吳俊辰

(南寧師范大學(xué)文學(xué)院，廣西 南寧 530299)

于20世紀30年代掀起的“晚唐詩熱”，是廢名、何其芳、卞之琳、林庚等現(xiàn)代派詩人在對現(xiàn)代詩發(fā)展道路的探索中，自發(fā)向傳統(tǒng)回眸并對傳統(tǒng)“再發(fā)現(xiàn)”的過程。時隔90多年，在“現(xiàn)代詩”這一體裁的邊界已經(jīng)越來越模糊的今日，反思20世紀30年代的現(xiàn)代派前輩詩人們對傳統(tǒng)詩學(xué)的重釋，重新發(fā)掘古典詩歌傳統(tǒng)以啟發(fā)現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作，以中國傳統(tǒng)文化哺育中國現(xiàn)代文化，對現(xiàn)代詩的發(fā)展有著重要意義。

一、 晚唐詩熱的發(fā)生

在五四后的新詩探索初期，胡適選擇了“明白易懂”作為白話詩的美學(xué)標準，他認為：“看不懂而必須注解的詩，都不是好詩，只是笨謎而已。今日用活的語言作詩，若還叫人看不懂，應(yīng)該責(zé)備自己的技術(shù)太笨?！盵1]而在向傳統(tǒng)追根溯源時，胡適也將一向以明白易懂而著稱的“元白”詩風(fēng)作為源頭，并將以綺靡、隱僻、唯美為特征的“溫李”詩風(fēng)斥為“妖孽詩”。但隨著更多詩人投身新詩寫作并探尋新的發(fā)展方向，不同的聲音也越來越多。早在20世紀20年代，針對胡適“明白易懂”的美學(xué)標準，周作人就已經(jīng)提出了質(zhì)疑：“一切作品都象是一個玻璃球，晶瑩透澈得太厲害了，沒有一點兒朦朧，因此也似乎缺少了一種余香與回味?！盵2]在30年代，以廢名為代表的現(xiàn)代派詩人們則不約而同地提及對晚唐詩的喜愛。如廢名就曾于北大講授新詩時說過，“現(xiàn)在有幾位新詩人都喜歡李商隱的詩”[3]37。何其芳也表示自己曾“蠱惑于那種憔悴的紅顏上的嫵媚”[4]。

作為一種文學(xué)現(xiàn)象，“晚唐詩熱”固然是對胡適“明白易懂”的美學(xué)標準的質(zhì)疑，但更多的則是廢名、林庚、何其芳等現(xiàn)代派詩人對所謂“滄海月明”“玉露凋傷”的古典綺麗的傳統(tǒng)詩美的沉醉，這種對“含蓄幽深”之美的肯定既展現(xiàn)了他們與新詩萌芽初期的標準所不同的美學(xué)追求，也探索了一條處于“回歸傳統(tǒng)詩學(xué)”與“投身西方理論”之間的道路——對古典詩傳統(tǒng)進行重新闡釋，并以古典美為養(yǎng)分為新詩發(fā)展注入新的活力。現(xiàn)代詩并不代表著和古典相背離，白話詩也正如梁實秋所批評的那樣應(yīng)該以“詩”為關(guān)注對象而非僅僅追求“白話”，白話雖天然帶有“明白清楚”的特點，但這特點并非詩的必要的質(zhì)素，如果因為追求白話而忽略甚至放棄了詩美，詩就會失去與其他文體的界限。同樣，如果因只追求現(xiàn)代而刻意背離古典，空守著傳統(tǒng)的文化瑰寶而不知善用，無疑也會拖累現(xiàn)代詩發(fā)展的腳步。

“晚唐詩熱”的發(fā)生，既是詩人對古典詩美天然的親近，也是詩歌探索道路中對傳統(tǒng)詩學(xué)自覺的重新發(fā)掘。雖然其目的是以晚唐詩歌“綺麗幽深”的特征來抗辯胡適的白話新詩理論，但敢于向傳統(tǒng)回眸并從古典詩歌中汲取養(yǎng)分，已經(jīng)顯示了廢名、林庚、卞之琳、何其芳等現(xiàn)代派詩人廣闊的眼界和從容的氣度。當(dāng)然，“晚唐詩熱”的發(fā)生從歷史背景來看具有其必然性。

