張菁

（汕頭大學(xué) 文學(xué)院，廣東 汕頭 515063）

從詞源上看，源于西方的“美學(xué)”概念與“感性”共享著aesthetics一詞，當(dāng)感性與感官知覺、感官欲望聯(lián)系起來時(shí)，欲望便經(jīng)由感性與美在源頭上產(chǎn)生了聯(lián)系。然而無論是西方自柏拉圖以降對精神與肉體的二分和排序，還是中國古代自先秦以來對“孔顏樂處”的精神性追求的頌揚(yáng)及對物質(zhì)性條件的忽視，欲望在中西古典時(shí)期的主流中都被嚴(yán)格地排斥在審美領(lǐng)域之外。有趣的是，中國的晚明文壇竟能從陽明心學(xué)“去人欲，存天理”的思想主張中為自然人欲找尋到合理的存在依據(jù)，繼而使原本被嚴(yán)厲貶斥的欲望成為文學(xué)藝術(shù)所熱情歌詠的對象；而在現(xiàn)代西方世界里，弗洛伊德的精神分析學(xué)說更把藝術(shù)創(chuàng)作歸結(jié)于人的欲望的宣泄、轉(zhuǎn)移和升華，欲望不但不再被排斥在審美領(lǐng)域之外，而且成為被歌詠的審美對象，甚至一躍成為藝術(shù)創(chuàng)作的根源，成為構(gòu)成藝術(shù)審美最重要的因素。那么欲望與審美究竟是何關(guān)系呢？是并列同源、對立相斥，還是和諧共融、因果相承？筆者以為，在上述古今中外不同的語境下，欲望與審美之間混雜不明的關(guān)系，或可歸咎于人們對欲望物質(zhì)性的片面判斷和對審美精神性的極度強(qiáng)調(diào)之上。倘若對于欲望的多類別和審美的多形態(tài)有更全面的認(rèn)識，對欲望與審美的關(guān)系判別就會更加清晰，欲望既具物質(zhì)性又具精神性的全貌便會顯現(xiàn)，精神性審美通過貶斥物質(zhì)性欲望和物質(zhì)性審美而構(gòu)建自身的“暴力性”也會得到彰顯。

一、形上對形下的貶斥：王維的“法眼”與陶淵明的“世眼”

當(dāng)陶淵明在“采菊東籬下，悠然見南山”（《飲酒·其五》）[1]63中所展露的淡泊閑暇心境為后人所傳頌，“古今隱逸詩人之宗”[2]99的頭銜為后人所認(rèn)同，詩作獲得“質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴”（《追和陶淵明詩引》）［3]50之類的評價(jià)，人格贏得“穎脫不群，任真自得”（《陶淵明傳》）[1]1之類的贊揚(yáng)時(shí)，王維卻認(rèn)為陶淵明的“解印綬棄官去”是一種“忘大守小”（《與魏居士書》）[4]262的行為，指責(zé)其“任天真”“頗耽酒”，以至于“家貧不能有”“肯愧家中婦”（《偶然作六首（其四）》）[4]72。故而，當(dāng)黃庭堅(jiān)借用佛家之語評價(jià)陶淵明有“以法眼觀，無俗不真”的智慧時(shí)，在王維看來，陶淵明對官場污濁的無法忍耐，只能是一種“以世眼觀，無真不俗”[5]292的平庸。

事實(shí)上，陶淵明“不能為五斗米折腰，拳拳事鄉(xiāng)里小人”，而選擇“解印去縣”（《陶潛傳》）[6]123，甘愿過一種“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”（《歸園田居五首（其三）》）[1]36的農(nóng)耕生活，在常人看來已十分難能可貴，畢竟為了精神上的自由而舍棄官家俸祿、忍受躬耕辛勤不是一件容易的事情。陶淵明這樣的一種人生選擇已經(jīng)帶有更珍視形上精神境界而輕視形下物質(zhì)生活的意味，是一種不慕榮利的高雅人格的彰顯。陶詩中所體現(xiàn)的清遠(yuǎn)閑放的審美特征，很大程度上便是源于詩人這種淡泊清雅的人格特質(zhì)。朱光潛曾言：“大詩人先在生活中把自己的人格涵養(yǎng)成一首完美的詩，充實(shí)而有光輝，寫下來的詩是人格的煥發(fā)。陶淵明是這個(gè)原則的一個(gè)典型的例證?！盵7]220其描述的正是陶淵明由人格上的審美衍生出了藝術(shù)創(chuàng)作的審美的過程。

相對于普通人而言，陶淵明的人生追求已經(jīng)從形下的物質(zhì)條件上升到形上的精神生活，然而在王維看來，陶淵明的精神還是受限于塵世的拘絆。若真能以“法眼觀世”，則世間的一切污濁都可化為純凈，或者說世間的一切本為空寂，無所謂污濁也無所謂純凈，借禪家的話來說便是“本來無一物，何處惹塵埃”[8]356。陶淵明之所以需要“解印去縣”，是因?yàn)樗荒茉谔飯@里找到靈魂的棲居之地，而始終無法在官場中覓得心靈的安適之所，所謂“可者適意，不可者不適意也”，而王維卻能效仿孔子做到“無可無不可”，官至尚書右丞，卻能繼續(xù)于輞川別業(yè)中參禪悟理、寫詩作畫，達(dá)到“無往而不適”（《與魏居士書》）[4]262的境界。

