陶永生，陶怡順

(1.淮陰師范學(xué)院文學(xué)院，江蘇 淮陰 223300；2.哈爾濱工程大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150001)

中國(guó)古典藝術(shù)理論的諸多重要論斷，只言片語(yǔ)多散見(jiàn)于歷代的詩(shī)論、文論、書(shū)論、畫(huà)論等眾多典籍之中，這些歷史文化的碎片近乎囊括、貫通了古代經(jīng)學(xué)、史學(xué)、子學(xué)、文學(xué)等諸多領(lǐng)域。伴隨著諸如書(shū)法、繪畫(huà)、音樂(lè)、戲曲等各藝術(shù)門(mén)類(lèi)漸趨于成熟、定型，也就為藝術(shù)本體論、藝術(shù)創(chuàng)作論、藝術(shù)審美論等諸領(lǐng)域勾勒出其認(rèn)識(shí)論意義上的邏輯脈絡(luò)和知識(shí)論層面上的體系架構(gòu)提夠了充分的理論資源與學(xué)理依據(jù)。其中，位列“宋四家”之首，以詩(shī)文、書(shū)法、繪畫(huà)成就彪炳千古的大文豪蘇軾首倡的“成竹于胸”說(shuō)，后幾經(jīng)淘洗、凝練，提煉為“藝術(shù)心象”論，無(wú)疑發(fā)揮著藝術(shù)詩(shī)學(xué)理想和藝術(shù)哲學(xué)觀念上的“本體論”引領(lǐng)和“方法論”規(guī)約作用。

在當(dāng)下情勢(shì)下，對(duì)于中國(guó)古典藝術(shù)評(píng)論的深度挖掘和系統(tǒng)整理，如何將哲學(xué)的、美學(xué)的、文論的、詩(shī)論的等其他領(lǐng)域浩如煙海、汗牛充棟般的典籍文獻(xiàn)吸納進(jìn)來(lái)，迫切呼喚清晰的藝術(shù)哲學(xué)與藝術(shù)批評(píng)學(xué)的學(xué)科意識(shí)與學(xué)科自覺(jué)。建構(gòu)當(dāng)代性視野下的中國(guó)古典藝術(shù)哲學(xué),尤需構(gòu)筑一種多元共生、平等對(duì)話(huà)的展示平臺(tái)和流通環(huán)境，特別是與文化詩(shī)學(xué)、審美詩(shī)學(xué)、形象詩(shī)學(xué)等當(dāng)代主流詩(shī)學(xué)理論達(dá)成雙贏共享的對(duì)話(huà)條件，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)學(xué)視域下中國(guó)古典藝術(shù)哲學(xué)話(huà)語(yǔ)范式之現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的重大飛躍。

一、意象塑型——“藝術(shù)心象”本體的“文化詩(shī)學(xué)”尺度

中國(guó)古典藝術(shù)批評(píng)理論的文本呈現(xiàn)形態(tài)固然沒(méi)有現(xiàn)代意義上的大塊頭高頭講章，但確鑿無(wú)疑的是事實(shí)上確切存在的，有著充沛豐盈的典籍文獻(xiàn)可以佐證、撐持。相較之下針對(duì)各門(mén)類(lèi)藝術(shù)領(lǐng)域的批評(píng)理論與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的探究和提煉可能會(huì)更勞神費(fèi)力，本文將梳理重點(diǎn)鎖定在古代文人對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)審美等范疇理論和經(jīng)驗(yàn)的概括與總結(jié)上。例如，蘇軾首倡的“藝術(shù)心象”思想，是對(duì)魏晉時(shí)期“意在筆先”(王羲之語(yǔ))、“窺意象而運(yùn)斤”(劉勰語(yǔ))等觀點(diǎn)的補(bǔ)充與豐富，是一種比較成熟的批評(píng)理論和審美理想，成為古代藝術(shù)創(chuàng)作與批評(píng)所追求的獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和審美取向。

植根于藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中的“藝術(shù)心象”本體論，完整地闡釋了從“觀萬(wàn)物之變”到突然產(chǎn)生，繼而“胸有成竹”起承轉(zhuǎn)合，再到“隨物賦形”形之于手的藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程，雖然可能像靈感一樣“倏然而來(lái)、倏然而逝”只是一剎那的功夫，但其中還需經(jīng)歷一個(gè)構(gòu)思的過(guò)程，蘇軾在其夫子自道中曾提及的“成竹于胸”說(shuō)便是文藝構(gòu)思中一個(gè)極為重要的環(huán)節(jié)。后世者同道亦頗多，譬如名列“揚(yáng)州八怪”之首，以三絕“詩(shī)、書(shū)、畫(huà)”聞名于世的有清一代才子鄭板橋則直接承祧了這一思想，進(jìn)而具象化為“眼中之竹，胸中之竹，手中之竹”的“三竹”藝術(shù)創(chuàng)造論，極其形象地將文藝構(gòu)思過(guò)程的仿真推演發(fā)揮到了極致。

