王瑞玉

(山東大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250000)

“詩歌敘述學(xué)”或“詩歌敘事學(xué)”顧名思義是“詩學(xué)”與“敘事學(xué)”跨學(xué)科交織融合的產(chǎn)物，“是關(guān)于詩歌敘述的學(xué)問和理論，包括詩歌敘述、話語、事物等諸多層面，其外延對象涉及所有具顯性或隱性的敘述元素、敘述質(zhì)地的詩歌作品”[1]70。作為一門新興學(xué)科，特別是進(jìn)入新世紀(jì)之后，成為學(xué)界爭相關(guān)注的熱點話題。

近年來“詩歌敘述學(xué)”研究取得了一些成果，但是也存在很多爭議，如學(xué)科“命名之間的爭議”“定義的分歧”“研究對象的差異”等成為懸而未決的重要問題，尤其面對“如何建構(gòu)詩歌敘述學(xué)”這一重大命題，我們需要重回歷史，在學(xué)科的發(fā)展脈絡(luò)中尋求解決爭議的途徑，在總結(jié)歷史規(guī)律中尋找建構(gòu)的啟示。

一、現(xiàn)狀：由“敘事”向“敘述”轉(zhuǎn)向

“敘事學(xué)”理論來自西方，與中國土生土長的詩歌結(jié)緣本身就是一個有意思的話題，兩者之間的碰撞自然也會產(chǎn)生復(fù)雜、微妙的“化學(xué)反應(yīng)”。“詩歌敘述學(xué)”作為正在生長中的、兩個不同領(lǐng)域的“化學(xué)產(chǎn)物”，自然是中西方雙重語境作用下的產(chǎn)物。兩者之間化合反應(yīng)的模式不外乎兩種：由理論到文本，借用西方敘事學(xué)理論研究中國詩歌文本中的敘述問題；由文本到理論，從詩歌敘述現(xiàn)場出發(fā)借助敘事學(xué)理論提升概括。中國詩歌敘述學(xué)研究正是在這兩種維度上發(fā)生、展開及演進(jìn)。

中國詩學(xué)將“敘事話語”納入到研究領(lǐng)域，首先得益于西方敘事理論的發(fā)展與傳播。20世紀(jì)80年代西方敘事學(xué)由經(jīng)典敘事學(xué)轉(zhuǎn)向后經(jīng)典敘事學(xué)，“敘事學(xué)研究領(lǐng)域被不斷拓展，涌現(xiàn)了認(rèn)知敘事學(xué)、女性主義敘事學(xué)、修辭敘事學(xué)、非自然敘事學(xué)、跨媒介敘事學(xué)(包括電影敘事學(xué)、音樂敘事學(xué)、法律敘事學(xué)等)”[2]14?！霸姼钄⑹鰧W(xué)”正是在敘事學(xué)的后經(jīng)典轉(zhuǎn)向和敘事范疇的擴(kuò)展(泛敘事)雙重影響下誕生，呈現(xiàn)出“跨文類”“跨學(xué)科”“跨媒介”的特征。

目前，學(xué)界公認(rèn)的最早從敘事學(xué)角度切入詩歌研究的學(xué)者是董乃斌教授。1984年，他在《文學(xué)遺產(chǎn)》第4期發(fā)表《唐代新樂府和詩歌敘事藝術(shù)的發(fā)展——兼及中國文學(xué)史上一種現(xiàn)象的探討》一文，探討了中唐時期的新樂府運動在詩歌敘事藝術(shù)方面所作的努力及其歷史意義。在這之后，董乃斌教授從敘事視角切入，對中國詩歌乃至中國文學(xué)做了一個全新的系統(tǒng)梳理，并進(jìn)行了一系列研究，如1987年發(fā)表《論中國敘事文學(xué)的演變軌跡》、2010年《古典詩詞研究的敘事視角》、2010年《李商隱詩的敘事分析》、2012年《構(gòu)建基于中國敘事傳統(tǒng)的本土敘事學(xué)》、2016年《從賦比興到敘抒議——考察詩歌敘事傳統(tǒng)的一個角度》。從這一系列的研究我們便可以清晰地看到在文學(xué)整體觀基礎(chǔ)上建構(gòu)“敘事傳統(tǒng)”的意圖，而詩歌敘事就是其中非常重要的一環(huán)。

李萬鈞在詩歌敘事傳統(tǒng)研究領(lǐng)域也做出了重要探索，1993年發(fā)表《中國古詩的敘事傳統(tǒng)和敘事理論——中西文學(xué)的一個類型比較》，認(rèn)為中國詩歌不僅有一個抒情傳統(tǒng)，而且還有個敘事傳統(tǒng)，并指出抒情、敘事結(jié)合的詩歌比比皆是。他從源流上梳理了詩歌敘事傳統(tǒng)并分析了敘事傳統(tǒng)中斷沒落的原因。與西方詩歌敘事傳統(tǒng)相比較，總結(jié)了中國詩歌敘事傳統(tǒng)的特點。從文章研究角度來看，李萬鈞并沒有超出從“詩歌敘事傳統(tǒng)研究”“敘事與抒情關(guān)系”兩個方面確立“詩歌敘事合理性”的命題，但是他“在對中國古典詩歌敘事、敘事理論與西方相關(guān)類型敘事及敘事理論對比研究和分析的過程中，卻首次提出了‘詩歌敘事學(xué)’這一概念”[1]69。且不論作者本人當(dāng)時是否有明確的學(xué)科意識，這畢竟意味著“詩歌敘述學(xué)”的探索將開啟另一段重要的歷史進(jìn)程。