王維之所以能以如此“法眼”觀世，與陶淵明在人格修養(yǎng)和藝術(shù)審美上存在歧見，跟他在佛、禪之法上的修養(yǎng)是分不開的，而這種深厚的佛學(xué)修養(yǎng)，主要得益于其自小在家庭中所受到的熏陶和其所處的盛唐社會中佛學(xué)發(fā)展的盛況。據(jù)悉，王維的母親崔氏在王維年幼之時(shí)便成為佛教的信徒，“師事大照禪師三十余歲，褐衣蔬食，持戒安禪，樂住山林，志求寂靜”。而王維的胞弟王縉與大照普寂禪師及其以下三代弟子都有密切關(guān)系：早年“官登封，因?qū)W于大照”，之后與普寂禪師的弟子廣德交為“知友”，又為廣德的弟子曇真制碑題謚為大證禪師，故而大證的弟子正順“視縉猶父”。在母親的教導(dǎo)下，胞弟王縉成為佞佛至深之人，由此可推見，王維的佛學(xué)修養(yǎng)也不會是淺薄鄙陋的，否則他不會以“詩佛”之名流傳于世，也無法獲得“當(dāng)代詩匠，又精禪理”的評價(jià)[9]69。

另一方面，佛教雖在陶淵明所處的魏晉時(shí)期便已傳入中土，并在文壇上也引起廣泛的影響，但終究只停留在文學(xué)創(chuàng)作的語言、形式、題材、內(nèi)容等外在層面，“還不足以使詩人形成以主觀心性為出發(fā)點(diǎn)和歸宿的新的立場，也沒有形成主觀透視客觀的新的眼光”[9]67。換言之，佛學(xué)思想還未真正融入人的內(nèi)在思想中，故而無法形成一種由內(nèi)而外的，真正滲透著佛學(xué)之思的創(chuàng)作。直至唐代禪宗的發(fā)展，“提出了由‘守心’到‘見性’等一系列突出肯定主觀心性的新看法”，新的思維方式才隨之出現(xiàn)[9]68。王維以其敏銳之思吸納了禪宗的這類思想，不僅在人格修養(yǎng)上獲得新的滋養(yǎng)，在文學(xué)創(chuàng)作上也受到極深的啟迪，當(dāng)他將這新的心性觀念融入創(chuàng)作之中，便開創(chuàng)出詩歌發(fā)展的新方向，開拓出新的藝術(shù)審美風(fēng)格。

由此看來，王維在佛教、禪宗思想的影響下，已成了一個(gè)無欲不求、心靈空寂之人，他在人生上所尋求的是涅槃之境，在藝術(shù)上所崇尚的是空寂之美，由此便不難理解他為何會對陶淵明頗有微詞，因?yàn)樵谕蹙S看來，陶淵明雖然舍棄了物質(zhì)性的生活而汲汲追求精神上的自由，但這種對形上精神的追求依舊是一種執(zhí)念，依舊停留在凡塵俗世中，而沒能達(dá)到一種更為超脫的“不執(zhí)—空寂”的境界。如果說陶淵明追求精神自由而忽視物質(zhì)條件的人生選擇所顯現(xiàn)的是一種形上對形下的貶斥態(tài)度，那么王維對陶淵明的批評又形成了一種更高的形上對另一種低層次的形上的貶斥，最終形成了一個(gè)依次墜落的“高級形上—低級形上—形下”的人格等級序列；而回到上述朱光潛先生“以人格審美衍生出藝術(shù)審美”的論述中，這樣一種人格等級序列所對應(yīng)的便是同樣的審美等級序列。故而充滿著欲望私情的創(chuàng)作在中古及更早時(shí)期的中國主流社會當(dāng)中，幾乎算不上是藝術(shù)，更談不上美，而少欲、無欲的創(chuàng)作往往彰顯著更大的藝術(shù)魅力，體現(xiàn)著更高的美學(xué)價(jià)值。

二、形上到形下的墜落：陽明心學(xué)的“至善人性”與王門后學(xué)的“自然人性”

王陽明是宋明理學(xué)中心學(xué)一派的集大成者，雖然早年“對于佛與道，實(shí)有所染，甚至于數(shù)度有遺留世意”[11]163，與王維對于佛、道之學(xué)的修養(yǎng)似略有相通之處，但其所主張的“致良知”學(xué)說終歸是一套繼承孔孟正宗、以“仁義禮智信”為根本道德原理的儒學(xué)思想體系，因而無論是從所處時(shí)代，還是所持主張上看，王陽明與王維都是大異其趣的，然而在欲望的問題上，二王之間卻跨越時(shí)代與學(xué)養(yǎng)的界限，在一定程度上達(dá)成共識。