首先，從文學(xué)的發(fā)展規(guī)律來看，平白易懂與晦澀幽美本就在歷史上輪流占據(jù)主導(dǎo)位置，雖然新詩在萌芽階段以“白話”為重心，但隨著白話文學(xué)整體的發(fā)展及完善，其本身對藝術(shù)性的要求會自然拔高，當(dāng)早期白話新詩在創(chuàng)作方法上所作的簡單處理無法營造詩歌所需要的詩意時，詩人們便會自覺找尋能讓新詩蛻變的道路，他們自發(fā)地“進入對于傳統(tǒng)具有現(xiàn)代性眼光的選擇與觀照的自覺，對于西方現(xiàn)代派詩歌與中國傳統(tǒng)詩歌之間藝術(shù)聯(lián)系的溝通與對話的努力”[5]。而晚唐詩之所以會受到現(xiàn)代派詩人們的青睞，其本身所包含的詩歌所必需的優(yōu)秀質(zhì)素是最核心的原因，唐朝作為詩歌盛世，即便是末期，這一時期的作品在詩這一體裁上的完成度和藝術(shù)性都是頂尖的，并且由于晚唐詩風(fēng)所帶有的含蓄幽深之美既能揭露出早期白話詩過于樸素的缺陷，也具備使人回味無窮的深厚文化底蘊，完美符合現(xiàn)代派詩人們對詩歌這一體裁的理想，所以才將晚唐詩作為古典詩學(xué)的代表，從中提取優(yōu)秀質(zhì)素來對白話新詩進行完善。

其次，任何一種文學(xué)思潮的流變都與其特定的社會背景有關(guān)。與大氣磅礴的盛唐詩歌不同，晚唐的詩人們受當(dāng)時動蕩的時局影響，詩歌作品中往往透露出沉郁幽怨的氣質(zhì)，這些作品大多精致華美且含蓄晦澀、余韻幽絕且婉約綺麗，其主要特征為詞句艷麗、意境綺靡、情感綿長。而30年代的詩人們同樣身處革命與戰(zhàn)亂之中，“晚唐詩熱”的主力軍們同樣面臨理想與志向被現(xiàn)實所壓迫的困境，與晚唐大多數(shù)詩人的選擇相似，他們的作品同樣“回避、疏離社會政治，在大學(xué)里，在文壇中，在將求學(xué)問與藝術(shù)中安頓身心，尋找出路”[6]。類似的生存困境與相投的志趣使詩人們自發(fā)地?zé)釔壑硖圃?，并產(chǎn)生了希望參考其創(chuàng)作對新詩發(fā)展進行指導(dǎo)的想法。

最后，30年代的詩人們，所接受的大多是古典詩學(xué)教育，從小受到傳統(tǒng)文化的熏陶，其在審美志趣上天然帶有古典特征，這便使他們在新詩的創(chuàng)作中自覺地向傳統(tǒng)文學(xué)回眸，希望尋得能為新詩的完善起到作用的古典素材。而晚唐詩歌在辭藻與技巧上精美綺麗，正能彌補白話新詩在當(dāng)時因過于直白樸素所導(dǎo)致的詩意的缺失，情感上晚唐詩纏綿悱惻，也正迎合了現(xiàn)代派詩人們的創(chuàng)作目的，所以選擇晚唐詩歌作為新詩創(chuàng)作的指導(dǎo)對象，絕非是詩人偶然的偏愛，而是多種因素結(jié)合下所導(dǎo)致的必然結(jié)果。但現(xiàn)代詩作為一種文體，發(fā)展至今也仍處于不成熟的狀態(tài)，應(yīng)對包括“晚唐詩熱”在內(nèi)的新詩百年來所做的探索和嘗試進一步沉淀，并深入反思，為新詩創(chuàng)作的進一步發(fā)展打下堅實的基礎(chǔ)，讓新詩能在新的時代中綻放出不遜于傳統(tǒng)古典詩歌的光輝。

