柯弄璋

（重慶師范大學新聞與傳媒學院，重慶401331）

文學尤其是小說中寫風景實屬必然，因為文學要描寫、反映人，而人與自然又無法分開。東西方小說從一開始就反映了風景，雖然可能當時是隨意為之、并未具有特別明確的風景意識，但將風景寫進小說卻在古代小說家那里已是“順理成章的事情”[1]277。到了五四時期，風景書寫裹挾在各種小說理論和創(chuàng)作探究中逐漸得到人們的重視，風景意識的獲得與增強也使得中國現(xiàn)代小說中的風景描寫形成了繁榮的高峰[2]。而在革命文學中，王蒙通過中蘇革命文學比較，指出中國革命文學往往將“大自然和風景描寫”視為“可厭可笑”[3]，純粹的自然風景描寫受到一定的忽視，具體到十七年革命小說中，它們“少有自在、非功利的自然形象”，將人與自然的關(guān)系表述為人與人之間二元對立的延伸，此外，自然則被賦予祖國或人民的象征屬性，“自然的原初形態(tài)與獨立價值均被遮蔽，人與自然關(guān)系趨向一元”[4]。但對于十七年革命小說中風景的生產(chǎn)過程，學界尚無進一步的系統(tǒng)梳理，為此，本文試圖從風景的發(fā)現(xiàn)、構(gòu)造和功能三方面概括其風景的生產(chǎn)機制，并且通過比照中外小說創(chuàng)作中的風景描寫，指出其風景書寫的局限。

一、“外向的人”與風景之發(fā)現(xiàn)

日本學者認為，自然風景之發(fā)現(xiàn)依賴于“對周圍外部的東西沒有關(guān)心的‘內(nèi)在的人’（inner man）”[5]15，主體在孤單自足的心靈狀態(tài)中發(fā)現(xiàn)了自然風景，而自然風景一經(jīng)發(fā)現(xiàn)，它的起源便被掩蓋起來了。“十七年”革命小說中的自然風景也是由主體的觀看而出現(xiàn)的，不過，這里的主體不再是耽于內(nèi)心孤獨的“內(nèi)在的人”，而是積極參與和投身革命運動的“外向”的人。與心的運作與思考偏向于自我的“內(nèi)在的人”相比，“外向的人”的思考總是向外發(fā)展，習慣于將身心放在別人與外界上。進一步來說，“十七年”革命小說中的風景是由“外向的人”凝視而被發(fā)現(xiàn)的?！澳暎℅aze）”攜帶著權(quán)力運作，觀者被權(quán)力賦予“看”的特權(quán)，通過“看”進一步確立自身的主體性，而被觀者淪為被“看”對象的同時，“體會到觀者眼光帶來的權(quán)力壓力，通過內(nèi)化觀者的價值判斷進行自我物化”[6]349。所以，在觀景的過程中，一方面標示著風景的對象化即風景的發(fā)現(xiàn)、形成，另一方面，主體的政治意志也被內(nèi)化到風景中。具體而言，主體凝視包括異敘述者凝視和同敘述者凝視兩種情形。異敘述者不參與故事，一方面，他可以凌駕于故事之上，掌握故事的全部訊息；另一方面，他也可以拋去這種優(yōu)越感而緊跟人物之后，充當純粹的記錄者；同敘述者則必須講自己的或自己所見所聞的故事，既可以是故事中的主人公，也可以是其他次要人物[7]41-42。

當同敘述者凝視風景時，人物移情入景，不但風景中含有充沛的情感，而且反過來，風景也會成為人物心靈的窗戶。如在《風云初記》①中，芒種他們與敵人展開激烈的戰(zhàn)斗時，“一邊射擊，一邊注意著眼前的每一棵小樹，每一叢野草，每一個坑壕”，在他們心中，眼前大地上的一切景物（不僅是生長著的一切，甚至包括太陽、河水）都已經(jīng)和自己的生命、和自己的作戰(zhàn)任務結(jié)合在了一起，趴在地上的他們感覺心跳的同時，也似乎感受到了家鄉(xiāng)大地的震動，這是萬分危急、生死存在時刻的吶喊與呼救，鼓動著家鄉(xiāng)的兒女們勇敢地站起來，召喚著家鄉(xiāng)勇敢的男人們殺敵前進！透過戰(zhàn)士們的目光，冀中平原的風景顯現(xiàn)了出來，這些樹木、草叢，以及太陽、河水都成為他們的戰(zhàn)友，掩護著他們，鼓舞著他們，同時也是他們保護的對象、生養(yǎng)他們的“母親”。人、風景、大地都融合為一體，對大地上的風景的眷戀和熱愛，即是對祖國和人民的愛護。

