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藝術批評對象的轉(zhuǎn)變:從“四要素”到“藝術界”

2022-03-17 14:50王天歌
石家莊學院學報 2022年1期
關鍵詞:浪漫主義藝術家藝術

王天歌

(中國藝術研究院 研究生院,北京 100029)

艾布拉姆斯(Meyer Howard Abrams)的《鏡與燈》可認為是現(xiàn)代文學理論的扛鼎之作,它不僅在浪漫主義文學領域占據(jù)了重要地位,并且影響了整個20 世紀后期的西方文藝學研究。在模仿說雄霸西方美學、藝術理論兩千年的環(huán)境下,艾布拉姆斯提出了“我們需要建立一個簡便而又靈活的參考系……可以盡可能地把不同的藝術理論的特征利用起來,然后慎重地使用這個分析圖,隨時準備將一切有助于眼下目的的特征收納進來”[1]4的觀點,強調(diào)藝術批評的一種共同走向。

一、對浪漫主義的回望

浪漫主義文學產(chǎn)生于18 世紀末,盛于19 世紀中葉,與現(xiàn)實主義共同構成了西方近代文學的兩大體系。在對法國新古典主義所宣揚的“莊嚴和偉大”思想失望的背景下,浪漫主義的理念在一定程度上繼承了文藝復興時期的人文關懷,并且開創(chuàng)了19 世紀西方文學盛極一時的時代。

法國大革命帶來的思想洪流沖擊了歐洲甚至更多國家,德國古典哲學和英法空想社會主義成為浪漫主義文學的兩大理論來源。法國大革命直接催生了浪漫主義。法國大革命帶來的不僅是新的政治主張,同時還有新的文化、思想。舊秩序的毀滅必然帶來新秩序的誕生,封建秩序的腐土已經(jīng)抵擋不住資本主義破土而出,貴族們的反抗被時代的車輪碾過,新興的資產(chǎn)階級高舉“自由、博愛”之大旗,成為在政治社會中角逐的主角。

談到法國大革命以及它所帶來的深遠影響,就不得不談到英國湖畔派詩人華茲華斯(William Wordswort)。華茲華斯是“湖畔詩人”的領袖,其思想由初期對法國大革命熱情洋溢的歌頌變成了后來遁跡于山水的自然崇拜。他在詩歌風格上實現(xiàn)了劃時代的革新,以至于有人稱他為第一個現(xiàn)代詩人。作為浪漫主義詩歌的代表人物,他主張,“詩必須含有強烈的情感,這就排除了一切應景、游戲之作”[2]132,摒棄那些“詩歌詞藻”與“陳言套語”。其與柯爾律治(Samuel Taylor Coleridge)合作的《抒情歌謠集序》被視為英國浪漫主義的宣言。

康德(Immanuel Kant)在《任何一種能夠作為科學出現(xiàn)的未來形而上學》中,對自然界的“本體”和“現(xiàn)象”進行區(qū)分,指出“我們必須要把經(jīng)驗的自然界法則同純粹的或普遍的自然界法則區(qū)別開來”[2]92。他在談及“我們在感性直觀的對象里所發(fā)現(xiàn)的法則”[2]93之時,也在試圖調(diào)和笛卡爾(René Descartes)的理性主義與培根(Francis Bacon)的經(jīng)驗主義。但這種調(diào)和是在資產(chǎn)階級統(tǒng)治逐漸建立之后,在階級矛盾復雜、貧富現(xiàn)象加劇的狀況下并未給予“感性”以合理位置。人們對“理性的把握”失望透頂,整個歐洲彌漫著對現(xiàn)實的強烈不滿。恩格斯在《反杜林論》中如是說到:“和啟蒙主義學者的華美約言比起來,‘理性的勝利’建立起來的政治制度和社會制度竟是一幅令人極度失望的諷刺畫?!盵4]5隨著康德哲學從客觀轉(zhuǎn)向主觀,人主觀精神的創(chuàng)造和反映、塑造的能力得到進一步肯定,浪漫主義思想得以進一步穩(wěn)固。事實上,浪漫主義的藝術表現(xiàn)為一種超越現(xiàn)實的精神,追求對生命、生活的理想甚至虛幻的向往的表現(xiàn)。浪漫主義的文學試圖用文字給人類展現(xiàn)出一幅理想的細密畫,通過心靈的光韻塑造理想來撫摸世間的傷痛。法國浪漫主義作家喬治·桑(George Sand)曾說:“浪漫主義藝術,不是對于現(xiàn)實世界的研究,而是對于理想的真實的追求?!盵5]59在充滿顛覆與變革的20 世紀現(xiàn)代思潮中,最后的浪漫主義所堅持的理想之“真”存在極度欲望與極度克制之間的動態(tài)平衡。隨關俄國最后一個浪漫主義者——謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫(Sergei Vassilievitch Rachmaninoff)的離去,浪漫主義所憧憬的理想終結(jié)了。

