許 徐

(合肥學(xué)院 中文系，安徽 合肥 230601)

在諸多現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史研究專(zhuān)著中，劉鋒杰先生的《中國(guó)現(xiàn)代六大批評(píng)家》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《六批評(píng)家》)是一部極具特色的著作。該書(shū)1995年由安徽教育出版社出版，2005年由北京大學(xué)出版社收入“百年學(xué)案典藏書(shū)系”再版，正如叢書(shū)主編夏中義先生在總序中所言：“書(shū)是10年前出的，事隔10年再讀，仍覺(jué)耳目清新，有‘陌生化’效果，不僅發(fā)前人所未發(fā)，也長(zhǎng)時(shí)未見(jiàn)后來(lái)者在相同課題已奮然趕上的。”[1]此非譽(yù)美之詞，該書(shū)不僅重繪了現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的理論版圖，而且建構(gòu)起了較為完整的現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)理論譜系，更是揭橥了現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)發(fā)展必須把握的內(nèi)在邏輯。

一、重繪現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)理論版圖

《六批評(píng)家》一書(shū)雖初版于1995年，但據(jù)作者所言，最初發(fā)表有關(guān)的研究論文大概始于10年前的1985年，那么實(shí)際關(guān)注并思考這個(gè)問(wèn)題的時(shí)間可能更早一些。強(qiáng)調(diào)這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，意在強(qiáng)調(diào)該書(shū)醞釀寫(xiě)作的“八十年代”這一特定歷史背景。1980年代的現(xiàn)代文學(xué)研究，當(dāng)然也包括批評(píng)研究，研究觀念的突破是顯著特征，無(wú)論是“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”和“新文學(xué)整體觀”所倡導(dǎo)的整體史觀，還是稍晚一些時(shí)候“重寫(xiě)文學(xué)史”所追求的學(xué)科重建，都深刻影響了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)文論研究的學(xué)科格局，都要求我們以一種不同于以往“政治/審美”“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”二元對(duì)立模式的文學(xué)史觀來(lái)重新觀照文學(xué)史和批評(píng)史。那么，在這樣的歷史坐標(biāo)系中考察這部著作，其重要的創(chuàng)新意義便自然顯現(xiàn)出來(lái)。

其一，作為孕育于1980年代的這部著作，受這些新的文學(xué)研究觀念的影響，該書(shū)相較于此前的批評(píng)史研究專(zhuān)著有了新的氣息。這種影響或者說(shuō)新的創(chuàng)見(jiàn)體現(xiàn)于兩個(gè)方面：一方面，是擴(kuò)大了批評(píng)史的理論版圖，將原來(lái)因?yàn)榉俏膶W(xué)因素而為批評(píng)史所忽略的一些重要批評(píng)家入史，具體來(lái)說(shuō)就是周作人、梁實(shí)秋、李健吾三位批評(píng)家，并且該書(shū)還將周作人置于六大批評(píng)家之首，足見(jiàn)對(duì)其批評(píng)思想的重視。這樣，正如夏志清《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》發(fā)現(xiàn)了張愛(ài)玲、沈從文等現(xiàn)代作家的經(jīng)典價(jià)值，為我們“展示了另一個(gè)廣闊的文學(xué)世界”(陳子善語(yǔ))，《六批評(píng)家》認(rèn)為周作人“人的文學(xué)”觀為20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)注入強(qiáng)勁的人道主義精神，因此“從20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)這一大角度來(lái)看周作人，他是有著超前性和預(yù)見(jiàn)性的”[2]，認(rèn)為梁實(shí)秋作為古典主義的傳人，“對(duì)現(xiàn)代文學(xué)無(wú)偏愛(ài)，才在某些方面獲得了對(duì)于現(xiàn)代新文學(xué)的真知灼見(jiàn)”[2]205，認(rèn)為李健吾作為漫游杰作的靈魂探險(xiǎn)者，其印象鑒賞式批評(píng)把“批評(píng)本身真正變成了藝術(shù)”，“他對(duì)作家與作品之體味的全面深入，在現(xiàn)代批評(píng)史上，確實(shí)很少有人可以相比”[2]249。對(duì)三位批評(píng)家的發(fā)現(xiàn)與肯定實(shí)際也為我們打開(kāi)了更為廣闊的批評(píng)空間，沖擊了原有的價(jià)值觀念，可以幫助我們?cè)诟鼮楹暧^的歷史參照系中更加理性地審視現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的經(jīng)典作家與理論成果。另一方面，該書(shū)“將文學(xué)還給文學(xué)”，十分強(qiáng)調(diào)審美這一標(biāo)準(zhǔn)的重要性，反復(fù)強(qiáng)調(diào)從文學(xué)規(guī)律本身來(lái)進(jìn)行文學(xué)批評(píng)，來(lái)對(duì)批評(píng)家作出恰如其分的評(píng)價(jià)。他指出：“在文學(xué)的自律狀態(tài)下，文學(xué)自身的規(guī)律性，會(huì)得到相當(dāng)?shù)挠懻撆c肯定；而在文學(xué)的他律狀態(tài)下，文學(xué)的自身規(guī)律性必將被忽略”，這個(gè)判斷是符合中國(guó)現(xiàn)代批評(píng)所經(jīng)歷的曲折歷程的，從對(duì)文學(xué)意識(shí)形態(tài)性再到文學(xué)政治性的強(qiáng)調(diào)，的確是以對(duì)文學(xué)審美性的消解為代價(jià)，而新時(shí)期文學(xué)與批評(píng)的繁榮也正是以文學(xué)與政治的松綁為前提。但正如作者一直主張的，文學(xué)與政治都是人類(lèi)對(duì)于美好生活的想象，文學(xué)與政治在“理念政治”層面是可通約的，因此他既強(qiáng)調(diào)文學(xué)具有特殊性，也承認(rèn)文學(xué)具有作為一般意識(shí)形態(tài)的共同性，他所提倡的研究立場(chǎng)是：“在自律與他律兩者之中選擇自律作為批評(píng)的主要方面，同時(shí)輔以他律之研究，應(yīng)當(dāng)說(shuō)是批評(píng)之正途?！盵2]371作者如此說(shuō)，在本書(shū)中也是如此做的。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這種辯證的、理性的研究方式，既是從20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)發(fā)展歷史出發(fā)，也是從文學(xué)自身本質(zhì)規(guī)律出發(fā)，當(dāng)然是站得住腳的。