二、 繼承和融合之外的另一種思路

在對傳統(tǒng)進行回眸時，我們難免面臨著如何處理現(xiàn)代詩與古典詩的關(guān)系的問題?，F(xiàn)代詩之于古典詩究竟是傳承的關(guān)系，抑或是中國的古典蘊藉與西方理論相融合的結(jié)果？誠然，“融合”可以理解為現(xiàn)代詩發(fā)展過程中對西方理論進行學(xué)習(xí)的必然過程，如呂進就曾評價戴望舒“融合了中國古詩(尤其是晚唐五代)的優(yōu)秀傳統(tǒng)和法國象征派(尤其是后期象征派)的技法”[7]，羅振亞也曾提出現(xiàn)代詩人們的創(chuàng)作“是雙管齊下，踏著東方與西方文化的兩條鐵軌，在古老民族的歷史積淀與法國象征詩的交匯處進行古典與現(xiàn)代的成功嫁接的”[8]。然而新詩絕非固化地以“古典詩歌內(nèi)容”填充于“西方詩論框架”，而是同時將中西的詩學(xué)理論作為營養(yǎng)源，試圖作出蘊涵著中國古今文化特質(zhì)的現(xiàn)代詩歌，既能“不以為新詩是舊詩的進步，新詩也只是一種詩”[9]，亦須“新于中國固有的詩，也要新于西方固有的詩”[10]。

可“融合論”的觀念放在今日卻略顯陳腐，中國古典詩歌當(dāng)中諸如“溫李”、姜夔等人的創(chuàng)作與西方象征主義詩歌歷來便有諸多相似之處，但同質(zhì)性的存在恰恰表示二者無須融合。例如西方詩、古典詩和現(xiàn)代詩三者之間都具有類似的“象征”手法，但卻并不能武斷地認為現(xiàn)代詩的“象征”手法是古典詩與西方詩融合的結(jié)果。

雖然不同的詩人們根據(jù)個人的審美取向與人生志趣，有的沉醉于古典的詩美，如何其芳希望找到“重新燃燒的字”[4]，林庚則表示“我們要借鑒的不是文言詩的陣地，而應(yīng)該是它的藝術(shù)性，比如它的飛躍性呀，交織性呀，各種形象的相互交織等等”[11]。有的則投入外國詩歌理論的懷抱，如施蜇存、曹葆華等人。但毋庸置疑的是，現(xiàn)代詩從古典詩歌與西方理論中都汲取了力量，作為中國土生土長的文學(xué)史序列中的一員，絕非“融合”便可簡單概括。在處理古典詩傳統(tǒng)與西方詩論的關(guān)系時，我們還需以一種更加審慎的態(tài)度，以避免落入呆板的形式主義的窠臼。

“融合”雖然不夠妥帖，“繼承”卻也過于機械。白話新詩不論形式還是內(nèi)容都和古典詩迥然不同，雖然詩人們在新詩創(chuàng)立初期對古典詩進行了刻意的疏離以劃清界限，但經(jīng)過近10年的曲折發(fā)展，到30年代“晚唐詩熱”的發(fā)生，可以說詩人們已經(jīng)在重新發(fā)現(xiàn)并探究古典詩的寶庫，而寶藏的使用方式則是多元的。就如艾略特所說，“如果傳統(tǒng)的方式僅限于盲目的或膽怯的墨守前一代成功的方法，‘傳統(tǒng)’自然是不足稱道了……傳統(tǒng)是具有廣泛得多的意義的東西。它不是繼承得到的”[12]。當(dāng)我們回眸古典詩傳統(tǒng)，所想到的不應(yīng)是“回歸”或者“繼承”，而應(yīng)是一種“繁衍”或“發(fā)展”，我們不能否認在中國的文化語境下現(xiàn)代詩與古典詩的承續(xù)性，但更不能因為兩者在時間空間上的關(guān)聯(lián)就將他們直接以時序聯(lián)結(jié)。

