林藝佳

（南京藝術(shù)學(xué)院 江蘇·南京 210013）

1 道德焦慮

與一般故事片導(dǎo)演從影經(jīng)歷不同的是，基耶斯洛夫斯基在他從洛茲電影學(xué)校畢業(yè)后的很長(zhǎng)一段時(shí)間里都在拍攝紀(jì)錄片。他曾在畢業(yè)論文中提到對(duì)紀(jì)錄片的看法：“紀(jì)錄片是一種比劇情片更偉大的藝術(shù)形式，因?yàn)槲矣X(jué)得，生活本就比我聰明，它創(chuàng)造的東西比我所想出來(lái)的要更有趣?！鄙钪写嬖诘恼鎸?shí)性是基耶斯洛夫斯基鐘情于紀(jì)錄片的原因，卻也成為他離開(kāi)的紀(jì)錄片的原因。一是因?yàn)樗饾u發(fā)覺(jué)紀(jì)錄片很難表達(dá)真正的真實(shí)，當(dāng)攝像機(jī)離拍攝主體越近，拍攝主體就會(huì)化藏的越深，比如人們會(huì)在哭泣的時(shí)候關(guān)起門來(lái)。

但當(dāng)基耶斯洛夫斯基拍到人們“真實(shí)的眼淚”，才使得他下定決心離開(kāi)紀(jì)錄片領(lǐng)域。在他眼中自己是沒(méi)有權(quán)利去拍攝這些“真實(shí)的眼淚”，在他眼中個(gè)人的私密生活雖然是他最感興趣的東西，但他會(huì)因?yàn)榇驍_到人們獨(dú)自享受這些私密的個(gè)人化的瞬間而內(nèi)疚。他對(duì)于紀(jì)錄片導(dǎo)演身份賦予他的這種在權(quán)力體系中處于高位的凝視的權(quán)利感到愧疚，甚至覺(jué)得自己濫用了這種權(quán)利。他表示那種時(shí)刻“自己像處在一個(gè)沒(méi)有邊界的王國(guó)里”，所以他寧愿用甘油刺激出演員虛假的眼淚，也不愿意承擔(dān)看到真實(shí)的眼淚后自己對(duì)自己的道德譴責(zé)。在他最后一部影片《藍(lán)白紅三部曲之紅》中，兼職模特瓦倫蒂娜在攝影師的要求下為擺出悲傷的表情而去想悲傷的事情，而后這張照片被放大成海報(bào)貼在街道上可以被所有人觀看，也是他對(duì)這種處于高位的凝視的譴責(zé)。

基耶斯洛夫斯基就一向有著這種高度的道德焦慮感，對(duì)于他而言在別人出口指責(zé)前，他就因自己產(chǎn)生的負(fù)罪感和內(nèi)疚感而難以生活。我們知道當(dāng)時(shí)波蘭制片廠體系中，電影人是很難生存的，基耶斯洛夫斯基如同其他導(dǎo)演一樣去了法國(guó)，而后加入法國(guó)國(guó)籍。但是這次無(wú)奈中的決定，成為身為波蘭人的基耶斯洛夫斯基心里難以過(guò)去的坎，在《機(jī)遇之歌》里威特克的三段人生中，前兩段都沒(méi)能搭上去往巴黎的飛機(jī)，第三段在去坐上去往巴黎的飛機(jī)的時(shí)候飛機(jī)失事。甚至在《白》中卡洛在巴黎失去的財(cái)產(chǎn)、性功能、愛(ài)等等全部的一切，都只有在他回到波蘭之后才能找回來(lái)。這是基耶斯洛夫斯基在跟過(guò)去自己的決定過(guò)不去，甚至到最后選擇留在醫(yī)療水平遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于巴黎的祖國(guó)做心臟手術(shù)，某種程度上也是對(duì)自己國(guó)家的償還。

2 神秘主義與宿命論

基耶斯洛夫斯基所有電影中的主人公都被一種揮之不去的宿命感深深籠罩。在基耶斯洛夫斯基看來(lái)，文藝復(fù)興起教給人類的對(duì)抗精神，自由意志，其實(shí)全是命運(yùn)早已寫就的樣子。因此在他的電影中總會(huì)出現(xiàn)一個(gè)類似上帝一樣的角色，在《兩生花》里那個(gè)寫了劇本，給維羅妮卡寄東西的人，他像掌控木偶一樣一步步操控著維羅妮卡的人生?！都t》中老法官給瓦倫蒂娜指引去做輪船，因而瓦倫蒂娜遇到了年輕法官。而年輕法官與老法官經(jīng)歷的高度相似性，無(wú)法不讓人覺(jué)得老法官在將瓦倫蒂娜一步步牽引著走向年輕法官。在《白》的開(kāi)頭處卡洛藏身的行李箱在行李傳送帶上按照既定的傳送軌道被運(yùn)輸，我們就知道卡洛的一生，在巴黎失去一切也好，在波蘭重新獲得一切也好，甚至是最后在海難中得救，一切都是被安排好的既定道路。