其二，如果說(shuō)該書(shū)僅僅止步于上述層面的討論，那么它就可能與已有的“重寫(xiě)文學(xué)史”思潮一樣，遭遇歷史虛無(wú)主義的質(zhì)疑和批判。我們知道，1980年代末期以《上海文論》為陣地的“重寫(xiě)文學(xué)史”討論，一方面旨在“開(kāi)拓性的研究傳統(tǒng)文學(xué)史所疏漏的和遮蔽的大量文學(xué)現(xiàn)象，對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)史在過(guò)于政治化的學(xué)術(shù)框架下形成的既定結(jié)論重新評(píng)價(jià)”[3]，這個(gè)初衷無(wú)疑應(yīng)該是肯定的，就如同本書(shū)恢復(fù)周作人、梁實(shí)秋、李健吾的批評(píng)史地位，恢復(fù)張愛(ài)玲、沈從文、錢(qián)鐘書(shū)等人的文學(xué)史地位也是合理的；但另一方面，由于重寫(xiě)旨在解構(gòu)左翼文學(xué)、解放區(qū)文學(xué)、“十七年文學(xué)”等“主流文學(xué)”，這種刻意的回避，實(shí)際上也可能造成另一種新的“疏漏”和“遮蔽”，比如對(duì)茅盾《子夜》的刻意貶低，而一種新的“審美”意識(shí)形態(tài)體制的桎梏，也造成80年代以來(lái)文學(xué)對(duì)社會(huì)與人生缺乏必要的關(guān)懷，正如“重寫(xiě)文學(xué)史”的發(fā)起人之一王曉明后來(lái)反思所言：“80年代以來(lái)所形成的整個(gè)的文學(xué)的風(fēng)氣、氛圍有比較大的缺失。如果從這方面來(lái)講，我覺(jué)得80年代的‘重寫(xiě)文學(xué)史’也有它的短處?！盵4]然而該書(shū)雖然有著“重寫(xiě)文學(xué)史”的觀念影響，卻又不同于這種一邊倒的肯定或否定，具體來(lái)說(shuō)就是它既建構(gòu)起了以往因?yàn)槭桦x政治而未得到充分關(guān)注的批評(píng)家的歷史地位，又沒(méi)有盲目解構(gòu)在既有文學(xué)史框架中已有顯赫地位的批評(píng)家如茅盾、周揚(yáng)，相反，仍然給予了理性的研究和相應(yīng)的肯定。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，我們可進(jìn)一步從兩方面予以討論：一方面，在建構(gòu)周作人、梁實(shí)秋、李健吾等批評(píng)史地位時(shí)，作者并沒(méi)有一味地抬高他們的批評(píng)成績(jī)，并沒(méi)有將他們樹(shù)立為新的“經(jīng)典”，而是好處說(shuō)好，壞處說(shuō)壞。比如作者既充分肯定周作人“以溫和的態(tài)度走出中國(guó)傳統(tǒng)文化而進(jìn)入世界文化的大循環(huán)、大交流”的獨(dú)特意義，但也并不諱言其叛國(guó)問(wèn)題，認(rèn)為是“毋庸加以粉飾的”[2]98～99；肯定梁實(shí)秋的古典主義立場(chǎng)可以“看清非古典主義者們所無(wú)法看清的某些文學(xué)問(wèn)題的癥結(jié)”，但也坦承“杰出的甚至連優(yōu)秀的批評(píng)家這個(gè)稱(chēng)號(hào)，都不好安放在他的身上”[2]195～196；關(guān)于李健吾，認(rèn)為“從純文學(