杜書瀛

(中國社會科學院 文學研究所，北京 100732)

今天要探討的問題是：“可歌之詩”與“不可歌之詩”是否同樣講究詩歌的節(jié)奏與韻律。

所謂“可歌之詩”是說，中國古典詩詞，一般說，自古都是與樂聯(lián)系在一起，可以歌唱的；“可歌之詩”自然講究節(jié)奏和韻律。而“不可歌之詩”，即所謂“徒詩”，我認為同樣講究節(jié)奏和韻律。當然，二者略有不同——一般而言，“可歌之詩”有曲譜，而“不可歌之詩”無曲譜。但它們講究節(jié)奏和韻律是一致的。如我在貴學報發(fā)表的前一篇文章《節(jié)奏和韻律——宅居談詩(四)》中所說，節(jié)奏和韻律乃詩歌(包括“可歌之詩”與“不可歌之詩”)的本根性特征[1]。

單就詞而言。我在《李笠翁詞話》(中國社會科學出版社2020年版)《前言》中曾經(jīng)說過，詞孕生于隋唐(更有人認為詞濫觴于“六代”)，成熟于五代，盛于兩宋，衰于元明，復興于清。不管主張詞起于何時，有一點是共同的：最初的詞都是歌唱的，而且是有詞調(diào)和曲譜的。即“詞”與“樂”緊密結(jié)合在一起。清代王奕清《歷代詞話》卷一引宋人《曲洧舊聞》談詞的起源時說：“梁武帝有江南弄，陳后主有玉樹后庭花，隋煬帝有夜飲朝眠曲?！盵2](p1082)如果說這是初期的詞，那么它們都是用來歌唱的。清代汪森《詞綜序》云“當開元盛日，王之渙、高適、王昌齡詩句，流播旗亭，而李白《菩薩蠻》等詞，亦被之歌曲”[3](p1)，認為唐時的“長短句”也是“詩”“樂”一體的。況周頤《蕙風詞話》卷一“詞非詩之剩義”條云：“唐人朝成一詩，夕付管弦，往往聲希節(jié)促，則加入和聲。凡和聲皆以實字填之，遂成為詞?！盵4](p4406)陳洵《海綃說詞·通論》“本詩”條也說：“唐之詩人，變五七言為長短句，制新律而系之詞，蓋將合徒詩、樂府而為之，以上窺國子弦歌之教。”[5](p483)它們都從詞的具體誕生機制上揭示出詞與樂的關(guān)系。到詞最成熟、最興盛的五代和宋朝，許多人都認為“本色”的詞與音樂是須臾不能分離的。李清照提出詞“別是一家”，主要從詞與音樂的關(guān)系著眼。詞“別是一家”，與誰相“別”？“詩”也。在李清照看來，“詩”主要是被吟誦或誦讀的，而詞則要歌唱，故“詩文分平側(cè)，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重”，總之詞特別講究節(jié)奏和韻律。她點名批評“晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻”這些填詞名家的某些詞“不協(xié)音律”，“皆句讀不葺之詩耳”；又批評“王介甫、曾子固，文章似西漢，若作一小歌詞，則人必絕倒，不可讀也。乃知別是一家，知之者少”。稍早于李清照的陳師道在《后山詩話》中也批評“子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色”。宋代詞人誰最懂音律？從填詞實踐上說是周美成、姜白石；而從理論闡發(fā)上說，張炎《詞源》講詞之音律問題最詳。他們是大詞人，同時是大音樂家。

有人說，宋元之后，特別是近代，詩與樂明顯有分途之勢，出現(xiàn)所謂“可歌之詩”與“不可歌之詩”。

其實在很早已出現(xiàn)苗頭。有的詩主要被歌唱(當然也不是完全不可以誦讀)，如樂府和一些民歌等等，《碧雞漫志》卷第一“歌曲所起”條說“古詩或名曰樂府，謂詩之可歌也，故樂府中有歌有謠，有吟有引，有行有曲”；有的詩主要被誦讀(當然也不是完全不可以歌唱)，這就是后人所謂“徒詩”，如古詩十九首、漢賦、三曹和七子的詩以及唐詩等等。有些詩歌，原來主要是唱的(如“詩三百”)，后世(直到今天)則主要對之誦讀或吟唱；原來歌唱的漢魏樂府詩歌，后來也主要是誦讀或吟唱。清末學者陳洵《海綃說詞·通論》“本詩”條說：“詩三百篇，皆入樂者也。漢魏以來，有徒詩，有樂府，而詩與樂分矣。”[5](p483)

“詩與樂分矣”這個說法，雖不能那么絕對，但大體符合事實。而且有的詩歌形式，開始時主要被歌唱，到后來則逐漸發(fā)展為主要被吟誦或誦讀，如“詩三百”和樂府詩即如此，詞亦如是——從詞的孕生、成熟、發(fā)展的過程可以得到印證。

