(jié)設(shè)置去講述一個(gè)個(gè)引人入勝的故事，那么在懷特這樣的敘事主義史學(xué)理論家看來，歷史書寫是史學(xué)家基于證據(jù)和史料，選擇某一種方式對(duì)某一段歷史進(jìn)行的描述性建構(gòu)。至此，并無真實(shí)的歷史，歷史本身就是一種權(quán)力話語建構(gòu)的文本。如懷特本人所言：“一個(gè)歷史學(xué)家構(gòu)建的悲劇的情節(jié)，在另一個(gè)歷史學(xué)家那里可能成為喜劇或羅曼司。”[4]75

(一)“真實(shí)”的官方歷史與“虛構(gòu)”的文本故事

首先，作為官方的大寫歷史有意無意間走進(jìn)了文學(xué)故事中。小說題目來源于歷史上西班牙摩爾王朝終結(jié)的故事。1492年摩爾王波布狄爾(Boabdil)面對(duì)天主教雙王的強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)姻，即征服者費(fèi)迪南德(Ferdinand)和西班牙女王伊莎貝拉(Isabella)聯(lián)姻，被迫離開格拉納達(dá)，轉(zhuǎn)身望著自己失去的宮殿，失落地發(fā)出了最后的一聲嘆息，宣告摩爾人在西班牙數(shù)百年統(tǒng)治歷史的謝幕。小說文本中對(duì)這一歷史事件、歷史情境、歷史人物的描述比比皆是。例如：主人公莫里斯的家族姓氏就源自于波布狄爾的綽號(hào)“佐格意比”(Zogoiby)。而在莫里斯敘說其猶太后裔的父親亞伯拉罕的家族秘密——一頂無價(jià)之寶的王冠、摩爾人君王的頭飾時(shí)，更是有意編織了這一段歷史：“亞伯拉罕了解到，一四九二年一月，克里斯托弗·哥倫布驚奇而鄙夷地目睹了格拉納達(dá)的蘇丹巴布狄爾將阿爾罕布拉宮(摩爾人最后的也是最宏偉的要塞宮殿)的鑰匙拱手交給征服者——天主教雙王費(fèi)迪南德和伊莎貝拉，未經(jīng)一戰(zhàn)就放棄了自己的國家……看到這景象，蘇丹嘆了一口氣，淚流滿面。”[1]79“巴布狄爾交出阿爾罕布拉宮的鑰匙之后，就退隱南方。天主教雙王允許他保留一座莊園，但就連這座莊園也被他最信任的廷臣出賣了。巴布狄爾從君主變成了傻瓜。”[1]79“猶太人也在一四九二年向南遷移，加的斯港擠滿了運(yùn)載逃亡猶太人的船只?！盵1]79拉什迪借莫里斯的口述，重新將官方歷史記載的西班牙摩爾人的歷史史實(shí)編織到文學(xué)文本里摩爾人莫里斯家族的虛構(gòu)故事中，于歷史與文學(xué)隨意結(jié)合之間模糊了虛實(shí)之間的界限，展現(xiàn)出一幅開放的歷史畫卷。解構(gòu)主義批評(píng)家們提出“文本之外無他物”，認(rèn)為文本是一種根據(jù)符號(hào)概念而做的一場游戲。后現(xiàn)代語境下，拉什迪對(duì)官方歷史過度強(qiáng)調(diào)和刻意書寫，是寫作策略上一場兼具解構(gòu)與重構(gòu)的“揶揄”歷史的游戲，對(duì)歷史多義性、重復(fù)性和復(fù)雜性作出了提醒。