xué)的角度談文學(xué)，在成名的現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)家中，無(wú)人超出李健吾”[2]209，但也不無(wú)遺憾地指出其1940年代以后轉(zhuǎn)向一般社會(huì)學(xué)評(píng)述而對(duì)前期美文批評(píng)風(fēng)格的徹底否定，以及“畢竟氣象不夠宏偉，無(wú)以與文學(xué)批評(píng)史上的批評(píng)大家相提并論”[2]255。另一方面，該書(shū)并不是徹底否定既有批評(píng)家的歷史地位，即并不是完全以對(duì)政治的親疏遠(yuǎn)近來(lái)為批評(píng)家重排位次，如果這樣，那本書(shū)就失去了自己的理論特色，該書(shū)既“喜新”但也不“厭舊”，不僅將茅盾、周揚(yáng)等人入史，而且作了系統(tǒng)的研究和應(yīng)有的評(píng)價(jià)。談茅盾，認(rèn)為他是“一個(gè)承認(rèn)文學(xué)為人生有思想的批評(píng)家，又是一個(gè)深入理解了藝術(shù)規(guī)律的行家和不倦追求者”[2]129；談周揚(yáng)，認(rèn)為“在他身上體現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代馬克思主義文藝思想尋求建構(gòu)的努力奮斗與所取得的勝利”。特別是對(duì)胡風(fēng)的評(píng)價(jià)，在“重寫(xiě)”思潮中，胡風(fēng)因其“主觀戰(zhàn)斗精神”而被視為高揚(yáng)主體性旗幟的理論代表受到高度關(guān)注和廣泛闡釋?zhuān)髡邊s清醒地指出這種“對(duì)于胡風(fēng)思想奇異性的探討，往往也會(huì)遮沒(méi)這位批評(píng)家的整體思想風(fēng)貌”，堅(jiān)持在胡風(fēng)既有的思維空間中來(lái)分析其文藝思想，這一思維空間就是“左翼文學(xué)理論”的體系框架，討論胡風(fēng)主觀戰(zhàn)斗精神、自我擴(kuò)張等概念，絕不能忽視這一理論前提的制約作用，這樣就恢復(fù)了胡風(fēng)首先是一個(gè)偏向于俄蘇理論的現(xiàn)實(shí)主義者的基本面貌。而胡風(fēng)的悲劇正是由此產(chǎn)生，“當(dāng)他極力促成一種不寬容的文化思想氛圍的形成時(shí)，他就為自己設(shè)置了一個(gè)無(wú)以擺脫的絞索，這樣，除非他放棄思想的自由與獨(dú)立，否則，他會(huì)像一切要求思想自由的人們一樣，要在這根絞索之中喪失他思想的自由與獨(dú)立”[2]306，這比一味地贊美胡風(fēng)主體精神顯然要更加抵達(dá)思想的深處。由此可見(jiàn)，正如我們?cè)谇岸嗡?，該?shū)始終是在自律與他律的辯證關(guān)系中來(lái)把握批評(píng)史，力戒偏頗，不偏不倚，并未因“去政治化”而重新制造“政治/審美”的二元對(duì)立，旋又陷入“審美”這一新的意識(shí)形態(tài)陷阱，而對(duì)不同思想立場(chǎng)的批評(píng)家作出厚此薄彼的主觀化的而非歷史化的敘寫(xiě)。正是在這個(gè)意義上，我們認(rèn)為該書(shū)的秉筆直書(shū)、自出己見(jiàn)，體現(xiàn)了可貴的“史識(shí)”品格，是真正的“重寫(xiě)”而非“改寫(xiě)”。