蘇軾所著《文與可畫(huà)筼筜谷偃竹記》篇可以稱(chēng)得上關(guān)于“文藝創(chuàng)作論”的夫子自道，包括繪畫(huà)在內(nèi)的文藝創(chuàng)作的起點(diǎn)設(shè)定為藝術(shù)觀察，正所謂“竹之始生，一寸之萌耳，而節(jié)葉具焉?！盵1]這是一種可觀可察、“看得見(jiàn)摸得著”的自然現(xiàn)象，作為自然物的“竹”的生長(zhǎng)過(guò)程呈現(xiàn)于藝術(shù)觀察者的眼前。借助于觀察者各感官功能的釋放，自然界的物化之“竹”映入眼簾，自此管道“由外入內(nèi)、長(zhǎng)驅(qū)直入”進(jìn)入觀察者的頭腦中，或言之，又可稱(chēng)之為內(nèi)心世界。一旦登堂入室進(jìn)入人的腦海中，來(lái)自不同渠道的訊息殊途同歸，共同指向、聚焦到一點(diǎn)，不斷淘洗、積淀，最終形成了自然之“竹”的鏡像，一種人化的物象，具體呈現(xiàn)為“節(jié)葉具焉”的生動(dòng)鮮活狀貌。

這些形形色色的“關(guān)于‘竹’的方方面面的先見(jiàn)或稱(chēng)成見(jiàn)”激蕩融合，“乃節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之，豈復(fù)有竹乎？”暫時(shí)達(dá)成一種妥協(xié)、平衡，形成了一種深深烙印上觀照主體“這一個(gè)”特質(zhì)的“個(gè)性獨(dú)異、意蘊(yùn)豐贍”的意象綜合體。驀然回首，怦然遭遇了那個(gè)“熟悉的陌生人”，“必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見(jiàn)其所欲畫(huà)者”[2]。于是乎，從“映射了大千世界多樣物象的眼中之竹”到“雜糅了觀察主體主觀情志的胸中之竹”，最終完成了由物化的自然向“人化的自然”轉(zhuǎn)化的質(zhì)的飛躍。

“成竹于胸”，或曰“胸有成竹”，這一“心中之竹”其實(shí)就是心中視象，意中“人與事”，即“心象或意象”。何為“心象”？簡(jiǎn)單而言，即創(chuàng)作主體心中之象、意中之人。南朝梁代著名文論家劉勰最早提出了“心象”問(wèn)題，《文心雕龍·神思》曰：“尋聲律而定墨，獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤?！盵3]意即創(chuàng)作主體在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)會(huì)根據(jù)聲律而遣詞造句，通過(guò)觀照、體悟心中的形象而謀篇布局。當(dāng)下藝評(píng)界多有學(xué)人把此處原典意義上的“意象”內(nèi)蘊(yùn)理解、闡釋為文藝作品中業(yè)已固化、定型的典型形象，甚至直接將之視為已身處再創(chuàng)造階段的接受主體所檢視的閱讀對(duì)象。這種理解顯然疏離了劉勰格外重視創(chuàng)作主體意志張揚(yáng)的初衷、原意，近乎背道而馳。

條分縷析一下“窺意象而運(yùn)斤”的認(rèn)識(shí)論路徑，顯而易見(jiàn)的是所窺之“心中之意象”理應(yīng)前排就坐，揮毫潑墨的“運(yùn)斤”緊隨其后，實(shí)際操作階段的“運(yùn)斤”則忠實(shí)地秉承、踐行著意象的“掛圖作戰(zhàn)”來(lái)排兵布陣、攻城略地的。由是觀之，《文心雕龍》字典里的“意象”一語(yǔ)題中應(yīng)有之義就是經(jīng)過(guò)“神思”這一復(fù)雜精神活動(dòng)后，厚植于創(chuàng)作主體心中的“藝術(shù)心象”。

當(dāng)下中國(guó)藝評(píng)界積聚凝練的一大共識(shí)就是，文學(xué)藝術(shù)理應(yīng)是詩(shī)情畫(huà)意的，我們倡導(dǎo)一種文化詩(shī)學(xué)的文本闡釋方法，一種格外關(guān)注藝術(shù)主體“自我塑造”流程的藝術(shù)本體論[4]。有鑒于此，在文藝創(chuàng)作活動(dòng)的構(gòu)思階段，“藝術(shù)心象(意象)”的塑型歷程是一個(gè)關(guān)乎全局、語(yǔ)定乾坤的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。蘇軾在這里提出的“成竹在胸”，是對(duì)藝術(shù)心象“情本體”(李澤厚語(yǔ))問(wèn)題的進(jìn)一步拓展、深挖[5]。心中的雜多意象持續(xù)發(fā)酵中，胸中之塊壘愈積愈多，環(huán)伺周遭，“心有郁結(jié)不得不發(fā)”，或借助于文字的線(xiàn)條，或憑依繪畫(huà)的色彩，由內(nèi)到外“噴薄、流瀉”，盡興釋放、物化出來(lái)。由“積聚了創(chuàng)作主體太多愛(ài)恨情愁的心中之竹”再到“挫萬(wàn)物于筆端的手中之竹”又是一次躍遷，“急起從之，振筆直遂，以追其所見(jiàn)，如兔起鶻落，少縱則逝矣。”[6]從而完成了首期的閉路循環(huán)。

蘇軾并未就此止步，這也是他的高明之處，他超越了就事論事的狹隘，突破了單純文藝創(chuàng)作規(guī)律的窠臼和規(guī)約，將“反映文藝創(chuàng)作規(guī)律的藝術(shù)心象”升華為“映照心路歷程的人生心象”，進(jìn)而又躍遷到了一個(gè)新的詩(shī)學(xué)高度，每一首詩(shī)、每一幅畫(huà)均凝練著一曲曲大氣磅礴、壯志凌云的詩(shī)化人生。卒章顯其志，蘇軾大膽發(fā)出了驚天拷問(wèn)，“臨事忽焉喪之，豈獨(dú)竹乎”[7]個(gè)中款款心曲，難道僅僅惟有畫(huà)竹如是嗎？情不自禁，和盤(pán)道出了一條放之四海而皆準(zhǔn)的認(rèn)知規(guī)律：個(gè)別事象寓于一般規(guī)律之中，猶如朵朵浪花消融于浩渺煙波之中。