“中國詩歌敘述學(xué)”的建立不僅受到西方敘事理論傳播發(fā)展的影響，更是中國現(xiàn)當(dāng)代詩歌內(nèi)部發(fā)展及其學(xué)術(shù)探究的結(jié)果，特別是當(dāng)代詩歌“敘事性思潮”的出現(xiàn)直接催生了“詩歌敘述學(xué)”的誕生。90年代詩歌敘事性思潮的出現(xiàn)絕不是空穴來風(fēng)，往前可追溯到70年代末80年代初的大學(xué)生校園詩歌運動。誠如潘洗塵所言“八十年代的詩歌寫作，可以說，已經(jīng)構(gòu)成今日詩歌寫作的一個傳統(tǒng)”，以“多元格局”為主要特征的大學(xué)生詩潮不僅完成了“朦朧詩的落地、傳承與發(fā)展”，更重要的是實現(xiàn)了由傳承到探索的突破，由模仿到反抗的轉(zhuǎn)折，“奠定了第三代詩歌運動的理論基礎(chǔ)和組織基礎(chǔ)”[3]32。首先，在校園詩歌中出現(xiàn)大量“描述性話語”“口語寫作”的作品，如1982年韓東發(fā)表于《青春》第8期的《山民》，以父子對話的形式，模擬山民的口吻表達(dá)了沖破封閉性傳統(tǒng)文化的愿望，話語層面表現(xiàn)出沖破宏大敘事的沖動，為時下新詩口語化寫作開了一個先河。當(dāng)然，韓東是否最早呈現(xiàn)出這種“敘事性”“口語化”的傾向確實值得商榷，因為據(jù)這場運動的親歷者、詩歌敘述學(xué)研究專家孫基林口述，在山東大學(xué)校園詩歌寫作中，“云帆詩社”的成員從最初單純對朦朧詩的模仿中已經(jīng)萌生出明確的超越意識，從描述性敘事走向了抒情的對立面，出現(xiàn)了大量描述性敘事的詩歌作品，多在內(nèi)部詩刊以油印的方式傳閱。其次，除了山大的“云帆詩社”，全國各大高校同時間興起了“上萬個大學(xué)生詩歌社團(tuán)、上萬種大學(xué)生自辦報刊和上百萬的大學(xué)生詩歌寫作者隊伍”[3]30，聲勢浩大、蔚為壯觀，其中比較有代表性的有武漢大學(xué)的《珞珈山》詩刊、復(fù)旦大學(xué)的復(fù)旦詩社、華東師范大學(xué)的夏雨詩社、吉林大學(xué)的赤子心詩社等，涉及到1977級至1989級韓東、于堅、宋琳、徐敬亞、王家新、程光煒、姜詩元等眾多詩人，形成了濃厚的創(chuàng)作氛圍。再次，校園詩人徐敬亞、姜詩元直接策劃了現(xiàn)代詩群大展?？梢?，校園詩歌運動與第三代詩歌息息相關(guān)。雖然由于諸多原因，導(dǎo)致這段詩歌史研究與整理缺失，但是要追溯詩歌敘事性思潮寫作的緣起，80年代初的這場“大學(xué)生校園詩歌運動”定是我們繞不開的史實。

從80年代中期開始，從抒情到敘事成為眾多詩人的共識。1986年由《深圳青年報》和《詩歌報》聯(lián)合舉辦的現(xiàn)代詩群體大展，第三代詩人整體亮相，把“敘事性”正式引入作品，如于堅的《尚義街六號》、李亞偉的《中文系》等等，已經(jīng)具有敘述具體生活、使用口語、反諷等敘事性特點。90年代的詩歌寫作使敘事性詩歌寫作隊伍進(jìn)一步擴(kuò)大，陳東東、孫文波、歐陽江河、雷平陽、伊沙、西川、肖開愚、王家新、鐘鳴、臧棣、張曙光、翟永明等詩人都進(jìn)行了有效敘事開拓。盡管第三代詩人流派眾多，詩學(xué)主張不盡相同，但是大都呈現(xiàn)出“反崇高”“反文化”“反英雄”的傾向，韓東的“詩到語言為止”口號更是直接把詩歌拉回到生活現(xiàn)場，回到語言本身、回到事物本身，呈現(xiàn)為現(xiàn)象學(xué)的生命哲學(xué)?！坝烧Z感引發(fā)的口語詩寫作運動是第三代最直接、最暢銷的‘下游’產(chǎn)品”“它是一種與生命同構(gòu)、抵達(dá)本真、幾近自動的言說”[4]26。

80、90年代詩歌敘事性思潮除了大學(xué)生校園詩歌運動、第三代詩人“語感敘實”寫作，還包括知識分子“綜合寫作”。“綜合寫作流向帶著鮮明的及物性、互文性和敘事性”區(qū)別于第三代詩歌線性單向度敘事，知識分子寫作表現(xiàn)出“復(fù)調(diào)”敘事的特征，多緯度綜合展開提升了詩人處理復(fù)雜事務(wù)的能力。對于知識分子綜合寫作的研究，“作為八九十年代詩歌的參與者和關(guān)注者，對于‘90年代詩歌’命名與研究做出重要貢獻(xiàn)的程光煒的觀點尤為引人矚目。在剖析90年代詩歌寫作轉(zhuǎn)向的前提下，他曾在《不知所終的旅行：90年代詩歌綜論》一文中指出：在一定意義上，‘?dāng)⑹滦浴轻槍Π耸甏寺髁x和布爾喬亞的抒情詩風(fēng)而提出的。敘事性的主要宗旨是要修正詩與現(xiàn)實的傳統(tǒng)性的關(guān)系，而它的功能則主要有四個方面……”[5]70由此可知，詩歌評論家對于“敘事性”的關(guān)注主要集中在“敘事性思潮”的合法性層面，真正站在學(xué)科意義上對詩歌進(jìn)行“敘事性”批評要在新世紀(jì)之后了。