二、建構(gòu)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)理論譜系

現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的發(fā)生史，也是一部論爭(zhēng)史，比如從五四新文學(xué)發(fā)起者與復(fù)古派、學(xué)衡派、甲寅派、鴛鴦蝴蝶派等的論爭(zhēng)，到新文學(xué)發(fā)起者內(nèi)部的“問(wèn)題與主義”之爭(zhēng)，從普羅文學(xué)倡導(dǎo)者、左翼作家與新月派、論語(yǔ)派、“自由人”“第三種人”、民族主義文藝思潮等的論爭(zhēng)，到陣營(yíng)內(nèi)部的創(chuàng)造社與太陽(yáng)社、“兩個(gè)口號(hào)”等論爭(zhēng)。這種爭(zhēng)鳴一方面推動(dòng)了對(duì)于相關(guān)問(wèn)題認(rèn)識(shí)的深入，一方面也在事實(shí)上向我們顯示現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)自身流派的多樣性和思想的多元性。不過(guò)，由于政治形勢(shì)的需要，這種多元化的發(fā)展態(tài)勢(shì)逐漸走向一體化的政治學(xué)文論框架，既有的文學(xué)史、批評(píng)史寫(xiě)作確實(shí)曾處于“從屬于整個(gè)革命史傳統(tǒng)教育的狀態(tài)”，這種情況一直持續(xù)到1980年代的思想解放。這就造成一種結(jié)果，我們對(duì)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的認(rèn)識(shí)大多就止步于功利的、政治的、階級(jí)的批評(píng)理論，這顯然不符合歷史事實(shí)。該書(shū)正是力圖解決這個(gè)問(wèn)題，選取了六位各具代表性的批評(píng)家，在原有的政治文學(xué)體系之外，又勾勒出人的文學(xué)、人生文學(xué)、純美文學(xué)、古典文學(xué)、主體文學(xué)等五種理論體系，從而為我們重建了現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的理論譜系，而這種重建，也為當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的發(fā)展引來(lái)更為豐沛的源頭活水。

其一，以自覺(jué)的體系意識(shí)選取研究對(duì)象。以批評(píng)家作為主體述史，該書(shū)并非首創(chuàng)，比如高利克的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)發(fā)生史》。但該書(shū)與此前著作相比，一個(gè)顯著的特點(diǎn)就是自覺(jué)的體系意識(shí)，作者在序言中即有如此自述：“我們的主要意圖是通過(guò)對(duì)不同批評(píng)家的研究，達(dá)到對(duì)中國(guó)現(xiàn)代批評(píng)的總體認(rèn)知、達(dá)到對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的某種總結(jié)”[2]38，而不僅僅是對(duì)于某一位批評(píng)家歷史功過(guò)的簡(jiǎn)單說(shuō)明。因此，作者對(duì)六位批評(píng)家的擇取可謂煞費(fèi)苦心，但又頗具匠心。從歷史分期看，有活躍于早期的批評(píng)家，也有主導(dǎo)中晚期批評(píng)界的批評(píng)家；從歷史評(píng)價(jià)看，有獲得主流立場(chǎng)正面評(píng)價(jià)的，也有獲得負(fù)面評(píng)價(jià)的；從政治立場(chǎng)看，有左翼激進(jìn)主義的，也有自由主義的；從“政治與審美”這一20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的主要理論框架看，有政治主導(dǎo)傾向的，也有審美主導(dǎo)傾向的；從“中西碰撞”這一20世紀(jì)中國(guó)的總體思想背景看，有堅(jiān)守傳統(tǒng)的，也有走向現(xiàn)代的；在同時(shí)期或同類(lèi)批評(píng)家中，從理論的原創(chuàng)性和影響力選擇了周作人作為五四一代的代表，從批評(píng)活動(dòng)的歷史實(shí)績(jī)選擇了茅盾作為左翼思潮的代表，從理論之于新文學(xué)的建設(shè)性選擇了梁實(shí)秋作為古典派的代表，從批評(píng)文體的獨(dú)特性選擇了李健吾作為唯美派的代表，從歷史的無(wú)法回避性選擇了周揚(yáng)作為“政治-藝術(shù)模式”的代表，從同一體系中的理論獨(dú)創(chuàng)性選擇了胡風(fēng)作為與周揚(yáng)相對(duì)照的“藝術(shù)-政治模式”的代表。這樣，由于六位批評(píng)家在各自領(lǐng)域具有充分的代表性，闡釋清楚批評(píng)家個(gè)體的主要理論觀點(diǎn)，也就大致闡釋清楚了現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)理論體系的主要特點(diǎn)和重要成果。這就涉及到了我們將要討論的第二個(gè)問(wèn)題，如何準(zhǔn)確考察批評(píng)家個(gè)體的理論主張。