浪漫主義理想的結(jié)束并不意味著反思的停止。美國文學批評家歐文·白璧德(Irving Babbitt)對浪漫主義之后的現(xiàn)代主義持懷疑和批判態(tài)度。其“引用的德國浪漫主義者施萊格爾(Friedrich Schlegel)的一句話,清晰地揭示了浪漫主義的追索:‘我們應不斷嘗試將各門藝術緊密地融為一體,探索一門藝術轉(zhuǎn)換為另一門藝術’”[6]。在《新拉奧孔》中,白壁德(Irving Babbitt)以浪漫主義運動為范例,指出了各門藝術出現(xiàn)的“浪漫混合”趨勢,主張“應努力重新把握過去文明的內(nèi)在道德品質(zhì)”[6]。這種趨勢,直擊西方自古希臘羅馬時期到新古典時期奉為圭臬的“模仿”原則。所以,浪漫主義登上歷史舞臺并非完全反對古典主義所堅持的“模仿”原則,而是更加強調(diào)藝術的自發(fā)性、互通性和表現(xiàn)性。

二、“四要素”——作為藝術學范疇的批評模型

“四要素”的分析體系把解釋藝術作品的性質(zhì)和價值的所有嘗試分為四大類,即模仿理論、實用主義理論、表現(xiàn)理論、本體論批評。模仿理論主要討論的是作品與宇宙的關系,藝術作品對自然的模仿;實用主義主要討論作品與接受者、欣賞者的關系,從藝術的功能、用途加以概括;表現(xiàn)理論主要討論藝術作品與藝術家的關系,表現(xiàn)藝術家的情感、個性、精神世界以及潛意識等方面;本體論批評,抑或稱之為“新批評派”,在20 世三四十年代之后,切斷了作品與其他三大要素的關聯(lián),把藝術作品視為獨立客觀的對象加以考察。

“模仿說”從古希臘時期一直到19 世紀初一直是藝術發(fā)生學中的主流說法之一?!八囆g的目的是模仿自然”在這段時間里被認為是“不證自明”的定理。之后,逐漸發(fā)展為兩個指向,一種是“模仿自然”,另一種是“模仿作家”,前者在康德理論體系中被稱之為“藝術家天才的創(chuàng)造”,而后者則被認為是一種經(jīng)驗主義。

“實用說”是以欣賞者為中心的批評。古希臘詩人賀拉斯(Quintus Horatius Flaccus)在《詩藝》中也指出:“詩應當寓教于樂,即勸誡讀者,又使其喜愛,才能符合眾望。”[7]3詩歌模仿自然只是一種手段,最終的目的則是引發(fā)讀者必要的反應,以及達到“寓教于樂”的效果。“實用說”在文藝復興時期,被以伊麗莎白時代的悉尼(Sydney)爵士為首的批評家們所發(fā)揚。悉尼曾指出:“模仿的目的要給人以愉悅和教導……把握住善,而沒有愉悅,人們就像躲避陌路人一樣離善而去”[1]13,要將道德感化作用作為藝術最終的落腳點。事實上,“實用說”所強調(diào)的藝術的功能——感動欣賞者,即是亞里士多德(Aristotle)在《詩學》中所談的“卡塔西斯”。另外,“實用說”為重視心靈表現(xiàn)和天才創(chuàng)造的“表現(xiàn)說”作了鋪墊,因此也必須考慮藝術家的才能智慧。就作品與接受者的關系而言,在當代文論中還出現(xiàn)了解釋學的美學、接受美學和讀者反應批評等不同流派。