羅小鳳的《古典詩傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)——1930年代新詩的一種傾向》認為現(xiàn)代詩對古典詩傳統(tǒng)是一個“再發(fā)現(xiàn)”的過程，這種“再發(fā)現(xiàn)”是指詩人們對傳統(tǒng)詩歌內(nèi)容的重新利用，在總結(jié)古典詩傳統(tǒng)的優(yōu)秀質(zhì)素的基礎(chǔ)上對新詩進行的“糾偏與歸位”。她將“古典詩傳統(tǒng)的優(yōu)秀質(zhì)素”歸納為“詩的內(nèi)容”“詩的感覺”“想象”“詩語魅力”和“韻律與節(jié)奏”5個方面，囊括了從表層的語言及技巧到深層的內(nèi)容與詩意等維度，但這種質(zhì)素上的挖掘與使用和詩人自身的文學(xué)底蘊牢牢掛鉤，這種表述使現(xiàn)代詩與古典詩的復(fù)雜羈絆幾乎成為了詩人的個人志趣?，F(xiàn)代詩與古典詩傳統(tǒng)理應(yīng)有著更內(nèi)在的深層次聯(lián)系，前文所提到的“繁衍”與“發(fā)展”也許正是另一種思路——同樣作為“詩”的體裁而存在，現(xiàn)代詩與古典詩有其內(nèi)在貫連的內(nèi)核，這種內(nèi)核決定了“詩”能否成為詩，決定了中國現(xiàn)代詩與“中國古典詩”一脈相承的“中國韻味”，并且在時代的變遷中不斷適應(yīng)及磨合。一方面像羅小鳳所言依靠詩人的發(fā)現(xiàn)摸索著詩歌新的發(fā)展道路，另一方面也能不因詩人的關(guān)注與否而潛移默化地影響全體中國詩人，這也是為何即使在沒有主動向古典回望的詩人的作品中，我們也時常能看到一些古典的質(zhì)素存在?！胺毖堋奔却砹艘环N基因鏈的繼承與延續(xù)，也蘊含著動態(tài)性的適應(yīng)和改變，象征了“詩”這一體裁內(nèi)在靈魂的活力，同時也能彰顯“詩”作為一個族群在磨礪中壯大的發(fā)展性和海納百川的包容性。

但我們必須注意到的是，“晚唐詩熱”的發(fā)生存在一個必要的基礎(chǔ)條件，即當(dāng)時的新詩創(chuàng)作主力們接受的大都是傳統(tǒng)的古典詩學(xué)教育，他們從小浸淫于傳統(tǒng)詩歌的熏陶之中，有著豐厚的古典文學(xué)底蘊，會自然將經(jīng)由傳統(tǒng)教育而培養(yǎng)出的審美理念、詩學(xué)觀念、人生志趣融入詩歌創(chuàng)作當(dāng)中。這其中雖然少不了詩人對新詩的創(chuàng)作方法自發(fā)性的探索，但若非其自身具有深厚的古典文學(xué)底蘊，對古典的回眸也難免會面臨“無米之炊”的窘境。卞之琳曾自言“喜翻閱家中所藏的詞章一類書籍”[13]。廢名也曾說過“中國詩詞，我喜愛甚多，不可遍舉”[14]。“晚唐詩熱”這一現(xiàn)象雖以晚唐為中心，但實際上將整個傳統(tǒng)文學(xué)都作為了可以取經(jīng)的寶庫，這些現(xiàn)代派詩人們舉晚唐為代表提出了審美的多元化，從而打斷了由胡適標舉而壟斷的“明白易懂”之詩風(fēng)。在從古典詩中汲取營養(yǎng)時，用現(xiàn)代性的眼光去考察晚唐詩歌，也能將當(dāng)中的隱僻、晦澀與法國的象征派相聯(lián)系，從而對詩歌創(chuàng)作有所啟發(fā)，再從內(nèi)容、感覺、語言、技巧等多個角度對現(xiàn)代詩進行全面的打磨，嘗試探索出一條中國所獨有而不同于外國的現(xiàn)代詩道路。