在李英儒的《野火春風斗古城》中，作者也展現(xiàn)了次要人物小燕和她的哥哥韓燕來眼里的風景，營造出和緩而溫馨的審美情調(diào)。雪后的早晨，小燕看見門口的榆樹上沾著沉甸甸的雪塊，可以發(fā)現(xiàn)其中各種奇形怪狀的雪花，心情十分愉悅的她無意識地搖撼了榆樹，孰料驚飛了樹上的喜鵲，于是她自感懊悔，朝著喜鵲說：“落下吧！落下吧！誰成心的哩！”飛起的喜鵲恰好落在她家門口的柳樹上，她的心情不禁喜悅到了極點，暢快地呼吸著新鮮的空氣，便想：“雪后的早晨，夠多好！又新鮮又清凈，那些在臭氣昏昏的屋子里撅著屁股睡懶覺的人們，哪會享受這份福?！表n燕來隨從楊曉冬去眺山根據(jù)地，他覺著山地里春天不但來得早，而且饒有風趣。他踱下斜坡，想折一枝花蕾，聞聞香味。剛走到桃樹跟前，一只青灰頭、花龍背、五彩翅膀的鳥兒，從桃樹枝頭驚飛出去。飛到對面杏花叢中，伸直脖頸長叫。見了這種情景，韓燕來放棄了攀樹折枝的念頭。兩處描寫十分類似，小說人物先被外界的美景所感染，而欲進一步靠近、占有這種美，受到驚嚇的鳥兒使得他們感到“懊悔”，于是便放棄了自己的念頭。人與景的這種交互反映了人物內(nèi)心的純真、善良，小燕的心里話則是敘述者的介入，力圖說明剝削階級不懂得、也沒有資格欣賞冬日清晨的美景，雖然風景沒有階級性，但是觀風景者的階級性會引起風景截然不同的效果。

當異敘述者跟隨著人物的視點凝視風景時，如同觀賞山水畫者，表現(xiàn)從容，而對風景的欣賞和贊美中，又蘊含著對這片土地的熱愛，這種愛在特定的歷史中比如抗戰(zhàn)時期，又象征著對于民族的情感。如在《苦菜花》中，異敘述者從娟子的視線出發(fā)描寫山中的泉水匯集成小溪、小溪合并為溪澗、溪澗又匯合成洶涌澎湃的瀑布景象時，其敘述視線由上至下，見證了水流積少成多、從緩變急，層層鋪展開來，最后又凝聚為瀑布這一條線，從而領(lǐng)略到高山流水、飛流直下的柔美與壯麗。在“十七年”革命小說中，異敘述者還可以凌駕于故事之上，以宏大歷史或革命意識形態(tài)的身份俯瞰自然風景，從而形成一種超主體觀看。其具體包含下列三種情形：

（一）小說開篇的超主體觀看

這樣既交代了故事發(fā)生的時間、地點、環(huán)境，也奠定了全文的英雄主義敘述基調(diào)，并且以超主體的客觀性、公正性預設了小說內(nèi)容的真實性、合理性，進而暗示革命勝利的必然性。如馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》開篇便寫在呂梁山向東伸展的支脈上，有一座樺林山，山上遍布著高大的樺樹林，同時還夾雜著松樹、柏樹、榆樹、槐樹等，并且在這深山茂林中還時常出沒山豬、獐子、野羊等獸類，以及山上還出產(chǎn)煤炭和藥材、山中有四季不斷的水流，總之是“土地肥美，出產(chǎn)豐富，真是一個好地方”。在這里，山脈走向是只有高空俯瞰才會知道的結(jié)果，“空中的俯瞰景顯示的是萬物之神的世界”[8]28，沒有某個個體能夠輕易做到。超能的造物主隨后如數(shù)家珍地搬出來各種樹木、野獸、藥材。隨著視線下移，超主體的目光停滯在“好地方”，“好地方”是造物主的自我贊美，也是敘述者目光的切入口。超主體在小說開篇的俯瞰十分常見，還出現(xiàn)在了《保衛(wèi)延安》（1954）、《三張紙條》（1955）、《戰(zhàn)斗的青春》（1958）、《苦菜花》（1958）等小說中。

