薛江

西藏這片分布在世界屋脊上的土地，堪稱地球的“第三極”。自古有著獨(dú)特的藝術(shù)形式，特別是自1951年西藏和平解放和自治區(qū)政府成立以來，西藏藝術(shù)進(jìn)入了新的發(fā)展階段，以西藏為題材的藝術(shù)作品精品迭出，成為中國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)中不可分割的一部分。2021年即將迎來中國(guó)共產(chǎn)黨建黨100周年之際，也是西藏和平解放70周年。

西藏70年藝術(shù)的發(fā)展，是黨和國(guó)家高度重視西藏現(xiàn)代化建設(shè)，并對(duì)西藏全方位支援取得卓有成效的縮影，是在民族大融合和文化大繁榮的框架下取得的階段性成果?；仡欉@一歷程的曲折艱辛與甘甜充實(shí)，是我們繼續(xù)沿著正確道路前行的底氣，也是繼續(xù)推進(jìn)西藏文化建設(shè)的動(dòng)力。

中央美術(shù)學(xué)院作為中國(guó)藝術(shù)的最高學(xué)府，自西藏和平解放以來就與這片高原之地相隨至今，無數(shù)中央美術(shù)學(xué)院的師生來到西藏，投身西藏，用他們自己的方式，講述著西藏這片世界屋脊的故事，可以說中央美術(shù)學(xué)院師生的身影伴隨了“新西藏”誕生到成長(zhǎng)的70年，他們是推動(dòng)西藏70年藝術(shù)發(fā)展的重要力量之一，據(jù)粗略統(tǒng)計(jì)，自1951年于月川隨解放軍自川西入藏以來，至少有近百名中央美術(shù)學(xué)院教師曾經(jīng)深入西藏現(xiàn)場(chǎng)寫生，創(chuàng)作了西藏主題的代表性作品。除此之外，自西藏唐卡大師安多強(qiáng)巴開始，許多西藏藝術(shù)家來到中央美術(shù)學(xué)院進(jìn)修學(xué)習(xí)，回到西藏后繼續(xù)為西藏藝術(shù)事業(yè)做出卓絕的貢獻(xiàn)。中央美術(shù)學(xué)院與西藏半個(gè)多世紀(jì)的情緣，既是新中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的見證，也是“新西藏”發(fā)展的見證，同時(shí)更是中央美術(shù)學(xué)院師生藝術(shù)生涯的見證。

20世紀(jì)上半葉的中國(guó)藝術(shù)界發(fā)生著翻天覆地的變化，社會(huì)變革導(dǎo)致的文化激流在這一時(shí)期尤為明顯，在這種劇烈的變化中所伴生的文化不自信危機(jī)，也直接導(dǎo)致了藝術(shù)界開始圍繞“民族”這一概念展開新的思索，這種思索是在過往的數(shù)千年中是極少出現(xiàn)的。

隨著國(guó)內(nèi)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)導(dǎo)致內(nèi)地局勢(shì)的動(dòng)蕩，促使國(guó)內(nèi)文化力量和人才的西南轉(zhuǎn)移，這些藝術(shù)家開始走出畫室，深入到西南、西北地區(qū)的邊疆民族地區(qū)，由此開啟了民族美術(shù)的新時(shí)代，出現(xiàn)了一大批“旅邊”藝術(shù)家。這一時(shí)期以孫宗慰、吳作人、常書鴻等先生為代表，他們?cè)噲D從邊疆少數(shù)民族文化和風(fēng)情中，尋找有別于20世紀(jì)以來所引入的西方藝術(shù)體系的中國(guó)文化內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，藝術(shù)家們這種主動(dòng)開拓視野的行為既是社會(huì)動(dòng)蕩的結(jié)果，也是他們對(duì)于民族藝術(shù)責(zé)任的自覺，更是20世紀(jì)以來藝術(shù)界對(duì)于“民族”這一概念思考的延續(xù)，由此涉藏地區(qū)作為一種特殊的繪畫題材也在這一時(shí)期真正進(jìn)入了中國(guó)藝術(shù)家的視野。