忠實(shí)地承繼了蘇軾“成竹于胸”說(shuō)衣缽的鄭板橋更向前推進(jìn)了一步，他格外重視弘揚(yáng)創(chuàng)作主體的主動(dòng)性、能動(dòng)性和發(fā)掘認(rèn)識(shí)客體的豐富性、多樣性，提出了“眼中之竹，胸中之竹，手中之竹”的藝術(shù)創(chuàng)造論。鄭板橋在《竹》中的如是說(shuō)：“胸中勃勃遂有畫(huà)意。因而磨墨展紙，落筆倏作變相?！盵8]這段話(huà)生動(dòng)形象地說(shuō)明了藝術(shù)繪畫(huà)創(chuàng)作的三個(gè)重要階段，是眼中之竹(“晨起看竹”)、胸中之竹(“胸中勃勃遂有畫(huà)意”)、手中之竹(“落筆倏作變相”)，也就是由外入內(nèi)的藝術(shù)感知“內(nèi)化”環(huán)節(jié)、內(nèi)外兼修的藝術(shù)構(gòu)思環(huán)節(jié)、由內(nèi)及外的藝術(shù)物化“外化”環(huán)節(jié)，但凡優(yōu)秀的藝術(shù)創(chuàng)作都必須經(jīng)過(guò)這樣一個(gè)蘊(yùn)含著“從物象經(jīng)意象、再由心象到屬文的兩次重要飛躍”的認(rèn)知過(guò)程，創(chuàng)作出生動(dòng)鮮活的、極富感染力的文藝作品。

以蘇軾“藝術(shù)心象”本體論為主要表征形式的古代詩(shī)學(xué)與文論、畫(huà)論、書(shū)論等交互融通闡釋?zhuān)M(jìn)而構(gòu)成中國(guó)古典藝術(shù)創(chuàng)作論以及藝術(shù)批評(píng)觀的基本框架，成為古代藝術(shù)審美的主導(dǎo)塑型范式和主流評(píng)價(jià)指標(biāo)。古代藝術(shù)創(chuàng)作論詩(shī)學(xué)居功甚偉，彰顯了中國(guó)古典藝術(shù)批評(píng)理論具有超越時(shí)代、貫通歷史的無(wú)限生命力。

二、詩(shī)性闡釋——“藝術(shù)心象”本體的“審美詩(shī)學(xué)”造型

從人類(lèi)精神科學(xué)的變遷史來(lái)看，人類(lèi)大致存在兩種精神文化的智慧：“一種是敘事學(xué)的智慧，一種是詩(shī)學(xué)的智慧?！盵9]詩(shī)性之美君臨一切，詩(shī)學(xué)與哲學(xué)殊途同歸，在本源性層面上握手言歡。耕耘在“人的生活世界和社會(huì)存在”土壤上的“心象本體”之株綻放出詩(shī)性之美、生命之光。藝術(shù)心象具有了“情本體”屬性，審美觀念的傳統(tǒng)規(guī)定也大為改觀，藝術(shù)家和哲學(xué)家開(kāi)始交換各自的審美領(lǐng)地和學(xué)科位置。此種情形正像分析哲學(xué)的主要批判者、新實(shí)用主義的重要代表人物理查·羅蒂所言，現(xiàn)代哲學(xué)“就其主要文化功能而言，已被文學(xué)批評(píng)所取代?！盵10]

擅長(zhǎng)“詩(shī)性闡釋文本及其聯(lián)合體(作品)”的文化詩(shī)學(xué)批評(píng)家是在用“文學(xué)的”概念來(lái)注釋式分析和歷史化闡釋歷史文本或稱(chēng)歷史材料，理解“過(guò)去的傳統(tǒng)”和歷史記憶，賦予傳統(tǒng)和記憶以新的意義構(gòu)成。這種“詩(shī)性寫(xiě)作”可以全面而多視角的揭示文學(xué)文本的多義性?xún)?nèi)蘊(yùn)，緣此，我們?cè)诮庾x闡釋文學(xué)作品時(shí)，也才得以體驗(yàn)真實(shí)的文化世界和感悟詩(shī)性的生命存在，我們的閱讀行為也隨之從“詩(shī)性閱讀”上升到了“價(jià)值閱讀”。

正如美國(guó)美學(xué)家蘇珊·朗格所說(shuō)，“真正能夠使我們直接感受到人類(lèi)生命的方式便是藝術(shù)方式?！盵11]審美詩(shī)學(xué)正是在與文藝批評(píng)、文藝?yán)碚摰幕?dòng)、變異中，匯進(jìn)了西方藝論的總體演進(jìn)之中，并在這一交匯中強(qiáng)調(diào)了審美意識(shí)和詩(shī)性記憶。作為藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程核心環(huán)節(jié)的藝術(shù)構(gòu)思階段最終構(gòu)塑形成的“藝術(shù)心象”水乳交融般融入了藝術(shù)家傾注其中的詩(shī)性情感與審美理想，盡性揮灑著濃郁的詩(shī)意和綿緲的情愫。