(二)“小寫”的家族傳奇與“大寫”的官方敘事

小說基于莫里斯的個(gè)人與家族傳奇，重新編織了大寫的官方歷史。一方面，小說以宏大敘事為基調(diào)，時(shí)間從15世紀(jì)延伸至1900年之后，地理界限從歐洲跨越到南亞次大陸，涉及摩爾人統(tǒng)治西班牙的歷史、第一次世界大戰(zhàn)、葡萄牙殖民者掠奪印度香料的殖民過程、英國殖民者對(duì)印度的統(tǒng)治、印度爭取民族獨(dú)立、尼赫魯重建印度的理想、印度內(nèi)戰(zhàn)、印度經(jīng)濟(jì)危機(jī)、罷工潮與暴力運(yùn)動(dòng)、英迪拉·甘地的緊急政策、印度人民黨的崛起、印度教徒與穆斯林教徒的沖突、印巴分治、印度教徒搗毀巴布爾清真寺、現(xiàn)代印度社會(huì)多元融合等殖民時(shí)期和后殖民時(shí)期重大歷史事件的文學(xué)演繹。小說以真實(shí)的歷史人物為虛構(gòu)對(duì)象，大膽地偏離史料記載的生命軌跡或篡改他們的生命故事。弗蘭西斯科、伊薩貝拉女王、瓦斯科·達(dá)·伽馬、尼赫魯、甘地夫人等歷史人物紛紛走進(jìn)小說文本，變身為明顯虛構(gòu)敘事框架下特立迥異的文學(xué)人物，并與莫里斯產(chǎn)生或這或那的關(guān)系。文本雜糅了大量的印度傳統(tǒng)文化中的宗教、神話、傳說、風(fēng)俗等。例如，一年一度的印度教象頭神節(jié)，母親奧羅拉堅(jiān)持在司儀神父跟前旋轉(zhuǎn)飛舞四十一次的甘帕蒂舞，意在以舞蹈的形式來反對(duì)這類活動(dòng)和表達(dá)自己的不屑，卻又被大眾誤解為她是諸神的狂熱粉絲。這種基于個(gè)人的反神話建構(gòu)，是拉什迪借神話隱喻印度社會(huì)現(xiàn)實(shí)的慣用手法，旨在批判印度獨(dú)立后倫理混亂的現(xiàn)實(shí)。

另一方面，《摩爾人最后的嘆息》又并不完全著眼于官方“大歷史”，即并非以濃重的筆墨著力書寫宏大的歷史場景，并未對(duì)歷史的起因背景、時(shí)間地點(diǎn)、過程解構(gòu)等一一交代。而是以所謂的正統(tǒng)歷史為背景來描述個(gè)體發(fā)展的“小敘事”，呈現(xiàn)敘述者的內(nèi)心世界。站在一個(gè)超常的個(gè)體敘述者視角，用第一人稱“我”所表達(dá)的非正式的主觀性語言將充滿磨難的家族故事和創(chuàng)傷的民族歷史緊密關(guān)聯(lián)起來。從受眾角度來看“重啟講故事的模式，為公眾提供一種生動(dòng)而具有說服力的真實(shí)感，吸引他們參與到與歷史的對(duì)話中?！盵5]小說伊始，莫里斯似真似假又全知全能地拉開了百年家族傳奇的序幕：“我的故事， 講的是一個(gè)血統(tǒng)高貴的混血兒如何垮臺(tái)失寵：我，莫里斯·佐格意比，綽號(hào)摩爾人……”[1]3印度近現(xiàn)代歷史中的重大事件也總是不可避免地與作為個(gè)體意義存在的莫里斯糾纏在一起。歷史作為一種內(nèi)隱的框架，讓主人公以兼具雙重身份的姿態(tài)——既是事件的局外人又是參與人——高度介入家庭敘事網(wǎng)絡(luò)，并使敘事復(fù)雜化，從隱約的歷史框架下描繪個(gè)體的故事，繼而呈現(xiàn)個(gè)體向官方歷史開展疊刻式、開放式、對(duì)話式的商榷過程。歷史書寫中“實(shí)”與“虛”并非是涇渭分明、非黑即白的關(guān)系，而是彼此交錯(cuò)、曲面交集的多重疊刻性(Palimpsestuousness)。

(三)邊緣化的他者與不可靠敘事

小說恢復(fù)了作為邊緣人物的“他者”的聲音，使其在權(quán)力話語體系的羈絆中得以解脫出來。在既定歷史敘事中，族裔流散史料和女性歷史經(jīng)驗(yàn)常有缺場。“摩爾人”莫里斯·佐格意比是一個(gè)不折不扣的“雜種”，其父系從祖上開始就傳說曾與西班牙阿拉伯人發(fā)生異族性關(guān)系而玷污了猶太血統(tǒng)。母親奧羅拉是葡萄牙裔的天主教徒，祖上血緣也是可疑。莫里斯說：“我既沒有成為天主教徒，也不是猶太教徒。我兩方面都是，又都不是：一個(gè)默默無聞的猶太天主教徒，一個(gè)天主教猶太人……一個(gè)真正的孟買大雜燴。”[1]102故事的“發(fā)聲”肇始于一個(gè)可疑的、多重身份的邊緣人，莫里斯站在敘述的中心展開對(duì)個(gè)人與家族的故事的“不可靠敘述”，其敘事或隱或?qū)崱⑺普嫠萍?，割裂了敘事的完整性，從而形成了不確定式顛覆性敘事文本。