孫宗慰《蒙藏女子歌舞》，布面油畫，1942年

吳作人《藏女負(fù)水》

由于我國(guó)涉藏地區(qū)的獨(dú)特的自然氣候與環(huán)境、人文歷史，明媚的陽光、潔白的雪山、淳樸的人物形象經(jīng)常出現(xiàn)在藝術(shù)家的作品中，使畫面呈現(xiàn)的清亮活潑的視覺感受，與當(dāng)時(shí)的主流繪畫語言有所區(qū)別，1942年孫宗慰的《蒙藏女子歌舞》、1946年吳作人的《藏女負(fù)水》中就已經(jīng)顯露出這樣的特色，這種自然風(fēng)貌反映到對(duì)繪畫作品的影響也為許多藝術(shù)家開拓自己的風(fēng)格提供了思路。吳作人在“旅邊”之后曾經(jīng)于內(nèi)地舉辦個(gè)人展覽，徐悲鴻就曾對(duì)此做過“……摹寫中國(guó)高原居民生活，作品既富而作風(fēng)亦變，光彩煥發(fā)……”的評(píng)價(jià)，正是西藏這一特殊地域?yàn)橹袊?guó)藝術(shù)發(fā)展帶來的新內(nèi)容新氣象的體現(xiàn)。

在這群藝術(shù)家的探索下，中國(guó)的藝術(shù)開始逐漸從民國(guó)以來的全盤引入西式藝術(shù)教育向新的情勢(shì)轉(zhuǎn)變，這一時(shí)期“旅邊”藝術(shù)家的創(chuàng)作探索，是中國(guó)藝術(shù)“大傳統(tǒng)”與西方繪畫技法的直接碰撞，并由此展示出中國(guó)美術(shù)的“內(nèi)在現(xiàn)代性”。這一時(shí)期既是中央美術(shù)學(xué)院與西藏淵源的開始，也是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)民族性的真正萌芽。

新中國(guó)成立以后，隨著西藏的和平解放和川藏、青藏鐵路的通車，西藏與內(nèi)地的溝通進(jìn)一步增強(qiáng)，國(guó)家加大對(duì)西藏基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)的同時(shí)，也加強(qiáng)了西藏與內(nèi)地的文化交流，中央政府和相關(guān)部門多次組織中央美術(shù)學(xué)院師生進(jìn)入西藏寫生創(chuàng)作，展示民族團(tuán)結(jié)和西藏新時(shí)代的工作成就，李煥民、董希文、潘世勛、戴澤、趙友萍、吳冠中、邵晶坤等中央美術(shù)學(xué)院師生都是在此時(shí)深入西藏進(jìn)行創(chuàng)作，他們是早期西藏主題藝術(shù)創(chuàng)作的重要力量。自西藏和平解放至20世紀(jì)60年代的這段時(shí)間，這一時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作，更多的是現(xiàn)實(shí)主義的主題，藝術(shù)家創(chuàng)作的重點(diǎn)主要聚焦在表現(xiàn)解放前西藏人民悲慘的生活和描繪新生西藏的喜悅、社會(huì)的變革和廢除農(nóng)奴制等之后西藏人民的新生活，我們能夠看到早期進(jìn)藏創(chuàng)作的作品是以解放西藏人民，為西藏人民帶來幸福生活的角度展開的，如董希文的《春到西藏》描繪了雪山山腳下農(nóng)作的藏女關(guān)注著遠(yuǎn)方正在行駛的汽車，這是董希文慰問建設(shè)康藏公路后的作品，潘世勛的《翻身曲》《我們走在大路上》、趙友萍《百萬農(nóng)奴站起來》、戴澤《高原之春》、于月川《翻身奴隸的女兒》、李煥民《被挖去雙眼的藏族農(nóng)奴》等作品都是這樣的代表。