如蘇軾名詩(shī)《飲湖上初晴后雨》，作者將心中“淡妝濃抹總相宜”的詩(shī)情畫(huà)意完美地投注到了“山色空濛雨亦奇”的西湖美景之上，用這種審美之心、詩(shī)性之情去看取、觀照自然之景物，碰撞、交融、升騰為詩(shī)人所專(zhuān)屬的人化西湖“情本體”，由此所形成的“西湖心象”必然不是客觀外物的光影全息拍照、簡(jiǎn)單復(fù)制，而是深深烙印上了詩(shī)家本人的愛(ài)恨情愁與情有獨(dú)鐘，往往渲染了一種迥異于世故常態(tài)，令人耳目一新、恍然頓悟、靈光徹悟的詩(shī)意氛圍和通感特效。

這樣的文例俯拾即是，又如蘇軾在他的《郭熙畫(huà)秋山平遠(yuǎn)》一詩(shī)中云：“離離短幅開(kāi)平遠(yuǎn)，漠漠疏林寄秋晚?！盵12]默然凝眸尺牘畫(huà)作，鳴鳩乳燕、白波青嶂皆是人間實(shí)實(shí)在在的自然美景、此岸仙境，只因?yàn)榇司懊啦粍偈?，此景只?yīng)天上有，強(qiáng)烈地傳達(dá)出美到極致的“非人間”內(nèi)心感受，這已是首次藝術(shù)創(chuàng)作基礎(chǔ)之上的再創(chuàng)作、再創(chuàng)造。

這幅畫(huà)作雖然所占篇幅不大，僅可稱(chēng)得上“離離短幅”，但它用最經(jīng)濟(jì)的筆墨，烘托出了最大化的“開(kāi)平遠(yuǎn)”思想容量和“寄秋晚”情感流量。雖是吟詠畫(huà)中之形，屬于“隔靴搔癢”的二次創(chuàng)作，卻極速入戲、睹物思情、感同身受，熔鑄了詩(shī)人本人的人生閱歷、主觀情志、審美情趣甚至于情感判斷、價(jià)值取向，“入乎畫(huà)中”又“出乎畫(huà)外”，將自身魂化為作畫(huà)者，同呼吸共命運(yùn)，將作畫(huà)者創(chuàng)作時(shí)的審美“心象”烘托了出來(lái)。詩(shī)人宛若全知全能的智者一樣，取得了胸有成竹、洞燭隱微、君臨一切的主人翁姿態(tài)。

作為蘇軾“靈魂上的摯友”的畫(huà)家郭熙，對(duì)“藝術(shù)心象”的“情本體”性與詩(shī)意性也多有闡發(fā)，可稍作引述，作為參考。郭熙認(rèn)為，創(chuàng)作者胸中的心象應(yīng)籠罩在一種“神與物游”的審美視角與“物與情興”的詩(shī)意視點(diǎn)的透視之下，要襟懷“林泉之心”、戒除“驕侈之目”，唯有如此才能超越俗世、超拔高潔、遺世獨(dú)立，抵達(dá)“看山水亦有體”這一體現(xiàn)了“天人合一”思想的“價(jià)高”境界。他曾言：“看山水亦有體。以林泉之心臨之則價(jià)高，以驕侈之目臨之則價(jià)低。”[13]藝術(shù)家不能以功利之心、驕侈之目去感受著大千世界、蕓蕓眾生，如若時(shí)時(shí)處處蠅營(yíng)狗茍、利欲熏心，就會(huì)受到“斬刻之形”的規(guī)約限制，而應(yīng)秉持一種無(wú)利害、無(wú)功利的審美態(tài)度，以直指本心、返璞歸真、純凈簡(jiǎn)約的“林泉之心”去觀山覽水，這樣的“山水意象”也就有了生意機(jī)趣、詩(shī)情畫(huà)意、盡態(tài)極妍。

不同季節(jié)的山仿佛一一映射著待字閨中的花季少女“艷冶如笑、蒼翠如滴、明靜如妝、慘淡如睡”的四類(lèi)表情包[14]，情狀各異，各擅其長(zhǎng)，雖“意態(tài)”不同，但都飽蘸著楚楚動(dòng)人的綿緲情愫和萋萋詩(shī)意。這早已不再拘囿于藝術(shù)感知階段的純粹的對(duì)山水“物象”的觀察打量，反而百尺竿頭更進(jìn)一步，長(zhǎng)驅(qū)直入跨越了“物”的邊界，直接進(jìn)入到了“意”的領(lǐng)地，也即“心象”的勢(shì)力范圍，因此之故才能躍遷到了“兼并、雜糅了個(gè)性(一山之意態(tài))與共性(數(shù)十百山之意態(tài))對(duì)立統(tǒng)一的”二象性勃興的醞釀發(fā)酵黃金期[15]，所謂“意態(tài)”正是心中印象的又一別名。

中國(guó)古代的藝術(shù)家在醞釀心象時(shí)，極力張揚(yáng)自身的主體性，充分調(diào)集自家的聰明才智、審美情趣，“入乎其中、出乎其外”，極大地突破了所觀照對(duì)象物的外部特征和物理概貌，深入到了物象地貌的內(nèi)在構(gòu)造最深處，同時(shí)并行不悖的是又能反觀諸己，將自身的類(lèi)本質(zhì)力量和自我塑型力量雙向耦合后對(duì)象化為心中之象，試圖將其作為自己審美情趣的反照、投射。心象花園里最美的那片風(fēng)景，其實(shí)歸根結(jié)蒂就是詩(shī)人自然流露的一種心里情愫和詩(shī)性圖畫(huà)?！俺芍裼谛亍保唧w而形象地體現(xiàn)了藝術(shù)構(gòu)思的關(guān)鍵詞，此“竹”非彼“竹”，映入眼簾的絕不僅僅是自然物態(tài)的“竹”，更醞釀著觀竹、賞竹時(shí)的內(nèi)心感受和人生體悟。