在以男權(quán)主義為核心的穆斯林社會(huì)，女性常常被僵化為“客體”“符號(hào)”或“他者”而站在男性的對(duì)立面存在。莫里斯家族主要女性人物與傳統(tǒng)印度女性的形象大相徑庭。外曾祖母埃皮法尼亞終身頑強(qiáng)不屈地與丈夫搏斗，堅(jiān)定地辯護(hù)自己的親英派立場：“我們難道不是大英帝國子民嗎？我們的一切都是英國給的，不是嗎？文明、法律、秩序，太多了?！盵1]17外祖母貝拉·達(dá)·伽馬接管入獄丈夫的家業(yè)，她“身材高挑、美麗、聰慧、勇敢、勤奮、強(qiáng)悍、成功”[1]42，有聲有色地挽救了家族產(chǎn)業(yè)伽馬貿(mào)易公司而獲得“伊莎貝拉女王”這個(gè)滿懷敬意的綽號(hào)。曾祖母弗洛里以咄咄逼人的姿態(tài)占據(jù)猶太會(huì)堂管理人的職位，并讓自己兒子放棄父親的姓氏，改用母親倒霉的姓氏佐格意比[1]73。情人烏瑪看似“一個(gè)思想獨(dú)立而自由的人”[1]240，卻滿口謊言，甚至企圖通過“羅密歐與朱麗葉”式的殉情手段誘殺莫里斯。母親奧羅拉是一個(gè)英·甘地式的女性人物形象，“偉大的畫家用舞蹈來表達(dá)自己的抗?fàn)幒筒粷M”[1]119，并以此抵抗印度教原教旨主義。奧羅拉曾在民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)中被捕入獄，被冠名為印度民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的偉大女性。傳統(tǒng)的印度女性常以一種深受苦難、備受壓制的身份從事家庭生活，小說中的女性均以強(qiáng)悍、冷酷、專橫，甚至是富有侵略性的形象參加政治生活。相反，男性人物如外曾祖父弗朗西斯科、外祖父卡蒙斯、父親亞伯拉罕等卻蒙上了一層傳統(tǒng)印度女性的形象色彩，在家庭生活中“忍氣吞聲、忍辱負(fù)重”。作為父親，亞伯拉罕一直懷疑奧羅拉有婚外情嫌疑，卻一言不發(fā)。顯然，這是對(duì)印度社會(huì)男女性群體形象、家庭地位和話語權(quán)力的刻意顛覆。后殖民語境下，女性群體不再是被邊緣化的弱勢群體，而是紛紛站在家庭、社會(huì)的中心地位參與到政治運(yùn)動(dòng)和歷史事件中。如此一來，處于官方話語“邊緣”的他者走到了“中心”，“他者”被賦予了參與構(gòu)建印度民族歷史的權(quán)力，以統(tǒng)治階層、男權(quán)社會(huì)為核心的權(quán)力話語被進(jìn)一步消解，達(dá)到了尋求身份認(rèn)同的目的。拉什迪有意將小說文本設(shè)置成后殖民環(huán)境下傳統(tǒng)勢力和顛覆勢力相互碰撞的場所，通過恢復(fù)被主流話語所掩蓋的邊緣性聲音來恢復(fù)被主流歷史忽視的邊緣性文本，以此質(zhì)疑歷史文本的“真”“假”“正”“誤”。

三、歷史重寫中的“過去”與“未來”