其二，以發(fā)展的、動(dòng)態(tài)的觀點(diǎn)作“同情的研究”?！巴榈难芯俊笔亲髡叩幕玖?chǎng)，主要指與研究對(duì)象進(jìn)行平等的學(xué)術(shù)對(duì)話(huà)而非居高臨下的學(xué)術(shù)審判。這種“同情的研究”首先當(dāng)然是分別確立了六位批評(píng)家所代表的不同的理論類(lèi)型并給予了包容性的評(píng)價(jià)。但這里我想討論的是另一個(gè)問(wèn)題，即對(duì)研究對(duì)象的發(fā)展的、動(dòng)態(tài)的考察。比如討論周作人，將其“人”的觀念、寬容的文學(xué)生長(zhǎng)論、文學(xué)的無(wú)形功利說(shuō)等理論置于其1910至1930年代近三十年的探索歷程中加以考察，針對(duì)周作人1920年之前提倡“人生”文學(xué)與之后信奉“文學(xué)無(wú)用論”的矛盾與變化，作者從“改造國(guó)民的無(wú)望”“文化界中統(tǒng)一思想的加劇”“文學(xué)界對(duì)文學(xué)功利性的突出乃至片面的強(qiáng)調(diào)”三個(gè)方面分析了這種自我否定的思想根源，反對(duì)思想的統(tǒng)一正是周作人改造國(guó)民性的一個(gè)重要方面，30年代這種反對(duì)具體地體現(xiàn)為對(duì)革命文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性、文學(xué)為政治服務(wù)的否定，由此出發(fā)，作者認(rèn)為周作人的思想并非前后矛盾而是一以貫之，為了維護(hù)他一直主張的文學(xué)的自我表現(xiàn)，與前期“從人的文學(xué)和個(gè)人主義思想的角度正面闡釋了文學(xué)功用”不同，此時(shí)的周作人是“從批判革命文學(xué)的角度由反面闡釋了文學(xué)的功用”，周作人的“無(wú)用”并非真的無(wú)用，其實(shí)是對(duì)文學(xué)凈化心靈的特殊功用的強(qiáng)調(diào)，他自始至終還是一個(gè)“文學(xué)有用論者”。對(duì)茅盾和周揚(yáng)的研究也是如此。為了回答“重寫(xiě)”思潮中對(duì)茅盾忽視藝術(shù)規(guī)律的質(zhì)疑，作者在茅盾長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年的批評(píng)長(zhǎng)河中，不斷地打撈著其關(guān)于藝術(shù)性問(wèn)題的論述并作了細(xì)致的整理，這樣，無(wú)論是1920年代的文學(xué)研究會(huì)時(shí)期，還是1930年代的左翼時(shí)期，抑或1949年之后對(duì)文學(xué)政治性、思想性愈來(lái)愈重視的歷史時(shí)期，茅盾實(shí)際上始終在以不同方式強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)更不能忽視”“文字的素質(zhì)”“不要小看技巧”等藝術(shù)性問(wèn)題，雖然茅盾可能還沒(méi)有把藝術(shù)性討論上升到文學(xué)審美特性這一高度來(lái)思考，但他卻始終是一個(gè)“藝術(shù)的維護(hù)者”，作者也因此肯定其和胡風(fēng)等人構(gòu)建了不同于周揚(yáng)、瞿秋白的“藝術(shù)-政治(思想)模式”。至于周揚(yáng)，這位政治文學(xué)的不倦闡釋者，雖然屬于政治主導(dǎo)的“政治-藝術(shù)模式”，但作者也并沒(méi)有忘記去發(fā)掘其從30年代到80年代四個(gè)歷史時(shí)段中“受動(dòng)的藝術(shù)規(guī)律探尋”，雖受制于“政治-藝術(shù)模式”而對(duì)藝術(shù)規(guī)律的認(rèn)同存在滯后現(xiàn)象和階段性、時(shí)期性問(wèn)題，但他對(duì)藝術(shù)規(guī)律的探索還是取得“根本政治說(shuō)”“題材多樣說(shuō)”“形象本質(zhì)說(shuō)”三個(gè)重要成果，這也就能夠理解為何在80年代周揚(yáng)能夠轉(zhuǎn)身而成為新時(shí)期思想解放與文學(xué)解放的推動(dòng)者，這種轉(zhuǎn)變并非突變，而是有其始終未曾放棄探尋藝術(shù)規(guī)律的歷史和思想根源。我們知道，六位批評(píng)家本身就因個(gè)體的復(fù)雜性而曾引起廣泛爭(zhēng)議，作者的這種發(fā)展的而非靜止的、動(dòng)態(tài)的而非僵化的研究，就更容易貼近研究對(duì)象的本來(lái)面目，呈現(xiàn)出研究對(duì)象自身的豐富性、流動(dòng)性和層次性，并且這種大跨度、長(zhǎng)時(shí)空的分析與考察，既需要對(duì)文獻(xiàn)材料的廣泛占有，也需要敏銳的洞察力和判斷力，因而結(jié)論既大膽又無(wú)可駁斥。