就是說，在詩歌發(fā)展過程的某一階段，“詩”與“樂”分離開來，詩自詩矣，而“樂”則另有所屬。

大約從元代或宋元之間開始，詞逐漸有了與“樂”分離的傾向(1)其實，蘇軾“以詩為詞”(陳師道《后村詩話》對蘇軾的批評，認為蘇詞“不諧音律”“不入腔”)，就露出了詞與樂分離的苗頭——即，在蘇軾那里，詞逐漸脫離樂曲束縛成為純文學、成為詩的一種新的形式?！疤K門四學士”之一晁補之說：“東坡詞，人謂多不諧音律，然居士詞橫放杰出，自是曲中縛不住者?！?語見《苕溪漁隱叢話》后集卷三三)。南宋詞人陸游說：“公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就聲律耳。”(語見《歷代詩余》卷一一五，該書一名《欽定歷代詩余》，乃康熙四十六年(1707)命侍讀學士沈辰垣等編定，近有上海書店影印本。)就是說，蘇軾的豪放性格，促使其詞不顧音律束縛，而走向純文學。，而“樂”逐漸屬之“曲”。以此，詞逐漸過渡到曲。宋末沈義父《樂府指迷》中說：“前輩好詞甚多，往往不協(xié)律腔，所以無人唱?！盵6](p281)所謂“無人唱”，即有的詞離樂越來越遠矣，這里透露出詞與樂分離的某種信息。清代宋翔鳳《樂府余論》云：“宋元之間，詞與曲一也。以文寫之則為詞，以聲度之則為曲。”[7](p2498)從這里更顯著地表示出：“宋元之間”起，詞就逐漸與“文”相聯(lián)系，而曲則與“聲”靠近；就是說詞從歌唱逐漸變?yōu)橐髡b或誦讀，而歌唱的任務則轉(zhuǎn)移到曲身上了。至明，這種變化更為明顯。清沈雄《古今詞話·詞品下卷》云：“徐渭曰：讀詞如冷水澆背，陡然一驚，便是興觀群怨，應是為庸言借貌一流人說法?！盵8](p879)從徐渭“讀詞”之用語，可見明代已經(jīng)開始在“讀”詞了(2)我的上述意見得到我的年輕的同事和朋友劉方喜研究員的贊同，他看后寫了一封電子信給我：“您的《窺詞管見》評點我匆匆看了一遍，感覺很好，但沒有細讀，最后一條評點涉及詩歌與音樂的關(guān)系，因為在這方面我曾搜集過不少材料，提一下供您參考：(1)墨子‘誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百’云云，您的理解是非常準確的，這表明詩樂舞三者有分有合，從合的方面來看，我曾經(jīng)有個主觀臆測性的說法：詩三百既是文學作品集(誦詩)，同時也是樂譜集(弦詩、歌詩)、舞譜集(舞詩)，而不是講有四種類型的詩(若如此就該有1200首詩了)，我這個說法更強調(diào)‘合’的一面。與此相關(guān)，(2)我覺得詩歌與音樂分家的一個轉(zhuǎn)折點是沈約定四聲，我覺得您在描述中可以把這個點一下。(3)詩樂交融的藝術(shù)形式，一般認為‘宋詞’是接著‘漢樂府’的，任半塘提出‘唐聲詩’的概念，我覺得大致是可以成立的，您可以考慮在歷史描述中將這個概念添加進去。此外，不光宋‘詞’今天只能‘讀’了，元代之‘曲’今天也只能‘讀’了，這也可以點一下。我在做博士論文的時候這方面還是寫了不少內(nèi)容的，現(xiàn)在出的這本書《聲情說》許多內(nèi)容都沒收進去，跟黑熊掰棒子似的，撿一點丟一點，只好以后慢慢再做了，一笑?！堵暻檎f》還是收錄了一些材料，第六章詩經(jīng)學‘永言’與‘言之不足’疏的‘四、因詩為樂疏’(該書頁156-164)部分有所涉及，您有空可以翻看一下。這話題非常繁難，您在評點中當然也沒有必要太糾纏。其余部分我會再認真閱讀，有想法再和您交流?！?。李漁在《詞韻例言》中也說到詞與曲的差別，即曲體“原使人歌，非使人讀”：“夫一詞既有一詞之名，如《小桃紅》《千秋歲》《好事近》《風入松》之類，明明是一曲體，作之原使人歌，非使人讀也?！盵9](p361)

