張 迎 ， 李 立

(云南師范大學(xué) 文學(xué)院， 云南 昆明 650500)

西方文論史上有著重要地位的兩位批評(píng)家威廉·巴特勒·葉芝(William Butler Yeats，1864-1939年)和米哈伊爾·米哈伊洛維奇·巴赫金(Mikhail Mikbailovich Bakhtin，1895-1975年)，在同一時(shí)代先后提出了面具理論與復(fù)調(diào)理論。前者側(cè)重于詩(shī)歌、劇作理論，后者側(cè)重于小說(shuō)理論。兩者都是西方文論史上的重要豐碑。對(duì)于巴赫金復(fù)調(diào)理論的研究，國(guó)內(nèi)外學(xué)界的視野焦點(diǎn)多落于其復(fù)調(diào)性本身。本研究擬從葉芝面具理論的視角，對(duì)巴赫金復(fù)調(diào)理論的復(fù)調(diào)性成因進(jìn)行探究，分析后者文藝?yán)碚撝凶髡呙婢叩膬?nèi)涵，以及由多張作者面具相互間的辯駁所帶來(lái)的多重聲音的對(duì)話性，由此對(duì)兩者的共性進(jìn)行再思考，并進(jìn)一步發(fā)掘兩者文藝?yán)碚摰乃枷雰r(jià)值。

一、作者與面具

(一)面具的內(nèi)涵

葉芝面具理論的作者觀與他在浪漫主義時(shí)期所提倡的獨(dú)白型作者不同，更傾向于減輕作者的存在痕跡。巴赫金的復(fù)調(diào)理論所呈現(xiàn)的作者觀也具有類似傾向。陀思妥耶夫斯基是巴赫金極其推崇的作家。巴赫金的復(fù)調(diào)小說(shuō)理論是在研究陀氏作品的基礎(chǔ)上形成的。在陀氏作品中，作者、主人公以及其他意識(shí)共同形成閉合的力量角逐場(chǎng)。作者究竟扮演何種角色，對(duì)分析多重聲音復(fù)調(diào)性的成因極為重要。而葉芝有關(guān)“作者面具”的理論可為陀氏作品中看似透明的作者身份提供解釋的新思路。

葉芝所處的時(shí)代恰逢浪漫主義時(shí)代的尾聲。時(shí)代的變化使原本宣泄式的寫作方式漸漸無(wú)法深層次地觸及人類靈魂。此時(shí)，葉芝“面具理論”便在吸收前人的基礎(chǔ)上應(yīng)運(yùn)而生。葉芝提出，要塑造另一個(gè)自我，間接表現(xiàn)個(gè)人感情。這樣，詩(shī)歌由對(duì)現(xiàn)實(shí)的宣泄，正式發(fā)展為隱匿在面具后的詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思，借此擺脫了單一情感的噴薄宣泄，維持了優(yōu)雅委婉的詩(shī)歌傳統(tǒng)，完成了對(duì)浪漫主義不足的有效彌補(bǔ)。

縱觀葉芝的詩(shī)學(xué)理論，面具的意義是：“我們所希望成為的意象，或我們所崇敬的意象?！盵1]28它代表著多層次不同維度的“反自我”的展現(xiàn)。葉芝的創(chuàng)作主張傾向于表現(xiàn)大范圍的人類情感，這較之個(gè)人的情感更為復(fù)雜，需要更深層次的多元化的表達(dá)方式。因此，葉芝提倡作者在創(chuàng)作時(shí)戴上“作者面具”，即“主張?jiān)娙嗽趧?chuàng)作的過(guò)程中努力創(chuàng)造第二自我，不斷地體會(huì)與自我相反的各種人格”[2]31。“作者面具”意味著作者借面具隱匿自身，以不完全真實(shí)的狀態(tài)示人，有意識(shí)地進(jìn)行表演，與榮格的“人格面具”類似，表現(xiàn)為一種社會(huì)化自我。葉芝理論中戴著面具的作者接近于隱含作者。作者在接受過(guò)程中，只建構(gòu)成其理想中的作者形象。葉芝在創(chuàng)作中常常采用第三人稱，作者戴著另類的意象面具出現(xiàn)，為讀者和有關(guān)作者的想象提供多種可能性。如《為小女祈禱》中葉芝自稱“傻瓜、流浪漢”，《駛向拜占庭》中以“衰頹的老人”暗指自我，《馬戲團(tuán)里動(dòng)物的背棄》稱夢(mèng)中“傻瓜和盲人偷走了面包”[3]287，《偉大的日子》中歡呼革命的場(chǎng)景里“一個(gè)馬上的乞丐鞭打步行的乞丐；歡呼革命，而大炮又來(lái)了/乞丐換了位置，但鞭打仍在繼續(xù)”[3]267，借循環(huán)的暴力場(chǎng)景暗示其對(duì)革命無(wú)進(jìn)步的失望悲觀。不論是傻瓜、老人、流浪漢、盲人還是乞丐，都是戴著面具的葉芝悲觀情緒的外化，作者躲在面具的身后，宣泄著對(duì)這場(chǎng)虛無(wú)結(jié)局的革命的多角度抗議。葉芝并非詩(shī)作中的某一形象，但每一形象無(wú)一不是他。