綜上所述，新詩只不過是詩歌發(fā)展到一定階段后對時代進行必要適應(yīng)的結(jié)果，雖然從其創(chuàng)立來看受到了諸多外來因素的影響，但無論是它的出現(xiàn)還是其發(fā)展，都依然是中國文學(xué)演變進程的一部分?，F(xiàn)代派詩人對“晚唐詩風(fēng)”的推舉，也是現(xiàn)代詩發(fā)展的必然過程。但時至今日，已經(jīng)鮮少有人如30年代的現(xiàn)代派詩人那般有著豐厚的古典文學(xué)底蘊，面對古典詩傳統(tǒng)逐漸從現(xiàn)代詩中銷聲匿跡的情況，詩人亟須向古典進行一次全新的回眸，這不僅是對古典詩與現(xiàn)代詩關(guān)系的重新審視，更是讓中國的現(xiàn)代詩變得更加“中國”的必然要求。

三、 如何參考晚唐詩熱的經(jīng)驗為現(xiàn)代詩重設(shè)框架

隨著時代的發(fā)展，現(xiàn)代詩就如黑格爾的歷史螺旋發(fā)展論那般不斷在“晦澀含蓄”與“明白易懂”之間徘徊，經(jīng)歷了最初期胡適的白話詩學(xué)主張，20世紀30年代現(xiàn)代派的“晚唐詩熱”重提“含蓄幽深”之美，50年代末的新民歌運動則又重新把清楚明白放到了第一要義，80年代的朦朧派詩人也像30年代的現(xiàn)代派詩人那樣舉起“朦朧美”的大旗向“明白易懂”的詩學(xué)宣戰(zhàn)，現(xiàn)代詩不斷在中國各時期的歷史背景下改造著自身適應(yīng)著發(fā)展。

現(xiàn)如今“第三代詩人”重新?lián)炱鹌桨兹缭挼恼Z言，將反崇高、反英雄、反理性、反文化的內(nèi)容作為表達中心，詩歌又重新走向了胡適的“明白易懂”的路子。同時，“詩”借助移動互聯(lián)網(wǎng)而泛濫成災(zāi)，這個時代的詩已經(jīng)從胡適時期的“白話詩”進一步變?yōu)椤翱谡Z詩”，更有無數(shù)不足以稱為詩的內(nèi)容，將“現(xiàn)代詩”的界限無限放寬，幾乎已經(jīng)找不到詩之所以能稱之為詩的標準?！把大w”“梨花體”“口水詩”等將“淺白”發(fā)展到極端的“詩”大行其道，并且扭曲地將“淺白”與“粗鄙”“低俗”相掛鉤，背離了詩本應(yīng)具有的美感，這不能不說是“現(xiàn)代詩”的悲哀。

30年代的現(xiàn)代派詩人是新詩出現(xiàn)后第一批向“明白易懂”的詩風(fēng)提出有力質(zhì)疑的群體，也是第一批在回眸古典詩傳統(tǒng)上作出卓有成效探索的詩人。要對現(xiàn)今諸多“非詩”亂象進行糾偏，不妨借鑒“晚唐詩熱”的經(jīng)驗，重拾古典詩傳統(tǒng)中能為現(xiàn)代詩發(fā)展提供方向的優(yōu)秀質(zhì)素，厘清現(xiàn)代詩作為“詩”所應(yīng)有的邊界，并力求作出“更新，而且更是中國的了”[15]的現(xiàn)代詩。

現(xiàn)代詩在創(chuàng)立之初，為了與古典詩相區(qū)別而打破了各個方面的框架，既突破了古詩“溫柔敦厚，哀而不怨”的特點，也不重古典詩詞的平仄格律和韻腳，語言上則全面使用白話而放棄文言。但與古典詩相區(qū)分并不意味著要將“詩味”全然放棄，胡適的詩歌缺少“新技巧”和“新意象”，這正是深厚的古典詩文化底蘊所擅長的。