清初文壇領(lǐng)袖王士禎《花草蒙拾》云：“宋諸名家，要皆妙解絲肉，精于抑揚抗墜之間，故能意在筆先，聲協(xié)字表。今人不解音律，勿論不能創(chuàng)調(diào)，即按譜征詞，亦格格有心手不相赴之病，欲與古人較工拙于毫厘，難矣。”[10](p684)由此可見清初文人不像宋人那么著意于詞之音律(說“今人不解音律”也許太絕對)。清江順詒《詞學集成》卷一，也說“今人(清代)之詞”，不可“入樂”[11](p3217)。詞在明清之際，特別是在清代，逐漸變?yōu)橐砸髡b和誦讀為主，大概是不爭的事實。所以李漁《窺詞管見》第二十二則才說：“曲宜耐唱，詞宜耐讀。耐唱與耐讀有相同處，有絕不相同處。蓋同一字也，讀是此音，而唱入曲中，全與此音不合者，故不得不為歌兒體貼，寧使讀時礙口，以圖歌時利吻。詞則全為吟誦而設(shè)，止求便讀而已?！盵12](p517)至晚清，清況周頤《蕙風詞話》卷一亦云：“學填詞，先學讀詞。抑揚頓挫，心領(lǐng)神會。日久，胸次郁勃，信手拈來，自然豐神諧鬯矣?！盵4](p4415)“讀詞”幾成常態(tài)。

到今天，詞幾乎與樂曲脫離，已經(jīng)完全成了一種文學體裁；填詞像寫詩一樣，幾乎完全成了一種文學創(chuàng)作。

但是這里我所要強調(diào)的是：即使詩與樂分途，那誦讀的詩詞同樣講究節(jié)奏和韻律?！翱梢愿璩钡脑娫~，自然非常講究節(jié)奏與韻律；“不可以歌唱”的詩詞，也要講究節(jié)奏與韻律。二者節(jié)奏與韻律，有聯(lián)系又有不同。譬如，清代以至后來對詩詞的誦讀、吟唱，就有節(jié)奏、音韻問題，李漁還撰寫了《笠翁詞韻》和《笠翁詩韻》。清丁紹儀《聽秋聲館詞話》說“填詞最宜講究格調(diào)”：“否則去上不分，平仄任意，可以娛俗目，不能欺識者?！?3)清丁紹儀《聽秋聲館詞話》卷一開頭就說“填詞最宜講究格調(diào)”：“自來詩家，或主性靈，或矜才學，或講格調(diào)，往往是丹非素。詞則三者缺一不可。蓋不曰賦、曰吟，而曰填，則格調(diào)最宜講究。否則去上不分，平仄任意，可以娛俗目，不能欺識者。”(唐圭璋：《詞話叢編》，北京：中華書局，1986年，第2575頁)但，誦讀、吟唱詩詞，并無曲譜。我上大學時，曾聽殷孟倫教授吟唱古典詩詞，那吟唱雖有章法，但無曲譜。這種無譜之吟唱，更接近現(xiàn)代詩歌的朗誦，究竟與唐宋以歌唱為主且有曲譜的詞之節(jié)奏韻律，并不完全相同。

中國自古就有吟詩或歌詩的傳統(tǒng)?！抖Y記·樂記》曰：“歌者，上如抗，下如隊，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠。故歌之為言也，長言之也。說之，故言之。言之不足，故長言之；長言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也?！?4)《禮記·樂記》，《十三經(jīng)注疏》中華書局影印本，1980年，第1545頁。我的年輕同事胡琦博士對相關(guān)問題進行了考證和研究，后來，其部分成果發(fā)表在2021年第7期《文藝研究》上，題為《知識與技藝：明儒歌法考》，讀者諸君可以參照。這里說的“長言”是相對于一般的“言說”而言，因“言之不足，故長言之”——“長”是拉長了普通“言說”的聲音，成為吟唱。這段話中的“上如抗，下如隊，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠”，是描述了七種吟唱的形態(tài)，即“上”“下”“曲”“止”“倨”“句(勾)”“累累”。宋代衛(wèi)湜《禮記集說》引嚴陵方氏曰：“抗言聲之發(fā)揚，隊言聲之重濁，曲言其回轉(zhuǎn)而齊也，止言其闋后而定也。倨則不動，不動者方之體，故中矩，言其聲之常如此。句則不直，不直者，曲之體，故中鉤，言其聲之變?nèi)绱?。累累乎，言其聲相系屬，端如貫珠，言其終始兩端相貫而各有成也。”[12]方氏這段話，對上述《禮記·樂記》中所說吟唱的七種形態(tài)作了具體解說。

我認為，這七種形態(tài)，既可以視為對有曲譜之歌詩的描述，更可以視為對無曲譜之吟唱(誦讀)的描述。誦讀(吟唱)詩詞，其聲音的清濁、輕重、長短、高低、停頓、抑揚、抗墜、轉(zhuǎn)折、連貫……隨詩詞內(nèi)容和吟唱(誦讀)者的聲音氣息而自然形成，這就是中國傳統(tǒng)吟唱(誦讀)的情形，它同樣講究節(jié)奏、韻律，如李清照所謂“蓋詩文分平側(cè)，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重”然，節(jié)奏韻律之妙，盡在其中。