所有的巧合和機(jī)遇只是命運(yùn)的偽裝，而看似人的自由選擇只是往生命的既定結(jié)局處邁進(jìn)了一步。但基耶斯洛夫斯基意不僅在說(shuō)明生命注定無(wú)情地奔向死亡，而是通過(guò)既定的命運(yùn)和結(jié)局告訴我們“人生沒(méi)有什么是必須做的”，“生命是件禮物”而我們需要珍視。

在這種悲觀主義之的宿命論下，基耶斯洛夫斯基還信賴生活中存在的非理性的感性層面的神秘主義。在《兩生花》中讓人相信世界上確實(shí)存在靈魂的另一半，《藍(lán)》中朱莉走到街上聽(tīng)到流浪漢在演奏自己和死去丈夫創(chuàng)作的音樂(lè)。邁克爾在嘗試數(shù)次后小球終于站在了底座上，而下一秒朱莉與家人就發(fā)生車禍等等，基耶斯洛夫斯基眼中世界的關(guān)聯(lián)太過(guò)神秘，每個(gè)人之間關(guān)聯(lián)不是呈現(xiàn)線狀而是網(wǎng)狀的，每一個(gè)事物之間都有若有似無(wú)的聯(lián)系，而他信賴心靈的某種感應(yīng)。這種相信與人之間并非孤立，而是緊密相連的觀點(diǎn)，與現(xiàn)今西方以海德格爾為首的哲學(xué)家們所提倡的“萬(wàn)物相通”觀點(diǎn)不謀而合。

3 愛(ài)的信念——《三色》

3.1 如果有自由

《藍(lán)白紅之藍(lán)》是關(guān)于自由的討論。提到自由我們一定會(huì)想到的是一種不受拘束，自主生命的狀態(tài)。在影片的一開(kāi)始，一場(chǎng)車禍就賜給了朱莉這種自由：從此她不再是母親、妻子、著名作曲家的妻子，雖失去一切，但因此獲得前所未有的自由。基耶斯洛斯基在采訪中也曾說(shuō)：“如果不考慮親人的喪失，你無(wú)法想象更自由的人生?！痹谒难壑?，自由對(duì)應(yīng)著囚禁，我們?yōu)榱擞兴鶜w依，常自愿為愛(ài)情友情親情囚禁，從而付出自由，因而自由是以喪失為前提的。

但是朱莉并沒(méi)有獲得自由，她無(wú)法選擇地被記憶和悲傷的情感囚禁。我始終覺(jué)得基耶斯洛夫斯基是一個(gè)很會(huì)把人類心里無(wú)法言說(shuō)的情感用影像表現(xiàn)出來(lái)的人。他在片中未曾讓女人痛哭過(guò)，但朱莉看似正常運(yùn)行的生活畫面中會(huì)突然涌進(jìn)一片藍(lán)色，在這片藍(lán)色中畫面內(nèi)的一切都不可見(jiàn)。與藍(lán)色一樣，與朱莉的悲傷如影隨形的還有朱莉與丈夫一起創(chuàng)造的那首曲子，朱莉拼盡全力想要逃離一切，甚至毀掉了自己和丈夫創(chuàng)作的譜子，但是在街頭流浪者突然演奏出一模一樣音符的時(shí)候，再次被死死的囚禁住。

朱莉?yàn)榱颂与x這一切，與丈夫的合作伙伴在家中上床，用表演式的方式告訴自己你可以忘記他們，可以開(kāi)始新的生活。但是我們知道緊接著第二天，朱莉走出家門的時(shí)候用拳頭在墻上劃，這種觸目驚心的痛，讓觀眾知道即便肉體上的背叛已成為事實(shí)，她也無(wú)法自由選擇忘記。弗洛伊德有一個(gè)觀點(diǎn)稱“悼亡不是為了在紀(jì)念和懷念而是為了殺死死者，只有讓他們真正的死去，幸存者才能幸存?！彪S時(shí)間流逝，畫面中的悲傷不再是大面積流入的藍(lán)色而變成了藍(lán)色吊燈，它存在前景或背景或成為女人臉上藍(lán)色的光斑，伴隨著音樂(lè)存在于女人生活的每一處。