為說明二王在欲望問題上的相通性，還需要引入理學(xué)家對欲望的態(tài)度作為中介。同為宋明理學(xué)，以二程朱熹為代表的理學(xué)一派和以陸九淵、王陽明為代表的心學(xué)一派都在為發(fā)源于先秦的儒家倫理思想尋求一種本體論證，都以實(shí)現(xiàn)圣人的精神境界為人生的終極目的，因而在欲望的問題上，二者存在著一定的共識，即都“以存天理、去人欲為道德實(shí)踐的基本原則”[12]11。然而，理學(xué)家以外在的“天理”為本，心學(xué)家以內(nèi)在的“人心”為本，二者在道德本體問題上所產(chǎn)生的這種分歧便導(dǎo)致了他們在欲望問題上的差別。比起理學(xué)的“存天理，滅人欲”，心學(xué)所主張的“去人欲，存天理”顯然更溫和一些，因?yàn)槔韺W(xué)將“天理”放置在“人”的前面，“天理”具有最高的本體地位，“對‘天理’的體認(rèn)和躬行”是“人人必須遵守的倫理原則……倫理屬性成為人的本質(zhì)屬性，‘存理去欲’成了人生最高的價(jià)值取向……人的主體意識和獨(dú)立人格因之而取消，人的正常情欲因之而失去了合理生存的天地”[13]17。而王陽明主張“心即理”“吾心之良知即所謂天理”，故而是將“人心”“良知”放置到了“天理”的前面。所謂“去人欲，存天理”中的“欲”，針對的只是后天所產(chǎn)生的物欲、過多的情欲，摒除它們是為了保持人先天的良善與良知，維持住了良知，便也同時(shí)維持住了天理。然而，王陽明的“良知說”畢竟是在繼承了孟子“性善論”的基礎(chǔ)上所形成的。王陽明說：“天命之性，粹然至善，其靈昭不昧者，此其至善之發(fā)見，是乃明德之本體，而即所謂良知也。”[13]13“良知”指的就是人“至善”的天性。這樣一種對“良知”純善無惡的屬性判斷，在無形中便極大地提高了對“欲”的審核標(biāo)準(zhǔn)，除了后天所生的物欲和過多的情欲一定要被擯除外，給人的先天合理欲求所留下的空間其實(shí)是少之又少的。故而在欲望的問題上，生活于明代的王陽明與宋代的二程朱熹、乃至唐代的王維，雖存在一定的態(tài)度差別，但在大致的方向上，上述幾人基本是一致的——因?yàn)橛词钦诒瘟巳说闹辽铺煨?，要么是違逆了天理，要么是妨礙了涅槃境界的抵達(dá)，構(gòu)成它們所最為看重的良知、天理和涅槃境界的重大威脅，因而他們都反對欲望、否定欲望。

然而，令王陽明始料不及的是，其所最為看重的形上本體，即至善的良知，竟在王門后學(xué)的發(fā)展中被漸漸遺棄；其為了維護(hù)儒家綱法倫常合法性所作出的心性本體論證，竟成了孕育張揚(yáng)主體人性、肯定自然情欲的“自然人性論”的溫床，甚至造成“蕩秩禮法，蔑視倫常。天下之人恣睢橫肆，不復(fù)自安于規(guī)矩繩墨之內(nèi)，而百病較作”[13]19的惡果。而左派思想家之所以能將王陽明的學(xué)說往自然人性方向發(fā)揮，恰是陽明的心學(xué)體系從其思想內(nèi)部為他們提供了理論依據(jù)。王陽明的“良知說”將人的“良知”提升至道德本體地位，從而否定了外在于主體的“天理”，打破了“天理”對人性的強(qiáng)制，故而給人性自由的張揚(yáng)留下了空間?！傲贾庇植恢故堑赖卤倔w，還是價(jià)值判斷的標(biāo)準(zhǔn)，故而在肯定主體尊嚴(yán)的同時(shí)，充分給予了主體作價(jià)值判斷的自由，因而也為異端思想家“不以孔子之是非為是非”[14]7之類的言論和思想提供了發(fā)展契機(jī)。在后續(xù)的心學(xué)發(fā)展中，王陽明“至善的良知”逐漸衍變成了泰州學(xué)派“自然的良知”，提出“百姓日用即道即良知”的觀念，“認(rèn)為良知本來具足，不用修為，率性而行，眾善自出，純?nèi)巫匀?，即是圣人之道”?！巴ㄟ^把良知和百姓日用、愚夫愚婦能知能行相聯(lián)系”，泰州學(xué)派“使良知擺脫了名教的羈絆，而變成尋常百姓的謀生心和生存心”，從此學(xué)派中人“鮮談存理去欲，而是認(rèn)欲為理，率性而行，純?nèi)巫匀?，或狂蕩不羈，從而與封建名教發(fā)生了抵觸”[15]139-140。

王門后學(xué)發(fā)展到“狂禪派”這里，在治學(xué)方面不僅躍出儒學(xué)范疇，出入佛老、大談禪學(xué)，在學(xué)說主張上對王陽明良知的至善之性也不再強(qiáng)調(diào)，而是沿著泰州學(xué)派“自然良知”的思路，將王陽明所珍視的“善”置換成了“真”。在這方面，以李贄最為典型。李贄說：“夫童心者，真心也?！蛲恼?，絕假純真，最初一念之本心也?！保ā锻恼f》）[16]52由此可見，所謂的童心便是真心，“就是未受社會污染，未被孔孟之道和程朱理學(xué)遮蔽的基于自然的真實(shí)的人性”[16]52。張獻(xiàn)忠認(rèn)為李贄之所以提出“童心說”，主要是針對當(dāng)時(shí)社會上充斥著假人、假言、假事的現(xiàn)象，而之所以出現(xiàn)這種“無所不假”“滿場是假”的局面，主要是因?yàn)槌讨炖韺W(xué)成為官方意識形態(tài)后，其“存天理，滅人欲”的倫理主張極大地扼殺了作為欲望主體的“自我”，致使人們遭受了“自我”的缺失和價(jià)值的迷失[16]51。