(二)作者身份之新變

在陀氏小說(shuō)《罪與罰》中，拉斯科爾尼科夫與索尼婭的爭(zhēng)辯展現(xiàn)了對(duì)人性惡與善的辯證探討。戴著不同面具的作者，在爭(zhēng)論著的不同聲音的背后發(fā)揮著作用，并借此發(fā)出自我真實(shí)的聲音，這與上述葉芝的詩(shī)作有著異曲同工之妙。作者在作品中究竟扮演何種角色？在批判繼承俄國(guó)學(xué)者維諾格拉多夫“作者形象”理論的基礎(chǔ)上，巴赫金在《人文科學(xué)方法論》中曾提出對(duì)作者角色的理解：“真正的作者不可能是形象，因?yàn)樗亲髌分腥魏涡蜗?、整個(gè)形象世界的創(chuàng)造者。因此，所謂的作者形象只能是該作品諸多形象中的一員?！盵4]378巴赫金否定了作者單一性形象的存在，認(rèn)為作者在創(chuàng)作小說(shuō)世界時(shí)，不自覺(jué)地戴上面具，變形為不同形象。而最接近于作者原身的隱含作者，在模糊自身的界限后，常常成為其諸多形象中的一員。隱含作者具備與作品人物相同的未完成性，成為可供讀者批評(píng)的審美對(duì)象。借用葉芝的面具理論，巴赫金的作者觀念可解釋為：作者在隱入作品形象的過(guò)程中，為減少自我的突出痕跡，常戴上多樣化的面具?！白髡呙枥L世界，或者從參與所寫事件的主人公視角出發(fā)，或者從敘事人的視角或偽托作者的視角出發(fā)，最后或者是不利用任何中介，直接以自己純粹作者的口吻敘述(利用作者直接引語(yǔ)形式)?！盵5]458戴上面具的“作者”不是單純意義上的客體概念，這恰與葉芝的作者面具定義相吻合。作者在作品中表現(xiàn)為不是“創(chuàng)作者”的作者，而是以變形姿態(tài)呈現(xiàn)，各種人物成為戴著不同面具的作者的替身，具有不同的獨(dú)立意識(shí)，相互間產(chǎn)生思想碰撞，代替作者沿著邏輯脈絡(luò)發(fā)聲，最終構(gòu)成與各人物間多重聲音的復(fù)調(diào)關(guān)系。

作者的存在形式多種多樣，不僅在作品內(nèi)容上，而且在不同的敘述、修辭、體裁等表現(xiàn)形式上都會(huì)有所顯現(xiàn)。就作者觀的整體歷史發(fā)展來(lái)看，巴赫金復(fù)調(diào)理論中的作者，可被視為獨(dú)白型作品創(chuàng)作中權(quán)威型作者的進(jìn)一步發(fā)展。文學(xué)創(chuàng)作逐漸打破了固定模式，為不同形式作品的出現(xiàn)提供了理論上的可能性。如福克納的《喧嘩與騷動(dòng)》，整部作品完全由四種不同的意識(shí)構(gòu)成。作者戴上面具游離于各個(gè)聲音以外，讀者甚至難以發(fā)現(xiàn)其蹤跡，但其始終存在于作品之中，這正是巴赫金復(fù)調(diào)理論批評(píng)下陀氏類作品在時(shí)代上的再次邁進(jìn)。

二、多重聲音的對(duì)話

(一)對(duì)話性的產(chǎn)生過(guò)程

細(xì)究葉芝的面具理論，可見(jiàn)其傾向于展現(xiàn)有別于真實(shí)自我的狀態(tài)。隱匿于不同面具背后的作者，為彰顯自身思想的復(fù)雜性，勢(shì)必會(huì)使不同的思想意識(shí)進(jìn)行碰撞，這恰好還原了巴赫金復(fù)調(diào)理論中復(fù)調(diào)聲音對(duì)話性的出現(xiàn)過(guò)程。