（二）小說結(jié)尾的超主體俯瞰

這種結(jié)尾充滿象征意味地宣告對于遠方（未來）的信心和勇氣。如《保衛(wèi)延安》的結(jié)尾寫道在萬里長城的上空，突然掀起了“強大的風暴”，風馳電掣、電閃雷鳴，“風暴夾著雷霆，以猛不可當?shù)臍鈩荨?，掠過成片的森林，刮過延安周邊的山崗，卷過見證了中華民族千年文明發(fā)展史的黃河流域，“向遠方奔騰而去”。同樣是高空俯瞰視角，“強大的風暴”暗喻了黨領(lǐng)導的人民之師、勝利之師，其“猛不可當?shù)臍鈩荨笔侵挥谐黧w才能看見的歷史偉力、民心偉力，它的橫掃千軍、它的擴散奔騰必定推陳出新，創(chuàng)造出一個新的國度。又如《戰(zhàn)斗的青春》的結(jié)尾寫道天亮了，隨著陰云被風吹散，朝陽放射出了萬丈光芒，霞光滿天中“仿佛看見了三姐妹那莊嚴美麗的面容”，也似乎聽到了許鳳那響徹天地的呼喊，“活著的人們，要戰(zhàn)斗到底呀！整個世界就要天亮了”。由于戰(zhàn)斗取得了暫時性勝利，超主體將勝利外化為煙消云散、霞光滿天，并用云霞勾勒出犧牲者的面容以表紀念。“響徹天地”的“戰(zhàn)斗到底”的聲音與其說是犧牲者許鳳發(fā)出的，不如說是超主體以意識形態(tài)的身份作的呼告?！罢麄€世界就要天亮了”則是超主體對于革命必將取得完全勝利的信念。

（三）與革命象征物有關(guān)的風景描寫的超主體俯瞰

延安是我們的革命圣地，是十分重要的革命符號，如《保衛(wèi)延安》中，描寫延安的風貌時就采取了超主體俯瞰：延安城周圍被群山環(huán)繞，還有延河繞城流過，城東的寶塔山上聳立著雄偉的九級寶塔，城東北的清涼山上則有萬佛洞和常青蔥郁的松柏，“在這些名山、寶塔的映襯下，延安城顯得格外莊嚴、美麗”……到了夜晚，延安城四面的山上的窯洞透過窗戶閃爍著無盡的光亮，其中就有革命的領(lǐng)導人們正在那燈光下“思考全世界”，此時天空中輝映著晶亮的星星，大地上低鳴著朗朗的流水，“民主圣地——延安的夜晚，該多么美?。　边@種超主體俯瞰集中于三個點：一是高空俯瞰，展現(xiàn)延安城“莊嚴、美麗”的地理地貌；二是革命者擊破黑暗，給苦難的人以光明道路的堅定信念；三是對于革命領(lǐng)導人辛勞工作的想象。在《播火記》中，作家將超主體俯瞰的對象設定成革命領(lǐng)導人的“代言人”“代言物”：“大秋就要降臨人間，秋高氣爽，天色是藍藍的，經(jīng)常飄著白色的云片。中午時分，太陽照得五谷的葉子油亮油亮的……賈湘農(nóng)手里拿著一本小書，是《游擊戰(zhàn)術(shù)》……”游擊戰(zhàn)術(shù)是毛澤東軍事思想的重要內(nèi)容，小說中也多次提到它是人民戰(zhàn)爭取得勝利的重要法寶，賈湘農(nóng)是鎖井鎮(zhèn)革命火種的傳播者，所以他和《游擊戰(zhàn)術(shù)》就成為了小說中特別重要的革命象征物。這二者出現(xiàn)在超主體的俯瞰之下，超主體以造物主的口吻宣布“大秋就要降臨人間”，并且俯瞰地上的眾生，包括賈湘農(nóng)和他手上的《游擊戰(zhàn)術(shù)》一書。

二、風景的細節(jié)構(gòu)造與革命隱喻

主體觀看決定了風景之發(fā)現(xiàn)，然而，風景的實際存在樣態(tài)由其細節(jié)構(gòu)造所決定，只有通過構(gòu)造特征才能夠?qū)⒉煌娘L景區(qū)分開來。文學中自然風景的構(gòu)造同山水繪畫異曲同工，“至于山水，質(zhì)有而趣靈”（宗炳《畫山水序》），通過精心綜合線條、散點等形質(zhì)去表現(xiàn)某種特定的意趣。不同文學作品的線、點所指風景對象及其意蘊并不相同，如在中國現(xiàn)代小說中，以臺靜農(nóng)的《拜堂》和廢名的《浣衣母》為例，其中的線性風景或以道路為核心，“她們?nèi)齻€一起在這黑的路上緩緩地走著了，燈籠殘燭的微光，更加黯弱”，寓意農(nóng)村的破敗、凋落，或以河流為核心，“傍晚，河的對岸以及寬闊的橋柱上，可以看出三五成群的少年……橋下滿是偷閑除了洗衣的婦人”，表達著農(nóng)村的淡然恬靜。這種不同與作家的人生經(jīng)歷、審美主張和創(chuàng)作追求都有關(guān)。[2]而在“十七年”革命小說中，線條多指山川或河流，其中水平線具有明顯方向感、指向明確，垂直線令人感到挺拔向上、莊重、堅固；散點多指一些具體的物象如樹木、飛禽、牲畜、家禽、人等，它們自由、活潑和輕松的特性會帶來聚集或離散感。由于線、點的不同搭配，出現(xiàn)了三種具體構(gòu)景樣式：線狀革命風景、點狀革命風景、線-點綜合型革命風景，并且隱喻不同的革命精神與革命意識形態(tài)。