李贄將私心看成是人的本質(zhì)，是自然之理，即便是圣人也無法逃脫私心、私欲的糾纏：堯之禪讓于舜，在李贄看來不過“只是出于蔑視富貴、欲追求個(gè)體精神超脫的緣故”，與上述王維對陶淵明的苛責(zé)竟有異曲同工之處；孔子之固守于魯，在李贄看來不過也是一顆追求高官厚祿的心在作祟，“圣人雖曰：‘視富貴若浮云’……然亦曰：‘富與貴是人之所欲’?！^圣人不欲富貴，未之有也”[17]183-184。圣人猶此，可見欲望是根本無法抑制消除的，若強(qiáng)而為之，只能導(dǎo)致社會一片虛偽的景象，而人性也必然遭受扭曲。如此，李贄便倡導(dǎo)發(fā)揚(yáng)人的真心本性，提倡“穿衣吃飯即是人倫物理”（《答鄧石陽書》）[5]329，故而一切百姓日用之事都獲得了合法地位，“如好貨，如好色，如勤學(xué)，如進(jìn)取，如多積金寶，如多買田宅為子孫謀，謀求風(fēng)水為兒福蔭，凡世間一切治生產(chǎn)業(yè)等事，皆其所共好而共習(xí)，共知而共言者，是真邇言也?！保ā洞疣嚸鞲罚18]56

及至此處，心學(xué)思潮的主要特點(diǎn)已明晰在前，如宋克夫和韓曉在《心學(xué)與文學(xué)論稿》中所概述的，由陸王所開創(chuàng)，經(jīng)后學(xué)所創(chuàng)變發(fā)揚(yáng)的心學(xué)高度弘揚(yáng)人的主體意識，極力提倡自然人性的發(fā)揚(yáng)，大膽正視人情物欲并給予其合法地位[13]20-40，而這樣一種思想滲透到文壇中，便開啟了一種新的文學(xué)思潮，進(jìn)而也開創(chuàng)了一種新的審美風(fēng)范。

以《牡丹亭》為代表，湯顯祖在其中通過講述杜麗娘為情而死，又因情而生的離奇故事，真實(shí)地展現(xiàn)了杜麗娘涌動的青春情欲，熱情地歌詠了其敢想、敢愛的率真和熱情。作為南安太守杜寶之女、腐儒陳最良的學(xué)生，杜麗娘無論在家庭生活，還是讀書學(xué)習(xí)上都遭受著禮教的規(guī)訓(xùn)。當(dāng)杜麗娘需要通過死的方式才能令自己正常的情欲渴求得以宣泄時(shí)，便可見禮教的束縛力度有多么強(qiáng)大，青春貌美的杜麗娘在此等環(huán)境下生存有多么痛苦與無奈，故而寧死也要逃離這個(gè)人間煉獄。在這個(gè)故事中，杜麗娘所欲求的不僅是她與柳夢梅之間的男女情欲，當(dāng)《關(guān)雎》被陳最良作“后妃之德”之類的迂腐解讀時(shí)，杜麗娘還渴求一種思想上的自由，知識上的真實(shí)；當(dāng)父親將她禁足于深閨大院中時(shí)，她還渴求一種行動上的自由，生存空間的廣闊；當(dāng)她的美貌無人欣賞、心事無人訴說時(shí)，她也同時(shí)渴慕著被觀看與被理解。

如果可能的話，在高溫高濕的天氣中可以改變練習(xí)時(shí)間，以避免一天中最熱和最潮濕的時(shí)間，通常在傍晚訓(xùn)練比較好。當(dāng)溫度超過30℃時(shí)，適當(dāng)減少訓(xùn)練量和強(qiáng)度。熱適應(yīng)通常需要長達(dá)14天的時(shí)間，在此期間，逐漸增加訓(xùn)練的持續(xù)時(shí)間和強(qiáng)度。

湯顯祖對于杜麗娘的人性書寫無疑是細(xì)膩深刻而富有張力的，一方面杜麗娘受著極大的禮教壓迫，為情所困、為欲所苦；另一方面她又展現(xiàn)出極大的反抗力度，敢于為情而死、又為愛而生，故而湯顯祖是將心學(xué)思想中對“主體意識的弘揚(yáng)”、對“自然人性的彰顯”以及對“人情物欲的大膽正視”等諸多特點(diǎn)都熔于一爐，安放在了杜麗娘的身上。與湯顯祖同時(shí)代的雜劇家呂天成對《牡丹亭》給予了高度評價(jià)：“杜麗娘事，甚奇。而著意發(fā)揮，懷春慕色之情，驚心動魄。且巧妙迭出，無境不新，真堪千古矣?！盵19]13而從沈德符“湯義仍《牡丹亭夢》一出，家傳戶誦，幾令《西廂》減價(jià)”[20]643的評論中便看出《牡丹亭》在當(dāng)時(shí)的流行盛況。由此可以看出，以《牡丹亭》為代表的書寫人性自然情欲的文學(xué)作品已得到社會的普遍接納甚至獲得極大贊譽(yù)，欲望不再被排斥在藝術(shù)審美領(lǐng)域之外，而成了重要的書寫內(nèi)容和被熱情歌詠的對象。

三、形下到形上的升華：弗洛伊德的“壓抑—升華”理論

由前文的論述可知，欲望與審美的關(guān)系在中國古代的文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)中經(jīng)歷了較大的變更：中古時(shí)代以陶淵明和王維為代表，他們的詩作中所彰顯的都是一種少欲甚至無欲的審美風(fēng)格；而到了近古時(shí)期，晚明文人在心學(xué)思潮的影響下舉起了張揚(yáng)主體人性的大旗，人性的自然情欲成為文人所熱情歌詠的對象，當(dāng)充滿著情欲色彩的《牡丹亭》在社會中受到極多的追捧并獲得高度的贊譽(yù)時(shí)，便可知一種新的審美標(biāo)準(zhǔn)已然樹立。而將視野轉(zhuǎn)換至西方現(xiàn)代社會，會發(fā)現(xiàn)欲望與審美的關(guān)系又歷經(jīng)了一場新的變革。