“表現(xiàn)說”是在“實用說”基礎上的再發(fā)展。如前文所談,華茲華斯在《抒情歌謠集》中提出“詩是強烈的情感流露”[2]19。實用主義理論將藝術創(chuàng)作和欣賞的目標都指向了快感和美感。因此,批評家們逐漸強調(diào)詩人的天賦、價值判斷、自然靈感、創(chuàng)造性想象和再造性想象的能力。從朗基努斯(Cassius Longinus)《論崇高》中可見,其認為“崇高”應該優(yōu)先考慮情感,并且轉(zhuǎn)向作者能力、思想、心境、情感的形成過程。其樹立的批評榜樣并未立竿見影地起效,直到英國的鄧尼斯闡述了從朗基努斯那里推演出來的概念。這種傾向表明,批評的對象從藝術作品轉(zhuǎn)向了藝術家,文學的探索走向了分析藝術家的心理或個性的道路。事實上,在文學表達中,有很大一部分表達為作者提供了情感宣泄的機會。雅克·盧梭(Jean-Jacques Rousseau)早就承認其《新愛洛琦絲》是因為愛情遭到挫折,為了補償自己的感情而做的“白日夢”。此外,一些批評家認為,詩所表現(xiàn)的對象不僅反映了外在物象,還是人內(nèi)心情感的真實寫照。所以,歌德(Johann Wolfgang von Goethe)在《詩與真》中也坦率地承認,年輕時所經(jīng)歷的失意和絕望,促使他寫成了《少年維特之煩惱》。藝術家創(chuàng)作的“表現(xiàn)”,可以二分為表現(xiàn)客觀世界的真實和頭腦中的真實。這兩種真實是相連接的,一旦外部條件出發(fā)了感覺經(jīng)驗,便能觸發(fā)情感。這種觀點也為蘇珊·朗格(Susanne K. Langer)等符號學美學家所主張的“藝術是人類情感的符號形式的創(chuàng)造”奠定了基礎。我們可以用“寓情于景”和“借景抒情”來對應這兩種真實,前者更偏重于把“景”表現(xiàn)得更加真實,后者更注重“情”是否得到張揚。在當代藝術理論、藝術批評看來,真正優(yōu)秀的藝術,再現(xiàn)與表現(xiàn)往往是融合在一起的。

“客觀說”強調(diào)藝術作品內(nèi)部形式,以藝術作品的審美內(nèi)涵和審美價值為中心,探討形式內(nèi)部的各種元素所構成的意義與關系?!翱陀^說”在一定程度上可視為本體批評的表現(xiàn)。本體批評是自律性的批評,如果失去了本體批評,就會不知道藝術是什么。但是,本體批評需要辯證對待,若將其與藝術家、作品和宇宙割裂開,則會陷入“為藝術而藝術”的境地。18 世紀末至19 世紀初,“客觀說”全面在藝術批評領域鋪開,將詩歌看作“為藝術而藝術”的創(chuàng)作。誠然,一些批評家搬出了康德“美是無目的性的合目的性”的論斷,強調(diào)他主張的“不存私心也無關實用的概念”[1]25。但是,他們卻忽略了康德在談論具有審美性的作品時特別考慮到其創(chuàng)造者和接受者的心理能力[1]25,也就間接導致了19 世紀后期具有后浪漫主義特征的“唯美主義”的興起,將藝術的形式美作為絕對美。

三、“藝術界”——作為社會學范疇的批評對象

藝術的概念在歐洲漸漸通過對宗教的結(jié)合及取代,走向了自身的獨立。藝術家由工匠轉(zhuǎn)變?yōu)樘觳牛囆g品由人工制品轉(zhuǎn)變?yōu)槟ぐ輰ο?,藝術生產(chǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)造,藝術欣賞由一般消費轉(zhuǎn)變?yōu)殍b賞。在宗教神祇衰落之后,藝術被一場新的造神運動奉為神明。[4]199