21世紀(jì)以來，詩歌評論界對詩歌“敘事性”研究日漸深入，表現(xiàn)出理論提升、學(xué)科建構(gòu)的努力與趨勢。據(jù)目前學(xué)界公認(rèn)，國內(nèi)出現(xiàn)最早的一篇有影響的、明確有意識提出“詩歌敘事學(xué)”一詞的論文，是臧棣2002年發(fā)表的《記憶的詩歌敘事學(xué)——細(xì)讀西渡的〈一個鐘表匠的記憶〉》。臧棣在文中首次對“敘事性”與“敘事手法”“敘事詩”做了細(xì)致的區(qū)分，并進(jìn)一步梳理出“敘事性”的六條新異之處。盡管在本篇論述中臧棣僅僅是針對一首具體詩歌對“詩歌敘述學(xué)”這一命題進(jìn)行研究，沒能夠系統(tǒng)展開，但是臧棣對“詩歌敘述學(xué)”學(xué)科建設(shè)所做的貢獻(xiàn)不容忽視。筆者歸結(jié)為兩點：第一，與以往研究“完全不顧及敘事性在90年代的發(fā)生學(xué)意義上的初衷，無視它具體的文學(xué)史語境”[6]54不同，他站在一個全新的視角，從“詩歌敘事性思潮”這一具體的文學(xué)史語境進(jìn)入，揭示出“敘事性”獨特的詩學(xué)內(nèi)涵，彰顯出全新的學(xué)理依據(jù)。第二，對“敘事性”六條新異特征的解讀過程中，顯示出由“詩歌敘事”向“詩歌敘述”研究轉(zhuǎn)變的風(fēng)向?！皵⑹隆备嗍菍适碌难哉f，指向事件、事象、事態(tài)，強(qiáng)調(diào)人物的在場、發(fā)生的現(xiàn)場；“敘述”更多承接“詩言志”中對“志”的解說，指向記憶、記錄和懷抱，囊括描述、說明，極具擴(kuò)張性。與傳統(tǒng)敘事詩中對故事的關(guān)注或?qū)Α笆隆钡慕庾x不同，臧棣將目光轉(zhuǎn)向了“現(xiàn)實景觀”“大量細(xì)節(jié)”“客觀視角”和“陳述性風(fēng)格”，初步實現(xiàn)了由故事層面到話語層面甚至思維層面的跨越，不管臧棣本人是否意識到，自此，“中國詩歌敘述學(xué)”學(xué)科命名與建構(gòu)便在中國歷史語境中展開了另一條維度的研究。

孫基林教授便是在這條維度上一直進(jìn)行深耕的典型學(xué)者，對于“詩歌敘述學(xué)”理論建設(shè)做出了奠基性的貢獻(xiàn)。2010年，他在《詩刊》發(fā)表《當(dāng)代詩歌敘述及其詩學(xué)問題──兼及詩歌敘述學(xué)的一點思考》，再次呼應(yīng)了朦朧詩之后的“敘事性思潮”這一文學(xué)現(xiàn)象，指出“中國新時期文學(xué)中的敘述性思潮，卻陰差陽錯地由本不屬于敘事類作品的先鋒詩歌所內(nèi)在地發(fā)動，進(jìn)而引發(fā)人們?nèi)リP(guān)注小說敘事及其理論問題，這的確是很有意味的一個事件”[7]58?；谶@一文學(xué)現(xiàn)象展開了對詩歌敘述學(xué)的研究和探討。孫基林的研究具有總結(jié)性和前瞻性，突出體現(xiàn)在以下兩個方面：

第一，在前人研究基礎(chǔ)上將詩歌敘述研究又推進(jìn)了一個層次，由敘述的一般性、普遍性問題深入到詩歌敘述的本體層面，提出“敘述的詩性”問題。近幾年發(fā)表系列論述，如2010年《詩歌敘述與敘述的詩歌性》、2011年《敘述的詩性如何成為可能》、2012年《當(dāng)代詩歌敘述性思潮與本體性敘述形態(tài)初論》、2013年《“知識分子寫作”敘事性詩學(xué)的源起與傾向》《知識分子寫作：作為思想方法的敘事與其修辭形態(tài)》、2016年《有關(guān)事件與事件的詩學(xué)——當(dāng)代詩歌的一種面相與屬性》，不斷細(xì)化“敘述的詩性”理論，指出不是所有的敘述都具有詩性，并且敘述達(dá)成與否最后還要指向敘述的詩性問題，提出了“敘述的詩性”這一重大課題。沿著這一課題便會延伸出諸多小課題，例如“多維敘述人與詩性的關(guān)系”“敘述聲音與詩性的關(guān)系”“視覺敘述與詩意的關(guān)系”等等，將詩歌敘述學(xué)的研究推向詩歌本體層面，實現(xiàn)了詩學(xué)與敘事學(xué)的深度融合。

第二，由“詩歌敘事”到“詩歌敘述”，他明確提出并積極推動這一轉(zhuǎn)向的完成，在此基礎(chǔ)上提出“詩歌敘述學(xué)”的概念，進(jìn)一步明確了詩歌敘述學(xué)的內(nèi)涵、外延以及學(xué)科發(fā)展方向。2021年在《文學(xué)評論》發(fā)表《“敘事”還是“敘述”——關(guān)于“詩歌敘述學(xué)”及相關(guān)話題》，可謂是孫基林幾十年研究成果的總結(jié)，對多年來對于詩歌敘述學(xué)的研究與思考作了系統(tǒng)的梳理與回顧，從“敘事”到“敘述”，進(jìn)而指出學(xué)科命名的邏輯依據(jù)，字字珠璣。他強(qiáng)調(diào)，詩歌中的“事”與小說中的“事”不同，詩歌并不指向完整的故事，而將片段的事件或者敘述事件的方式作為一種思維方式。因而，詩歌敘述學(xué)與小說敘事學(xué)也應(yīng)具有不同的研究范疇。自然除了敘事學(xué)對于敘事主體、敘事視角、敘事時間、敘事空間、敘事結(jié)構(gòu)、敘事手法等方面的探討，針對“詩歌”這一具體的文類，應(yīng)當(dāng)以“敘述為中心”涵蓋“心理世界，話語修辭形態(tài)、敘述語法，以及敘述的詩性本質(zhì)等”[1]72諸多層面，沿著這一思路實現(xiàn)了由故事層面感性解讀向敘述層面深層剖析的轉(zhuǎn)移，進(jìn)一步明確了學(xué)科發(fā)展空間和研究方向。

