陳 旭 龍，陳 旭 鳳

(1.白銀市平川區(qū)經(jīng)濟(jì)合作局，甘肅 白銀 730913；2.白銀市平川區(qū)檔案館，甘肅 白銀 730913)

作為中國戲曲的重要分支，中國影戲自誕生形成起，就具備了強(qiáng)烈的戲曲表演特征。按日本學(xué)者狩野直喜所述：“凡中國戲曲，乃由歌舞而演故事之謂也，其至少須有以下之要素：唱(含白)、樂、科(舞)及劇情。具備上述之要素，方可謂之戲曲?！盵1]正是由于影戲表演具有的戲曲唱腔、音樂伴奏、影人操縱及其依劇本程式展開的故事化表演過程，使影戲成為了中國戲曲的重要組成。

21世紀(jì)伊始，隨著國家層面對傳統(tǒng)民俗文化的關(guān)注，特別是2004年中國加入聯(lián)合國教科文組織《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》起，關(guān)于中國影戲的研究重新回到大眾視野。眾多學(xué)者、專家、傳承人投身于對影戲的研究與保護(hù)工作。截至目前，在近20年的研究中，學(xué)術(shù)界普遍將影戲納入了移植于戲曲的行當(dāng)體系，忽略了影戲中長期存在的傳統(tǒng)行當(dāng)。造成了眾多研究者過度關(guān)注于對源自戲曲的生、旦、凈、丑行當(dāng)?shù)奶子?，忽視了對影戲本身固有的傳統(tǒng)行當(dāng)體系的挖掘與研究?，F(xiàn)就兩個體系分別做以分析。

一、移植于戲曲的行當(dāng)體系

與中國傳統(tǒng)戲曲行當(dāng)體系的形成同步，影戲在其自身發(fā)展中，不斷與各種地方戲曲融合發(fā)展、相互促進(jìn)，在表演中引入了以生旦凈丑劃分的戲曲行當(dāng)。

(一)移植戲曲行當(dāng)?shù)脑蚍治?/h3>

在中國戲曲中，被經(jīng)常提及的生、旦、凈、丑(或生、旦、凈、末、丑)各行當(dāng)都有各自的形象內(nèi)涵和一套不同的程式規(guī)制。每個行當(dāng)也都有其鮮明的造型表現(xiàn)力和形式美。整體而言，中國的戲劇角色體制形成以明代為分界，明以前各角色名稱并不統(tǒng)一，至明以后，逐漸被固定，歷經(jīng)明清之際的發(fā)展，才確立了生、旦、凈、丑的四大行當(dāng)。

在傳統(tǒng)戲曲發(fā)展形成中，中國影戲始終參與，不曾缺席，其不斷吸收接納其中的有益成份以促進(jìn)自身的發(fā)展。這主要表現(xiàn)在歷代影戲藝人都曾長期專注于對各種地方戲曲的吸收與借鑒。也使地方戲曲中依主流大戲劃分出的生旦凈丑角色行當(dāng)有意無意間對影戲的表演產(chǎn)生著影響。但這也僅限于影戲表演中的唱腔念白、音樂伴奏、影人操縱三個方面，至于影人的雕刻制作、整理收納則另當(dāng)別論。

新中國成立后國家層面針對戲曲界的革新，成為影戲移植戲曲行當(dāng)體系的一個主要原因。這對影戲從形式上被不斷強(qiáng)化為與戲曲一致的生旦凈丑行當(dāng)起到了外力推動作用。以1951年，由當(dāng)時政務(wù)院制定、周恩來簽發(fā)的《關(guān)于戲曲改革工作的指示》(即《五五指示》)為標(biāo)志，在其推動下展開的“改戲、改人、改制”的三改方針下，中國戲曲在國內(nèi)取得了新的發(fā)展，各劇種均呈現(xiàn)出了百花爭艷、競相發(fā)展的盛況。同期戲曲院團(tuán)化的轉(zhuǎn)制，使影戲與眾多地方戲曲一起被納入了統(tǒng)一的管理體系，這無形之間促使影戲與戲曲在體制中產(chǎn)生了更多的關(guān)聯(lián)。而當(dāng)時“大戲為主、小戲為輔”的主導(dǎo)思想，和大戲流派產(chǎn)生的巨大影響力，加速了影戲向大戲的靠攏過程。在“被動”參與和主動借鑒中，戲曲行當(dāng)體系進(jìn)入了影戲表演范疇。

(二)戲曲行當(dāng)在三大影系中的差異表現(xiàn)

移植于戲曲的影戲行當(dāng)普遍按照生旦凈丑做出了劃分，含義運(yùn)用上雖與大戲一致，但具體至不同地域時，因地方習(xí)俗和藝人稱謂習(xí)慣的不同，并未形成統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，該體制在不同地區(qū)的發(fā)展和運(yùn)用存在不平衡現(xiàn)象。以陜西、甘肅、河南、河北、東北地區(qū)、廣東陸豐、臺灣為例，會發(fā)現(xiàn)這種不統(tǒng)一的情況較為明顯。