（一）線狀革命風景

線狀革命風景的最大特征是風景層次清晰，語言描寫一氣呵成?！爱斘覀兠媲罢故境錾酱ê恿髋c街道這樣一個空間文脈，換句話說就是一道風景時，生活在那里的人和建筑物才有了真正的‘脈絡’，從而變得立體和生動起來，那里的所有東西由于與那個地方所結(jié)下的緣，而展示出各自不同的含義”[8]154，這道“直線”使得整幅風景井井有條，同時它的筆直向前、干脆利落也象征了革命的力量。如在《苦菜花》中，作者通過描寫山中的泉水匯集成小溪、小溪合并為溪澗、溪澗又匯合成洶涌澎湃的瀑布景象，以簡潔明朗的語言描摹了水流由高至低、積少成多、自緩到急的過程，當然，途中也難免要沖破“土堆”“荊棘”“大樹”“巖層”等障礙。該過程像極了“星星之火可以燎原”的經(jīng)典革命敘述，隨著革命的發(fā)展，將會有越來越多的人“匯集起來”投身革命，即便有“土堆”“荊棘”“大樹”“巖層”等反動力量的重重阻撓與破壞，但只要革命者“以集體的力量”同仇敵愾、持續(xù)向前，革命的氣焰只會越來越高漲，如同“洶涌澎湃的瀑布”，以橫掃千鈞之力粉碎一切反革命勢力，迎來革命的成功。

在金敬邁的小說《歐陽海之歌》的開篇中，則采取了雙直線“T”型構(gòu)景：首先是奔騰北流的、“湍急”與“咆哮”的舂陵河水，“帶著泥沙和憤怒，留下苦難和嗚咽”，接著寫舂陵河身后“荒涼貧瘠”的桂陽山區(qū)，其東北邊是起伏不平的丘陵、西南邊是高聳挺拔的南嶺山脈，而在一處半山腰上聚居著十來戶貧苦人家。相比《苦菜花》的描寫，它的語言被加強了主觀色彩，作者把舂陵河擬人化了，“急急忙忙”寫河水的“湍急”，“憤怒”“嗚咽”寫河水的“咆哮”。通過這種主觀化的描寫，舂陵河水產(chǎn)生了兩種象征：一是歷史，它暗喻了歷史和時代的滄桑變遷，這種變遷給桂陽縣帶來的是“苦難”；二是桂陽縣人民，它暗指桂陽縣的好兒女們參加到革命的怒潮中，奔涌向前，成為人民軍隊中的重要成員（“注入湘江”）。在舂陵河這條豎線的上部，作者以綿延的“桂陽山區(qū)”又構(gòu)成了一條橫線，并分別從“線”的右部、左部、中部描繪了東北邊的丘陵地形、西南邊的山脈地形和半山腰的“石多地少、嶺高澗深”，視線最后凝聚在中部的半山腰，因為這是小說故事的發(fā)生地，而它也恰好是整個構(gòu)景中“T”字的交接點、畫面的中心點。