朱莉真正獲得自由的時(shí)刻是見(jiàn)到丈夫的情婦，并看到她懷了丈夫的孩子。之前一切對(duì)美好婚姻的記憶和幻象就在這一刻全部被打碎，朱莉最后的擁有被剝奪，由此才收獲了真正意義上的自由。影片最后一個(gè)畫面，玻璃窗上不再只映照出女人的臉，窗外的景象也慢慢出現(xiàn)，朱莉也終于走出了自己的記憶情感的囚禁。但朱莉轉(zhuǎn)而投入奧利維爾的愛(ài)情中，可見(jiàn)朱莉追求的和想要的本就矛盾，就像愛(ài)和自由永遠(yuǎn)是悖論，人能有多自由呢？我們不過(guò)是為愛(ài)甘愿被囚禁。

3.2 如果能平等

波蘭有句諺語(yǔ)：沒(méi)有真的平等，只有更平等?！端{(lán)白紅之白》中探討的就是有關(guān)平等的故事。這里的平等關(guān)系除了之前提到在法國(guó)和波蘭兩個(gè)民族之間的，就是卡洛和妻子多米尼克之間關(guān)于愛(ài)中的平等關(guān)系。多米尼克對(duì)卡洛的需求在生理層面上更多，所以會(huì)在卡洛性功能喪失的時(shí)候，多米尼克對(duì)他的態(tài)度是徹底的嫌棄，甚至將他掃地出門。但卡洛對(duì)妻子的愛(ài)是從精神到肉體的，從愛(ài)產(chǎn)生的那一刻，追求在這段關(guān)系里達(dá)到平等就是個(gè)不可能的事情。因而卡洛在巴黎苦苦哀求妻子的時(shí)候，卡洛卑微到了極點(diǎn)，于是卡洛選擇回到波蘭重新開(kāi)始。

當(dāng)卡洛因?yàn)樽约阂徊讲椒e累的財(cái)富而獲得越來(lái)越多自信的時(shí)候，他開(kāi)始驚心設(shè)計(jì)來(lái)報(bào)復(fù)多米尼克，這種當(dāng)我能得到一切的時(shí)候我還是要約束你的狀態(tài)，在體現(xiàn)出卡洛的變態(tài)的同時(shí)，將卡洛對(duì)妻子的愛(ài)體現(xiàn)得淋漓盡致，因而傳遞出一種浪漫的追求和渴望。卡洛選擇復(fù)仇的方式是自毀的，他不惜讓自己的社會(huì)身份死亡來(lái)找多米尼克對(duì)她進(jìn)行懲罰。最值得諷刺的是卡洛重新又偷窺視角看多米尼克的時(shí)候，連他自己都沒(méi)有意識(shí)到，自己還愛(ài)著多米尼克，越是變態(tài)的觀看視角就越是愛(ài)。即使卡洛變得多金，即使將多米尼克送入監(jiān)獄，在這段關(guān)系里卡洛因?yàn)閻?ài)著對(duì)方始終是不平等，人永遠(yuǎn)沒(méi)有辦法在愛(ài)情中扯平。但到了影片的最后一幕，多米尼克向卡洛傳遞出自己的愛(ài)，二人間終于達(dá)到了平等，雖然一個(gè)在監(jiān)獄內(nèi)，一個(gè)在監(jiān)獄外，但那一瞬間他們彼此需要。

其實(shí)平等本就是一種不可能的語(yǔ)境，它與人類的本性相對(duì)，真正的平等只有在集中營(yíng)中會(huì)出現(xiàn)，但基耶斯洛夫斯基給出了我們另一個(gè)答案：愛(ài)存在的瞬間，你我平等。

4 結(jié)語(yǔ)

綜上，我們從基耶斯洛夫斯基的影片中看到一個(gè)有強(qiáng)烈道德感的、悲觀的信奉某種神秘主義和電影哲人。

盡管基耶斯洛夫斯基說(shuō)“在我的作品里，愛(ài)總是與原則相對(duì)，愛(ài)產(chǎn)生兩難境地，愛(ài)帶來(lái)苦楚，有了愛(ài)，沒(méi)了愛(ài)，我們都無(wú)法生活。”但是他在他近乎絕望的悲觀世界中給觀眾和他自己留下了唯一信仰的出口：在無(wú)法選擇無(wú)法把握只能依浪而行的絕望人生中，只有愛(ài)才能將我們帶離這片虛無(wú)的汪洋。