弗洛伊德是精神分析學(xué)派的創(chuàng)始人，他開創(chuàng)了潛意識研究的新領(lǐng)域，促進(jìn)了動力心理學(xué)和變態(tài)心理學(xué)的發(fā)展，為20世紀(jì)西方人文學(xué)科提供了重要的理論支柱[21]461-462。在弗洛伊德以前，心理學(xué)家所關(guān)注的重點(diǎn)是人的明意識，而弗洛伊德卻提出人的精神生活包含了無意識和（明）意識兩個(gè)部分，并認(rèn)為相較于意識，這種一直以來被人們所忽略的無意識才是人類行為的真正決定力量。

弗洛伊德認(rèn)為無意識對應(yīng)于人的“本我”，其中隱藏著人類所有的本能欲望和巨大的心理能量，而最重要的本能欲望就是人的性欲。根據(jù)動力學(xué)原理，這些欲望和能量需要得到釋放和宣泄，如果受到壓抑，人便會處于一種緊張、痛苦的狀態(tài)中。意識則對應(yīng)著“自我”和“超我”，前者遵行“現(xiàn)實(shí)原則”，充當(dāng)自身與外部世界的協(xié)調(diào)者，要求人做符合社會規(guī)定和理性許可的事情，而后者通往人類生活的高級方向，是一種完美的道德境界。在由“本我”“自我”與“超我”所構(gòu)成的“三重人格結(jié)構(gòu)”中，“本我”與“超我”構(gòu)成一組對立范疇；“自我”作為中介，既溝通了人的心靈世界與外部世界，又溝通了“本我”與“超我”，令二者達(dá)成妥協(xié)；而“本我”中所蘊(yùn)含的能量由于具有較大的攻擊性和破壞力，既不符合現(xiàn)實(shí)世界的規(guī)定，又不符合超越原則的要求，因此受到“自我”與“超我”的雙重壓抑。

前文已經(jīng)提及，本能欲望一旦受到壓抑，人便會陷入痛苦之中，這樣一來便容易導(dǎo)致精神病癥的發(fā)作，因此除了自由宣泄以外，弗洛伊德認(rèn)為本能欲望的另一條出路便是移置與升華。所謂移置就是將能量的宣泄目標(biāo)從一個(gè)對象轉(zhuǎn)移至另一個(gè)對象，例如哺乳期的的嬰兒會依戀母親的乳頭，而長大一點(diǎn)的時(shí)候，可以用手指或棒棒糖之類的東西來進(jìn)行置換。升華則是一種特定形態(tài)的移置，它要求替換的對象比原先的更上一層，而不是同等的層次，例如將性本能的宣泄對象由性欲對象轉(zhuǎn)移到藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，便可算作是一種升華，而藝術(shù)審美便誕生于這個(gè)過程[22]226-228。

當(dāng)本能欲望通過藝術(shù)升華的方式成為一件審美作品時(shí)，最開始“自我”與“超我”對“本我”的壓抑便可看作是一種聚集美的能量的過程，畢竟如果本能欲望從一開始便得到宣泄，就不會有后面的藝術(shù)作品的誕生；而宣泄對象的移置便可看作是美的能量的運(yùn)動過程，最后升華步驟的完成，同時(shí)也就是美的實(shí)現(xiàn)與完成。美的能量經(jīng)過“壓抑—移置—升華”這一完整的流程，最終形成了美的藝術(shù)[23]。

然而弗洛伊德也指出，緩解被壓抑的能量并不只有升華一種方法，“夜夢”“白日夢”等做夢形式和升華一樣，都可以讓人的精神得到補(bǔ)償；另外，即便是升華也并非全部通往審美領(lǐng)域，知識追求、慈善事業(yè)、政治經(jīng)濟(jì)等方面的活動都與文化藝術(shù)一樣能成為能量的宣泄口。但是在這諸多形式之中，藝術(shù)升華始終是最重要的，因?yàn)樗兄渌问剿鶝]有的優(yōu)勢。本能欲望由于具有較大的攻擊性和破壞力，一般是不被現(xiàn)實(shí)社會所接受的，然而藝術(shù)為它們披上了一層精美的外衣，令它們得以用一種“精致形態(tài)”、全新面容展示在大眾的面前；不僅藝術(shù)家不再需要為自身的本能欲望感到羞愧自責(zé)，觀眾或讀者也不會感到唐突奇怪，而其自身所同樣具有的本能欲望也在這種觀賞或閱讀中得到了宣泄。由此可見，藝術(shù)升華最大的優(yōu)勢便在于其能令創(chuàng)作者與欣賞者獲得雙重的能量釋放[22]229-230。