以中國三大影系之一的陜西影系為例，其流布區(qū)域內(nèi)的河南、陜西、甘肅便存在這種不統(tǒng)一的情況。以河南豫南羅山為例，其影人行當(dāng)總體上分為生旦凈丑4類。生行包括了老生、三生、小生。其中三生、小生又分出文、武2行；旦行包括老旦、花旦、閨門旦、丑旦4種；丑行包括官府丑、老丑、小丑、雜丑4種；凈行的分類則在不同班社有所區(qū)別。其一類包括蒼凈、大凈、丑凈3種；一類為大雜、二雜2種，但又在大雜之下分出了奸凈、正凈、雜凈、丑凈。同屬河南的靈寶地區(qū)則與之不同，其同樣以生旦凈丑做了劃分。生行包括了正生、貧生、富生、武生、官衣、帥盔、小生、老生、道生、奸臣、忠臣11種；旦行包括小旦、老旦、丑旦、花旦、武旦、么旦6種；凈行包括大花臉、二花臉、三花臉3種；丑行則又有老丑、小丑2種。

而與靈寶相鄰的陜西渭南，在影戲行當(dāng)劃分上與之類似，也劃分為生旦凈丑4個行當(dāng)，但在生、旦的分類上有所區(qū)別，其生行包括了文生、武生、小生、老生、三綹5種；旦行則包括了小旦、老旦、花旦、丑旦、道姑旦、貧小旦、官小旦、富老旦8種。同屬陜西的寶雞，由于其與甘肅相鄰的原因，在行當(dāng)劃分上又出現(xiàn)了差異，在生旦凈丑四大行當(dāng)之下，生行包括了須生、小生、頭把須生、二把須生4種，其中的須生被列為獨立的一行。旦則有青衣、花旦、閨門旦3種；凈包括大花臉、二花臉、三花臉3種；丑分為大丑、二丑、小丑3種，分類上較前幾個地區(qū)較為簡單。

在灤州影系中，其流布區(qū)域內(nèi)的冀東、東北地區(qū)，影戲角色行當(dāng)被劃分為生、小(旦)、大(凈)、髯(老生)、丑5類，其中旦角下又分為正旦、閨門旦、花旦、老旦；生角下分為小生、文生、武生、花生；髯則特指老生；凈角包括黑頭、毛凈、怔凈子3種；丑包括小丑、老丑2種。而在河北承德，在丑與髯的劃分上則更加細(xì)化。其髯角被細(xì)分為文髯、開髯、騷髯、三尖髯、五綹髯、長滿髯、老髯7種；丑角則細(xì)分為文丑、武丑、賊丑、邋遢丑、民族丑5種，而在文丑之下又細(xì)化為老丑、小丑、衣冠丑、官帶丑4種，與東北、冀東對髯、丑的劃分相比更為繁復(fù)。

在潮州影系地區(qū)，因其早期盛行紙影及屬閩南語系區(qū)域的原因，與灤州影系、陜西影系又產(chǎn)生了不同，以當(dāng)下存在影戲的廣東陸豐和臺灣地區(qū)為例，其行當(dāng)包括了生、旦、公、婆、凈5類，其中公特指老年男性，婆專指老年婦女。

二、影戲固有的傳統(tǒng)行當(dāng)

由于中國影戲流傳的歷史性，在漫長發(fā)展過程中自身形成了一套完備的行當(dāng)體系，這主要表現(xiàn)在傳統(tǒng)影戲藝人在影人制作、表演前的影人擺放，日常對戲箱的整理收納三個方面。在這三個階段，他們均會按照區(qū)別于生旦凈丑的傳統(tǒng)角色體系進(jìn)行分類。在影人制作之初，藝人們便會對影人進(jìn)行角色分類，多按照世代傳承的畫譜作以區(qū)分。除了對戲箱中破損的個別影人道具進(jìn)行正常的修補(bǔ)替換外，他們會按照一個完整戲箱所需影人的數(shù)量標(biāo)準(zhǔn)去規(guī)劃制作。這種從一開始便謀劃的過程也是與后期的表演使用、戲箱的整理收納連為一體的綜合考量，其本身便構(gòu)成了一個獨立的系統(tǒng)。

(一)傳統(tǒng)行當(dāng)體系的歷史變遷

中國影戲的傳統(tǒng)行當(dāng)蘊(yùn)含了早期戲曲轉(zhuǎn)化過程的殘留，對它的研究可以一窺早期戲曲的特點。通過對兩宋之際文人筆記的研究會發(fā)現(xiàn)，宋代的影戲人物包括了小將、架前、茶酒、雜使公、馬軍5類，該分類迎合了當(dāng)時社會動蕩的現(xiàn)實，而上演劇目也與當(dāng)時的社會現(xiàn)實相一致。加之兩宋城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，大量失地人口涌入城市，推動了城市娛樂業(yè)的興起。以南宋出現(xiàn)的勾欄瓦舍為代表，為包括影戲在內(nèi)的各類民間戲曲發(fā)展提供了廣闊的空間。

明清之際在統(tǒng)治層的刻意推廣下，影戲取得了較宋元之際更為寬松的發(fā)展環(huán)境，該時期從劇目創(chuàng)作到影人制作直至地方唱腔的形成，均達(dá)到前所未有的高度，以致我們今日所見的眾多古代影戲?qū)嵨锞稍摃r期遺存而來。