“創(chuàng)作的愿望在一定意義上即是一種改寫和再寫的沖動(dòng)。”[6]1歷史重寫是拉什迪以“邊緣人”身份參與話語表述的一種交互性游戲，挑戰(zhàn)“過去”的目的在于超越藩籬，走進(jìn)屬于“他者”的被解構(gòu)與被解放的創(chuàng)作空間。英殖民主義史學(xué)家在歷史文本建構(gòu)過程中不免蒙上帝國霸權(quán)話語體系的色彩，讓其屬下階層甘之如飴地接受西方主導(dǎo)權(quán)力話語的規(guī)訓(xùn)與懲罰。所謂印度的官方歷史，在撰寫過程中一度被忽略、被扭曲、被誤寫、被誤讀。因此，重寫歷史、重構(gòu)歷史看似“作為第三世界與第一世界對(duì)話的文化策略”，實(shí)則要“恢復(fù)第三世界長期以來被控制、被壓抑的身份，重新書寫西方主導(dǎo)話語表述之外的自我歷史?！盵7]通過非線性的敘事、敘事拼貼、記憶的碎片、想象的飛地等改寫及重寫策略，使得原文本被拆解、拼貼、顛覆和重構(gòu)。

(一)非線性時(shí)間觀與反常規(guī)空間敘事

歷史主義強(qiáng)調(diào)歷史是客觀事實(shí)的產(chǎn)物，認(rèn)為歷史事件的發(fā)展有其成因，歷史演進(jìn)有其發(fā)展趨勢，是一種兼有宏大敘事的連續(xù)性歷史觀[8]671。在闡釋歷史時(shí)，歷史主義傾向于建立一種線性發(fā)展、逐步推進(jìn)的主導(dǎo)范式。在后結(jié)構(gòu)主義歷史觀的沖擊下，新歷史主義在文學(xué)批評(píng)的大舞臺(tái)閃亮登場，注重文學(xué)文本與歷史語境的關(guān)聯(lián)，認(rèn)為歷史是史學(xué)家通過裁剪、拼貼等手段對(duì)無序“史實(shí)素材”的重新編排、整理、解釋和描述。新歷史主義影響下的拉什迪在重寫后殖民文本時(shí)，大膽整合了歷史主義與新歷史主義的歷史觀，采用非線性敘事手段挑戰(zhàn)、抵抗和消解宏大敘事。

時(shí)間線條上的非線性敘事策略可以說是拉什迪創(chuàng)作的獨(dú)特氣質(zhì)。時(shí)間概念的消解始見于小說的目錄。小說共有四個(gè)章節(jié)，分別為：分裂的家庭、馬拉巴爾的馬薩拉、孟買中央、“摩爾人的最后嘆息”。四個(gè)章節(jié)名字以家庭、地方、香料及群體簡稱等名詞短語命名，其中第二章節(jié)標(biāo)題中的“馬薩拉”是源自印度對(duì)多種不同香料混合在一起的稱呼，強(qiáng)調(diào)不同風(fēng)味的糅合。第四章的標(biāo)題“摩爾人最后的嘆息”與小說文本的題目相同，是小說的內(nèi)標(biāo)題。小說中奧羅拉的畫作，也以同名“摩爾人最后的嘆息”反復(fù)出現(xiàn)。文本內(nèi)標(biāo)題的混雜、糅合、無序指涉文本外的雜交性。四個(gè)章節(jié)名稱看似任意堆砌，均與次序性、直線性和進(jìn)展性的時(shí)間觀毫無關(guān)聯(lián)之處，從而塑造出一種斷裂的、碎片的、拼貼的氛圍。故事中，莫里斯作為敘述者向前回顧家族歷史時(shí)，順序、插敘、環(huán)形敘事是其解構(gòu)經(jīng)典的常用方法。莫里斯敘述和書寫自己的個(gè)體歷史，使自己成為某種存在，連接過去和現(xiàn)在的鴻溝。他在異質(zhì)空間(西班牙貝南黑利)以“現(xiàn)在”的時(shí)間角度頻頻向前回顧過去的家族歷史(南亞次大陸)，同時(shí)肆意遨游在“過去”與“現(xiàn)在”的時(shí)間空間里，以“此時(shí)此景”來回望“彼時(shí)彼景”，這本身就是多重時(shí)間線內(nèi)多重?cái)⑹碌捏w現(xiàn)，正如莫里斯所言：“從我母親懷上我的那一刻，我就像是來自另一個(gè)維度、另一條時(shí)間線的訪客……”[1]139