（二）點狀革命風景

與西方繪畫的“焦點透視”相對，我國傳統(tǒng)繪畫慣用“散點透視”，即在面對山、石、林、木、云、水等山水畫的主要對象時，傳統(tǒng)畫家很少只是靜止地聚焦于某一處，其視線往往會“由山前而山后、而崇山峻嶺、而壑谷流水、而天邊云際，由山左而山右、而越千山萬水”，這種動態(tài)地表現(xiàn)景物變化、具有跨越時空特征的方法就是“散點透視”——有些類似傳統(tǒng)文人寫作的筆記小品[9]。小說中的散點構(gòu)景與之相似，敘述視角隨意地投射在風景中，上下、左右、前后、內(nèi)外，沒有規(guī)律可循，十分散漫，敘述者宛若革命的旁觀者，在一個無人驚擾的美麗田園里信步漫游。如在《保衛(wèi)延安》中作者這樣來描寫夏秋交接時節(jié)的延安風光（這“是陜北最好的時日”）：清晨濃霧籠罩著整個延安城以及周邊的山川、河流，漫天的霧氣里偶然會想起動聽的牲口的鈴鐺聲，它們宣告著一天勞動的開始，而在遠處霧氣彌漫的山頭上，有人唱著“信天游”，“這樸實優(yōu)美的歌聲，是在歌唱共產(chǎn)黨和毛主席的功勞，歌唱勞動的愉快，歌唱美好的生活，歌唱幸福的愛情”，隨著紅艷艷的太陽照射開來，“照射在寶塔山尖上”，霧氣逐漸散去，“延安城漸漸地顯在太陽光里”，與此同時，延安城周邊的山坡上和溝渠里聚集著一群群人在聽課，在討論學習中的疑難。作者的敘述具有一定的跳躍性，在“夏秋交接的季節(jié)”這張巨大的畫布之下，繚繞著漫天的大霧，忽而是“延安城”，忽而是延安城周邊的“山川和流水”，忽而是“牲口”，忽而又是“山頭”唱起了信天游，忽而是“紅艷艷的太陽光照射在寶塔尖”，忽而又是“延安城”，忽而又是“山坡”和“溝渠”，敘述視角到處亂竄，畫面凌亂不堪。其原因在于，敘述者一面想做革命的旁觀者，賞玩延安城的景致，另一面卻又時刻提醒自己革命者的身份，處處暗示革命的在場。所以接下來，霧氣籠罩的山頭就有人在歌唱黨和革命領(lǐng)導人，然后太陽沖破霧氣落腳于“照射在寶塔山尖”，而寶塔山是“中國現(xiàn)代革命象征符號”[10]301，這里的革命以物象隱喻的方式隆重出場了。

當然，散點構(gòu)景有時也會形成看似一幅比較與世無爭的恬淡風景。如在《苦菜花》中，風景視線同樣也有些凌亂：首先天空放晴，接著說明是雨后的早晨，指出大地因此而散發(fā)“潮潤清涼”的氣息，然后又回到天上的太陽，強調(diào)太陽的出現(xiàn)“照耀著一片新生氣象”，然后是半空中“被雨水浴洗過后”的山峰以及涂抹山峰的“淡淡的朝霞”，回繞山頂?shù)纳n鷹在“緩緩地悠閑自得地翱翔著”，最后忽然由峰頂下落到山根底下，看見了河水急急忙忙地向西奔流，將視線推向遠方?！吧Ⅻc透視的視角和視點的不斷運動，意味著畫面的各個部分往往是并置的，欣賞者可以從不同的位置自由進入畫面”[9]。畫面布局的自由散漫決定了觀賞的自由度，只有在這雙重的自由中，人們才能“思接千載”“視通萬里”，充分領(lǐng)受到審美的愉悅。然而，像《詩經(jīng)》的“起興”一樣，作者描繪這一切卻是為了引出“后浪推著前浪”這句雙關(guān)語，從下文來看言外之意，“前浪”是指“母親”這輩人，“后浪”指娟子這年輕一代，“母親”面對地主惡霸王唯一的壓榨選擇逆來順受、忍辱負重，而娟子他們卻在黨的領(lǐng)導和組織下推翻了反動地主惡霸的剝削統(tǒng)治。

（三）線—點綜合型革命風景

線—點綜合型革命風景是線狀構(gòu)景和散點構(gòu)景的綜合，這種構(gòu)景方式于遠望時取勢，故采用線狀構(gòu)景；于近看時取其內(nèi)質(zhì)，包括其氣韻和內(nèi)部詳情，故采用散點構(gòu)景。它有收有放，有剛勁之力，也有柔和之美，特別適宜于開篇引入。如張若虛（約公元660-720）的《春江花月夜》開篇從“春江潮水連海平”到“何處春江無月明”四句遠望海水及其上的月亮，構(gòu)成一道直線視線，打開了全詩的縱深感，且用語頂針，一氣灌注，顯出剛勁；接著寫“流霜”“白沙”、思婦游子等就有點像散點勾勒，詩人融入到了這懶散、柔美的景致中，并與之對話，實現(xiàn)物我的融合。在“十七年”革命小說中，也不乏線—點構(gòu)景。如《呂梁英雄傳》的開篇，先寫在呂梁山向東伸展的支脈上，有一座樺林山，接著講山上遍布著高大的樺樹林，同時還夾雜著松樹、柏樹、榆樹、槐樹等，并且在這深山茂林中還時常出沒山豬、獐子、野羊等獸類，以及山上還出產(chǎn)煤炭和藥材、山中有四季不斷的水流，總之是“土地肥美，出產(chǎn)豐富，真是一個好地方”。呂梁山的東西走勢形成明朗的線條，并且是“向東伸展”的射線，它的動態(tài)性試圖將讀者迅速帶入故事，革命英雄的傳奇似乎馬上就要開演。然而，敘述突然在“樺林山”停滯了，視點在山上擴散，好像打開了樺林山這座寶庫的大門，各類景物一齊映入眼簾，不禁令人眼花繚亂：時而是紛繁夾雜的各種樹木，時而是神出鬼沒的各種野獸，時而是煤炭，時而是藥材，時而又見流水嘩啦啦。這種散點觀看不僅令讀者開了眼界，領(lǐng)略到大自然的豐富與神奇之美，也拓展了樺林山的寬廣度，為后文故事的展開提供更為廣闊的空間感，進而體現(xiàn)出革命英雄主義的大氣磅礴。

