孫偉航

(遼寧師范大學(xué)文學(xué)院，遼寧 大連 116000)

盡管在古代小說中，神異現(xiàn)象屢見不鮮，但清初才子佳人小說多為圓滿結(jié)局，小說中的神異情節(jié)大大減少，甚至不設(shè)置神異情節(jié)①?！队駤衫妗肥翘旎ú刂魅说拇碜?，也是才子佳人小說流派的開山之作，曾在清初盛極一時(shí)?！八囆g(shù)作品是在其他藝術(shù)作品的背景上并通過與其他形式的聯(lián)想來接受的?！雹谧鳛榱髋傻拈_山之作，《玉嬌梨》雖然在某些方面表現(xiàn)出了對(duì)傳統(tǒng)小說的反叛，但也不可避免地留有傳統(tǒng)小說的痕跡，占卜情節(jié)便是其一?！队駤衫妗分械恼疾非楣?jié)起到了串聯(lián)情節(jié)的作用。

在《玉嬌梨》中，有關(guān)占卜的情節(jié)共3處，分別出現(xiàn)在第二回、第五回和第十七回。此外，還出現(xiàn)了一些占卜堪輿的元素。如第十二回“沒奈何當(dāng)場(chǎng)出丑”中白太玄臥床染病，白紅玉為其“請(qǐng)醫(yī)服藥，問卜求神”。小說中的一些詩(shī)詞也與占卜關(guān)系密切，如：第十三回“蘇秀才窮途賣賦”中，蘇友白為李中書的四景圖題詩(shī)，其中第四首詳細(xì)記錄了堪輿相關(guān)信息；第十五回“秋試春闈雙得意”的定場(chǎng)詩(shī)“人生何境是神仙，服藥求詩(shī)總不然。寒士得官如得道，貧儒登第似登天。玉堂金馬真蓬島，御酒宮花實(shí)妙丹。漫道山中多甲子，貴來一日勝千年”③，就帶有占卜與神異思想，這也表達(dá)了敘述者科舉難第的苦悶心情?？傮w來說，《玉嬌梨》共20回，其中有6回涉及占卜情節(jié)或元素。本文以《玉嬌梨》為例，通過分析小說視角與空間特色，探究占卜情節(jié)的敘事模式及功能。

一、 占卜情節(jié)的多重視角

法國(guó)學(xué)者熱奈特在研究文學(xué)作品的視角時(shí)，經(jīng)常運(yùn)用“聚焦”的概念來分析作品。他將“聚焦”分為三大類：零聚焦敘事(或無聚焦，敘述者﹥?nèi)宋?、內(nèi)聚焦敘事(敘述者=人物)及外聚焦敘事(敘述者﹤?cè)宋?。中國(guó)古典小說很少完全使用人物視角進(jìn)行敘述，至于外視角更是幾乎沒有④。所以，人們研究中國(guó)古典小說的敘事視角時(shí)，通常將視角分為全知敘事和限知敘事。在中國(guó)古典小說中，全知敘事視角通常是作者依循自己的價(jià)值觀念來引導(dǎo)故事的發(fā)展，敘述者有較大的自由空間(大多是外視角)，而限知敘事視角則通常采用故事中的人物視角進(jìn)行敘事(大多為內(nèi)視角)。本文即采用限知視角與全知視角的分類方法對(duì)《玉嬌梨》中的占卜敘事進(jìn)行分析。

首先，《玉嬌梨》中的視角特色表現(xiàn)在占卜敘事中限知視角與全知視角的切換。第二回“白太常難途托嬌女”中，楊御史第一次見到廖相士時(shí)，文中這樣描述：