關(guān)于民國時期影戲行當(dāng)?shù)姆诸悾?0世紀(jì)初顧頡剛的《中國影戲略史及其現(xiàn)狀》為代表，其對當(dāng)時影具的收納論述為：“今考其存儲法，乃先分二大部，一為大篇幅之布景及特別之彩切等，一為演員及服飾等，其演員之部又約為十二小部，名曰十二包?！盵2]這里明確說明影戲“人物”包括了演員及服飾兩類，而演員則以影包的形式分類存放。其所見到的影包內(nèi)按人物身份地位分為帝王、紗帽相貂、文生員外、文女、將帥、武生、武女、反王、下手(龍?zhí)?、吉祥人物、神仙11個類別，另外，桌椅、刀槍之類單獨存放于一個包裝，共計12包。這里顧頡剛所描述的影包尺寸較大，可將影身、頭茬一同裝入，而當(dāng)下甘肅鄉(xiāng)村藝人仍在使用的影包僅可將頭茬納入?！按颂幩^包，乃用厚紙糊裱而敷以布之夾子，長約一尺五六寸，寬半之。中有隔葉二，是以一包有相等之夾子三。其當(dāng)中一部放置影人之身部，因每一影人身部下俱附有三只鐵絲及細(xì)菽術(shù)桿而至上下薄厚不同，放時乃相互顛倒其位置。其本包影身所需用之首部則略分公忠、奸邪二類，而分存于其旁之二部。放法亦與身部同?！盵2]126通過這些記錄于20世紀(jì)30年代的文字，可以對當(dāng)時北京影戲角色行當(dāng)?shù)膭澐钟兴J(rèn)識。

(二)建國以來影戲發(fā)展的四個階段

自1949年以來，中國影戲的發(fā)展與傳統(tǒng)戲曲一致，經(jīng)過了1949—1965年的繁盛期，1966—1976年的曲折期，1977—2003年的振興期，2004年至今的轉(zhuǎn)型期四個階段。

其中1949—1965年繁盛期的出現(xiàn)是對清末民國以來發(fā)展的延續(xù)，具有承上啟下的作用；1966—1976年特殊歷史時期的破壞之下，依照樣板戲產(chǎn)生的新式影人與劇目也頗具時代特色；1977—2003年隨著中國經(jīng)濟(jì)文化的全面發(fā)展，戲曲表演得以恢復(fù)并進(jìn)入了振興期。該時期一方面是在繼承傳統(tǒng)中恢復(fù)了前期的成就，另一方面是在不斷革新中嘗試了探索和創(chuàng)造。在影戲上，前期被破壞的劇本、影具迅速得以恢復(fù)；一批早期著名的老藝人重新回到本行；早期的表演、制作程式得以延續(xù)；各地鄉(xiāng)村中與民俗相關(guān)的各類影戲活動得以延續(xù)；一大批中青年從藝者開始走上前臺，實現(xiàn)了新老交替。

進(jìn)入21世紀(jì)，以2004年中國加入聯(lián)合國教科文組織《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》為標(biāo)志，中國開始了對各類民間藝術(shù)形式的全面挖掘與保護(hù)。該時期適逢中國經(jīng)濟(jì)高速崛起的新時期，伴隨著國內(nèi)城市化進(jìn)程的加快，中國千百年來傳統(tǒng)農(nóng)耕文化孕育下的農(nóng)業(yè)、農(nóng)村、農(nóng)民的問題面臨了前所未有的新局面，依存于傳統(tǒng)農(nóng)耕文明存在的影戲，也面對了新的挑戰(zhàn)。在社會轉(zhuǎn)型之際，對中國鄉(xiāng)村的定位和與之相伴的各類民間藝術(shù)的發(fā)展走向，成為各領(lǐng)域持續(xù)關(guān)注的焦點。自2004年起至今，可被視為影戲發(fā)展的轉(zhuǎn)型期，該時期將在相當(dāng)長的時間內(nèi)持續(xù)存在于中國社會。

(三)地域分布對影戲傳統(tǒng)行當(dāng)?shù)挠绊?/h3>

擁有2000年歷史的長城將中國境域內(nèi)的農(nóng)耕文化與游牧文化做出了分割，長城沿線以南的范圍，成為傳統(tǒng)意義上的農(nóng)耕文化區(qū)域，在這一區(qū)域內(nèi)生存的群體，擁有著共同的人生觀、價值觀，遵循著相同的社會倫理道德規(guī)范。人工修建的長城成為了中國影戲分布地域的參照，在該線以南的所有區(qū)域，早期均有影戲的存在，而以北的東北、內(nèi)蒙、青海河湟影戲的存在，可視為特殊歷史時期出現(xiàn)的民族融合的結(jié)果。即中國影戲產(chǎn)生于黃河流域的陜西、甘肅地區(qū)，隨著歷史的發(fā)展及中國政治經(jīng)濟(jì)重心的不斷南移，向南向東轉(zhuǎn)換中心區(qū)域，形成了以陜西西安、河南開封、浙江杭州、河北、北京的轉(zhuǎn)換過程，其中包括了遼寧沈陽這一在明清之際滿清興盛之地發(fā)生的影戲逆向傳播。