由是觀之，“意象”之境，是古代藝術(shù)家表情達(dá)意，直抒胸臆所孜孜以求的“天地人三位一體”的最高藝術(shù)哲學(xué)境界，它責(zé)無(wú)旁貸地寄寓了“心象”與“物象”，“無(wú)形”與“有形”的矛盾統(tǒng)一觀念。毋庸置疑地可以說(shuō)詩(shī)性闡釋從本源意義上就是一種審美塑型，審美意象既是一種內(nèi)斂與外釋有機(jī)統(tǒng)一的、蘊(yùn)含豐沛而又高度凝聚的心象存在，又是一種極富象征意味的藝術(shù)審美效應(yīng)。而“意境”之象，則是表現(xiàn)主觀情思與客觀境象渾然無(wú)跡、羚羊掛角般地融會(huì)貫通、珠聯(lián)璧合，具體而微之地映照出宇宙勃勃生機(jī)和人生真諦的深刻寓意。

那么，究竟何謂審美呢？或者，再具象化一點(diǎn)，文藝領(lǐng)域中的“情本體”審美范疇具體包含了幾多內(nèi)容呢？這是一個(gè)很復(fù)雜的學(xué)理問(wèn)題。簡(jiǎn)言之，審美從本質(zhì)內(nèi)涵上來(lái)講是人類(lèi)諸多復(fù)雜精神活動(dòng)范疇中的一種對(duì)象性活動(dòng)，在這一精神性勞動(dòng)中，人們憑依閱讀、欣賞、品鑒與理解等詩(shī)性闡釋行為實(shí)現(xiàn)了認(rèn)知的傳導(dǎo)、情感的評(píng)價(jià)、價(jià)值的判斷。對(duì)象物本是“有情物”或“情理結(jié)構(gòu)”[16]，認(rèn)識(shí)主體傾注了太多心血、情感覆蓋、滲透其中，它幸得“萬(wàn)千寵愛(ài)于一身”，由物象華麗轉(zhuǎn)身為意象，位極巔峰。藝術(shù)家們以激情四射的情感去觀照它、評(píng)價(jià)它，回旋往復(fù)地開(kāi)展著所謂的“情以物興”與“物以情觀”(劉勰語(yǔ))之間“平等對(duì)話(huà)、能量流通”的雙向交流活動(dòng)。

“情”與“物或景”作為中國(guó)古典美學(xué)的一對(duì)重要范疇，本就同宗同源、異質(zhì)同構(gòu)，南宋詞人張炎在他的《詞源·離情》中就有感而發(fā)，“全在情景交煉，得言外意?！边@也應(yīng)是蜚聲文壇的“情景交融”說(shuō)的最早出處，后直接啟發(fā)明末清初詩(shī)評(píng)家王夫之提出了“情景相生、情景交融、情景合一”三命題的“情景”論[17]。中國(guó)古典美學(xué)的情景觀，一方面突出了“物或景”的客體性和觸媒性，“情以物興”是由外及內(nèi)、由物及心，是“物”觸動(dòng)了藝術(shù)家銳敏充沛的情感神經(jīng)元，剎那間倒逼著促使創(chuàng)作者的情感敏感起來(lái)，手之舞之足之蹈之，繼而振奮起來(lái)，甚至慷慨激昂、亢奮激越起來(lái)；另一方面凸顯了“情”的主體性和攝控力，“物以情觀”是由內(nèi)及外、由心及物，藝術(shù)家用他那雙“發(fā)現(xiàn)美的眼睛”，飽蘸著“愛(ài)得深沉、愛(ài)之深恨之切”的情感去觀照、去親吻“這一個(gè)”物，使“獨(dú)一無(wú)二”的物籠罩上了專(zhuān)屬于他、情有獨(dú)鐘的情感色彩，一切隨他應(yīng)節(jié)而舞、應(yīng)時(shí)而動(dòng)。

“感時(shí)花濺淚、恨別鳥(niǎo)驚心”，花也好、鳥(niǎo)也罷，早已不是獨(dú)立個(gè)體，雖然大自然里的它們也同樣是獨(dú)立的生命個(gè)體，但來(lái)到了藝術(shù)家的綠野仙蹤里，只好忍痛割?lèi)?ài)，毅然決然放棄了個(gè)人的喜怒哀樂(lè)，踩著創(chuàng)作者的節(jié)拍霓裳羽衣、舞姿婆娑。在藝術(shù)家的眼眸里，目之所及整個(gè)世界都是“有意味的形式”，“落紅不是無(wú)情物”[18]。即便渺如落紅、一粟，它們也是有愛(ài)意情誼、有志向抱負(fù)的，詩(shī)人用移情于物的手法，借“物態(tài)”的落花春泥翻出“情態(tài)”的發(fā)抒“護(hù)花”情懷的新意，為我們展示了一個(gè)極為瑰麗、高格的“價(jià)高”境界。