須臾，只見一人從階下走進(jìn)來，怎生模樣，但見：頭戴方巾，身穿野服……⑤

楊御史初次與廖相士相會(huì)并不了解其為人，廖相士也未開口說話，但這段文字卻直言廖相士的性格特點(diǎn)：“見了人前趨后拱，渾身都是廉恭；說話時(shí)左顧右盼，滿臉盡皆勢(shì)利。雖然以星相為名，倒全靠逢迎作主?！焙苊黠@這是全知視角的敘事，敘述者全知全能，洞悉一切。江守義等人認(rèn)為，“敘事主體為了在敘述中傳達(dá)某種價(jià)值觀念，達(dá)到某種倫理目的，就需要通過各種形式來介入敘事”⑥。很明顯，敘述者采用這種視角賦予廖相士性格特點(diǎn)，暗含了敘事者的價(jià)值觀。接下來，二人的對(duì)話則又轉(zhuǎn)為故事里的人物視角，楊御史對(duì)廖相士進(jìn)行吹捧，“王年兄書中甚推高明有道，今接芝宇，果是不凡”⑦。當(dāng)楊御史將兒子的姻緣與廖相士聯(lián)系起來時(shí)，是由人物的內(nèi)視角顯現(xiàn)出來的。

以上以廖相士的出場(chǎng)說明作者采用的是全知敘事視角，而賽神仙出場(chǎng)時(shí)作者所用的視角則又有所不同。如第五回“窮秀才辭婚富貴女”中，第一次提到賽神仙。賽神仙在本回中并未出現(xiàn)，他的形象是由已經(jīng)出現(xiàn)過的功能性人物以內(nèi)視角進(jìn)行敘述的。作者在本回中塑造了一個(gè)功能性人物，即被賊人擄走老婆的楊科，他按照賽神仙的起課尋到了老婆。作者借助楊科的眼睛去觀察，通過楊科之口交代了賽神仙：“人都不知他的姓名，只因他掛著一面牌上寫‘賽神仙’三字，人就順口叫他做賽神仙。”⑧正是因?yàn)槁犝f了賽神仙名氣，主人公蘇友白才改變行程去尋找賽神仙。賽神仙一直到第十七回才現(xiàn)身，作者采用的是限知的人物內(nèi)視角。小說原文這樣寫道：

蘇友白看見那先生生得人物丑陋，衣衫襤褸，也不在心，任他過去。忽見他腰間掛著個(gè)小小招眚，上面寫著“賽神仙課泄天機(jī)”七個(gè)字，猛然想起道：“我記得舊年初出門，遇著那個(gè)要馬鞭子尋妻子的人，曾對(duì)我說他起課的先生，正叫賽神仙。方才過去的這個(gè)先生，莫非就是他？我前在句容鎮(zhèn)上還要去尋他，如今怎么當(dāng)面錯(cuò)過？”⑨

蘇友白的視角即敘述者的視角，敘述者服從于蘇友白這一人物，使得賽神仙從人物的內(nèi)視角顯現(xiàn)出來，直至本回結(jié)束。

其次，占卜情節(jié)中的視角特色還體現(xiàn)在敘述視角在人物內(nèi)視角之間適時(shí)切換。以第二回為例，楊御史托廖相士向白太玄推薦自己的兒子，吳翰林設(shè)酒宴邀請(qǐng)楊氏父子與白太玄。小說通過不同人物視角分別審視同一人物——楊御史之子楊芳。

若論文章一道，晚生不敢深辯；若從他星命來看，文昌纏斗，當(dāng)有蘇學(xué)士之才華……老先生莫要等閑錯(cuò)過。⑩

正是。他止得一位乃郎，前年中了鄉(xiāng)榜。學(xué)生曾見過。其人也只尋常，就是朱卷，也不見怎么過人。為何先生獨(dú)取此子？

倒只愁兒子無真實(shí)之才，恐怕一言兩語露出馬腳。欲待托故不去，又恐怕老白生疑。

這幾段敘述分別是廖相士、白太玄和楊御史以不同人物視角對(duì)楊芳進(jìn)行的評(píng)價(jià)，使讀者能夠多角度了解楊芳。當(dāng)楊芳誤讀“弗告軒”后，一切真相大白，實(shí)乃“相士之言未必非。老楊因甥女前日題詩(shī)，故特遣來作說客耳”。此處的多視角敘述使得小說前后對(duì)比明顯，情節(jié)更加戲劇化，將撥亂小人的行為刻畫得滑稽可笑，也使廖相士的“全靠逢迎作主”的形象更加突出。