結(jié)合陜甘地區(qū)在清代之前行政區(qū)劃未予分割的歷史，通過比對中國版圖的變化就可發(fā)現(xiàn)，作為早期黃河文明發(fā)源地的陜甘地區(qū)在漫長歷史進(jìn)程中，隨著兩漢以來經(jīng)濟(jì)重心的不斷南移，長期作為中原農(nóng)耕文化抵御來自北方游牧民族南下入侵的前沿所在，而自先秦以來不斷延伸修造的長城伴隨了這一歷史過程。

先秦時期北方為烏氏、胡，西方為犬戎、羌所包圍，雖有長城相隔，但連年戰(zhàn)爭不斷。秦漢之際秦統(tǒng)一中國，但北方為匈奴、烏桓，西部為烏孫、羌、月氏、氐等少數(shù)民族所環(huán)繞。兩漢之際北方為鮮卑、匈奴，西部為烏孫、大宛、龜茲及羌包圍。唐代中期，來自北方的威脅變?yōu)橥回省㈧呿H，西部的吐蕃。北庭都護(hù)府、安西都護(hù)府的存在使西北實現(xiàn)了相對的安定。北宋、遼、西夏時期，西夏勢力范圍一度擴(kuò)展至寧夏、內(nèi)蒙、陜西、甘肅、山西南部。遼占據(jù)山西大同、河北、北京及東北全部。北宋在西夏、遼的壓力之下不斷收縮。南宋則受到來自北方金、西夏的威脅偏安長江流域。直至明清之際，疆土才實現(xiàn)了相對的統(tǒng)一。而明代來自北方韃靼的威脅仍舊影響著寧夏、陜甘、山西、北京一線的安危，明建立的九邊防御體系，使陜甘長期處于西北邊陲的境地。至清一代，則近代以來的中國版圖格局基本確立。[3]而陜甘地區(qū)至此也正式脫離了自古處于邊地的歷史。

由此可以認(rèn)為：古代中國以長城作為兩種文化區(qū)域的分界，其南部屬農(nóng)耕文化區(qū)域，北部為游牧文化區(qū)域，長期以來，處于其中的陜西、甘肅成為了這兩種文化的膠著之地。

長城沿線社會動蕩的現(xiàn)實也在該地域傳播的影戲中得到了映射。在陜西影系傳播區(qū)域影戲中有兩類特殊的角色——番和網(wǎng)值得注意。其中番角的出現(xiàn)，為該地域長期處于戰(zhàn)爭夾縫的寫照，網(wǎng)角的出現(xiàn)則從另一個角度強(qiáng)化了對正義戰(zhàn)勝邪惡力量的追求。這些蘊(yùn)含了早期影戲特點的角色得以保留，也是陜甘地區(qū)作為中國影戲發(fā)源地的明證。作為與南宋臨安相接的浙江海寧，其影戲表演中的中原官話殘留，亦成為宋室南遷時政治被動下的產(chǎn)物?！啊墩憬L(fēng)俗簡志》中錄‘海寧皮影戲’條目提到：海寧皮影戲起源于南宋，為我國南方皮影戲中獨具一格民間藝術(shù)。據(jù)傳是南宋建都臨安時由北方皮影戲藝人流入杭州而演變形成。”[4]該情況正如顧頡剛所言：“中國影戲之發(fā)源地為陜西，自周秦兩漢以致隋唐當(dāng)皆以其地為最盛。宋以后方盛興于河南，自后其最盛之地即隨帝都而轉(zhuǎn)移。……此蓋由于各地皆有特殊之風(fēng)俗技藝，以致同源之影戲，及染地方色彩以后遂呈極大差別之現(xiàn)象也。”[2]135

(四)民間信仰映射下的傳統(tǒng)角色行當(dāng)

除了自先秦產(chǎn)生的巫文化遺存外，神仙、妖魔鬼怪角色的設(shè)立則反映了該地域內(nèi)的群體對其生存環(huán)境的抗?fàn)帲涓淄ㄟ^借助民間信仰來尋求對平安幸福生活的期盼。

在陜西影系分布區(qū)域的甘肅隴東南地區(qū)，與前文所述移植戲曲的行當(dāng)不同，傳統(tǒng)藝人按文、武、旦、王(帝王)、恥(奸臣)、番、神、道(出家道、僧、尼)、妖、鬼(陰間冥府)、網(wǎng)(不戴冠冕的囚犯、敗將)將影人劃分為11類。[5]而同屬陜西影系流布區(qū)的河南豫南地區(qū)，則包括了生、旦、王帽、紗帽、貂尾、帥盔、扎巾、神仙妖怪8類。這里的生、旦均細(xì)分為文、武兩類；王帽則包括正王、反王兩種；帥盔與扎巾也分列為正、反兩種。兩地相對比，區(qū)別最大的分類體現(xiàn)在對神、道、妖、鬼的不同劃分上。甘肅隴東南地區(qū)，因其境域隴南為先秦發(fā)源之地，隴東與陜西相接之故，兩地民俗風(fēng)貌均與自秦漢以來形成的傳統(tǒng)緊密相關(guān)，在同屬黃河流域的特殊地域影響下，兩地在文化上具有了諸多相似之處。被豫南地區(qū)歸為一類的神仙妖怪在甘肅予以單列，可視為在形制上保留了影戲更多祀神功用的原始風(fēng)貌。而其在影具中存在的大量神怪題材影人，也與早期影戲勸人向善的民間宗教信仰相互配套。而道角色的單列則可視為早期影戲與佛教、道教相互利用的遺存。