三、作為戰(zhàn)爭調(diào)節(jié)和過渡的風景敘事功能

五四時期，風景書寫裹挾在小說理論和創(chuàng)作探究中逐漸得到重視，當時人們特別強調(diào)風景點綴故事和陪襯人物的結(jié)構(gòu)功能[11]?！笆吣辍备锩≌f中的風景描寫也具有重要的敘事功能，但它不僅是結(jié)構(gòu)層面的連綴上下文，并且更隱含著內(nèi)在的心理訴求，而這又與上述風景的革命隱喻相輔相成，即小說中的自然風景一方面內(nèi)隱著革命的含義，另一方面又區(qū)隔著革命戰(zhàn)爭狀態(tài)與非戰(zhàn)爭狀態(tài)，并通過自身內(nèi)隱的革命含義將后者引向前者，從而強化革命的含義。在“十七年”革命小說中，作為戰(zhàn)爭調(diào)節(jié)與過渡的環(huán)境描寫具體有四種情形：

（一）革命戰(zhàn)爭開始前

按照接受美學觀點，看到小說名字，《戰(zhàn)斗的青春》《野火春風斗古城》《烈火金鋼》《鐵道游擊隊》《保衛(wèi)延安》等，讀者就明白等在前方的必然有一場戰(zhàn)爭，然而如何走近這場戰(zhàn)爭，他的心中既“空白”無所知，又憑著經(jīng)驗隱約感到了什么，陷入“曖昧”與“混沌”。在這一片混沌當中，正如造物主先創(chuàng)造了自然再創(chuàng)造了人一樣（上帝如此，女媧、盤古亦復如此），小說在一切戰(zhàn)斗還未打響之前，先拋來了一段風景描寫。以《戰(zhàn)斗的青春》為例，小說開篇是一種超主體的俯瞰，從寥遠的高空俯瞰大地，怒吼的西北風如同造物主吁出的“氣”，眼看著它疾速前行，吹跑了黃沙，吹起了碎枝落葉，掀起了河水，暗淡了夕陽。也正是在“氣”的奔行過程中，小說開辟出一個混亂的空間，而這就是戰(zhàn)爭發(fā)生的具體環(huán)境。自然，接下來便出現(xiàn)了機槍聲、炮聲、號角聲、哨子聲，戰(zhàn)鼓業(yè)已擂響，第二段就推出了戰(zhàn)爭的重要領(lǐng)導者、小說的主人公——許鳳。這里的風景區(qū)隔，一方面將人從虛空帶入實存的世界，一方面又從這個廣袤的日常世界推進至戰(zhàn)爭的邊緣地帶。風景成了粘合劑，連綴起無與有、日常與戰(zhàn)爭，并且由于風景的普通性、世俗性，戰(zhàn)爭的突發(fā)性、非常態(tài)性被遮蔽了，讓人無意識中從日常生活進入到戰(zhàn)爭的心理情境。