最后，小說中占卜情節(jié)運(yùn)用了類似視角越界的手法。通常認(rèn)為，“視角越界是指作者在選擇敘述視角時(shí)打破某種常規(guī)的或標(biāo)準(zhǔn)化的視角模式，超越這一視角模式的邊緣侵入相對(duì)的另一視角模式的領(lǐng)域”。而申丹則認(rèn)為真正的視角越界即傳統(tǒng)視角越界中的贅敘，贅敘“既可表現(xiàn)為在外視角模式中透視某個(gè)人物的內(nèi)心想法；也可表現(xiàn)為在內(nèi)視角模式中，由聚焦人物透視其他人物的內(nèi)心活動(dòng)或者觀察自己不在場(chǎng)的某個(gè)場(chǎng)景，這是名副其實(shí)的視角越界”。在《玉嬌梨》中，作者通過占卜為小說中的功能性人物的視角越界提供了合理性。在第十七回中，占卜敘事情節(jié)最后一次出現(xiàn)，蘇友白遇到賽神仙，并求其為自己占卜二事：前者為求婚姻，賽神仙所說的兩位夫人即白紅玉和盧夢(mèng)梨兩位“舊人”，這一敘述情節(jié)既是對(duì)未來的占卜，亦是對(duì)過去事件的“溫筆”；后者為求前程，此時(shí)的蘇友白已辭去杭州府推官的職位，但他卻并不知道自己已被改授翰林，而賽神仙卻算出了蘇友白的翰林前程。小說借助賽神仙這個(gè)功能性人物之口說出了連蘇友白本人都不知道的事情。賽神仙與蘇友白未曾謀面，不可能提前知道有關(guān)蘇友白的事情，賽神仙通過占卜看到了自己不在場(chǎng)的場(chǎng)景，這是典型的視角越界。作者將賽神仙這個(gè)功能性人物塑造為占卜相士，使視角越界更具合理性。

二、占卜情節(jié)的空間特色

除視角特色外，《玉嬌梨》的空間結(jié)構(gòu)的搭建也頗有特色。天花藏主人所作的小說基本都以江南為背景來構(gòu)筑情節(jié)，《玉嬌梨》也不例外，但就占卜情節(jié)而言，小說的敘事空間特色遠(yuǎn)不止于此。

包括《玉嬌梨》在內(nèi)的才子佳人小說多用對(duì)比手法表現(xiàn)敘事者的倫理價(jià)值，《玉嬌梨》的對(duì)比手法蘊(yùn)含在兩次占卜情節(jié)中。同樣是相士占卜，作者將廖相士塑造成游走于高官之間、貪慕權(quán)貴的形象，將賽神仙塑造成隱逸莫測(cè)的形象。作者為廖相士和賽神仙設(shè)計(jì)了不同的出場(chǎng)空間，將二人的形象區(qū)分開來。