與陜甘地區(qū)強(qiáng)化了早期祀神功能一致，處于湘水流域的湖南衡山地區(qū)，早期與道教關(guān)系緊密，其境內(nèi)因有五岳之一的衡山，自秦漢以來便享有特殊的政治文化地位，其間生存的群體經(jīng)濟(jì)生活富足，政治相對穩(wěn)定，但因受楚文化影響深重，域內(nèi)影戲雖然為后期傳入，但仍然保持了眾多早期文化特征。①以其境內(nèi)影戲為例，包括了工、農(nóng)、商、學(xué)、仆、術(shù)、地、天、釋、道、妖、俠、貧、富、宮、王16個行當(dāng)。其中除工農(nóng)商學(xué)明顯為1949年之后受戲曲改制影響而設(shè)立外，其余12個行當(dāng)均為早期傳承而來。尤以其中的仆、術(shù)、地、天最具楚文化特點。作為湘水流域的重要宗教活動場所，在佛道教與楚文化融合下，其保留至今的角色體制中早期祀神功能的人物以仆、術(shù)、地、天的形式得以獨立出現(xiàn)。

清代以來興盛于北方的灤州影系延續(xù)了20世紀(jì)30年代顧頡剛記錄的行當(dāng)分類傳統(tǒng)，其影人包括了生、旦、將帥、反王、官紗、王帽、神仙、妖怪8個類型。而生又細(xì)分為武生、文生；旦包括文旦、武旦；官紗、王帽有時也一并歸入官王。其中官紗多指三品以下官員；王帽則包括了丞相、太子、皇帝三類人物。另外神仙、妖怪有時也會歸入神妖一類。這些情況雖各地有所區(qū)別，但并不影響其大的分類標(biāo)準(zhǔn)。而同屬早期灤州影流布主要區(qū)域的北京西派皮影，則有些許變化，其分類包括男、女、神、卒、文、武、雜7類，較之以前，看似簡化，實則一脈相承。

三、兩種角色體制并存在功用上的差異表現(xiàn)

中國影戲存在的兩種不同的角色體系共同存在并相互影響，一同促進(jìn)了當(dāng)下中國在社會經(jīng)濟(jì)、文化轉(zhuǎn)型時期影戲的發(fā)展與傳承。但在具體功用上，也呈現(xiàn)出了一定的差異化特點。

(一)戲曲行當(dāng)體系對影戲人物造型及表演的推動

1.戲曲體系對影人造型程式的影響。由戲曲移植而來的生旦凈丑行當(dāng)體系主要運(yùn)用于藝人對影人操縱、唱念表演之中，其在實際運(yùn)用中直接影響到了影人造型的變化。作為套用的戲曲體系，影戲藝人借助戲曲的繁盛發(fā)展，合理吸收傳統(tǒng)戲曲中對生旦凈丑各行當(dāng)人物的塑造特點，將其運(yùn)用于影人的雕刻設(shè)計，對早期傳承而來的影人程式化造型有所突破。

在整體上遵循“正貌與丑形”這一傳統(tǒng)影人造型觀念的基礎(chǔ)下，在形體上的“創(chuàng)新”也體現(xiàn)在制作時對影人的著色設(shè)計。與早期制作中生旦凈丑臉部造型區(qū)別不大的情況不同，戲曲體系的引入，使仿照大戲臉譜化的色彩運(yùn)用于影人面部敷彩。其敷色多以紅、黃、藍(lán)、白、黑5色，后由于藍(lán)色會隨時間長久變暗發(fā)烏，便以綠色替代。即形成了紅、黃、綠、白、黑的5色規(guī)制。在程式化造型雕刻與不同屬性色彩的結(jié)合使用下，更易于人物性格特征的表現(xiàn)。其以紅色表示忠勇義烈；黑色表示剛烈勇猛或粗率魯莽；黃色表示剛強(qiáng)粗獷，驍勇或桀驁不馴；綠色表示剛勇、強(qiáng)橫、猛烈暴躁；黃色表示剽悍、兇殘，工于心計；白色表示陰險狡詐。其中代表性人物紅色如關(guān)公武勇，黑色如包拯公正廉明，綠色如程咬金魯莽暴躁，黃色如宇文成都彪悍殘暴，白色如曹操奸猾。具體制作中，色彩的使用與雕刻相互結(jié)合，共同構(gòu)成了影人造型的程式，而不似戲曲臉譜單一依靠色彩來實現(xiàn)。關(guān)于影戲人物的服裝冠戴，是人物身份地位的重要體現(xiàn)，不同人物的身份地位，通過配套的服裝穿著加以區(qū)分，而對舞臺戲曲的借鑒，使戲曲服飾樣式與紋飾得以進(jìn)入影人造型。作為影人頭茬的重要組成部分，冠戴的運(yùn)用與服飾的合理搭配，塑造出了不同身份地位的人物，這里如武將的盔，帝王的冠，書生的帽，官員的紗，均成為所處時代相關(guān)特定階層人物的標(biāo)志。