（二）革命戰(zhàn)爭過程中

當風景進入眼簾時，人們開始接觸現(xiàn)實的日常世界，“日常思維充滿著感覺，它最接近于‘感覺’，同時，它也充滿著情感”[12]194，所以風景才可能給人美的情感。反過來，由風景所引燃的主體的復雜情感與多種情緒，乃至非理性的釋放，又會產(chǎn)生或強化革命的情感。因此，在革命戰(zhàn)爭過程中，一些小說也不免展開風景的描寫。如在《鐵道游擊隊》中，鬼子大隊沒有實現(xiàn)目的而悻悻返回臨城后，作者描寫到：“微山湖的夏天是美麗的”，近岸的淺水區(qū)長滿碧綠的苦姜和蒲草，深水區(qū)浮動著野萍和菱角，以及一眼望不到邊的粉紅的荷花，接著漁人的漁船穿梭于荷花叢中，其船上滿載鮮魚，他還可以摘蓮蓬、吃蓮子。然后，作者又過渡到主要人物——李正和老洪，他們經(jīng)常坐船往來于微山湖，“有時高興了，就在漁舟上買幾條鮮魚，要船家烹一下，沽點酒，暢飲一番”，經(jīng)過他們近半年的“艱苦的斗爭”，“微山湖的局面總算打開了”。鬼子雖撤回臨城，對革命根據(jù)地的威脅并未消除，但游擊隊總算在微山湖地區(qū)立穩(wěn)了腳跟，在這喘息之際的風景描寫，區(qū)隔了革命者此前猛烈的戰(zhàn)爭對抗，“局面總算打開了”“一切都在他們的掌握之中”，懷著劫后余生的輕松，游擊隊員不但“發(fā)現(xiàn)”了微山湖的“美麗”，而且穿梭于荷花叢中、烹魚沽酒，享受它的美，進入了一個日常生活空間。“狂歡”的同時，也在醞釀革命的后續(xù)能量。根據(jù)后文的敘述，“這是個好地方，我們要在這里堅持斗爭”“現(xiàn)在我們出湖可以搞敵人的火車，敵人掃蕩，我們就進湖吃鯉魚、休息”，風景區(qū)隔的另一重含義在于它開啟了另外一個革命空間，或說革命的后備倉，為革命者提供庇護和食物，所以風景描寫才會集中于湖水中長滿了各種草木（便于攻擊與隱蔽）和“漁船”“蓮蓬”“蓮子”（供給食物）。

（三）革命者受難時

在十七年革命小說中，有“戰(zhàn)斗英雄”，也有“承受敵人暴力”的“受難英雄”，他們之為英雄“完全依賴于其精神世界的堅定不屈的信仰和對自我的控制力”[13]92?！笆茈y英雄”們的身心經(jīng)歷著生與死的嚴酷考驗，他們內(nèi)心的復雜與波動也可以通過風景的區(qū)隔間接地表露。如在《苦菜花》中，“母親”被捕受盡折磨后，被押解上山，要求為日偽軍指路抓捕八路軍同志時，作者進行了一段風景描寫：原野上的泥土散發(fā)著“清新、潮濕”的氣息，處處顯現(xiàn)出“綠油油”的色澤，草葉和樹枝上的水珠在陽光照射下“宛如串串的銀珠”，野花則愈加“艷麗”，如少女“嬌嫩”的臉蛋般明艷動人，雖然該收割麥子、鋤耘青苗了，可田地里見不到一個莊稼人，而到處是日本人的馬匹……“母親看到人們的一年血汗被糟蹋光了，真比自己身上的傷口還感痛苦”……“她巡視著一望無垠、美麗富饒的河山，這時候一草一木都使她感到格外親切?；▋合衽⒆铀频某⑿?；萬物都在向她招手、點頭。啊！人活著，活著多么好哇！多好的故土??！母親心里充滿了熱愛生命渴求生存的激情！可身后——死亡在跟著她！”開始的自然風光描寫得溫柔動人，似乎隨著黎明的到來，整個世界換上了新裝。這種“清新”“嬌嫩”的風景區(qū)隔了昨日“母親”受難的殘忍?！胞溩印薄扒嗝纭薄榜R匹”卻又中斷了清新的風景，延續(xù)著敵人侵略、壓迫的空間，“母親”自然感受到了身體上所受的摧殘，但相比之下，村民們“一年血汗被糟蹋光了”更為讓人“痛苦”。走到山脊，“母親”回頭俯瞰“美麗富饒的河山”，風景的撫慰再次化解了她的痛苦，在死亡來臨的關(guān)頭，風景喚醒了她對故土的留戀、對生命的眷戀。對于受難者而言，“風景將民族價值觀念進行了實證化和物質(zhì)化”[14]，它是故土、國家、民族、生命的象征符號。