艾布拉姆斯的“四要素”模型,并不是一種機械的劃分,而是一種人們在處理復雜問題時所使用的簡便方法。但是,在20 世紀的兩次世界大戰(zhàn)之后,很多學者開始反思藝術中的“創(chuàng)造”問題。從現(xiàn)代派對藝術本質(zhì)的追問開始,后現(xiàn)代藝術實踐則全面地挑戰(zhàn)著人類延續(xù)兩千余年對藝術的認知。當代藝術概念與資本市場、大眾消費有著直接的關系,隨著藝術消費的階層擴大,藝術家不再受制于固定的委托而轉(zhuǎn)向了自由創(chuàng)作。誠然,這種創(chuàng)作帶來的是一種意義的隱晦和形式的抽象——藝術作品所表達的思想必須通過藝術批評的闡釋才能得到具體、準確的解釋,而不再單純依靠欣賞者的審美體驗。

美國藝術批評家、哲學家阿瑟·丹托(Arthur C.Danto)在1964 年發(fā)表了《藝術界》一文。其明確提出“藝術界”并不是一個審美世界,而是由藝術史、藝術批評、藝術理論,在藝術作品的外圍所構成的一種“理論氛圍”。而這種理論氛圍的建立,直接攻擊了藝術作品獨立存在的合理性。藝術作品不再作為連接藝術家、觀眾和宇宙的中間環(huán)節(jié),“理論解釋取代了藝術創(chuàng)造成為藝術中的決定因素”[8]。喬治·迪基(George Dickie)在丹托的基礎之上更進一步,指出“藝術界是一個由藝術家、批評家、公眾、藝術機構、新聞媒體等等構成的社會或圈子,因而是一個社會學概念”[5]22。美國社會學家霍華德·貝克爾(Howard S. Becker)在其《藝術界》一書中解釋:“所有的藝術工作,就像所有的人類活動一樣……通常是一大批人的共同活動……我們最終看到或聽到的藝術品的形成并且延續(xù)下去?!盵9]11貝克爾定義的“藝術界”概念是在現(xiàn)代主義時空語境中產(chǎn)生的概念,并且更加側(cè)重藝術創(chuàng)作在社會網(wǎng)絡之中的能動性、程序性和時效性。這種“社會網(wǎng)絡”的優(yōu)勢在于其范圍“可大可小”,相比于迪基的“社會學概念”更有彈性。貝克爾通過觀察各種各樣的“合作網(wǎng)絡”(藝術界),逐漸消解了藝術家、藝術品、觀眾、宇宙所構成的模型,將它擴展到更為廣闊的社會領域,并將其一一拆開,分析其各自內(nèi)部的局限與優(yōu)勢。因此,藝術批評的對象徹底泛化,藝術家不再特殊,而藝術品也不再神秘,藝術活動中的其他環(huán)節(jié)得到了承認。葛瑞斯伍德(Wendy Griseold)在此之上又進一步演繹,得出了“文化菱形”理論。他指出,盡管“藝術界”或松散,或緊密,由各種復雜的元素構成,但重要元素只有四個,即藝術產(chǎn)品、藝術創(chuàng)作者、藝術消費者和更廣闊的社會。若想理解藝術品與所處的時代、社會,就必須在“文化菱形”理論的中央,再加入一個“藝術分配者”,起到了傳播媒介的作用。當代藝術必須經(jīng)過傳播才能獲得觀眾,藝術本體與接受者之間的聯(lián)系仿佛拉得更遠了。

20 世紀,社會學科介入藝術領域,讓藝術顯形為尋常物,而阿爾弗雷德·蓋爾(Alfred Gell)的“能動性”理論將藝術品徹底視為具有能動力量的對象。蓋爾將藝術的要素劃分為四種,即藝術家、象征物、原型、觀眾,而這四個要素又分別具有主動和被動的雙重關系。其中,“當“原型”作為能動者的時候,藝術家沒有自由創(chuàng)作的空間,而是需要按照“一定之規(guī)”被動地實現(xiàn)象征物的形貌”[10],這就是寫實藝術。“原型”在受動時,則是藝術家想象的產(chǎn)物。一定程度上,蓋爾的模型與“四要素”中的“表現(xiàn)理論”有類似之處——無論是寫實藝術還是想象藝術,都是呈現(xiàn)藝術家如何實現(xiàn)對客觀對象、客觀世界的“心靈的映照”,只不過“映照”或顯或隱。蓋爾的落腳點在于對藝術的研究如何去除其“神秘化”,是進一步祛魅的過程。但是,其“能動性”的理論過于強調(diào)藝術活動過程的結(jié)構性,從而忽略了藝術品作為人主觀創(chuàng)造產(chǎn)品的特殊性,也忽略了這種結(jié)構主義哲學理論本身所具有的神秘性。他在祛除藝術魅惑的同時,又為其籠罩上了哲學的面紗。