故事在空間結(jié)構(gòu)上也是一種非線性敘事，開場從“我從瓦斯科·米蘭達(dá)恐怖的瘋狂城堡逃脫……”[1]1的西班牙說起，中間部分穿插時(shí)轉(zhuǎn)到次大陸的科欽港、孟買港發(fā)生的百年家族的興衰沉浮，結(jié)束部分莫里斯又回到了西班牙貝南黑利的囚徒生涯。主人公在過去、現(xiàn)在、將來之間自由穿梭，借助反常規(guī)的情節(jié)編排和空間敘述結(jié)構(gòu)來打破和重組線性時(shí)間，將異質(zhì)空間發(fā)生的不同“事件”整合成多重時(shí)間維度的“故事”，以此來展示個(gè)人及家族故事的非線性演變。故事中敘述者借助回憶從當(dāng)下回到過去，又從過去追溯到更久遠(yuǎn)的史料傳說，將不同時(shí)間聚集和重組在敘述中。如莫里斯從回望家族故事，談及父母愛情故事，聯(lián)系到父親亞伯拉罕·佐格意比的家族傳奇，將“隱藏的王冠與匕首”[1]77與“四個(gè)半世紀(jì)那么古老，是安達(dá)盧西亞最后以為君主頭上脫落的最后一頂王冠”[1]77并置，將人物“我的父親，一個(gè)叛教的猶太人”[1]77與“納斯?fàn)柾醭哪┐醢⒉肌ぐ⒉范爬铡盵1]77重疊，時(shí)間、人物、故事版本縱橫交錯(cuò)，形成撲朔迷離的萬花筒。多重?cái)⑹潞蜁r(shí)間線增加了故事內(nèi)容的豐富性和情節(jié)的張力，以此煥發(fā)讀者對(duì)統(tǒng)一的、正統(tǒng)的、決定論的歷史脈絡(luò)的思考。

(二)記憶書寫與敘事拼貼

小說總體上采用主人公莫里斯作為第一人稱來進(jìn)行記憶書寫和口頭敘事。敘述上的“第一人稱”充分展現(xiàn)了敘事的主觀性和小說的虛構(gòu)性。莫里斯從一個(gè)全方位、多視角的敘述者兼作者的角度回顧了家族四代人的家庭社會(huì)生活狀況，為更好地重寫、重構(gòu)、重讀歷史提供了更具合理性的解釋。其敘事風(fēng)格以標(biāo)榜不確定性的后現(xiàn)代主義為表征，這在莫里斯的口述中可見一斑：“根據(jù)亞伯拉罕的版本，事實(shí)有些不同”[1]130，“隔了這么多年，我很難決定應(yīng)當(dāng)相信誰的版本?！盵1]130“印度就是不確定性。它就是欺騙和假象。”[1]92如此等等。莫里斯個(gè)人記憶的模糊性和不確定性使歷史常常遭遇現(xiàn)實(shí)的篡改、扭曲和遺漏，從而宣告：個(gè)體記憶下的歷史書寫同樣具有不確定性。敘事上的不確定性正是新歷史主義觀下文學(xué)與歷史同質(zhì)性的具體體現(xiàn)：兩者都是話語實(shí)踐，本質(zhì)上都具有虛構(gòu)性。簡言之，“歷史文本”與“文學(xué)文本”有著相似的虛構(gòu)性。從家族事件的多版本性指涉官方歷史作為描述性文本可能存在多樣性和多義性，文本內(nèi)部虛構(gòu)的家族史映射文本外部官方歷史書寫的虛構(gòu)性。這種跨文本創(chuàng)作既探討了歷史文本的本質(zhì)、形式和特征，也極大限度地挖掘了文本的社會(huì)性功能，在關(guān)注“小文本”的同時(shí)，構(gòu)建了“大歷史”和“大文學(xué)”的話語體系。小說的情節(jié)經(jīng)常嵌入歷史事件的描述、童話故事的互文及神話傳說的文學(xué)演繹，圣經(jīng)《舊約》和《新約》、印度史詩《羅摩衍那》和《摩訶婆羅多》、莎士比亞的《威尼斯商人》和《羅密歐與朱麗葉》、但丁的《神曲》、塞萬提斯的《堂吉訶德》、安徒生童話的《白雪公主》、 劉易斯·卡羅爾的《愛麗絲漫游奇境記》、喬伊斯的《一個(gè)青年藝術(shù)家的自畫像》、王爾德的《道林·格雷的畫像》等前文本紛紛走進(jìn)文本，情節(jié)上的敘事拼貼與小說文本形成了一個(gè)縱橫交錯(cuò)的“蛛網(wǎng)”，豐富了小說情節(jié)的無序性和混雜性，從而進(jìn)一步加深了敘事的不確定性。