首先是內(nèi)部空間與外部空間的差別。廖相士在小說第二回中進(jìn)行了兩次占卜，占卜的場(chǎng)所是相對(duì)私密的內(nèi)部空間，即白太玄和楊御史府里的會(huì)客廳。賽神仙兩次占卜都在公開的外部空間，第一次與楊科相遇于句容鎮(zhèn)，第二次與蘇友白在山陰禹穴的一座寺廟前偶遇。江守義等人認(rèn)為，空間“帶有限制的意思，空間內(nèi)部意味著拘束，空間外部意味著自由。就空間的防護(hù)意義看，敘述者將人物或事件置于某一空間內(nèi)部，可強(qiáng)化人物的安全感或事件的機(jī)密性”。將廖相士占卜的場(chǎng)所設(shè)置于白楊兩家宅內(nèi)就有私密性的原因，廖相士去白太玄家主要是想撮合白楊兩家親事。在古代人的觀念中，兒女婚事較為隱秘，尤其是官宦家庭更注重這一點(diǎn)，所以將占卜場(chǎng)所設(shè)置于內(nèi)部空間。賽神仙兩次占卜均在外部空間，第一次是妻子被賊人擄走，楊科急于尋妻無暇顧及保密，第二次占卜正當(dāng)蘇友白官場(chǎng)情場(chǎng)雙雙失意之時(shí)，將占卜場(chǎng)所設(shè)置在靜穆幽潔的寺門前，凸顯了賽神仙的高深。另外，楊芳、蘇友白二人占卜時(shí)均有求婚媾，內(nèi)外部空間的設(shè)置巧妙地對(duì)應(yīng)了蘇友白的光明磊落和楊芳的羞于見人。另外，小說對(duì)兩位相士的行程安排也有差別。廖相士的兩次占卜均為主動(dòng)上門，他帶著吏部王爺?shù)耐扑]信登門拜訪，楊御史因“撇不過同年面情”，只好請(qǐng)其進(jìn)門。賽神仙則不然，他如閑云野鶴，四海為家，蘇友白從楊科那里得知賽神仙本領(lǐng)高超，決意改變行程前往找尋。正是在找尋賽神仙的途中，蘇友白先后與白紅玉、盧夢(mèng)梨結(jié)下情緣。蘇友白找到賽神仙完全出于偶然，十分符合姻緣天定的才子佳人模式。布斯認(rèn)為：“當(dāng)人的行動(dòng)被賦予形式，創(chuàng)造出一部藝術(shù)作品的時(shí)候，創(chuàng)造出來的形式就永遠(yuǎn)脫離不了人的意義，其中包括每當(dāng)人行動(dòng)時(shí)就暗含于其中的道德判斷。”很明顯，通過對(duì)廖相士與賽神仙兩位相士的空間安排，作者的價(jià)值判斷顯現(xiàn)：賽神仙雖“人物丑陋，衣衫襤樓”，然“外貌不堪取”，其人“腹里玄機(jī)神鬼愁”；而廖相士雖“頭戴方巾，身穿野服”，然其人“強(qiáng)賴做斯文一脈，假裝出隱逸三分”，“雖以星相為名，倒全靠逢迎為主”。

其次，《玉嬌梨》還存在空間的“中心”與“邊緣”之間的對(duì)立，這種空間對(duì)立形式與占卜情節(jié)亦有直接聯(lián)系。正如上文所說，《玉嬌梨》的大多情節(jié)場(chǎng)景都設(shè)置在江南，如金陵、杭州等地。而主人公蘇友白的足跡實(shí)際上不止于此，除江南外，他還輾轉(zhuǎn)于京城、河南、山東等地。《玉嬌梨》的敘事空間以金陵為中心，河南、杭州等地相對(duì)于金陵屬于邊緣空間。小說主要人物的活動(dòng)空間在金陵，如：白太玄居住于金陵城外錦石村，出使邊塞議和后又回到錦石村；其女白紅玉也是如此，白太玄出使后便跟隨吳翰林居于金陵，直至父歸；盧夢(mèng)梨雖居于山東，但因仇家得勢(shì)而遷居金陵。蘇友白的行跡雖比較復(fù)雜，卻也由金陵出發(fā)，路過山東、河南、京城，又在杭州與賽神仙相見，遷任翰林后又回到金陵迎娶二美。占卜情節(jié)對(duì)蘇友白的行跡影響很大，為了滿足占卜情節(jié)的需要，蘇友白要路過山東、錦石村等地，才有機(jī)會(huì)與白紅玉、盧夢(mèng)梨相識(shí)。蘇友白偶遇賽神仙，從“初意原要過江”，轉(zhuǎn)為“竟渡過錢塘江，望山陰一路而來”，恰在禹跡寺遇到白太玄，使迎娶二美順理成章。