2012年羅軍相繼發(fā)表的《走向當(dāng)代西方敘事理論新領(lǐng)域：詩歌敘事學(xué)》《論詩歌敘事語符對詩歌敘事文本語義的結(jié)構(gòu)主義闡釋》《詩歌敘事學(xué)的認(rèn)知研究》《從敘事文本碎片化敘事看詩歌敘事學(xué)碎片化敘事模式的構(gòu)建》《從詩歌敘事文本敘事行為動詞的詞類轉(zhuǎn)化看詩歌敘事學(xué)的消義化敘事模式》等，以詩歌敘述文本為對象探討詩歌的敘事語法、敘事機(jī)制、敘事模式等具體敘事問題。與之相反，2013年譚君強(qiáng)《論抒情詩的敘事學(xué)研究：詩歌敘事學(xué)》等系列著作則從抒情詩敘事研究入手，對抒情詩的空間敘事、敘事動力、敘述交流語境等進(jìn)行了詳細(xì)研究，取得眾多成果。

綜上所述，盡管詩歌敘述學(xué)研究仍在發(fā)展當(dāng)中，不易做出結(jié)論性判斷，但是以新世紀(jì)為界，在中西方兩條維度上，仍然呈現(xiàn)出階段性、集中性、規(guī)律性的發(fā)展特征，大體可以歸納為：前一階段以“自身合法性”的確定和零散的敘述特征解讀為主題，主要解決“詩歌有無敘事傳統(tǒng)”以及“詩歌中抒情與敘事的關(guān)系”這兩大問題；第二階段的探討逐步轉(zhuǎn)入到“詩歌敘述學(xué)”概念的命名以及“詩歌敘述學(xué)”具體研究的系統(tǒng)展開，中國詩歌敘述學(xué)由“敘事研究”開始轉(zhuǎn)向“敘述研究”。

二、問題：局部意識下的分歧

中國詩歌敘述學(xué)在中西雙重語境、古今多重維度上展開，形成“古典詩歌敘事研究”“現(xiàn)代詩歌敘事研究”“國外詩歌敘事研究”齊頭并進(jìn)的局勢，加速了學(xué)科建設(shè)的進(jìn)程，但同時也造成了一系列問題。筆者將圍繞著“詩歌敘述學(xué)”命名的爭議，分析爭議的實質(zhì)、爭議的原因、爭議的意義以及因此所帶來的問題，并由此歸納和判斷“三大機(jī)制”各自的立場與觀點。

(一)從“命名的爭議”看立場的分歧

正如譚君強(qiáng)一文指出：“一個確定的、并無任何疑義的外文學(xué)科名稱卻出現(xiàn)了兩個與之相對應(yīng)的中文譯名，并由此而出現(xiàn)究竟該用哪一個更為合理的爭議，對于 narratology 這門學(xué)科或許是始料未及的?！盵8]18但是這種爭議絕非沒有意義，除了盲目的跟風(fēng)者和無知的使用者，本著嚴(yán)謹(jǐn)、客觀的原則，眾多研究者站在各自研究的領(lǐng)域以及立場原則上對于命名問題表達(dá)了自己的觀點。正如孫基林所言，學(xué)科的命名意義重大，“命名對于學(xué)科性質(zhì)、內(nèi)涵、外延、發(fā)展定位具有范式規(guī)定意義”[1]69。對于“詩歌敘述學(xué)”“詩歌敘事學(xué)”學(xué)科命名的爭論，其意義已經(jīng)超過了學(xué)科命名本身，指涉命名背后的邏輯，關(guān)涉學(xué)科性質(zhì)的界定、發(fā)展方向的定位等問題，因此對于命名的爭議實際上反應(yīng)了不同立場的學(xué)者對于學(xué)科理論的整體認(rèn)知的差異。

主張“詩歌敘事學(xué)”作為學(xué)科名稱，更多的是承接西方敘事學(xué)傳統(tǒng)。撇開詞語屬性和意義的不同，“詩歌敘事學(xué)”可以直接對應(yīng)敘事學(xué)的學(xué)術(shù)術(shù)語以及基礎(chǔ)理論，從“敘事學(xué)”到“詩歌敘事學(xué)”，從“敘事”到“詩歌敘事性”，順理成章地接納西方敘事話語維度下的詩歌敘事研究，這是大多學(xué)者命名的邏輯。如張立群在《山東社會科學(xué)》上發(fā)表《“詩歌敘事”問題及其相關(guān)理論話語的歷史建構(gòu)——以90年代以來的中國詩歌批評為線索》所言，“‘詩歌敘事學(xué)’可以更為自然、直接地將‘?dāng)⑹略姟{入自己的研究視野之中，并對1990年代詩歌的‘?dāng)⑹滦浴瘑栴}實現(xiàn)一種歷史的接續(xù)”[5]59，更多考慮的是命名的實用性、可行性、方便性問題。