海登·懷特在《實(shí)用的過去》中將歷史研究的對(duì)象分為兩個(gè)層次：“歷史的過去”(the historical past)和“實(shí)用的過去”(the practical past)。歷史的過去指的是客觀存在的過去，它是我們所謂的“科學(xué)的歷史學(xué)”的研究對(duì)象；實(shí)用的過去是指人們?yōu)榱爽F(xiàn)實(shí)的目的建構(gòu)、想象和創(chuàng)造的過去，體現(xiàn)的是一種實(shí)用性，包含了人們的情感、心理、精神和記憶等因素。[9]在虛構(gòu)文本里，莫里斯對(duì)政治、歷史、社會(huì)事件的描述如果算得上是一種“歷史的過去”的話，那么對(duì)于家族過去的記憶則不失為一種對(duì)歷史的積極建構(gòu)。這一記憶的初衷是為了消解正統(tǒng)神話故事和官方大寫歷史，以期通過記憶這一特殊的載體，來揭示被宏大敘事所掩蓋的過去的其它敘事。而這種歷史記憶與被殖民、被邊緣化的歷史創(chuàng)傷緊密關(guān)聯(lián)。莫里斯講述故事開頭的第一句話是：“從頭講起吧，你把胡椒遞過來?！薄拔抑貜?fù)一遍：請(qǐng)你把胡椒遞過來。因?yàn)槿舨皇呛返木壒?，如今在東方和西方正在拉上大幕的事情，或許根本就不會(huì)發(fā)生?！盵1]3以“胡椒”為線索指涉葡萄牙、英國及法國等殖民國因香料而開啟的殖民掠奪。根據(jù)史料記載，胡椒、丁香、肉桂等含有芳香味的熱帶香料植物有助于歐洲遠(yuǎn)洋航行中對(duì)肉類的保存。地理大發(fā)現(xiàn)開啟了西方世界對(duì)東方印度的殖民掠奪和擴(kuò)張，翻開了印度作為“不是次大陸，而是次級(jí)調(diào)味品”[1]3民族創(chuàng)傷的歷史記憶濫觴。這種記憶在開啟民眾歷史意識(shí)、轉(zhuǎn)化民族創(chuàng)傷、重構(gòu)民族敘事方面具有積極的建構(gòu)作用，讓讀者從西方殖民話語體系中釋放出來，這就是海登·懷特所指的“實(shí)用的過去”。

(三)羊皮稿紙與文化飛地

小說的扉頁，拉什迪繪制了一幅“達(dá)·伽馬—佐格意比家族的家譜”。在流散者看來，“家族樹”的圖示表達(dá)了有關(guān)尋根、歸家、返鄉(xiāng)的記憶和想象。但是，散落天涯的流散作家在地理疆域難以回歸故鄉(xiāng)，在情感領(lǐng)域也無法對(duì)移居地寄予文化認(rèn)同和心理歸依，從而被迫搖擺在想象的故鄉(xiāng)和現(xiàn)實(shí)的居住地之間，他們把自己的族裔記憶和家園想象賦予為一塊文化飛地：“這類飛地是文化的而非領(lǐng)土的，是象征的而非實(shí)際的，往往是家鄉(xiāng)的整體移植。”[10]