三、占卜情節(jié)的敘事功能

“功能性人物一般出現(xiàn)在小說以情節(jié)為主的創(chuàng)作階段，在這樣的小說中，小說情節(jié)是首要的，人物是次要的、從屬于情節(jié)的，人物的作用僅僅在于推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。”才子佳人小說中的功能性人物以撥亂小人為主，而《玉嬌梨》采用排障式敘事模式，于是撥亂小人推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的功能大大降低，取而代之的是相士占卜?！队駤衫妗分械膬晌幌嗍渴切≌f的功能性人物，小說中的占卜情節(jié)在敘事功能上起到了重要的串聯(lián)作用。

首先，《玉嬌梨》中占卜情節(jié)起到了推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的作用。第五回中，賽神仙并未出場(chǎng)，小說借楊科的占卜經(jīng)歷反映了賽神仙占卜神準(zhǔn)，促使蘇友白改變行程去尋找賽神仙，途中蘇友白定情于白紅玉，定婚約于盧夢(mèng)梨。蘇友白任杭州推官時(shí)與二女失去聯(lián)系，又迫于上司欺壓倉(cāng)促辭官。正當(dāng)故事情節(jié)陷入迷局時(shí)，蘇友白偶遇了曾苦苦尋覓的賽神仙，賽神仙的占卜使他再次改變行程。

從第五回由楊科引出賽神仙，直到第十七回賽神仙再次出現(xiàn)，間隔了十二回。在這十二回里，占卜情節(jié)亦有所提及。金圣嘆將“運(yùn)用某種事物貫穿全文中以增強(qiáng)情節(jié)有機(jī)性的藝術(shù)構(gòu)思方法，形象地總結(jié)為‘草蛇灰線法’。比喻在文學(xué)創(chuàng)作中多次交代某一特定事物，可以形成一條若有若無的線索，貫穿于情節(jié)之中。這條線索，猶如蛇行草中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，灰漏地上點(diǎn)點(diǎn)相續(xù)，故喻之為草蛇灰線”。占卜相關(guān)元素在第十二回、十三回、十五回出現(xiàn)，這種寫作技法在天花藏主人的其他小說中沒有出現(xiàn)。這些占卜元素點(diǎn)點(diǎn)相續(xù)、伏線千里，為賽神仙的出場(chǎng)埋下伏筆。

其次，《玉嬌梨》中的占卜情節(jié)除了對(duì)已發(fā)生事情進(jìn)行“溫筆”外，還起到了引發(fā)新的故事情節(jié)的作用。正如邱江寧所說，“行為功能是故事事件在整個(gè)故事中起的作用，每種行為功能都由接下去的一串行為功能限定的，只有確知了后面已經(jīng)發(fā)生的事，才能確定前面事件的功能”。大部分小說中的占卜情節(jié)主要預(yù)測(cè)未發(fā)生的事件，從而構(gòu)成“占卜—應(yīng)驗(yàn)”的預(yù)序結(jié)構(gòu)，《玉嬌梨》中的占卜亦大都如此，如第二回廖相士為白太玄占卜，“只恨神太清了，神清則傷子嗣。說便是這等說，卻喜地閣豐厚，到底不是孤相，將來或是猶子，或是半子，當(dāng)有一番奇遇，轉(zhuǎn)高出尋?；弥狻?，“息上雖非親生，定有一番奇遇；目下印堂紅黑交侵，若不見喜，必有小災(zāi)，卻不妨”，為后來白太玄被楊御史陷害埋下伏筆，同時(shí)引出白太玄收義子的情節(jié)。張軌如教白太玄義子讀書，“沒奈何當(dāng)場(chǎng)出丑”，義子這一功能性人物的作用才得以顯現(xiàn)。第十七回賽神仙為蘇友白占卜婚姻，“內(nèi)外兩爻發(fā)動(dòng)，現(xiàn)有一樁奇妙之處，一娶卻是兩位夫人”，后來蘇友白重遇白紅玉、盧夢(mèng)梨，并娶二人為妻。賽神仙為蘇友白占卜前程，“這前程未曾壞，何用起復(fù)”，“甲科不必說，文明之象大都是翰林前程”，蘇友白行程因此發(fā)生改變，偶遇白侍郎，與其女及外甥女訂婚。