孫基林避開其他文學(xué)門類關(guān)于“敘事”“敘述”糾纏不清的問題，聚焦到“詩歌”這一特殊的文體，從詩歌特殊的體式要求出發(fā)，探討“詩歌敘述”的合理性、科學(xué)性。認(rèn)為“詩歌敘述學(xué)”有著深刻的學(xué)理依據(jù)和本體要素?！笆紫?，‘?dāng)⑹觥恰姟捏w賴以生成的本來元素?！薄捌浯螐脑姷膶懽鬟^程看，詩是‘從敘述開始’的藝術(shù)?！薄霸僬摺?dāng)⑹觥鳛槠溲芯康闹行模匀粦?yīng)該是詩歌敘述學(xué)命名的基本依據(jù)”[1]70-71。命名應(yīng)體現(xiàn)其理論及研究文本的文體特質(zhì)。

由此看來，造成“命名的爭議”是多方因素綜合作用下的產(chǎn)物，既有西方敘事學(xué)理論在國內(nèi)傳播、翻譯中“誤讀”，也有小說敘事理論與詩歌敘述理論在文類方面的差異，更有學(xué)派立場的分歧?？傊煌膶W(xué)者站在古今、中外不同的立場，從不同角度切入，就會造成對于學(xué)科基礎(chǔ)概念的認(rèn)知不同。這種研究之“局部意識”，是造成了眾多學(xué)術(shù)術(shù)語的使用混亂以及諸多學(xué)術(shù)爭議的根源。

目前詩歌敘述學(xué)研究分為“古典詩歌敘述研究”“現(xiàn)當(dāng)代詩歌敘述研究”“外國詩歌敘述研究”三大機(jī)制，他們在詩歌敘述研究的立場、對象、內(nèi)容、方法等方面的主張各不相同，筆者將根據(jù)命名的爭議作出簡單概括：

“古典詩歌敘述研究”，打破“詩言志”“詩緣情”的抒情傳統(tǒng)，借助西方的敘述學(xué)理論對中國詩歌敘事傳統(tǒng)進(jìn)行重新挖掘與梳理，研究“敘事與抒情的關(guān)系”，并從“敘事”的視角探索古詩詞當(dāng)中的“敘事問題”：敘述的功能、敘述形態(tài)、敘述類型等，例如董乃斌2010年《古典詩詞研究的敘事視角》，研究“事”在詩詞內(nèi)、詩詞外、詩詞內(nèi)外均有三種類型，西方敘事學(xué)理論分析詩詞中的敘事元素。與西方詩歌敘述研究不同，更加注重敘事的歷史意義的研究，看重讀者與敘事文本之間的認(rèn)知研究。

“現(xiàn)當(dāng)代詩歌敘述研究”，以孫基林團(tuán)隊研究為代表，是基于現(xiàn)代新詩內(nèi)部發(fā)展的需求產(chǎn)生，試圖借助西方敘事學(xué)理論并結(jié)合詩歌自身特點，建立具有本土特色的詩歌敘述理論，以現(xiàn)代新詩為主要研究對象，側(cè)重于詩歌敘述規(guī)律以及詩歌敘述本體研究。將“敘事性”與傳統(tǒng)的“敘事手法”“敘事詩”相比較，將其作為一種思維方式，甚至將敘事作為一種修辭，提出“詩歌敘述的詩性命題”，將其提升到詩學(xué)、美學(xué)的高度。在敘述規(guī)律探索方面，研究敘述語法、敘述空間、敘述聲音等，呈現(xiàn)出體系化的趨勢。

“國外詩歌敘述研究”，以譚軍強(qiáng)團(tuán)隊的研究為典型，是隨著敘事學(xué)研究的領(lǐng)域不斷擴(kuò)大，尤其是在經(jīng)典敘事學(xué)向后經(jīng)典敘事學(xué)的發(fā)展中產(chǎn)生，因此它有特別的針對性：主要針對經(jīng)典敘事學(xué)研究排除“不包含敘事元素的抒情詩歌”這一狀況，因此將研究對象限定為“抒情詩”。認(rèn)為敘事文本與抒情文本之間雖然在形式、技巧和功能上存在著明顯的差別，“但它們也共享一些基本要素，從而敘事學(xué)的范疇可以有益地運用于詩歌中”[9]122，因此該學(xué)科的目的在于“探討如何運用敘事學(xué)的方法與概念對詩歌進(jìn)行詳細(xì)的描述與闡釋”[8]122。研究內(nèi)容主要集中在用敘事學(xué)的理論對抒情詩歌的序列性、媒介性與表達(dá)這三個基本的敘事學(xué)維度進(jìn)行分析。相對中國詩歌敘述研究，它更加注重結(jié)構(gòu)要素與規(guī)律的探索。

三大機(jī)制下的詩歌敘述研究因面對的詩歌類型不同，敘述話語和敘述類型等呈現(xiàn)出較大的差異，而各位學(xué)者往往基于自身研究的立場，面對相同的研究話題可能會得出不同的研究結(jié)論，“詩歌敘述學(xué)”與“詩歌敘事學(xué)”命名的爭議就是不同機(jī)制下詩歌研究差異的結(jié)果。

(二)研究中存在的問題

由此可見，目前的詩歌敘述學(xué)研究中還存在很多問題，筆者簡略歸納如下：

第一，詩歌敘述學(xué)研究缺乏整體意識，缺少宏觀的規(guī)劃?！叭髾C(jī)制”下的詩歌敘述研究孤立而行，之間缺乏溝通與交流。大家站在各自的立場展開研究，造成眾多術(shù)語以及學(xué)術(shù)問題的爭議。命名爭議衍生出很多問題，其中之一便是術(shù)語定義的分歧。