與前文所提及的人物相比，弗洛伊德對于欲望的態(tài)度顯得更為曖昧復(fù)雜，一方面，他與泰州學(xué)派王艮、李贄、湯顯祖等人一樣，肯定了欲望的重要性，較之湯顯祖將欲望當(dāng)作歌詠和書寫對象的做法，弗洛伊德更進(jìn)一步地將欲望提升到了藝術(shù)根源的地位上——在整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作過程中，欲望首先激發(fā)了藝術(shù)家的創(chuàng)作沖動，而后如果藝術(shù)家要書寫它，它才身兼二職，既充當(dāng)了藝術(shù)創(chuàng)作的促成者，又充當(dāng)了藝術(shù)家的模特；另一方面，他又與陶淵明、王維、朱熹和王陽明等人一樣，對欲望表露出一種貶斥的態(tài)度，其“壓抑—升華”理論顯然沒有讓欲望任情自由發(fā)展。然而弗洛伊德與前幾者的態(tài)度還是有明顯區(qū)別的，他并不是將欲望排除在審美領(lǐng)域之外，而是首先承認(rèn)了欲望對于藝術(shù)生成的決定性、根源性作用，之后由于欲望不能以真實(shí)面目呈現(xiàn)在大眾面前，這才需要借助藝術(shù)加工的方式讓欲望以一種“精致形式”呈現(xiàn)出來，最終形成審美作品。若以弗洛伊德的眼光來看待陶淵明和王維，他們便均是忘恩負(fù)義之人，因?yàn)樗麄兊膭?chuàng)作明明都源于欲望（對于陶淵明來說是對精神自由的渴求，對于王維而言便是對涅槃境界的渴慕），但他們卻都藐視欲望、否定欲望。之所以作出如此矛盾的行為，是因?yàn)樗麄兓蛟S沒有意識到，對形上的渴慕也是一種欲望，即欲望不只有物質(zhì)性的，也有精神性的，不只有降落在塵世的，也有通向彼岸的。

四、多種類的欲望與多形態(tài)的審美

前有李贄將私心、私欲看成是人的本質(zhì)，后有弗洛伊德將本能欲望當(dāng)作人創(chuàng)作藝術(shù)的根源。而在欲望被主流審美排斥于外的情況下，晚明文人還是從固有思想體系中為欲望找到釋放的窗口，最終堂而皇之地將其搬至臺面。由此可見，李贄與弗洛伊德的說法不是沒有道理的，欲望無論于人的構(gòu)成，還是于藝術(shù)的創(chuàng)作而言，都是不可缺失的關(guān)鍵。至于那些主張少欲或無欲的人，以及那些所謂少欲或無欲的藝術(shù)作品，大體上都只是將物質(zhì)性的欲當(dāng)做欲，而忽視了有精神性欲望的存在。

事實(shí)上，即便是追求涅槃之境、倡導(dǎo)空寂之心的佛教學(xué)說最終也免不了有“欲”的成分。朱松苗在其《佛教與禪宗的欲望觀》[24]22-32一文中便談到佛教與禪宗所追求的成佛或涅槃其實(shí)也是一種對善法、佛法的希求，故而也是一種欲望，只不過相較于狹小的“欲”，這種欲望更像是一種廣義的“愿”，故而“無欲”的王維其實(shí)也是有欲之人。文中進(jìn)而對各種類、層次的欲望進(jìn)行了說明：首先是內(nèi)涵最為狹窄的“六欲說”。所謂“六欲”就是指色欲、形貌欲、威儀姿態(tài)欲、言語音色欲、細(xì)滑欲以及人想欲，分別對應(yīng)著人對于異性的六種遐想，即容顏、形體、行為、聲音、皮膚、整體等，實(shí)際上就是指人的性欲，也對應(yīng)于弗洛伊德最為看重的“性本能”與“力比多”。而更為人所知的說法應(yīng)該是“五欲說”，五欲即與人的五官相關(guān)的色欲、聲欲、香欲、味欲和觸欲，是人的感官之欲。若以弗洛伊德的“壓抑—升華”理論來解釋，這感官之欲經(jīng)升華之后便可成為審美作品，這便與西方詞語中“感性”與“審美”共用著aesthetics一詞的現(xiàn)象有了暗合之處。而“五欲”還有另一種說法，那便是指色欲、食欲、睡欲、財(cái)欲和名欲，前三者依舊是停留在人的感性需求層面，而后兩者卻是人的外在需求。事實(shí)上，人們一開始對錢財(cái)?shù)男枨笠仓皇菫榱烁玫貪M足前面幾種欲望，但發(fā)展到后期，錢財(cái)便漸漸獲得了獨(dú)立地位，不再成為基本欲望的附庸，而到了現(xiàn)代社會，錢財(cái)甚至超越了人本身，令人成了其附庸。至于名欲則超脫了物質(zhì)性欲望的范疇，具有了精神方面的特質(zhì)。陶淵明之所以為后人所傳頌，恰恰因?yàn)樗哂胁荒矫钠犯?，故而相較于常人，他已算是不汲汲于金銀珠寶和顯赫名聲的少欲之人。然而名欲中的“名”所涉的內(nèi)涵是復(fù)雜多樣的，官位顯赫固然可以帶來好名聲，才高八斗、品格清高也未嘗不可，故而陶淵明解印棄官、不與世俗同流合污的行為亦可被解讀成是為了維護(hù)自己的清高之名，這便無怪乎在王維看來，陶淵明仍舊是一個(gè)沒有擺脫名欲束縛的俗人。