2.戲曲體系對影戲表演的影響。影人臉部造型的程式化、色彩運(yùn)用的程式化、服飾冠帶的程式化一同構(gòu)成了中國影戲人物造型的程式化特點。另外，影戲與戲曲間的這種互動，促使影戲伴隨戲曲發(fā)展，藝人們注重了表演中對戲曲唱腔、音樂、角色身段三方面內(nèi)容的吸收與模仿。

在唱腔上，注重吸收各種地方戲曲、民歌、小調(diào)藝術(shù)形式的同時，按照戲曲生旦凈丑行當(dāng)，影戲藝人也會做出區(qū)分，以使自身的表演更具吸引力；在音樂上，大戲樂器的豐富性為影戲所借鑒，兩者在很多時候會發(fā)生交融。而伴奏樂器的不斷豐富，也會促使藝人在唱腔上更加豐富，即通常提及的“唱念做打”中的“唱、念”。因戲曲表演是以歌舞演故事，其唱念為戲曲表演的音樂化。為強(qiáng)化各角色的表現(xiàn)力，關(guān)于影人操縱，主要反映在對戲曲表演中“做、打”的模仿，即戲曲表演的身段化。藝人們正是通過對影人的熟練操縱，以表現(xiàn)不同人物的性格特征與心理活動。而做、打在影戲中最突出的表現(xiàn)，便是其劇目中存在的大量武戲，這可視為最直觀的動作展示。同時在文戲中，藝人對影人喜怒哀樂情感細(xì)節(jié)的把握則更具藝術(shù)性。依靠僅有的三、四根操縱桿如何更好地表現(xiàn)出角色在劇中復(fù)雜的心理活動，這也為藝人的技藝提出了挑戰(zhàn)。在看似程式化的翻轉(zhuǎn)操縱下，生的陽剛、正氣，旦的嬌羞、賢柔，凈的勇猛、奸詐，丑的滑稽、調(diào)笑均得以在咫尺舞臺展現(xiàn)。

(二)傳統(tǒng)行當(dāng)體系的民俗表現(xiàn)

傳統(tǒng)行當(dāng)體系是從影人社會地位、身份做出的區(qū)分。其作用體現(xiàn)在起始階段的影人雕刻制作和收尾階段的影具整理收納，即所謂首、尾兩處。另外還作用于劇目的編創(chuàng)。

1.對影戲劇目編創(chuàng)的推動。由于影戲表演時的程式化，使得藝人可以很容易依據(jù)傳統(tǒng)角色行當(dāng)實現(xiàn)劇目的編創(chuàng)。在傳統(tǒng)影戲?qū)W習(xí)中，師徒制的傳承特點使每位藝人均須接受長期的訓(xùn)練才可出師，而影戲表演中對不同人物的上場、定場、下場均有程式化的用語、口白；在表演中只需構(gòu)架大的故事發(fā)展脈絡(luò)與人物關(guān)系即可實現(xiàn)對劇情的編排。期間藝人們只須從記憶中抽取看似零散雜亂的人物唱詞、道白運(yùn)用于對應(yīng)人物，即可實現(xiàn)表演。另外，前場與后臺伴奏常年形成的默契配合，也使伴奏音樂的程式化成為了可能。以湖北云夢地區(qū)影戲茶館藝人對提綱本的使用為例，當(dāng)?shù)厮嚾吮硌輹r使用的劇本形式普遍為與提綱相似的故事梗概，僅顯示大的故事線索或出場人物，但經(jīng)過藝人的創(chuàng)排，可以實現(xiàn)長篇劇目的連續(xù)上演，其劇目多為《楊家將》《岳飛傳》《三國演義》《陳橋兵變》《西游記》《水滸傳》等。正是由于人物唱詞與伴奏音樂的程式化，才使當(dāng)?shù)厮嚾说靡詫崿F(xiàn)對這些長篇劇目的常年上演。