對術(shù)語下定義需要明確概念的內(nèi)涵，即事物的本質(zhì)特征，關(guān)乎兩個重要的問題就是“詩歌敘述學(xué)的研究內(nèi)容和研究方法”，對這一問題的不同回答可形成不同的定義內(nèi)容。然而，不同類型的詩歌敘述模式不同，研究方法和研究內(nèi)容自然不同，因此對于定義大家自圓其說。如2012年4月羅軍在《長春理工大學(xué)學(xué)報》發(fā)表《走向當(dāng)代西方敘事理論新領(lǐng)域：詩歌敘事學(xué)》一文，從兩個方面對“詩歌敘事學(xué)”進(jìn)行了界定。他指出：首先，它是一種科學(xué)而又系統(tǒng)的敘事詩歌研究理論，關(guān)注敘事詩歌文本的性質(zhì)、形式以及其內(nèi)在規(guī)律，詩人、文本、讀者和敘事詩歌內(nèi)在及外在機(jī)制相關(guān)的敘事性，但這還依賴于詩歌和敘事有機(jī)結(jié)合；其次，它的重心在詩歌敘事話語分析，詩歌敘事行為及其本身所隱含的敘事意義和效果，以及其支撐的“敘事在場”的基礎(chǔ)和詩歌所講述的故事[10]81。羅軍對“詩歌敘事學(xué)”的界定彰顯了他對于此學(xué)科的所有認(rèn)知以及建構(gòu)主張。

第二，詩學(xué)與敘事學(xué)結(jié)合不夠緊密，理論與文本研究偏離。隨著詩歌敘述學(xué)興起和發(fā)展，大量詩人、學(xué)者、敘事理論家轉(zhuǎn)入到這個新興領(lǐng)域，但是大家習(xí)慣畫地為牢習(xí)慣性在自己擅長的領(lǐng)域內(nèi)研究，導(dǎo)致詩人懂詩但不懂?dāng)⑹吕碚?，詩歌敘述研究缺乏理論的高度；而敘事學(xué)家則習(xí)慣照搬小說詩歌敘事理論，忽略詩歌本體特征，詩歌敘述研究變得機(jī)械化；從事外國文學(xué)研究的學(xué)者了解西方詩歌，但是對古典詩歌、現(xiàn)當(dāng)代詩歌不熟悉。這在一定程度上限定了“詩歌敘述學(xué)”研究的寬度和深度。

詩歌敘述學(xué)的研究對象之間的爭議便凸顯了這方面的沖突。根據(jù)西方文類的劃分，在抒情詩、史詩或敘事作品、戲劇這三類區(qū)分中，抒情詩因不包括敘事要素、不屬于講述故事的敘事文本或敘事作品而不被列入敘事學(xué)的研究對象的。在“跨文類”敘事背景下，2015年譚君強(qiáng)在《論抒情詩的敘事學(xué)研究》中主張，“詩歌敘事學(xué)所要研究的，恰恰主要是這類不包含敘事要素、不屬于敘事文本的抒情詩，這就使它與一般的敘事學(xué)研究對象區(qū)隔開來”。至于敘事詩或敘事性較強(qiáng)的詩歌，“由于其中十分明顯地包含著敘事要素”屬于敘事學(xué)研究的范圍，因而，是否將它們歸入詩歌敘事學(xué)的研究范圍之內(nèi)，“主要應(yīng)該視研究的關(guān)注點而定，視其作為詩歌與其他敘事作品所表現(xiàn)出來的獨特性而定”[11]84。

2016年李孝弟在《外語與外國文學(xué)》上發(fā)表《敘事作為一種思維方式——詩歌敘述學(xué)建構(gòu)的切入點》，對譚君強(qiáng)關(guān)于“詩歌敘事學(xué)”主要研究對象為抒情詩歌的觀點表示質(zhì)疑。在文中，對其觀點所能帶來的歧義與問題從四個層面進(jìn)行了駁論：從抒情與敘事的關(guān)系反駁抒情詩不包含敘事要素；小說敘事與詩歌敘事標(biāo)準(zhǔn)不同，不能忽略文體差異；前后表述矛盾；按此分法會造成中國文類劃分語境下“詩歌、敘事詩、抒情詩之間范疇?wèi)?yīng)用上的混亂”。李孝弟認(rèn)為“詩歌敘事學(xué)的研究對象應(yīng)該是所有詩歌，而非僅僅限于抒情詩歌。這里包括詩歌這一類體裁內(nèi)部的不同詩歌分類，如史詩、抒情詩、散文詩等”[12]143。

面對質(zhì)疑，2016年11月譚君強(qiáng)在《上海大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》上發(fā)表《再論抒情詩的敘事學(xué)研究：詩歌敘事學(xué)》予以回應(yīng)?！皩W(xué)術(shù)問題的相互切磋探討，無疑為學(xué)術(shù)發(fā)展提供了良機(jī)”[13]99，正如譚君強(qiáng)所言，兩者之間的爭論讓“詩歌敘事學(xué)的研究對象”這一問題逐漸深化、內(nèi)涵更加明晰。在譚君強(qiáng)對李孝弟質(zhì)疑的回應(yīng)中，由“主要是”到“在抒情詩為主的基礎(chǔ)上，保持一種開放的態(tài)度”認(rèn)可范圍的轉(zhuǎn)變也能看出融合的趨勢。

面對發(fā)展階段中的碰撞、融合，“中國詩歌敘述學(xué)”也必將以包容、開放、秉持動態(tài)發(fā)展的原則不斷發(fā)展、完善，形成涵蓋中西、容納古今，包容抒情敘事全方位、多元化的詩歌理論體系。當(dāng)然，這是一個浩大的系統(tǒng)工程，需要多方人員的共同努力。