如果說“五欲”與“六欲”是從種類上、質(zhì)的方面來劃分欲望的話，那么對常欲與貪欲的劃分便是以量為標(biāo)準(zhǔn)的。事實(shí)上前文引述王富仁先生的話，認(rèn)為“佛教和禪宗對人的欲望持否定態(tài)度”的說法是較為粗糙的。按照朱文的說法，佛教和禪宗都沒有一概否定欲望，那種對于善法、佛法的希求之欲，即陳兵《新編佛教辭典》中所謂的“樂善法欲”，其實(shí)“是修道的動力和佛菩薩度眾生的動力”[25]58，故而是被肯定的。而上述的“五欲”“六欲”等欲望，由于沾染了塵世的污濁，令人生出煩惱和痛苦，故而才成為佛教、禪宗所否定的對象。但由于這些欲望有很多是人天生所有，即便是否定、反對也不能徹底根除，因此佛教是對之加以引導(dǎo)，令其轉(zhuǎn)化成“樂善法欲”；禪宗則是提倡“順其自然”，“饑來吃飯，困來即眠”一類的實(shí)踐便是遵循了這個(gè)準(zhǔn)則，既沒有執(zhí)著于去追尋，也沒有執(zhí)著于去消除，既不肯定欲望，也不否定欲望，不把欲望當(dāng)“有”，才能走向“空”。然而，對于貪欲這種源于后天又源源不斷的欲望，佛教、禪宗的否定態(tài)度便是十分堅(jiān)決的。貪欲與人的基本欲望不同，后者是維持人的生存所必需的，正常情況下并不會對人造成傷害，但貪欲卻超越了人的正常生理需求，使人的身體不再處于平衡狀態(tài)，故而會對人本身造成傷害。而貪欲之所以會形成，便是人的基本欲望經(jīng)過塵世萬物的污染所致，而這些貪欲又會牽引著基本欲望甚至“樂善法欲”產(chǎn)生更多的、更新的欲望，故而即便是無善無惡的基本欲望與善的“愿”，都可能被貪欲誘生為新的貪欲，由此可見貪欲之惡。

如果說程朱理學(xué)所主張的“滅人欲”是包括了人的基本欲望的話，那么陸王心學(xué)所倡導(dǎo)的“去人欲”之所以顯得溫和些，便是因?yàn)樗f的欲主要是針對不合理的“貪欲”；而受泰州學(xué)派和李贄所肯定的人性欲望以及湯顯祖在《牡丹亭》中所歌詠的自然情欲，其實(shí)是指還沒被誘發(fā)為貪欲的、人的正常發(fā)展所需要的基本情欲；至于王維所倡導(dǎo)的佛家之境，本來是善的，但他卻以自身的立場去批評陶淵明，故而是有了上下之分、有了是非之別，由此可見，他還是執(zhí)著于“有”，而不是真正達(dá)到了“空”，故而其原本的“樂善法欲”還是沾染了貪欲的成分。

由上述可知，佛教、禪宗對于欲望的分類主要是著眼于其善惡屬性，而陳伯海對于欲望的分類卻是著眼于人的不同需求，且為之劃分了等級：“生存、實(shí)踐、超越，構(gòu)成人的生命活動之鏈，同時(shí)便形成為需要的層級結(jié)構(gòu)”，生活的需求對應(yīng)著基本的生存欲望，實(shí)踐的活動對應(yīng)著實(shí)踐功利的欲望，人愛美、樂美、享受美的天性加上自我超越的需求便形成了將基本欲望、功利欲望轉(zhuǎn)形、升華為美的創(chuàng)作美的欲望[26]282。而在這生存欲望、功利欲望與審美欲望的層級結(jié)構(gòu)中，生存欲望是最偏于“形下”維度的，它排在最底層，反之審美欲望是具有精神超越性質(zhì)的，它屬于“形上”維度，故而排在了最頂端。陶淵明、王維、王陽明等人便是在這樣“形上—形下”逐層遞減的欲望等級思想下，將物質(zhì)性的欲望貶斥一旁，而極度抬高贊賞精神性的欲望，甚至抬高到忽略了其欲望本質(zhì)的地位。而弗洛伊德雖然肯定了欲望對審美創(chuàng)作的決定性作用，但他其實(shí)也受到這種等級思想的影響；認(rèn)為本能欲望雖然是至關(guān)重要的，但它終歸是丑陋的、不能以真面目示人的，它需要被壓抑、被轉(zhuǎn)化、被升華，被包裝成精致可人的樣子才能被人們所接受。故而，弗洛伊德只是肯定了本能欲望轉(zhuǎn)化為藝術(shù)審美的、作為審美欲望附庸的價(jià)值，而不是肯定了本能欲望本身的、獨(dú)立的價(jià)值。至于湯顯祖和李贄，與其說他們是肯定生存欲望、功利欲望本身，不如說他們是畏懼這些欲望被壓抑后所帶來的惡果。李贄之所以提出“童心說”，是因?yàn)樗吹疆?dāng)人們的非形上欲望受到壓抑時(shí)，人的心靈會變得扭曲，社會會充滿虛假和欺騙；湯顯祖所塑造的杜麗娘之所以能獲得人們的理解、同情和贊賞，首先是因?yàn)槿藗兛吹剿那啻呵橛麩o法得到宣泄時(shí)，她有多么痛苦難耐，乃至于要以死解脫。

由此可見，上述眾人雖對于欲望有不同的看法，但始終沒有人從積極的向度對非形上的欲望作出肯定，而都對形上的欲望投以更多青睞的目光。事實(shí)上，并非只有形上的欲望能形成審美，形下的欲望同樣具有構(gòu)成美的能力。宗炳《畫山水序》中將人的審美活動功能概括為“應(yīng)目”“會心”和“暢神”三方面[27]1，其中“應(yīng)目”便強(qiáng)調(diào)了感官功能在審美活動中所具有的作用，感官欲望與審美愉悅其實(shí)是分不開的。而時(shí)下流行的“身體美學(xué)”其實(shí)也是宣揚(yáng)了一種非精神性的審美觀，它固然與消費(fèi)主義相結(jié)合而造成了一些不良后果，但始終是展現(xiàn)了非精神性欲望本身的審美特質(zhì)。