以30年代現(xiàn)代派詩人所闡述的內(nèi)容為參考，關(guān)于如何作出區(qū)別于古典詩歌同時具有“詩”的特征的現(xiàn)代詩，框架大致有以下3點：第一，有內(nèi)涵。詩應(yīng)該寫詩的內(nèi)容，并且包含詩的感覺。第二，有韻律。詩應(yīng)該具有不同于散文與小說或其他文學(xué)體裁的韻律，并關(guān)注詩歌的音樂性。第三，有美感。不論是語言美、意象美或是意境美，現(xiàn)代詩應(yīng)是審美性的，對美有著必然的需求。以上3點并非要像古典詩那般給現(xiàn)代詩設(shè)定一個固有的框架，讓現(xiàn)代詩失去其重要的“自由性”，而是為了確立現(xiàn)代詩作為“詩”而存在的必要的質(zhì)素，使詩可以不再被當(dāng)成“分行的散文”。

首先需要辨明的是，詩歌的“內(nèi)涵”與其語言是明白易懂的或是晦澀含蓄的并無矛盾，為了晦澀而晦澀的詩一樣會缺乏內(nèi)涵，而明白易懂的語言也同樣可以意蘊悠長。胡適所主張的白話新詩將內(nèi)涵拋之度外，而“內(nèi)涵”既是廢名口中的“詩的內(nèi)容”，也是林庚與卞之琳、何其芳等詩人關(guān)注的“詩的感覺”。從內(nèi)容的角度來說，“新詩要別于舊詩而能成立，一定要這個內(nèi)容是詩的，其文字則要是散文的”[16]。在廢名的理解中，古典詩有很多作品用“詩的文字”表現(xiàn)了“散文的內(nèi)容”，這些作品只因為創(chuàng)作于古典詩所固有的格律和體式中所以才能作為詩而存在。而在現(xiàn)代詩中，由于沒有了明確的語言與形式上的框架束縛，所以必須要著重突出詩的內(nèi)容?！爸灰覀冇辛诉@個詩的內(nèi)容，我們就可以大膽的寫我們新詩，不受一切的束縛?！盵3]37廢名將舊詩與新詩相互對比，對內(nèi)容和文字進行了跨越性的思考，“詩的內(nèi)容”代表的是由感性的想象和意象構(gòu)成的內(nèi)容，比如晚唐詩中的“云母屏風(fēng)燭影深，長河漸落曉星沉”。而“散文的內(nèi)容”則側(cè)重理性的敘述與說理，譬如“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”。這種“二分法”的區(qū)分方式只是方便理解，實際創(chuàng)作中則更為復(fù)雜。廢名所說的“詩的內(nèi)容”的含義并不局限于文本，作為他的詩學(xué)的核心理念，“詩的內(nèi)容”囊括了詩意、感覺、情緒、風(fēng)格等諸多形而上的內(nèi)容，前文所述的“內(nèi)涵”也更多地指向這個多元層面。這些不易把握的方面被廢名、林庚等人論述為“詩的感覺”，他們要求新詩在創(chuàng)作中要保持充沛而飽滿的詩意，能夠?qū)Ｗ⒂谶@種感覺的塑造而非耽于外在的敘述與描寫，這其實依然在描述一種詩的本質(zhì)，這種本質(zhì)決定能否成為詩。這種“詩的感覺”表達的是一種審美的興味，就像廢名用李商隱的《錦瑟》一詩舉例，“我們想推求這首詩的意思，那是沒有什么趣味的。我只是感覺‘滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙’這兩句寫得美”。何其芳也說過，“對于人生我動心的不過是他的表現(xiàn)”，對于詩他則“縱然表達著意思但我欣賞的卻是姿態(tài)”[4]?？梢钥闯?，林庚與何其芳都更看重詩所表現(xiàn)的那種美的感覺，這種感覺的觸發(fā)讓他們得到審美的享受，故而他們在自己的創(chuàng)作中也貫徹了這種詩學(xué)理念。何其芳的《月下》一詩著重于塑造月下那凄清的意境，用紛繁的意象含蓄地表現(xiàn)思念之情，情感與意象渾然一體，他以自己的方式傳達出“詩的感覺”。林庚的《夜》《破曉》等詩也是如此，將感覺的表達放在了首位。