雖然，葉芝的面具理論未成系統(tǒng)，但是，整合其各類文論著述，有關(guān)“自我”與“反自我”的觀點(diǎn)是其理論的思想核心，與多重聲音對(duì)話性的成因有一定相似性?！胺醋晕摇奔礊椤懊婢摺钡拇~。葉芝在隨筆《人的靈魂》中提出：“另一個(gè)自我，即反自我，或者有誰(shuí)愿意的話也可以稱之為正相對(duì)立的自我……”[6]71面具作為真實(shí)自我的對(duì)立面，以一種經(jīng)過(guò)修飾的虛構(gòu)“自我”的方式出現(xiàn)。葉芝提倡以反自我的方式使人格得以完善，表現(xiàn)在詩(shī)歌的創(chuàng)作過(guò)程中即是以自我期待為目標(biāo)，創(chuàng)造出不同意識(shí)的人格。在這一過(guò)程中，作品中同時(shí)并存“我”在變形狀態(tài)下的多重聲音，以及未完全隱匿于面具后的隱含作者的聲音，它們相互獨(dú)立、各自具備完整的價(jià)值，共同構(gòu)成無(wú)等級(jí)性的對(duì)話關(guān)系。

無(wú)等級(jí)的對(duì)話關(guān)系正是巴赫金所提倡的。他曾在《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》一書(shū)中指出復(fù)調(diào)小說(shuō)所具有的特點(diǎn)：“各種獨(dú)立的不相混合的聲音與意識(shí)之多樣性、各種有充分價(jià)值的聲音之正的復(fù)調(diào)，這就是陀思妥耶夫斯基小說(shuō)的基本特征。但這不是多種性格和命運(yùn)在他的作品里在統(tǒng)一的作者意識(shí)這層意義上的統(tǒng)一客體世界里被展開(kāi)，而正是多種多樣的具有其世界的平等意識(shí)結(jié)合成某種事件的統(tǒng)一，同時(shí)這些意識(shí)又保持著自己的不相混合性。”[7]3在復(fù)調(diào)小說(shuō)作品中，主人公作為作者傳聲筒的身份徹底消失，各種意識(shí)的存在源于葉芝理論中作者的“反自我”，多重聲音對(duì)話性的意義在不斷的思想碰撞中產(chǎn)生。比較葉芝的《1916年復(fù)活節(jié)》與陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》，不難發(fā)現(xiàn)兩部作品在多重聲音對(duì)話性背后的共同理論價(jià)值。

(二)《1916年復(fù)活節(jié)》與《罪與罰》的對(duì)話性分析

《1916年復(fù)活節(jié)》創(chuàng)作于1916年愛(ài)爾蘭革命被血腥鎮(zhèn)壓之后。葉芝許多曾經(jīng)的友人死于這場(chǎng)毫無(wú)結(jié)果的流血事件。葉芝帶著對(duì)此次革命的震撼與迷惘，完成了這一作品。詩(shī)作的開(kāi)篇，發(fā)聲者以平和的姿態(tài)表達(dá)自己對(duì)這批犧牲者的追憶：“我”與他們之間的交流僅限于“或作無(wú)意義的寒暄，或曾在他們中間呆一下，有過(guò)禮貌而無(wú)意義的交談”[3]146。這一群曾帶著活潑神采的泛泛之交，不過(guò)是路過(guò)發(fā)聲者的世界。即使這群人曾與“我”有瓜葛，“我”對(duì)此也僅僅是略顯惋惜。此時(shí)，發(fā)聲的敘述者“我”，情緒是平靜自然的。當(dāng)“一種可怕的美已經(jīng)誕生”[3]146時(shí)，詩(shī)作所表達(dá)的感情進(jìn)入了轉(zhuǎn)折——這位好虛榮的酒鬼，“他曾對(duì)接近我心靈的人/有過(guò)一些最無(wú)理的行動(dòng)”，卻“從荒誕的喜劇中/辭去了他扮演的角色”[3]147。此時(shí)，敘述者的發(fā)聲中有難掩的欽佩與震撼。葉芝通過(guò)發(fā)聲者表達(dá)了自我對(duì)此次革命的看法——不過(guò)是一場(chǎng)“荒誕的喜劇”，可這群人卻因此而亡。發(fā)聲者無(wú)法控制地流露出心中的惋惜與對(duì)這些無(wú)結(jié)果犧牲的不解，這代表著對(duì)革命無(wú)知的廣大群眾的意識(shí)。下一小節(jié)，新的意識(shí)出現(xiàn)：影子“一分鐘又一分鐘地變化”，唯有“石頭是在這一切中間”[3]148。這一意識(shí)屬于歷史無(wú)意義論的悲觀者。他們覺(jué)得，在分秒時(shí)間的流逝下，一切事物的變動(dòng)都顯得格外渺小，是非對(duì)錯(cuò)早晚煙消云散。最后一個(gè)意識(shí)則認(rèn)為：“太長(zhǎng)久的犧牲/能把心變?yōu)橐粔K巖石”[3]148“這死亡是否必要呢？”[3]149這一意識(shí)屬于革命中未被處死的反思者的意識(shí)。流血犧牲后，他們開(kāi)始冷靜地看待這次無(wú)結(jié)果的起義，對(duì)此有所懷疑，也有所堅(jiān)持。這一意識(shí)說(shuō)明，包括葉芝在內(nèi)的對(duì)非暴力革命抱有幻想者，對(duì)英國(guó)政府的信守承諾尚有一絲天真的期待。詩(shī)作中的四種聲音都屬于作者的“反自我”，有關(guān)此次起義的思考在不同意識(shí)的表露中更具完整價(jià)值。

陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》同樣展現(xiàn)了多重聲音對(duì)話性的價(jià)值。作品中最具思辨意義的橋段：主人公在殺死高利貸者后，就自身背負(fù)的罪惡與索尼婭展開(kāi)爭(zhēng)辯，實(shí)則是作者對(duì)其殺人之罪的矛盾思考。最具有作者“反自我”價(jià)值的是其作品中的主人公。用巴赫金的話來(lái)說(shuō)，其主人公大多是具有獨(dú)立人格的“思想家”，無(wú)論是拉斯科爾尼科夫，又或是伊凡·卡拉馬佐夫、“地下室人”等，他們大多擺脫了被作家控制的命運(yùn)。這些主人公們“在思想觀點(diǎn)上自成權(quán)威，卓然獨(dú)立，他被看作是有著自己充實(shí)而獨(dú)到的思想觀念的作者，卻不是陀思妥耶夫斯基完滿的藝術(shù)視覺(jué)中的客體”[8]3。借用葉芝的面具理論分析，主人公本身所彰顯的就是作者的矛盾性思想。當(dāng)主人公開(kāi)始關(guān)注自身并獲得獨(dú)立思考的能力時(shí)，化抽象能力為具象的表現(xiàn)形式則是各種類型的對(duì)話。陀思妥耶夫斯基作品中對(duì)話的基本規(guī)則是：“表現(xiàn)為‘我’與‘別人’對(duì)立的人與人的對(duì)立。這種對(duì)話有兩種基本方式：一種是人物之間的對(duì)話，另一種則是人物自身內(nèi)心的對(duì)話。這后一種對(duì)話往往又有兩種表現(xiàn)形式，即自己內(nèi)心矛盾的沖突和把他人意識(shí)作為內(nèi)心的一個(gè)對(duì)立的話語(yǔ)進(jìn)行對(duì)話?！盵9]197多重聲音的復(fù)調(diào)從不止步于不同人物之間的對(duì)話?！蹲锱c罰》中充滿了雙聲語(yǔ)對(duì)話。主人公拉斯科爾尼科夫常常在心中與自己及其他人物進(jìn)行對(duì)話。每當(dāng)遇到波折時(shí)，就在其不同自我意識(shí)間產(chǎn)生激蕩。收到母親的來(lái)信，得知盧仁提親，拉斯科爾尼科夫被打擊得無(wú)比沮喪。他開(kāi)始挖苦嘲諷自身：“不讓這門婚事成功，你有什么辦法呢？你去阻止嗎？你有什么權(quán)利？”[9]197當(dāng)拉斯科爾尼科夫殺死放高利貸的老太婆與其無(wú)辜的妹妹后，他的思想爭(zhēng)斗達(dá)到前所未有的高度。對(duì)于他而言，真正的懲罰來(lái)自靈魂的拷問(wèn)，不同意識(shí)存在相互駁斥，以至于拉斯科爾尼科夫在舉起斧頭的剎那，同樣殺死了自己。作者通過(guò)展現(xiàn)主人公與自我內(nèi)心、其他人物間的意識(shí)對(duì)話，使作品展現(xiàn)的人性思考更加全面。