中國(guó)古典美學(xué)語(yǔ)境中的情景觀，不僅是文學(xué)藝術(shù)、哲學(xué)、美學(xué)論域，而且還是個(gè)文化學(xué)、政治學(xué)、社會(huì)學(xué)命題。依憑德國(guó)美學(xué)家伽達(dá)默爾的界說(shuō)，“‘文化世界’是構(gòu)成我們生活體系的一切概念細(xì)節(jié)之總和”[19]。這里尤其格外突出了“我們”作為認(rèn)知主體的承上啟下、中流砥柱的樞紐作用，包括文化在內(nèi)的一切創(chuàng)造物皆從人類(lèi)出發(fā)，又歸宿在了人類(lèi)這里。人與歷史(時(shí)間狀態(tài)中的文化文本)如影相隨，主體的歷史性與歷史的主體性并行不悖、交互相長(zhǎng)，形成想象的歷史這一想象的地圖，在價(jià)值取向上體現(xiàn)為詩(shī)性評(píng)判。這種對(duì)話(huà)的邏輯構(gòu)成創(chuàng)作者與文化文本之間有趣的交流。就在這所抒之“情”與所狀之“物”的雙向交流和互釋評(píng)價(jià)活動(dòng)中，藝術(shù)家內(nèi)心波動(dòng)的跌宕起伏將呼應(yīng)著所直面的對(duì)象物的變換，進(jìn)而呈現(xiàn)出美感、崇高感、歷史感、家國(guó)情懷等百感交集的情狀。

在藝術(shù)審美范疇里，藝術(shù)家同樣發(fā)揮著調(diào)節(jié)“情與物、情與景”主客統(tǒng)一、融會(huì)貫通的主體性作用。同為“唐宋八大家”之一的柳宗元在《邕州馬退山茅亭記》中說(shuō): “夫美自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒(méi)于空山矣?！盵20]這里他提出了一個(gè)極具現(xiàn)代意義的美學(xué)命題，“美從何處來(lái)，何為美？”自然界的事物為什么會(huì)美、給人以美感呢？他給出了終極解答：“夫美自美，因人而彰?！倍际且?yàn)椤叭恕钡木壒恃剑?/p>

他進(jìn)一步舉例說(shuō)，久負(fù)盛名的蘭亭為什么一直被人津津樂(lè)道呢，其實(shí)并非是因?yàn)樗扒逋男拗瘛憋L(fēng)景好，那都是拜王羲之之賜呀，倘若世上不曾有過(guò)膾炙人口的千古佳作《蘭亭集序》，估計(jì)可以想見(jiàn)世上再無(wú)蘭亭矣，“蕪沒(méi)于空山矣”。由此可見(jiàn)，還是“人”這一“宇宙之精華、萬(wàn)物之靈長(zhǎng)”發(fā)揮了巨大的主觀能動(dòng)性，由于強(qiáng)調(diào)人對(duì)于物的世界在觀照中的攝控、彰顯作用，本文以為此言最能說(shuō)明審美的實(shí)質(zhì)。

文學(xué)藝術(shù)之美閃爍著人性之美，從質(zhì)的規(guī)定性上應(yīng)當(dāng)歸屬于社會(huì)美范疇，因而它的“情本體”審美主航道中勢(shì)必會(huì)百川歸海般匯聚進(jìn)政治的、文化的、倫理的、民俗的、地域的等支流因素。但在具象化的審美評(píng)價(jià)活動(dòng)的剎那，人的個(gè)性心理活動(dòng)則處于無(wú)障礙、無(wú)利害、無(wú)功利的“三無(wú)”自由狀態(tài)和詩(shī)意棲居。誠(chéng)如童慶炳在《蘇軾文論解讀》中所指出的:“在優(yōu)秀的文藝作品中，詩(shī)情畫(huà)意與文化含蘊(yùn)是融為一體的?！盵21]

三、成竹于胸——“藝術(shù)心象”本體的“形象詩(shī)學(xué)”蘊(yùn)涵

當(dāng)代形象詩(shī)學(xué)批評(píng)學(xué)派的領(lǐng)軍人物趙炎秋將藝術(shù)形象推高到了可與語(yǔ)言藝術(shù)比肩的高位階，“形象、語(yǔ)言一直是文學(xué)理論的核心問(wèn)題?！盵22]他將形象問(wèn)題作為一種藝術(shù)本體觀予以闡發(fā)，文學(xué)藝術(shù)的“心中視象”研究隨即升騰為一種“形象詩(shī)學(xué)”。創(chuàng)作主體借助于語(yǔ)言文字符碼或線(xiàn)條色彩作為媒介、橋梁，將構(gòu)思階段鍛造成的“藝術(shù)心象”等“情本體”外化出來(lái)，同時(shí)對(duì)“心象”群落的生存狀態(tài)、品格高下也是一次全面檢閱、精準(zhǔn)檢視。

在文藝創(chuàng)作活動(dòng)的構(gòu)思階段，“藝術(shù)心象”的形成是一個(gè)十分重要的環(huán)節(jié)。蘇軾在總結(jié)自身文藝創(chuàng)作與批評(píng)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上提出的“成竹于胸”說(shuō)，是對(duì)藝術(shù)心象“情本體”問(wèn)題的進(jìn)一步拓展與深化。尤其是落實(shí)在形象完整性和生命活力兩個(gè)層面上，蘇軾引經(jīng)據(jù)典，交互印證，做了詳盡、深邃而又深入淺出地詮釋與闡發(fā)。經(jīng)此種種努力，從個(gè)體性性情層面的“情”演繹出群體性觀念層面的“理”，事實(shí)上也就賦予了“情本體”結(jié)構(gòu)一種社會(huì)性的價(jià)值取向。