陳伯海認(rèn)為，強(qiáng)調(diào)審美的感官官能作用（即物質(zhì)性審美形態(tài)）是有積極意義的：“不僅有助于克服以往認(rèn)知論美學(xué)一味突出其認(rèn)識功能，有將審美活動理性化的危險(xiǎn)，還可藉以推動審美與藝術(shù)活動走出精英分子的‘象牙塔’，進(jìn)入日常生活與大眾生活，同群眾性娛樂活動打成一片。這既是審美的普泛化，亦預(yù)示著其新的生機(jī)之所在?！盵26]282由此可見，或許不該以形上、形下為標(biāo)準(zhǔn)來對不同種類的欲望進(jìn)行劃分排序，不同種類的欲望只是對應(yīng)著不同形態(tài)的審美，即便是物質(zhì)性、感官性的欲望也有其獨(dú)特的審美價(jià)值。精神性欲望與精神性審美固然表現(xiàn)出異于其他欲望和審美的超越特性，但它的神圣感與崇高感，有一部分其實(shí)是通過踩踏和貶斥其他種類的欲望和其他形態(tài)的審美而獲得的，它的審美與超越性中，夾雜著狹隘與暴力。

五、結(jié)語

為厘清欲望與審美二者間的關(guān)系，筆者在本文的討論中立足于中國語境，以中古、近古和現(xiàn)代為時(shí)間節(jié)點(diǎn)，分別選取陶淵明和王維，王陽明（以理學(xué)家朱熹為對比）和王門后學(xué)（包括泰州學(xué)派、李贄、湯顯祖等）以及弗洛伊德（“五四”以后中國引進(jìn)西學(xué)，弗洛伊德的理論在中國也產(chǎn)生了巨大影響）作為討論對象，通過辨析他們對欲望的態(tài)度而期能解開欲望與審美的關(guān)系之謎。之所以選擇上述諸家而排除其他，有以下兩點(diǎn)考慮：首先是矛盾性和典型性。中國古代文人最大的思想特質(zhì)便是受到儒釋道三家的影響，而三家合流的現(xiàn)象在東晉才初成氣候，至唐代禪宗發(fā)展后又呈現(xiàn)別樣氣象。陶淵明和王維分別是這兩個(gè)時(shí)期頗具典型的人物，且二者對于欲望的態(tài)度又呈現(xiàn)出一定的相似性，但王維又對陶淵明頗為微詞，甚至大別于后人對陶淵明的常有評價(jià)，由此便可知這“相似”應(yīng)當(dāng)只是一種表象，那內(nèi)里的差別正是筆者所需辨析的。而之所以選擇王陽明及陽明后學(xué)作為近古的代表，是因?yàn)椤坝币辉~在王陽明身上體現(xiàn)出極大的張力。王陽明上承著理學(xué)“存天理，滅人欲”的“禁欲”主張，下啟王門左派張揚(yáng)人情物欲的“縱欲”思潮，其對欲望的這一巨大的態(tài)度轉(zhuǎn)變，亦引發(fā)了筆者的探索興致。至于弗洛伊德，其與欲望（性欲、力比多、潛意識、本我）相關(guān)的理論在現(xiàn)代中西學(xué)界所造成的巨大影響在此便無需贅言。其次是邏輯性。由前三部分的標(biāo)題可知，所選取的這三個(gè)時(shí)段的代表人物對欲望的態(tài)度呈現(xiàn)出一定的規(guī)律性：從表面上看，從中古、近古到現(xiàn)代，人們對欲望的態(tài)度由貶斥到頌揚(yáng)，再到視其為藝術(shù)的根源，認(rèn)可程度似乎逐漸上升；然而細(xì)究其里，對于物質(zhì)性欲望的態(tài)度其實(shí)是呈現(xiàn)“貶斥—肯定（基于畏懼）—貶斥（需壓抑升華）”的回轉(zhuǎn)趨勢，故而其中大有可窺探的微幽細(xì)節(jié)。

一番探索之下，可得出以下結(jié)論：欲望與審美具有緊密的關(guān)聯(lián)，不同種類的欲望能相應(yīng)地構(gòu)成不同形態(tài)的審美。然而，對于欲望有不同的種類，既有物質(zhì)性的，也有精神性的、超越性的這件事，人們似乎一直少有意識，只是片面地強(qiáng)調(diào)它的物質(zhì)性；而對于審美，人們也普遍認(rèn)為它是精神的、超越的，而忽視了它的其他形態(tài)。當(dāng)過分強(qiáng)調(diào)欲望的物質(zhì)性和審美的精神性時(shí)，人們對于欲望與審美之間的關(guān)系判斷就會出現(xiàn)誤差，于是便出現(xiàn)了古典時(shí)期的中國文人如陶淵明、王維等將欲望排斥在審美領(lǐng)域之外的現(xiàn)象，直至中國近古時(shí)期的李贄、湯顯祖以及西方現(xiàn)代的弗洛伊德，對欲望、審美以及二者之間關(guān)系的認(rèn)識也不是十分全面準(zhǔn)確的。事實(shí)上，物質(zhì)性的欲望既可以直接構(gòu)成如“身體美學(xué)”之類的審美形態(tài)，也可以通過轉(zhuǎn)變升華形成精神性的欲望從而構(gòu)成精神性的審美形態(tài)。而精神性的欲望與精神性的審美固然比物質(zhì)性的更具形上和超越的特性，但沒有物質(zhì)性的東西作為材料，它根本無法構(gòu)成自身；此外，倘若沒有形下的東西作為對比，它的神圣感與超越性也無法體現(xiàn)。故而它縱然是美的，卻決然不是純粹的美，它一方面依靠那些所謂“丑的東西”來構(gòu)筑自身、襯托自身，另一方面又貶斥那些所謂“丑的東西”而自恃清高，就這點(diǎn)而言，它豈不比“丑”更丑嗎？