小說文本中羊皮斯坦是拉什迪的文化飛地，是對(duì)家園想象的大寫化再述。拉什迪在文本中以羊皮斯坦的創(chuàng)作手法描述了自己想象的家園——印度斯坦。所謂羊皮斯坦，指的是在一幅畫之上創(chuàng)作另一幅畫?！耙粋€(gè)宇宙、一個(gè)維度、一個(gè)國家、一個(gè)夢想，與另外一個(gè)發(fā)生碰撞，或者處于另一個(gè)之下，或者之上。就叫它重寫羊皮紙。”[1]219在畫作上，晚年的奧羅拉采用藝術(shù)重寫的方式把巴布狄爾古老的傳說重新想象到印度環(huán)境中，“將莫臥兒風(fēng)格與西班牙建筑摩爾風(fēng)格的優(yōu)雅融為一體”，這是以“羊皮斯坦”的藝術(shù)手法對(duì)“摩爾斯坦”的想象與構(gòu)建，重返黃金時(shí)代的文明。摩爾人組畫既是對(duì)失落的西班牙文化的藝術(shù)再現(xiàn)，也是對(duì)記憶中印度歷史文化的現(xiàn)實(shí)反思。這種反思體現(xiàn)在創(chuàng)作上，拉什迪將對(duì)民族和國家的未來想象融入到歷史書寫和重寫上，羊皮紙之上的文本是虛構(gòu)的家族歷史，羊皮紙之下的文本是重構(gòu)的民族歷史，拉什迪的印度斯坦在文本中具體體現(xiàn)為摩爾斯坦：“這海濱、這山巒，還有山頂?shù)某潜ぁ谶@里，不同的世界發(fā)生碰撞，從相互之間流入流出，沖刷而去的世界。”[1]219歷史上的印度頻頻遭受外族入侵，經(jīng)歷王朝更迭，歷經(jīng)殖民統(tǒng)治，而這些歷史的過去早已使印度成為一個(gè)“多樣的、復(fù)數(shù)的、混雜的”國度，使印度蒙上多元混雜的文化特性。通過激活對(duì)過去的歷史記憶，以文學(xué)的想象融合社會(huì)現(xiàn)實(shí)，從而實(shí)現(xiàn)了個(gè)人和歷史、過去與現(xiàn)在、虛構(gòu)和真實(shí)的有機(jī)聯(lián)合。故事的最后，拉什迪假借莫里斯之口：“希望等我醒來時(shí)，等我恢復(fù)了精氣神，歡欣鼓舞的時(shí)候，已經(jīng)到了一個(gè)更美好的時(shí)代?！盵1]416而這個(gè)美好的時(shí)代，正是拉什迪通過羊皮重寫策略，寄托想象而成的烏托邦式的印度斯坦：一個(gè)宗教自由、藝術(shù)輝煌、文化雜糅、多元共生的印度。

四、結(jié)語

追殺令之下，拉什迪東躲西藏的流散經(jīng)歷使得他像莫里斯一樣成為“被放逐之人”或“流亡者”。對(duì)于印度而言，他既是局內(nèi)人也是局外人。這種既非此也非彼的混雜身份使拉什迪跳出經(jīng)典二元對(duì)立范式，以個(gè)人化、碎片化、拼貼化的后現(xiàn)代姿態(tài)，或?qū)嵒蛱摗⒁嗾嬉嗷玫貢鴮懚嗦暡繗v史故事，并將種種故事語境移植到近現(xiàn)代政治歷史坐標(biāo)體系當(dāng)中。在歷史書寫層面來說，小說演繹了一種復(fù)雜的馬賽克式“狂歡”，成為多個(gè)文本的置換地和匯聚場。就歷史重寫而言，小說表現(xiàn)出對(duì)印度現(xiàn)實(shí)與未來的極大關(guān)注，既是回顧，又是總結(jié)，更是展望，具有獨(dú)特的闡釋張力。一言概之，歷史書寫是拉什迪文學(xué)作品的文本特征，歷史重寫是拉氏歷史詩學(xué)的追求與展望。

基于個(gè)體的回憶和想象，拉什迪從家庭敘事中展開了歷史回顧和文學(xué)審視，重寫、重建、重返家園，解構(gòu)官方權(quán)力敘事下的宏大歷史敘事，搭建溝通自我與歷史、個(gè)人想象與集體記憶、第一世界與第三世界對(duì)話的橋梁，以期恢復(fù)被遺忘、被邊緣、被掩蓋、被扭曲的歷史?；谖谋镜臍v史解讀為管窺拉什迪多層次、多維度、多寓意的文學(xué)世界提供了一個(gè)豁口，也打開了文學(xué)批評(píng)中歷史書寫與重寫的新思路。