三、展望：整體觀下的建構(gòu)進(jìn)路

“中國詩歌敘述學(xué)”在西方敘事理論的影響和當(dāng)代國內(nèi)詩歌“敘事性思潮”研究這兩大維度上生成，步入新世紀(jì)之后又呈現(xiàn)出交織融合、互補互助的發(fā)展趨勢，促使著具有中國本土特色而兼具西方敘事風(fēng)味的“中國詩歌敘述學(xué)”的誕生、發(fā)展、完善。正如張立群所言，“借鑒西方當(dāng)代敘事學(xué)理論而產(chǎn)生的‘詩歌敘事學(xué)’早已超越了曾經(jīng)的‘?dāng)⑹滦浴懂牎?，由于研究者身份比重的增加特別是外國文學(xué)、語言學(xué)專業(yè)學(xué)者的融入，“大大擴(kuò)充了‘?dāng)⑹隆囊曇啊保瑫r“90年代詩歌‘?dāng)⑹滦浴奶接?，顯然對后來‘詩歌敘事學(xué)’的研究提供了某種啟示”，而“‘詩歌敘事學(xué)’則由于借助了當(dāng)代敘事學(xué)理論，對‘?dāng)⑹滦浴芯拷o予了拓展與提升”[5]58。兩者在交織融合中實現(xiàn)共贏。因此，在面對“如何建構(gòu)詩歌敘述學(xué)”這一根本性命題時我們應(yīng)該打破固有的“局部意識”，打破學(xué)科和門第的界限，在“泛敘事”的大背景下樹立“整體觀念”，向“廣闊的歷史敞開”，建立廣義的詩歌敘述學(xué)，讓詩歌敘述學(xué)成為一門動態(tài)發(fā)展的系統(tǒng)科學(xué)。

敘事學(xué)經(jīng)歷了經(jīng)典敘事學(xué)、后經(jīng)典敘事學(xué)，目前正在向更為廣闊的空間敞開。在跨學(xué)科、跨文類、跨媒介背景下，趙毅衡提出“廣義的敘述學(xué)”概念，打破原有的“敘事”概念，試圖進(jìn)一步去尋找各類敘述的基本規(guī)則。在這基礎(chǔ)之上，“詩歌敘述學(xué)”也應(yīng)該打破固有的界限，建立“廣義的詩歌敘述學(xué)”。所謂的“廣義的詩歌敘述學(xué)”就是建立在古典詩歌敘述研究、現(xiàn)當(dāng)代詩歌敘述研究、外國詩歌敘述研究的基礎(chǔ)之上，研究對象既囊括“不包含敘事元素的抒情詩”，又包含敘述性詩歌甚至敘事詩，根據(jù)不同的詩歌類型采用不同的研究方法，在研究單個類型詩歌敘述特色的前提下，探索詩歌敘述的普遍性規(guī)律。它們之間是整體與部分的辯證關(guān)系，整體大于部分之和，既不能籠統(tǒng)相加，又不能脫離部分空談?wù)w的功能。

根據(jù)整體與部分的辯證關(guān)系，整體居于主導(dǎo)地位，整體統(tǒng)率著部分，整體具備部分所不具有的功能。因此要建立“廣義的詩歌敘述學(xué)”必須要有一個宏觀的、系統(tǒng)的規(guī)劃。筆者以為要做好以下工作：

第一，加強(qiáng)西方敘事理論與中國詩學(xué)理論的結(jié)合，建立具有中國本土特色的“詩歌敘述理論”?！霸姼钄⑹鰧W(xué)”不是敘事學(xué)與詩歌研究的簡單相加，不能用敘事學(xué)理論對詩歌研究照搬套用，這就需要根據(jù)詩歌本體特色對敘事學(xué)理論進(jìn)行調(diào)整加工，重新界定相關(guān)術(shù)語概念。例如由針對小說文本研究的“敘事學(xué)理論”轉(zhuǎn)換為針對詩歌文本的“敘述學(xué)理論”?！冬F(xiàn)代漢語詞典》對敘事的釋義是：“敘事作為動詞，用文字記錄事情的經(jīng)過?！睌⑹聫?qiáng)調(diào)對故事的描述，它指向真實或者虛構(gòu)的事件。而“敘述作為動詞，寫出或說出事情的前后經(jīng)過”，它指向一種方法或方式，而詩歌作為一種特殊的文類它所有的興趣與熱情均不指向“故事或事件”，而是懷著一顆探秘的心不斷窺視零星的、碎片化“事件”背后的隱秘。而評價一首詩的好壞，重點也不在于它是否講述了一個好的故事，而是故事呈現(xiàn)的方式是否恰到好處地調(diào)動了讀者內(nèi)心隱藏的記憶或經(jīng)驗，產(chǎn)生情感的共鳴或者智性的啟發(fā)。因此，在敘事學(xué)理論的大框架下，針對詩歌這一特殊的文體，相關(guān)概念也必須做出適當(dāng)?shù)男薷幕蛘{(diào)整。同時要密切關(guān)注當(dāng)下的詩歌寫作實踐，正視新世紀(jì)詩歌寫作生態(tài)的復(fù)雜性、微妙性，充分把握“象喻詩寫流向、綜合詩寫流向、語感詩寫流向”三種不同詩歌寫作流向中“敘述形態(tài)”的演變，又要注意“網(wǎng)絡(luò)詩歌、下半身寫作、底層寫作”口語敘述的特殊性。例如網(wǎng)絡(luò)詩歌中“聲音、圖像、動畫”因素與敘述之間的互動關(guān)系，同時又要警惕“以游戲性為主導(dǎo)精神”網(wǎng)絡(luò)詩歌所帶來的“泛詩化”問題。肯定下半身寫作“打通肉身與其它意識的種種關(guān)聯(lián)”“利用肉身顛覆長期監(jiān)控心靈的公共話語、權(quán)利話語”[14]167，同時又要關(guān)注詩歌的倫理問題，謹(jǐn)防“以肉體感觀為花樣滑冰的書寫狂歡”[14]159。處理好敘述學(xué)理論與寫作實踐之間的辯證統(tǒng)一關(guān)系，用敘述學(xué)理論指導(dǎo)和概況寫作實踐，同時又要依據(jù)寫作實踐發(fā)展完善詩歌敘述學(xué)理論。