最后，《玉嬌梨》中的占卜并非都是“占卜—應(yīng)驗(yàn)”的預(yù)序結(jié)構(gòu)，但仍對(duì)情節(jié)構(gòu)建起到了重要作用。廖相士對(duì)楊芳的占卜在小說的后續(xù)情節(jié)中沒有交代?！傲罟酉壬@尊造八字清奇，五行相配，真如桂林一枝，昆山片玉，又兼計(jì)羅截出恩星，少年登科自不必說。目下二十歲，尚在西限，雖見得頭角崢嶸，猶不為奇。若到了二十五歲，運(yùn)行丙子南方，看鳳池獨(dú)步，翰苑邀游，方是他得意之時(shí)?！薄叭魪乃敲鼇砜矗牟p斗，當(dāng)有蘇學(xué)士之才華，異日自是第一人，玉堂金馬?！睏钣泛蜅罘纪瑸閾軄y小人，屬于為推動(dòng)情節(jié)而塑造的功能性人物，無需加以介紹。楊芳并無真才實(shí)學(xué)，廖相士為了逢迎楊家父子編造諂媚之詞充當(dāng)占卜之語，與楊芳錯(cuò)讀“弗告軒”的笑話形成鮮明對(duì)比，滑稽中帶有諷刺。

四、結(jié)語

《玉嬌梨》占卜情節(jié)具有獨(dú)特的敘事價(jià)值。后世不少小說模仿《玉嬌梨》的創(chuàng)作手法，側(cè)面反映出它的價(jià)值。樵云山人的《飛花艷想》在內(nèi)容和情節(jié)上對(duì)《玉嬌梨》有較多的蹈襲套用，如：《玉嬌梨》中有與主人公蘇友白名字諧音的撥亂小人蘇有德，《飛花艷想》中則有與主人公柳友梅名字諧音的劉有美；《玉嬌梨》中有白太玄受人陷害被迫出使番邦的情節(jié)，《飛花艷想》中亦有類似情節(jié)，柳友梅與雪太守受嚴(yán)嵩陷害出使邊境。甚至《飛花艷想》的部分段落和語言也抄襲《玉嬌梨》，如“棲云庵步月訪佳人”與《玉嬌梨》第六回“丑郎君強(qiáng)作詞賦人”不僅情節(jié)設(shè)置如出一轍，連語言也有重復(fù)之處。然而《飛花艷想》在占卜敘事方面卻沒有學(xué)到《玉嬌梨》的精髓，它雖設(shè)置了李半仙以及棲云庵老僧等功能性人物，但在敘事方面既無《玉嬌梨》的空間特色，也無《玉嬌梨》的多重作用。因此，《玉嬌梨》成為才子佳人小說史上不可逾越的經(jīng)典之作。

正如陳平原所說，“所謂具有開拓意義的優(yōu)秀作品，很可能不過是百分之九十九的‘舊’加上百分之一的‘新’；可正是這百分之一‘新’改變了作品的質(zhì)，實(shí)現(xiàn)了作品的藝術(shù)價(jià)值”?！队駤衫妗分械恼疾非楣?jié)正是這種藝術(shù)價(jià)值的典型體現(xiàn)。

注釋：

②維克托·什克洛夫斯基：《俄國(guó)形式主義文論選》，方珊等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989年，第37頁。