其次是現(xiàn)代詩必須要有詩的韻律。詩與歌的同源與分流不必贅述，但二者確實依然保持著一些內(nèi)在的共性。詩的“音樂性”作為其固有屬性，至少包含了三重含義：一是語言層面，由物理性質(zhì)帶來的，類似于古典詩平仄與格律的語言音樂性；二是樂曲層面的，像我國古代的“詞”和“樂府”這些體裁外在的音樂所包含的樂曲音樂性；三是一種“語言表現(xiàn)本身的音樂性”，展現(xiàn)意象內(nèi)在的律動，“詩是一種語言的藝術(shù)，話語的某些組合可以產(chǎn)生別的組合所不能產(chǎn)生的，我們名之為‘詩意’的情感”[17]。而現(xiàn)代詩所必備的，應(yīng)是這第三種“語言表現(xiàn)本身的音樂性”，它并不脫離語言，所以依然可以用“韻律”一詞來表述。林庚是30年代現(xiàn)代派詩人中致力于新詩韻律探索的典型代表，他所提出的“自然詩”概念就是對“自由詩”過于散漫而缺失音樂性的糾偏：“如宇宙無言而含有了一切，也便如宇宙之均勻的，從容的，有一個自然的，諧和的形體；于是詩乃漸漸的在其間自己產(chǎn)生了一個普遍的形式；這并非人為的?！盵18]現(xiàn)代詩固然是由一代代詩人努力探索而得到了發(fā)展，但其自身也存在著規(guī)律，林庚便主張不要越俎代庖地為現(xiàn)代詩安排一個固定的格式，應(yīng)讓現(xiàn)代詩自己去找“合適的瓶子”，詩人能做的就是“努力于自由詩”，“則全新的詩歌語言中自會產(chǎn)生出新的韻律來”。林庚也始終致力于此，他稱《春野》為自己的第一首自然詩，并試驗了多種定行齊言的詩體，可惜他的“新格律”卻又囿于字數(shù)、押韻等語言層面的音樂性，變得不“自然”了?！罢Z言表現(xiàn)本身的音樂性”應(yīng)當(dāng)是對情感、意象、語言三者進行藝術(shù)性的安排，達到一種自然和諧的狀態(tài)，既追求語音上的流動悅耳，也追求形象上的天然無雕琢；既讓讀者感受詩整體的自然，也使作者的情感得到流露。這并非是給現(xiàn)代詩配上枷鎖并要求詩人“戴著腳銬跳舞”，而是希望現(xiàn)代詩擁有真正自然的韻律，出現(xiàn)“妙手偶得之”的天成佳作。

最后，現(xiàn)代詩作為文藝作品，其內(nèi)容應(yīng)該具有審美性，這份審美性可以來自語言的錘煉，也可以來自意象的組合，可以來自動人的情感，也可以來自發(fā)人深省的哲思?，F(xiàn)代詩所包含的美感需要詩人學(xué)古人那般精心打磨詩藝，雕琢文字，如何其芳曾言自己墜入了那空幻光影里的“文字魔障”，“喜歡那種錘煉，那種色彩的配合，那種鏡花水月”[4]。這種古典詩傳統(tǒng)基因自然地繼承到了何其芳的創(chuàng)作當(dāng)中，他將自己的詩集命名為《刻意集》，表示自己要將這份古已有之的“刻意”承載下來，致力于找到詩中那“重新燃燒的字”。