第二，正確處理抒情與敘事的關(guān)系。詩歌敘述學(xué)研究很重要的一個話題就是探討“抒情與敘事的關(guān)系”，2016年董乃斌《從賦比興到敘抒議——考察詩歌敘事傳統(tǒng)的一個角度》，指出詩歌敘事的獨立價值與意義?！霸姼璞憩F(xiàn)方法的豐富性以及詩歌藝術(shù)的吸引力和美感，關(guān)鍵其實是在它的敘事，而不是它的抒情。抒情要么包含在敘事之中，要么產(chǎn)生于敘事之后”[15]87。1986年韋思發(fā)表《屈原詩歌敘事性抒情藝術(shù)簡論》，與董乃斌對敘事獨立價值的確認(rèn)不同，他認(rèn)為，“詩人作品中的那種強(qiáng)烈感情的抒發(fā)，基本上是建立在堅實的敘事基礎(chǔ)之上的，即通過敘述的形式來表現(xiàn)的”[16]30。通過指認(rèn)“敘事”作為“抒情”的“基石”“土壤”來確認(rèn)“敘事”的價值。無論是抒情依附于敘事，還是敘事指向抒情，都說明“敘事”與“抒情”是一對不可分割的矛盾統(tǒng)一體。敘事與抒情絕非對立，兩者最終會以一種恰當(dāng)?shù)男问睫q證統(tǒng)一于詩歌文本之中。甚至可以粗略地判斷，新詩百年的歷史就是一部由抒情與敘事不斷較量調(diào)試形成的“光譜”。從郭沫諾狂飆突進(jìn)般的抒情到聞一多強(qiáng)調(diào)理性節(jié)制情感，再到穆旦現(xiàn)實、象征、玄學(xué)的綜合和舒婷的朦朧抒情詩，最后聚焦到當(dāng)下的敘述性詩歌，通過不斷調(diào)整抒情與敘事之間比例，形成一條清晰漸變的現(xiàn)代詩歌史。

第三，在高舉“敘述”，大張旗鼓地建構(gòu)“詩歌敘述學(xué)”的同時，也要警惕敘述性的過度擴(kuò)張，伴隨著敘述的泛化、口水詩的入侵，給詩歌的詩性所造成的傷害問題。前文提到，與“敘事”不同，“敘述”極具擴(kuò)張性，隨著“泛敘述”理論的興起，說明性文字、引文、注釋等，甚至是抒情本身是否會最終歸羅到“敘述”門下？敘述對象的泛化會不會導(dǎo)致敘述研究的無對象化？當(dāng)然，絕對的抒情會陷入情感的泛濫，造成敘述的宏大或言說的空洞，同樣，絕對的敘述也會導(dǎo)致一些問題。2003年，羅振亞教授在研究“敘事詩學(xué)”的文章中也敏感地發(fā)現(xiàn)了其中的一些問題。他說，“為糾正80 年代‘不及物寫作’的偏頗，修正詩與現(xiàn)實的關(guān)系，90年代先鋒詩歌建構(gòu)了獨特的‘?dāng)⑹略妼W(xué)’；其具體癥候表現(xiàn)為走向日常詩意，進(jìn)行‘物’的本質(zhì)性澄明，注重理性想象的‘空間構(gòu)筑’‘過程還原’與文本的包容性、語言的陳述性；這種‘亞敘事’的優(yōu)長和缺憾同樣值得深思”[17]88。的確如此，現(xiàn)代漢語是最適宜敘述的語言，打著敘述的旗號大量粗鄙的網(wǎng)絡(luò)用語、帶著葷腥味的隱秘語，堂而皇之地混入口語的隊伍，這種敘述過度泛化導(dǎo)致口語詩歌寫作泥沙俱下。伴隨著網(wǎng)絡(luò)詩歌、打工詩歌的興起，“賤民寫作”“崇低傾向”作為一種詩歌寫作的角度自有其合理性，但是把握不好尺度，就容易“擦槍走火引發(fā)事端”，有意無意對詩歌難度的放逐，導(dǎo)致詩歌詩意的流失，確實值得我們反思。

同時部分也制約著整體，甚至在一定條件下關(guān)鍵部分性能會對整體的性能狀態(tài)起決定作用。因此在“廣義詩歌敘述學(xué)”建立的過程中首先要注重不同類型詩歌的敘述研究問題。針對不同文類的詩歌敘述采用不同的研究方法、確定具體的研究問題。如抒情詩敘述研究首先要加強(qiáng)敘述與隱喻、意象關(guān)系的探討，敘述性詩歌可以歸納敘述作為修辭的敘述詩性問題，還可以探討詩歌敘述與小說敘述的異同，歸納詩歌敘述類型和敘述模式；其次，跨學(xué)科背景下，要加強(qiáng)學(xué)科的融合，借助音樂學(xué)、美學(xué)等理論探討詩歌敘述學(xué)的音樂敘事、圖像敘事問題。再次，在跨媒介背景下，運用詩歌敘述理論研究電影敘述的詩性問題、廣告敘述的詩性問題。

總之，這是一項宏大的系統(tǒng)工程，需要多方研究人員的共同參與，只有在宏大的整體觀念之下打破學(xué)科和門第的界限，在爭辯中自明、在合作中互補，才能持續(xù)推進(jìn)詩歌敘述學(xué)理論體系的建設(shè)與完善。