其三，以整體的、聯(lián)系的觀點(diǎn)作體系的構(gòu)建。剛剛我們已經(jīng)提到，作者有著突出的體系意識(shí)，但若僅僅只有對(duì)六位批評(píng)家個(gè)案的深入剖析還是零散的、孤立的，作者的做法是一方面透過(guò)厚重的引言、導(dǎo)論、余論等對(duì)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的特性、發(fā)生、內(nèi)在矛盾、歷史經(jīng)驗(yàn)等作一個(gè)基本的估價(jià)，從而對(duì)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)有一個(gè)宏觀把握；一方面是以整體的、聯(lián)系的觀點(diǎn)，對(duì)研究對(duì)象之間的聯(lián)系、差異、互補(bǔ)等作了充分的比較研究，比較好地揭示了不同類(lèi)型理論之間的異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系，本文重點(diǎn)想談的即是此一方面。比如同樣是談人，但周作人是從個(gè)人本位出發(fā)而最終成為一個(gè)人性論者，茅盾是從平民解放出發(fā)而最終成為一個(gè)階級(jí)論者。同屬于現(xiàn)實(shí)主義陣營(yíng)，但茅盾從科學(xué)精神出發(fā)強(qiáng)調(diào)的是客觀性，胡風(fēng)強(qiáng)調(diào)的是主體體驗(yàn)的真實(shí)，而周揚(yáng)則是更強(qiáng)調(diào)真理性而非真實(shí)性，這實(shí)際上就為我們大致展現(xiàn)出了現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)中現(xiàn)實(shí)主義的三種類(lèi)型：客觀型現(xiàn)實(shí)主義、體驗(yàn)型現(xiàn)實(shí)主義以及真理型現(xiàn)實(shí)主義。對(duì)李健吾的研究猶見(jiàn)功力，和茅盾一樣，李健吾強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)來(lái)自人生”，但與茅盾的“人生”以及由之派生的“時(shí)代”“政治”概念不同，李健吾不是停留在概念的平面展開(kāi)，而是經(jīng)由人類(lèi)的“心理”“真切的情感”的縱深伸展，最終深入到“人性”這一本質(zhì)問(wèn)題，這樣李健吾談文學(xué)與人生，就是在談文學(xué)與人性，這也符合純美文學(xué)觀的通常的特征。即便是談人性，李健吾又與周作人、梁實(shí)秋不同，周作人的人性論更多文化色彩而作為批判傳統(tǒng)文化的武器，梁實(shí)秋的人性觀由于推崇理性而成為對(duì)倫理道德的追求形式，但李健吾的人性論既沒(méi)有批判的色彩，也沒(méi)有倫理的氣味，而僅僅就是在強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)自我，表現(xiàn)“一個(gè)具體而微的小小宇宙”，這種“審美的人性論”既因其“審美性”而與純美文學(xué)觀渾然天成而成為其有機(jī)組成部分，又因其“人性論”而使純美文學(xué)觀獲得了與作者、與創(chuàng)作相通的渠道，因而取得了重要的批評(píng)成就。這種整體的、聯(lián)系的、比較的研究，在本書(shū)中還有很多，囿于篇幅無(wú)法一一列舉，如此不僅有助于更準(zhǔn)確地把握每位批評(píng)家的個(gè)性特征，也有助于更清晰地梳理不同理論類(lèi)型的內(nèi)在差異與精神關(guān)聯(lián)。如果以六批評(píng)家的個(gè)體研究為經(jīng)，那么這種處處可見(jiàn)的比較研究和導(dǎo)論等史的概述即為緯，經(jīng)緯交錯(cuò)，一副立體的、系統(tǒng)的現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)畫(huà)卷便浮現(xiàn)出來(lái)了。

三、發(fā)見(jiàn)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)發(fā)展邏輯

紛繁復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象背后，總是潛藏著一定的文學(xué)規(guī)律，等待人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)。比如現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)為何會(huì)存在對(duì)“人的主題”與“文學(xué)的主題”的內(nèi)在、外在雙重消解，以至走向極端與片面而成為一種“未完成的建構(gòu)”？作為古典主義傳人的梁實(shí)秋，又緣何能夠?qū)π挛膶W(xué)某些問(wèn)題的癥結(jié)提出有價(jià)值的看法？為何通常以1942年《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》的發(fā)表而非1928-1929年有關(guān)“革命文學(xué)”的論爭(zhēng)，作為馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化初步完成的標(biāo)志，30年代初期對(duì)俄蘇無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)理論的亦步亦趨，為何并沒(méi)有真正促進(jìn)文學(xué)批評(píng)和文學(xué)創(chuàng)作的繁榮？這些看似個(gè)案但其實(shí)帶有普遍性的問(wèn)題，正涉及到我們對(duì)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)內(nèi)在發(fā)展邏輯的把握，而作者正是通過(guò)三對(duì)關(guān)系的梳理，幫助我們發(fā)見(jiàn)了現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)必須正視的內(nèi)在矛盾與歷史經(jīng)驗(yàn)。