自18 世紀末,藝術家在浪漫主義運動的推動下走上了神壇,通過對宗教的結(jié)合和對宗教的取代,現(xiàn)代美學完成了對藝術的賦魅。自此之后,就如同康德將創(chuàng)作的標準交給天才的藝術家一樣,休謨(David Hume)也將藝術欣賞的趣味標準交給了批評家。浪漫主義并非是要“造神”,而是要撥開“心靈感知”的那一層迷霧,使得心靈的能動性與世界的變化相脈動,讓藝術品獲得靈韻。

四、“反映”世界與“照亮”世界

浪漫主義并不是一味地宣揚情感至上,它將藝術家天馬行空的想象力和本體價值觀、宇宙觀聯(lián)系在一起。在一定程度上,浪漫主義和古典主義具有相似的源頭——古希臘和古羅馬時代輝煌的形式。浪漫主義更加偏向個體情感力量的彰顯,古典主義偏重莊嚴偉大崇高的塑造。因此,在一些浪漫主義理論家的詩文中,既有一些模仿論的影子,又有些許表現(xiàn)論的沖動。英國詩人雪萊(Percy Bysshe Shelley)可以說是一個典型的代表。他既堅持柏拉圖式的“理性”,認為藝術是第二重的模仿,但是又強調(diào),“作為一個詩人,就得領會人世間的真與美”[1]153。所以,雪萊在一般意義上把詩歌解釋為一種“想象的表現(xiàn)”,是內(nèi)外協(xié)調(diào)的產(chǎn)物,能夠反映心靈之燈。在柏拉圖主義和心理經(jīng)驗主義之間、模仿與表現(xiàn)之間所呈現(xiàn)出來的對立統(tǒng)一,可見當時文論家和藝術家的觀點的基礎是建立在心理經(jīng)驗上的。由此觀之,在整個浪漫主義思潮下,德國的詩歌、音樂,英國的小說、詩歌、風景畫,法國的雕刻和繪畫,各種不同門類的藝術形式,在此時都呈現(xiàn)出前所未有的斑斕色彩。

再現(xiàn)是“鏡”,反映這個世界;表現(xiàn)是“燈”,照亮這個世界?!霸诎乩瓐D之后的很長時間里,美學家一直喜歡求助于鏡子來表明這種或那種藝術的本質(zhì)?!盵1]24但是,浪漫主義時代穿梭著紛繁復雜的理論流派,很難用清晰的詞語將其準確表達。“情感”與“模仿”、“機械幻想”與“有機想象”之間的映照,想象的整體性再次得到自由的生發(fā)?!扮R”寓意著模仿,無論是有機還是無機,其功能總是要再現(xiàn)客觀現(xiàn)實。而“燈”寓意著表現(xiàn),不僅表現(xiàn)客觀社會中的趨勢,還從對世界和事物的關注轉(zhuǎn)向了心靈的補償?!袄寺痹谝欢ǔ潭壬峡梢哉J為是一個時代文學主體性和人性的張揚?!扮R與燈”這一對滿含隱喻的詞語,可能本身就是對“浪漫主義”的一種詮釋——鏡中實物,燈下光影。

從古希臘、羅馬時代到18 世紀末期,藝術在經(jīng)歷了宗教、神學和政治的束縛之后,擴大了心靈深處的情感活動范圍,達到了主觀精神與時代理想的統(tǒng)一。這一時期的藝術批評所勾勒出來的形象并非像現(xiàn)今的“藝術界”一樣,具有“程序”或“分類”的價值,而是顯映一群在理想與現(xiàn)實相悖離的境地、陷入自我分裂但依然堅持理想信念而飽受痛苦的靈魂。隨著資本主義的發(fā)展,市民文化的興起,人們對現(xiàn)實生活的關注越來越深入。藝術的生產(chǎn)、敘事和流通也隨著時代而變化,“藝術”內(nèi)在的、固有的價值在不斷運動的社會關系網(wǎng)絡中被分解成為一個個孤島,逐漸被象征符號所取代。

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