首當(dāng)其沖的一點(diǎn)，“神思”活動(dòng)中“自我塑造”而成的“心中視象”，雖然這一視象仍還蟄伏在心靈深處，但它卻是能夠完整地傳情達(dá)意，或厚度描述事件來(lái)龍去脈、或濃墨重彩渲染人生遭際悲歡離合的心象綜合體(意象)。藝術(shù)創(chuàng)作伊始，就像建造蜂巢一樣，最笨拙的工匠也比最勤奮的蜜蜂要高明，他的勝出就在于開(kāi)工之前心中就有了一幅造巢的藍(lán)圖，哪怕是零星的、破碎的、模糊的草圖，在畫(huà)師那里亦同歸此理。畫(huà)師意欲“畫(huà)竹”動(dòng)筆之先，“必先得成竹于胸中”，在自己心中已經(jīng)初步勾勒了一株完整的“意象之竹”，因此“心象”不再是“節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之”的碎片化的物象，而是枝繁葉茂，葉葉交通、枝枝連理，更又一枝一葉總關(guān)情的“有情物”或曰“情理結(jié)構(gòu)”。

北宋著名文學(xué)家、號(hào)稱(chēng)“蘇門(mén)四學(xué)士”之一的晁補(bǔ)之師從了蘇軾的“成竹在胸”文藝觀，他又進(jìn)一步形象地闡發(fā)道：“與可畫(huà)竹時(shí)，胸中有成竹。經(jīng)營(yíng)似春雨，滋長(zhǎng)地中綠?！盵23]所謂“成竹”即完整的心中形象，已非斷壁殘?jiān)钠瑪嘀铩：髞?lái)者南宋著名文學(xué)批評(píng)家、筆記體文論巨著《鶴林玉露》的作者羅大經(jīng)頗多精辟、獨(dú)到的文藝評(píng)論見(jiàn)解，曾在《畫(huà)馬》一文中批判地繼往開(kāi)來(lái)，開(kāi)創(chuàng)性地提出了“全馬在胸”說(shuō)，“大概畫(huà)馬者，必先有全馬在胸中?！盵24]一如“成竹”所指，此處所說(shuō)的“全馬”同樣強(qiáng)調(diào)了“心中形象”的“必先有”之重要性與完整性。同時(shí)還指明了“如何去做”的切實(shí)可行、極具可操作性的技術(shù)路線(xiàn)，“積精儲(chǔ)神，賞其神駿”，久久為功，日積月累，“胸中有全馬”則立馬可就、指日可待矣。

無(wú)論是心中的“成竹”抑或是“全馬”，它們都是藝術(shù)家勞神費(fèi)力、殫精竭慮，積精儲(chǔ)神，賞其神駿，才隨物賦形，百煉成鋼塑造而成的所謂伊人“情本體”。這些心中形象生機(jī)盎然，“大略如行云流水”、“文理自然、姿態(tài)橫生”。一個(gè)又一個(gè)珠聯(lián)璧合的“心中視象”生動(dòng)活潑、機(jī)趣盎然，宛若一群蹦蹦跳跳、鮮活可愛(ài)的生命個(gè)體在向我們揮手致意，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地向我們走來(lái)，愈來(lái)愈近，我們似乎已經(jīng)嗅聞到了它們散發(fā)出的沁人心脾的芬芳?xì)庀ⅲ谑呛跷覀兲杖黄渲?，沉浸在“其身與竹化，無(wú)窮出清新”的無(wú)我、忘我“魂化莊周”癡迷混沌狀態(tài)，所以“振筆直遂，以追其所見(jiàn)，如兔起鶻落，少縱則逝”[25]。

一旦形象塑造的“靈感來(lái)襲”，藝術(shù)家們“急起從之”“追其所見(jiàn)”，生怕稍縱即逝，他們將“心中的視象”視為摯愛(ài)珍寶，能跟自己進(jìn)行“心與心相流”的靈魂對(duì)話(huà)的對(duì)等個(gè)體，一個(gè)有血有肉、活力四射、有生命的情感對(duì)象，他們休戚與共，共同聯(lián)姻成了同一個(gè)生命共同體。正因?yàn)檎鋹?ài)有加，藝術(shù)家們從一開(kāi)始就擔(dān)憂(yōu)這個(gè)心儀已久的對(duì)象會(huì)如“兔起”和“鶻落”一樣稍縱即逝、瞬間逃逸，因此愛(ài)屋及烏，也就極為珍惜這個(gè)怦然心動(dòng)的短暫時(shí)刻。

那么，這些藝術(shù)心象“情本體”的蓬勃生命活力源自何方呢？蘇軾似乎早就預(yù)感到了讀者會(huì)提出這樣的疑惑，他不厭其煩地一再論證道，“其身與竹化，無(wú)窮出清新。莊周世無(wú)有，誰(shuí)知此疑神?！盵26]心中這些視象呈現(xiàn)出的“見(jiàn)竹不見(jiàn)人”、“嗒然遺其身”的情狀，實(shí)際上是指創(chuàng)作者的感同身受、物我兩忘的精神狀態(tài)，一種“忘我”的、無(wú)利害的、超于功利的“逍遙游”愉悅精神。

創(chuàng)作者迷醉其中，“心游無(wú)何有之鄉(xiāng)，神馳于六極之外”，以致深陷于“忘我、無(wú)我”之境，導(dǎo)致作者“不知是莊周化蝶，還是蝶化莊周”，最后連自身的存在線(xiàn)索也尋覓不到了。在這種凝神忘我、物我兩忘以至于移情于物、物我同化的“物我歸一”精神狀態(tài)中，其實(shí)是人的生命源動(dòng)力投射到了作為對(duì)象物的“心象”上，使“心象”似乎獲得了栩栩如生的生命活力。這一生命活力源自于創(chuàng)作者自我的生命力量，是作者的生命力量運(yùn)用“自我塑造與自我被塑造兩過(guò)程持續(xù)地雙向構(gòu)塑、并行不?！笔侄握归_(kāi)的對(duì)象化行為。