語言是現(xiàn)代詩的基礎(chǔ)，除了語言的雕琢，表達上的技巧更需要詩人的玲瓏心思。對于重點關(guān)注晚唐詩的現(xiàn)代派詩人們，他們所發(fā)現(xiàn)的技巧就是“象征”。晚唐詩的含蓄蘊藉來源于晚唐詩人對直抒胸臆的拒絕，他們會用自己天馬行空的想象力安排傳神的意象，以意象來表現(xiàn)自己。譬如溫庭筠極富盛名的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，這兩句詩字字列錦，被前人評價為“意象具足”。廢名曾說李商隱是“借典故馳騁他的幻想”[19]，并依舊援引了《錦瑟》來舉例，詩中的兩個典故相互聯(lián)系，所依靠的也是詩人非凡的想象力與十足的創(chuàng)造力，古典詩傳統(tǒng)中對典故的使用造就的“互文性”美感，不僅讓詩歌富含了悠長的韻味，更將濃厚的民族性蘊藏于其中。

“互文性”在法國符號學(xué)家朱麗婭·克里斯蒂娃《符號學(xué)》一書中被定義為“任何作品的文本都是像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何文本都是其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化”[20]。而這種中國古典詩傳統(tǒng)與20世紀西方提出的理論遙相呼應(yīng)的情況其實并不鮮見，“李商隱詩兼具象征性語言、超現(xiàn)實意象與意識流技巧；而吳文英詞則包含了晦澀的時空跳接與豐富的感性修辭”[21]。朱光潛也說“李義山和許多晚唐詩人的作品在技巧上很類似西方的象征主義，都是選擇幾個很精妙的意象出來，以喚起讀者多方面的聯(lián)想”[22]。

四、結(jié)語

20世紀30年代中后期，戰(zhàn)爭使詩人們無法再偏安一隅靜心鉆研詩歌的發(fā)展，家國的動蕩密切關(guān)聯(lián)著所有人的命運，以綺靡之風(fēng)著稱的“晚唐詩”難以在這樣的年代為人們帶來力量，只能為詩人保留一方心靈的凈土。戰(zhàn)爭年代現(xiàn)代詩更傾向于以描寫現(xiàn)實及振奮人心為主要作用，直到戰(zhàn)爭結(jié)束后，詩人們才繼續(xù)以自身對詩歌的理解尋求文學(xué)的進一步發(fā)展，依據(jù)自身在“晚唐詩熱”時代所表述的觀念繼續(xù)進行相關(guān)的研究。但白話文學(xué)在這百年間的發(fā)展日新月異，改革開放之后，大眾的審美趣味更是隨著國內(nèi)外不同文學(xué)觀念的交匯而產(chǎn)生新的變化，從朦朧派的崛起到先鋒派的探索，詩歌總是在不斷探索與創(chuàng)新的道路上前進著，新生代的詩人們大多成長于白話文語境，而20世紀80年代到90年代社會普遍推崇舶來文化，所以后來的現(xiàn)代詩普遍求新求變，有意識地追求“詩歌精神的現(xiàn)代化重鑄”，這便使發(fā)生于30年代的“晚唐詩熱”幾乎成為滄海遺珠，被遺漏在現(xiàn)代詩的發(fā)展史之中。

自現(xiàn)代詩誕生以來已經(jīng)過了100余年，這百余年里一代代詩人不斷探索著現(xiàn)代詩的發(fā)展道路，才將現(xiàn)代詩推進到今天的模樣。重提“晚唐詩熱”并不代表現(xiàn)代詩必須以其為模板進行復(fù)古的創(chuàng)作，現(xiàn)代詩向來以“自由”著稱，有著無限的可能性與多元化的審美性，但詩作為文學(xué)作品中最為獨特的體裁，有必要以自身獨有的藝術(shù)特征與其他文學(xué)體式區(qū)分開來，這需要詩人在創(chuàng)作中時刻保持“自律”，在接受新時代文明成果的同時不忘回首把握住古典詩歌的蘊藉，幫助現(xiàn)代詩得到進一步成長及發(fā)展。