2.影具整理收納中蘊(yùn)含的民俗文化特點。關(guān)于影具的日常整理，可以從甘肅通渭影子腔藝人對戲箱的收納得到體現(xiàn)。通渭當(dāng)?shù)赜叭祟^身分離，其頭部稱頭茬，身部為線子。頭茬按角色行當(dāng)分為將、神、旦、生、須、丑6類，其中生包括丑小生、水頭(頭發(fā)披散的罪謫之人)、生3種。旦包括武旦(頭飾多有野雞翎子，如穆桂英)、花旦(多指年輕女性)，旦(中年女性，如秦香蓮)、老旦(老年婦女，如佘太君)。須指有胡須的中年人，如《四郎探母》中的楊延昭。神角包括人物眾多，如《封神》中的姜子牙，《三國》中諸葛亮、關(guān)公，神話人物如土地公等。還包括當(dāng)?shù)厥艿澜逃绊懴滦纬傻乃^“三教”的專用人物。將則有2類，包括有頭盔的將與頭飾帶野雞翎的番王、番將等，均歸于一類。另外丑角由于角色不多，一般與將一同收納。當(dāng)?shù)貙τ叭说氖占{與前文顧頡剛所錄北京舊時習(xí)慣不同，僅將頭茬按角色收于頭包之中，其所用頭包有將頭包、神頭包、旦頭包、生頭包、須頭包5類，丑與將安置于同一包。而影人身體部分則按武線子、文線子、跑線子(衙役等)3類分別整理。其中有一類服裝造型為古代將軍盔甲，謂之靠，被歸于武線子一類?？吭诋?dāng)?shù)胤譃槠胀ㄈ舜┐鞯目亢蜕窨績煞N，是按不同人物進(jìn)行的區(qū)分。因其造型威武，也使用于《封神》故事個別神靈中，謂之神靠，該類影身在通渭當(dāng)?shù)爻１灰暈榫哂星f重神圣的意味。至于一些小型道具，如神話劇目中的法寶，傳統(tǒng)劇目中的圣旨等，則統(tǒng)一存放于一木制小罐保存。

3.關(guān)于影戲表演的各種禁忌。舊時藝人多在外演出30—40天后會返回家中，這個過程被稱為一綹子戲唱完了。歸家后的藝人便會在把式家集中演出一晚以答報神靈，之后才會對戲箱進(jìn)行整理收納。具體收納時，人物頭茬按角色類別分置于頭包之中，人物影身(即線子)則按照6桿線子為一把的方式，按前后顛倒順序一層層裝入戲箱。其裝箱順序為：底箱(即箱底)為馬、龍、虎、麒麟、鹿、驢等動物及地獄垛子等較大的影具，再依次按武線子、文線子、跑線子、頭包、道具小木罐的順序逐層裝入戲箱。值得注意的是，按習(xí)俗，入箱時跑線子的腿部會以紅色線繩拴住，以防止影人“活起來”，而這在當(dāng)?shù)匾脖环Q之為“臥箱”，直到下次外出前才會解開繩索。整個裝箱過程謂之“匣箱”，即收納影具關(guān)箱。收納影具的戲箱當(dāng)?shù)厝朔Q之為線箱，另一個收納樂器的戲箱為家伙箱，兩者合稱戲箱。②

戲箱因其祀神功能的原故，在當(dāng)?shù)厮嚾思捌胀ㄈ罕娭芯哂泻軓?qiáng)的神秘性及神圣化的特點，因此也圍繞著戲箱產(chǎn)生了眾多禁忌。如唱戲當(dāng)日，藝人早上起來未吃干糧，樂器不可響動；晚上演出前，藝人必須穿戴整齊方可動樂器；表演時進(jìn)入后臺不能亂說話；亮子上不敢亂放東西；影人坐場后(演出時影人先出場)藝人才能上弦動樂器。而當(dāng)應(yīng)邀外出時，按當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗，戲班會在出發(fā)前先唱一晚，以示敬神；外出一般30—40日后演出結(jié)束返回家中，在把式家再唱一晚，以答報神靈護(hù)佑平安，這樣才構(gòu)成了一個完整的演出階段。而正是由于影戲表演各階段的高度程式化和其中蘊(yùn)含的民俗特點，才使得影戲傳統(tǒng)行當(dāng)?shù)靡蚤L久存在并不斷傳承。

(三)兩種行當(dāng)體系的應(yīng)用規(guī)律

在影戲表演中，新舊兩種角色行當(dāng)共同存在并有其規(guī)律可循。這主要表現(xiàn)于影戲表演劇目的不同類型。在反映征東、征西、掃南掃北的征戰(zhàn)題材劇目上，兩者差別不明顯。在以男性角色為主，神怪角色多的劇目中，戲曲行當(dāng)成份較少，傳統(tǒng)行當(dāng)成份較重。而在表現(xiàn)婚姻愛情為主的劇目中，則以戲曲行當(dāng)為主。該規(guī)律反映出了影戲作為祀神工具的功能化特點。主要是由于影戲相比舞臺戲曲，更適于展現(xiàn)神怪故事。其演出時間多為黑夜，燈火闌珊之間，被靈活操縱的影人更適于表現(xiàn)對風(fēng)雨雷電、神仙踏云飛升等效果的營造。這也就是神怪題材劇目在傳統(tǒng)行當(dāng)體系中占比多的原因之一。第二個方面，是自1949年起在中國傳統(tǒng)戲劇的三改運(yùn)動中，按照當(dāng)時的改革政策規(guī)定，很多傳統(tǒng)戲曲劇目將其中涉及到的神怪內(nèi)容作了刪減，革新后的劇目以故事性為主，少了傳統(tǒng)信仰習(xí)俗的展現(xiàn)，而廣泛分布于中國鄉(xiāng)村的影戲，因其根植于傳統(tǒng)民間信仰的原因，在當(dāng)時的改革中并未觸及根本，所以保留了很多的民俗信仰成份。