藝術(shù)創(chuàng)作中的這種“藝術(shù)的直覺(jué)”外射到自我世界、深入自己“心中視象”的移情說(shuō)，這一論斷可以追溯到19世紀(jì)德國(guó)美學(xué)家費(fèi)肖爾、里普斯那里，他們將這種“人把他自己外射到或感入到自然界事物里去，以造成‘對(duì)象的人化’”的心理現(xiàn)象稱(chēng)為“移情作用”[27]。藝術(shù)家們移情于物，將內(nèi)心蓄念已久的熾熱情感投射到對(duì)象物上，也就完成了創(chuàng)作者內(nèi)心情感的對(duì)象化，某種意義上說(shuō)這也是藝術(shù)心象“情本體”獲得生命活力與社會(huì)能量的深層原因。

無(wú)論是“成竹于胸”說(shuō)、“全馬在胸”說(shuō)，還是“三竹”論、“情景”論，都是對(duì)魏晉時(shí)期“意在筆先”“窺意象而運(yùn)斤”等經(jīng)典文藝觀的有益補(bǔ)充與豐富，是一種比較成熟的古典“藝術(shù)心象”本體論。隱匿在藝術(shù)家內(nèi)心深處的“心象”是觀念意義上的“成竹”“全馬”“三竹”“情景”，又非簡(jiǎn)單物象層面上的“成竹”“全馬”“三竹”“情景”；是既成事實(shí)的已然，又是尚未成事實(shí)的未然；是完整的已能表情達(dá)意的形象，又是未定型的仍處于現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)之中的形象。藝術(shù)心象“情本體”的飄忽未定性和能量因子活躍性，使它成為文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作最具有創(chuàng)造性的核心要素和中心環(huán)節(jié)。作為以上諸理論的集大成者，“藝術(shù)心象”本體論不僅是對(duì)這一最具有創(chuàng)造性時(shí)刻的理論概括，也為中國(guó)古典藝術(shù)批評(píng)的形象詩(shī)學(xué)形態(tài)的成熟、定型化提供了充分必要的理論資源和實(shí)踐依據(jù)。

當(dāng)今文化世界已躬逢一個(gè)多元共生的全球命運(yùn)共同體時(shí)代，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)理論要想與其他文化共同體平等對(duì)話(huà)、互通款曲，若離開(kāi)古典藝術(shù)創(chuàng)作論這條根基，只落得舉步維艱、寸步難行。因?yàn)橹袊?guó)古典藝術(shù)創(chuàng)作論最能折射出本民族感性思維方式的本色與特質(zhì)，它是從中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與傳統(tǒng)文化肌體上生長(zhǎng)出來(lái)的，承載、基因著自己獨(dú)具特色的批評(píng)范式及獨(dú)特的表達(dá)方式，這也是建構(gòu)當(dāng)代中國(guó)“本土”藝術(shù)創(chuàng)作論的永不衰竭的文化源頭與文本資源。具體到具象化的“中國(guó)藝術(shù)的”本體論詩(shī)學(xué)，力圖凸顯“中國(guó)藝術(shù)心象”審美闡釋和文化造型的雙重特質(zhì)，倡揚(yáng)在一種跨文化、跨學(xué)科、跨文本的間性智慧的燭照下，秉持以審美想象為中心的“社會(huì)想象”與以審美文化為中心的“文本再現(xiàn)”的雙重視野來(lái)把握中國(guó)“藝術(shù)心象”這一文本聯(lián)合體和想象共同體的構(gòu)塑流程的[28]。

由此可見(jiàn)，培育高揚(yáng)中國(guó)“藝術(shù)心象”主體意識(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作論不僅是中國(guó)藝術(shù)批評(píng)學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)自身發(fā)展的規(guī)律使然，而且已是勢(shì)之所趨，同時(shí)它還勾聯(lián)起當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系，構(gòu)塑著“自我力量和自我形象內(nèi)構(gòu)而成的”主體本身[29]。中國(guó)“藝術(shù)心象”主體應(yīng)該是一種活的脈絡(luò)，既包涵著生生不息地生成著的文化現(xiàn)實(shí)，又把活動(dòng)個(gè)體與生活世界囊括在其中，把“歷史語(yǔ)境”追溯與“文化塑型”展望蘊(yùn)涵在其中，把個(gè)體的生存與社會(huì)的生存涵蓋在其中。這不但要求我們重新返回到“生活世界”的“共鳴性”現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，而且要在全球多元境域與“本土”多重資源互動(dòng)共生的格局中勾聯(lián)起今古人文的諸種雜多關(guān)系。

一言以蔽之，以詩(shī)學(xué)視域下中國(guó)古典“藝術(shù)心象”本體論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換問(wèn)題研究為核心論域的古典藝術(shù)創(chuàng)作新論是最為直接反映我國(guó)古代藝術(shù)審美理想與藝術(shù)哲學(xué)觀念的新銳藝術(shù)批評(píng)學(xué)。作為一種生成中的理論形態(tài)，中國(guó)藝術(shù)本體論詩(shī)學(xué)必須主動(dòng)出擊、敞開(kāi)心扉，去擁抱疊彩紛呈的文化世界和歷久彌新的生活世界。它既要反思藝術(shù)批評(píng)研究的歷史經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)傳統(tǒng)，更要積極面對(duì)此時(shí)此刻的文化社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這一重要文化事件已在世界藝術(shù)批評(píng)理論史冊(cè)上濃墨重彩地書(shū)寫(xiě)了輝煌燦爛的一頁(yè)。這已是不爭(zhēng)事實(shí)、不刊之論。