巴赫金復(fù)調(diào)理論所崇尚的復(fù)調(diào)關(guān)系達(dá)到了葉芝“反自我”的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。比較葉芝的詩(shī)作《1916年復(fù)活節(jié)》及陀氏小說(shuō)《罪與罰》，發(fā)現(xiàn)不同意識(shí)間的爭(zhēng)辯使得文本更具有張力和深度，呈現(xiàn)出作者對(duì)某一社會(huì)問(wèn)題的多元思考。兩者的理論共性是在思想內(nèi)核上均崇尚作者戴上面具，實(shí)現(xiàn)多重聲音的對(duì)話性價(jià)值。20世紀(jì)初是思想激蕩的大時(shí)代，歐洲社會(huì)文化信仰危機(jī)出現(xiàn)，人們開(kāi)始懷疑一切，急需深度思想作品的補(bǔ)給。無(wú)論是葉芝的面具理論還是巴赫金的復(fù)調(diào)理論，均體現(xiàn)出：在時(shí)代的要求下，作者需要表現(xiàn)的感情應(yīng)該更豐富立體、更具多維性。兩種理論的提出為具體文學(xué)作品的創(chuàng)作開(kāi)辟了新道路。

三、結(jié) 語(yǔ)

人類的思維并不遵循固定的發(fā)展模式，而是處在無(wú)限的變化波動(dòng)、消亡再生中。歷來(lái)的文學(xué)作品關(guān)于精神世界的描寫更傾向于單維度，具有多重聲音對(duì)話性的文學(xué)作品的出現(xiàn)恰好打破了這一局面。它以極大的限度展現(xiàn)了人類思想的豐富性，打破了文學(xué)作品形式上的固定不變，盡可能地還原了作者對(duì)社會(huì)問(wèn)題的多維度思考，拓寬了作品的表現(xiàn)領(lǐng)域。從葉芝面具理論視角入手，重新發(fā)掘巴赫金復(fù)調(diào)理論，可為后者理論價(jià)值的顯現(xiàn)提供更多可能。

同時(shí)，這兩種理論并非文論史上的古董擺設(shè)，在商業(yè)化的現(xiàn)代社會(huì)仍有精神上的啟示意義。娛樂(lè)性消費(fèi)品無(wú)止境地為文化工業(yè)所生產(chǎn)，“在文化工業(yè)的操控下，大眾文化失去了藝術(shù)應(yīng)有的批判社會(huì)功能、自由超越精神以及獨(dú)一無(wú)二性，它導(dǎo)致了一種藝術(shù)的‘物化’現(xiàn)象”[10]104。無(wú)論是文學(xué)創(chuàng)作者還是讀者，其想象力與創(chuàng)造力都在不斷地萎縮。文學(xué)若完全由文化工業(yè)所操控，經(jīng)典作品的產(chǎn)生將不得不淪為歷史。前人以理論的方式開(kāi)疆?dāng)U土，后世的文學(xué)創(chuàng)作者是選擇以表現(xiàn)自我思想的多維立體性為己任，抑或是選擇順從當(dāng)前的流行標(biāo)準(zhǔn)？若是選擇后者，或許離文學(xué)的末日就不遠(yuǎn)了。

葉、巴二人的理論在當(dāng)時(shí)具有開(kāi)創(chuàng)性的進(jìn)步意義。時(shí)至今日，他們的傳統(tǒng)作者形象或許已無(wú)法適應(yīng)環(huán)境，但其理論顯現(xiàn)出的對(duì)人類思想多元化的追求，創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)責(zé)無(wú)旁貸地去實(shí)踐。文學(xué)與文化不應(yīng)幻滅于資本主義的文化工業(yè)，創(chuàng)作者應(yīng)該有強(qiáng)烈的使命感，懷揣展現(xiàn)自身思想多維性的目標(biāo)不斷前進(jìn)。

葉芝面具理論與巴赫金復(fù)調(diào)理論的提出，對(duì)西方文論史有著極為重要的影響。從葉芝面具理論的視角分析巴赫金復(fù)調(diào)理論，對(duì)其理論中復(fù)調(diào)關(guān)系的成因具有新的價(jià)值。巴赫金的理論在思想內(nèi)核上同樣顯現(xiàn)出作者面具的存在，對(duì)多重聲音復(fù)調(diào)關(guān)系的出現(xiàn)具有催化意義，與葉芝的面具理論存在一定的共通性。兩種理論的出現(xiàn)有著歷史的必然性。在當(dāng)代，作品需要更大程度地體現(xiàn)人類思想的矛盾性、多維性；同時(shí)，作者主體性的下降也為多種形式作品的出現(xiàn)提供了可能。借葉芝面具理論重新思考巴赫金復(fù)調(diào)理論，對(duì)我國(guó)新時(shí)代文學(xué)的發(fā)展仍有一定的借鑒意義。