其一，文化特性與藝術(shù)特性的關(guān)系，意在指出現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)自身的矛盾性。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的發(fā)生，如同現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生，并非主要由于文學(xué)建設(shè)的需要，而是由于文化政治的現(xiàn)實(shí)需要。在新文學(xué)發(fā)起者那里，比如周作人，就不止一次地表示：“文學(xué)和政治經(jīng)濟(jì)一樣，是整個(gè)文化的一部分”，要“拿它當(dāng)作文化的一種去研究”[5]，把文學(xué)收編入文化的隊(duì)伍。這種文化特性固然使得現(xiàn)代文學(xué)與批評(píng)具有歷史的厚重性和時(shí)代的鮮活感，但作者同時(shí)也嚴(yán)肅地指出，這種矛盾性使得現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)被分裂為二：“既要服從文學(xué)發(fā)展的規(guī)律，以文學(xué)發(fā)展為運(yùn)動(dòng)的目的；又要服從文化建設(shè)的規(guī)律，以文學(xué)為手段，把文化發(fā)展高置于文學(xué)發(fā)展之上，輕視文學(xué)創(chuàng)作的特有規(guī)律性”[2]30。分裂的結(jié)果是導(dǎo)致現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)只能在歷史的夾縫中生存，當(dāng)文學(xué)要求與文化要求較為統(tǒng)一時(shí)，現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)可以獲得比較充分的發(fā)展，比如五四時(shí)期，當(dāng)文化的、政治的要求完全占據(jù)上風(fēng)時(shí)，矛盾雖然消失了，但帶來(lái)的是文學(xué)批評(píng)與正常發(fā)展軌跡的偏離，一方面批評(píng)家因?yàn)樽晕腋脑於鴱膬?nèi)部消解了審美的自覺(jué)，一方面以政治標(biāo)準(zhǔn)替代藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)而從外部消解了現(xiàn)代文學(xué)兩大主題——“人”與“文學(xué)”。從現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)自身無(wú)法擺脫的矛盾性入手來(lái)剖析批評(píng)之路越走越窄的根由，當(dāng)矛盾雙方保持適當(dāng)?shù)膹埩?，是有助于批評(píng)發(fā)展的，當(dāng)矛盾雙方的力量對(duì)比完全失衡，批評(píng)將會(huì)萎縮衰敗。簡(jiǎn)言之，批評(píng)自身的矛盾性導(dǎo)致了批評(píng)的雙重消解，其切入點(diǎn)是令人驚奇的，其結(jié)論又是發(fā)人深省的。而如果我們將目光繼續(xù)往后拉伸至上世紀(jì)90年代，受西方馬克思主義理論影響所出現(xiàn)的文學(xué)研究的文化轉(zhuǎn)向，雖然體現(xiàn)了糾正文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”弊端的理論努力，但也存在著“沒(méi)有文學(xué)的文學(xué)理論”之問(wèn)題。實(shí)際上，從現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史的歷程來(lái)看，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的文化特性由來(lái)已久，這種理論無(wú)意識(shí)的幽靈或許不時(shí)地就會(huì)從地底再次爬出來(lái)。從這個(gè)角度看，作者的研究既具有一種理論的前瞻性，又具有現(xiàn)實(shí)意義。

其二，現(xiàn)代文論與近代文論的關(guān)系，意在指出現(xiàn)代文論與傳統(tǒng)文論的延續(xù)性。文論史上比較早的在近現(xiàn)代文學(xué)思潮間建立勾連的有朱維之先生的《中國(guó)文藝思潮史略》(1946年開(kāi)明書(shū)店出版)，討論了中國(guó)自西周至民國(guó)的文藝思潮。同時(shí)代的文論史著述，前有劉增杰等主編的《19、20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)思潮史》(1992)，后有杜書(shū)瀛等主編的《中國(guó)20世紀(jì)文藝學(xué)學(xué)術(shù)史》(2001)，也有“古典主義再生”“傳統(tǒng)文論作為前史”等總體的判斷。該書(shū)的特別之處在于：一方面著重討論了現(xiàn)代文論與近代文論的關(guān)系，認(rèn)為近代文學(xué)批評(píng)至少在四方面為現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的發(fā)生準(zhǔn)備過(guò)必要條件：一是文言合一是五四白話(huà)文運(yùn)動(dòng)的先聲；二是提高小說(shuō)、戲劇地位，為文學(xué)表現(xiàn)人生提供了更切合的方式和手段；三是堅(jiān)決批判脫離現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作傾向，對(duì)現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)有著重要影響；四是純美文學(xué)觀點(diǎn)的引進(jìn)和發(fā)展，對(duì)現(xiàn)代批評(píng)充分認(rèn)識(shí)文學(xué)的特性有著不可忽略的啟示作用。另一方面，該書(shū)以梁實(shí)秋為個(gè)案，作為現(xiàn)代的保守主義者，他對(duì)道德理性的偏愛(ài)、人文精神的強(qiáng)調(diào)、內(nèi)心生活的重視，是“一種穩(wěn)健、沉著、理智、秩序、紀(jì)律、常態(tài)的方式對(duì)待生活，對(duì)待文學(xué)”[2]205。雖然作者明確指出梁實(shí)秋深受白璧德新人文主義影響，但這種總體上傳統(tǒng)的氣質(zhì)，以及從傳統(tǒng)立場(chǎng)出發(fā)觀照現(xiàn)代新文學(xué)取得的批評(píng)成績(jī)，實(shí)際也暗示我們傳統(tǒng)文論的觀念、方法可能對(duì)現(xiàn)代文論所發(fā)揮的作用。作者因此強(qiáng)調(diào)“對(duì)傳統(tǒng)的反叛不能理解為對(duì)傳統(tǒng)的徹底拋棄”，這種強(qiáng)調(diào)打通古今的研究應(yīng)該是90年代比較早的對(duì)五四的反思之一。近年來(lái)作者所提出的現(xiàn)代文論的“三維空間”說(shuō)，指出現(xiàn)代文論理應(yīng)包括新文學(xué)文論、傳統(tǒng)文論和譯介文論，就是這一思想的深化和發(fā)展[6]。