1.男性角色為主劇目對傳統(tǒng)行當(dāng)體系的倚重。以男性為主的影戲劇目，因其多表現(xiàn)傳統(tǒng)價值觀下的忠孝節(jié)義、禮義廉恥主題，宣揚(yáng)仁義禮智信的傳統(tǒng)道德規(guī)范，所以在劇目內(nèi)容及表演上，更適合于通過傳統(tǒng)角色體制去表現(xiàn)。該類劇目，帝王將相、販夫走卒等社會各階層人物，包括基于民間信仰構(gòu)建的各路神靈均會出現(xiàn)。按照傳統(tǒng)影戲的劇情程式，英雄人物多為男性，且每逢遇難均會得到神靈的救助，所以從本質(zhì)而言，該類劇目與傳統(tǒng)表演更為接近，也更適于通過傳統(tǒng)角色行當(dāng)加以表現(xiàn)。

2.婚戀題材劇目對戲曲行當(dāng)體系的運(yùn)用。反映婚姻愛情的劇目，因其多為才子佳人故事，戲劇生旦凈丑的角色行當(dāng)則更易于與其人物相對應(yīng)。該類劇目表演中，傳統(tǒng)舞臺戲曲程式化的人物設(shè)置、唱腔表演，尤其是對女性角色身段及動態(tài)的表現(xiàn)，均成為影戲藝人樂于參照并主動汲取的創(chuàng)作源泉。在這種成功模式的借鑒之下，該類更善于表現(xiàn)男歡女愛的劇目，潛移默化間成為了以生旦凈丑為主要行當(dāng)標(biāo)準(zhǔn)的表現(xiàn)形式。

3.兩種行當(dāng)體系的共存。涉及征東征西、掃南掃北征戰(zhàn)題材的劇目，因其劇目冗長、劇情復(fù)雜、情節(jié)曲折、人物眾多的特點，該類劇目上演時間段多則數(shù)月，少至一月以上，所以在具體表演中，藝人既需要表現(xiàn)故事背景宏大，蕩氣回腸的特點，也要在每一次演出中強(qiáng)化出場人物的性格特點。在這種既要依照影戲傳統(tǒng)體系把控戲曲劇情發(fā)展走向，又要在每一幕中刻畫人物細(xì)節(jié)的需求相互作用之下，無意中形成了兩種體系的共同存在，而影戲表演中慣常運(yùn)用的一場文戲、一場武戲交替上演的文武相間戲曲程式，無形中便形成了在該類劇目中兩種體系占比相當(dāng)情況的出現(xiàn)。

四、結(jié)語

中國影戲傳統(tǒng)角色體系的建立，具有歷史傳承的特點，其自影人雕刻伊始，便按照歷代傳承的角色體制展開制作，該體系中對“人物”的頭、身及影人社會地位有嚴(yán)格的劃分標(biāo)準(zhǔn)。對其角色行當(dāng)?shù)难芯?，可從對影人頭包的分類保存入手。即依照藝人對頭茬的分類保存可一窺其劃分標(biāo)準(zhǔn)。這里面，神、道、仙、妖、鬼、怪占據(jù)了很大的比重，而這部分影人，正是影戲在早期得以存在的基礎(chǔ)。當(dāng)下學(xué)界將研究重點過多放在了迎合戲曲的行當(dāng)劃分上，有本末倒置的嫌疑。生、旦、凈、丑行當(dāng)是依傳統(tǒng)戲曲發(fā)展而做出的劃分，其本身存在一個被動“去其糟粕，留其精華”的過程，其中涉及到的早期表演中出現(xiàn)的神怪陸離場景與人物已被剔除。這里的剔除包括了從劇本、舞美、角色設(shè)置上整體進(jìn)行的優(yōu)化選擇。加之1966—1976年特殊歷史時期對戲劇舞臺的影響，早期戲曲中的很多有傳統(tǒng)民俗文化特征的內(nèi)容已成為歷史塵埃，我們也無從去了解之前的狀況。影戲作為自1976年之后重新被喚起的“新戲曲”，其只能被動地依賴被反復(fù)刪減過的行當(dāng)去演繹故事。這也就使得當(dāng)下對影戲的研究會產(chǎn)生偏移，忽略了對其本身固有傳統(tǒng)角色行當(dāng)?shù)年P(guān)注。當(dāng)下對影戲角色行當(dāng)?shù)难芯?，?yīng)該建立在關(guān)照兩種體系并存的基礎(chǔ)上全面展開。

【注釋】

①湖南衡山地區(qū)影戲相傳當(dāng)為清順治初(1644)由彭鳳舉帶入，經(jīng)歷了由紙影向皮影的轉(zhuǎn)變。

②該節(jié)頭包的角色分類內(nèi)容來源于2021年11月對通渭影子腔市級傳承人楊永忠的訪談。其家族將角色分類為：將、神、旦、生、須、丑6類。而同期經(jīng)過與通渭影子腔國家級傳承人劉滿倉的溝通，其家族按頭包將角色分為：官、生、旦、番、奸、神6類，線子分為官衣、旦、袍子、跑線子4類?？梢姰?dāng)?shù)厮嚾藢巧膭澐衷诳傮w框架下，會按照個人使用習(xí)慣的不同而產(chǎn)生差異。