（四）革命戰(zhàn)爭勝利后

十七年革命小說的結(jié)尾，有兩種結(jié)構(gòu)模式，“一是‘勝利——更大的勝利’模式，一是‘戰(zhàn)斗——新的戰(zhàn)斗’模式”，這種“順推式的結(jié)尾結(jié)構(gòu)模式把革命推向未來，革命既成為一種未來的形態(tài)，也就意味著革命是一個沒有止境的不斷延續(xù)的過程”[15]80-83。然而，小說不同于講故事，情節(jié)的推進并非是無間隙的，作者們往往在中間加入一定的風景描寫，潤滑前后情節(jié)的咬合，同時也是為后續(xù)情節(jié)的發(fā)展蓄勢。如《保衛(wèi)延安》的結(jié)尾寫到戰(zhàn)斗即將獲得勝利后，旅長陳興允等指揮人員用望遠鏡望了望營長周大勇率領(lǐng)戰(zhàn)士們進攻的槍炮聲熾烈的山頭，又望了望北方，此時北方萬里長城的上空，突然掀起了“強大的風暴”，風馳電掣、電閃雷鳴，“風暴夾著雷霆，以猛不可當?shù)臍鈩荨?，掠過成片的森林，刮過延安周邊的山崗，卷過見證了中華民族千年文明發(fā)展史的黃河流域，“向遠方奔騰而去”。戰(zhàn)士們陣前奮勇殺敵，勝利在望，敘述者以首長的視角展開了風景描寫，風馳電掣、電閃雷鳴的景象一方面應和了戰(zhàn)爭的“熾烈”，另一方面又以摧枯拉朽、勢不可擋的氣勢掀起一個新的空間，暗示著中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導的人民軍隊在中華大地上不懈開拓，終將開辟出一個嶄新的國度。此外，還有一類“太陽”式結(jié)尾在十七年革命小說中特別常見，如《戰(zhàn)斗的青春》的結(jié)尾，天亮了，隨著陰云被風吹散，朝陽放射出了萬丈光芒；《平原烈火》的結(jié)尾，打敗日偽軍后，“高升在東方的太陽，撲地射來萬道金光”；《小城春秋》的結(jié)尾，何劍平等人被救出后乘汽車離開之時，“西下的太陽又紅又圓”；《紅巖》的結(jié)尾，解放軍解放了中美合作所后，“東方的地平線上，漸漸透出一派紅光……放射出萬道光芒”。太陽不僅是希望、光明、新生的象征，而且是黨和革命領(lǐng)導人的象征，儼然已成為一個“風景的集群表象”，“它一方面以人類共通的環(huán)境感知與評價系統(tǒng)為基礎(chǔ)，另一方面復合了某個特定文化群體所固有的歷史、風俗習慣、偏好等不同因素”[8]64。

不過，十七年革命小說的風景描寫有時也會出現(xiàn)一些游離于主要敘事的“風景閑筆”。如在《風云初記》中，當芒種在夜里想念戀人的時候，作者沒有直接寫春兒此時的內(nèi)心活動（她已經(jīng)“睡得很香甜”），反而寫到“養(yǎng)在窗外葫蘆架上的一只嫩綠的蟈蟈兒，吸飽了露水，叫的正高興；葫蘆架沉重的下垂，遍體生著像嬰兒嫩皮上的茸毛，露水穿過茸毛滴落。架上面，一朵寬大的白花，挺著長長的箭，向著天空開放了。蟈蟈兒叫著，慢慢爬到那里去”。不過由于這種情形總體上“出鏡率”過低，而且在同一作家或同一作品中過于零星出沒，主要呈現(xiàn)為半隱匿、隱匿狀態(tài)。

結(jié)語

總之，在十七年革命小說中，風景的發(fā)現(xiàn)、構(gòu)造和功能均有獨特性，它們共同構(gòu)成了革命風景的生產(chǎn)機制，展現(xiàn)了很多較為政治化、革命化的風景線。這種政治化、革命化的風景不僅忽視了風景的獨立價值及其自然審美空間，而且也存在表達偏于單一的不足。實際上，考察中外文學創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)文學中的風景描寫已經(jīng)形成了三種不同的類型：現(xiàn)實主義的風景追求“如實素描”，這些風景是有形的、明確的、具體可感的，并盡可能地呈示出細微之處，為人物提供活動的環(huán)境；浪漫主義的風景是“心靈中的風景”，充滿了抒情性，風景不再是相對于人類而存在的那個自然界，而是與人息息相通、并無兩樣的同等生命，有時，自然還具有神性；象征主義的風景沒有確定的含義，或者說它的含義豐富無邊，大自然本身就是象征，象征著若干精神，在向我們訴說著“天意”。并且通過這三種類型的風景描寫，風景體現(xiàn)出“引入與過渡、調(diào)節(jié)節(jié)奏、營造氛圍、烘托與反襯、靜呈奧義、孕育美感、風格與氣派的生成”等諸多意義[1]298-325。顯然，十七年革命小說的革命風景創(chuàng)作存在缺乏多維度描寫形式的局限。

注釋：

① 本文所引十七年革命小說中的原文均參照《中國當代長篇小說藏本》書系，人民文學出版社，2008年。