其三，現(xiàn)代文論與西方文論的關(guān)系，意在強(qiáng)調(diào)中國(guó)文論的主體性。在新版后記中，作者針對(duì)兩種研究現(xiàn)象提出了自己的意見(jiàn)，一種是“五四”以來(lái)中國(guó)文論批評(píng)乏善可陳的觀點(diǎn)，一種是“失語(yǔ)癥”的觀點(diǎn)，兩種觀點(diǎn)背后的理論邏輯是一致的，就是中國(guó)現(xiàn)代文論與批評(píng)只是對(duì)西方的模仿而缺少自主性。這種主張雖然是嚴(yán)肅的，但卻不是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，在作者看?lái)，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)是一座富礦，只是還缺少好好的勘探。王國(guó)維的“境界說(shuō)”、梁?jiǎn)⒊摹扒楦姓f(shuō)”、宗白華的“意境論”、錢(qián)鐘書(shū)的《談藝錄》、梁實(shí)秋的“倫理說(shuō)”等，都是今天“發(fā)掘建構(gòu)新的文論的基石”。并且，在初版的《余論》中，作者還著重指出中國(guó)現(xiàn)代文論批評(píng)之所以耐人尋味，正是在于其融通中西，比如周作人的批評(píng)即是既有傳統(tǒng)精義、又有西化思想，朱光潛的美學(xué)思想融西學(xué)思想于中學(xué)精神，二者缺一不可。關(guān)于這一點(diǎn)，周作人有明確的態(tài)度：“新散文的發(fā)達(dá)成功有兩重的因緣，一是外援，一是內(nèi)應(yīng)”[5]Ⅲ。而之所以通常將“延安講話(huà)”而非更早一些時(shí)候的“革命文學(xué)”論爭(zhēng)作為馬克思主義文論中國(guó)化完成的標(biāo)志，正是因?yàn)榍罢呤菑闹袊?guó)問(wèn)題出發(fā)的創(chuàng)造性思考，而后者在論爭(zhēng)早期還停留在對(duì)俄蘇、日本的拉普、崗位派等理論的生吞活剝?；诖?，作者主張要正確處理現(xiàn)代文論與西方文論、傳統(tǒng)與西化的問(wèn)題，“就中國(guó)現(xiàn)代批評(píng)來(lái)認(rèn)識(shí)，它之現(xiàn)代性就不是一種排他的現(xiàn)代性，在時(shí)間上排斥傳統(tǒng)，在空間上排斥西化；但也不是一種他性的現(xiàn)代性，在時(shí)間上由傳統(tǒng)來(lái)定位，特別是在空間上由西化來(lái)定位”[2]369。這是一種既開(kāi)放的、又強(qiáng)調(diào)主體性的文學(xué)觀，如果借用作者河與海的比喻，傳統(tǒng)是一條河，沒(méi)有河谷現(xiàn)代批評(píng)將成為無(wú)源之水，世界是一片海，不入大海批評(píng)將失去奔流的方向。近年來(lái)，作者“文學(xué)政治學(xué)”的建構(gòu)，以及向傳統(tǒng)文論挺進(jìn)，挖掘“文以載道”這一傳統(tǒng)命題的本體論價(jià)值和現(xiàn)代理論意義，都是這一文學(xué)觀的具體實(shí)踐。

故此，該書(shū)不僅“事隔10年再讀，仍覺(jué)耳目清新”，如今時(shí)隔二十余年再讀，仍是常讀常新。我想，其中一個(gè)重要緣由是，如果承認(rèn)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)是一種未完成的建構(gòu)，那么該書(shū)正是推進(jìn)這種建構(gòu)真正完成的重要一步。在這個(gè)意義上，本書(shū)具有了重要的學(xué)術(shù)思想史價(jià)值。