繪畫藝術(shù)的“民族化”在20世紀(jì)50年代開始成為國(guó)內(nèi)藝術(shù)界討論的熱點(diǎn)。董希文、吳作人、趙友萍、潘世勛、朱乃正、吳冠中等先生都在此時(shí)對(duì)藏族題材進(jìn)行了大量的民族化試驗(yàn)，從創(chuàng)作視角到表現(xiàn)形式，積極推進(jìn)“民族化”的可能，同時(shí)也將西藏主題創(chuàng)作的表現(xiàn)推到了新的起點(diǎn)和層面，并創(chuàng)作了一系列經(jīng)典的作品。其中董希文在本階段的三次進(jìn)藏，創(chuàng)作了大量的藝術(shù)作品，代表作品有《春到西藏》《藏女看報(bào)》《解放軍和小藏民》《農(nóng)奴翻身》《拉薩河邊》等及在此寫生基礎(chǔ)上創(chuàng)作的《喜馬拉雅山頌》《千年土地翻了身》等。三次進(jìn)藏，董希文的作品發(fā)生了重要變化，第一次創(chuàng)作的《春到西藏》，據(jù)靳之林回憶，董希文創(chuàng)作這幅作品時(shí)主要追求恬靜優(yōu)美、有條不紊，用中國(guó)卷軸畫的形式創(chuàng)作。因此，本次進(jìn)藏董希文是利用民族藝術(shù)形式來靈活試驗(yàn)的產(chǎn)物，進(jìn)藏打開了一扇讓董希文表達(dá)自己、找到自己的審美理想的門。第二次進(jìn)藏，董希文創(chuàng)作了200多幅作品，主要是以風(fēng)景畫為主。作品的創(chuàng)作思路主要是以藝術(shù)家的親身感知為主。例如，在此行中創(chuàng)作的具有影響的作品《紅軍過草地》，董希文轉(zhuǎn)向了他的親身經(jīng)歷的感受與高超的藝術(shù)才華對(duì)革命先烈的長(zhǎng)征的崇高壯舉的贊頌。第三次進(jìn)藏，董希文區(qū)別于以往，畫面洗練、單純、超脫。姚鐘華回憶董希文的創(chuàng)作過程，極重視繪畫的狀態(tài)——疏瀹五藏，澡雪精神，氣的貫通和精神純凈后的自然流露?？傊?，董希文這三次進(jìn)藏，是董希文實(shí)現(xiàn)油畫民族化、油畫中國(guó)風(fēng)不斷成熟的嘗試，是董希文逐漸明晰自己所追求的審美理想的過程，是董希文的藝術(shù)發(fā)展升華的過程。

董希文《 春到西藏 》

趙友萍《百萬農(nóng)奴站起來》，布面油彩，1964年

從吳冠中創(chuàng)作《扎什倫布寺》這一作品中已經(jīng)看出作者在有意弱化主題內(nèi)容的明暗對(duì)比，制造出相對(duì)現(xiàn)實(shí)主義繪畫風(fēng)格更為平面化的視覺效果，強(qiáng)調(diào)整體畫面的意境，特別注意油畫語言與“鄉(xiāng)土中國(guó)”之間的內(nèi)在相關(guān)性。

這些創(chuàng)作也為后來中國(guó)油畫民族化的討論做了重要的嘗試，并為后期關(guān)于繪畫中“形式”與“內(nèi)容”的討論埋下了伏筆。

中國(guó)藝術(shù)的20世紀(jì)70年代是伴隨著動(dòng)蕩的政治運(yùn)動(dòng)的，進(jìn)入“文革”后藝術(shù)家自由創(chuàng)作的空間和時(shí)間因?yàn)橥獠恳蛩乇粔嚎s，也導(dǎo)致了西藏主題創(chuàng)作從數(shù)量上發(fā)生了明顯的減少，但是仍然有《農(nóng)奴憤》（原作已毀）這樣優(yōu)秀的作品誕生?！掇r(nóng)奴憤》是由中央美術(shù)學(xué)院師生王克慶、曹春生、張德華、張德蒂、司徒兆光、關(guān)競(jìng)、趙瑞英、赫京平、時(shí)宜、李德利、郭林新等參與主創(chuàng)的一組反映西藏農(nóng)奴悲慘生活的雕塑，藝術(shù)家們?cè)谌宋锏乃茉焐象w現(xiàn)了很高的水準(zhǔn)。朱乃正在這一階段創(chuàng)作了《燒舊契》《新曼巴》等重要作品，劉秉江、李化吉等也創(chuàng)作了一系列優(yōu)秀的代表作品，特別是李化吉的《文成公主》，是這一時(shí)期為數(shù)不多的以歷史為題材進(jìn)行的創(chuàng)作。另外劉秉江的《高原騎士》、詹建俊的《高原之歌》也是這一時(shí)期藏族主題的優(yōu)秀代表。

隨著“文革”的結(jié)束，以現(xiàn)實(shí)主義為主體的中國(guó)藝術(shù)，在積極尋找新的理論支持和思想資源，人道主義的視角在這一時(shí)期被集中討論，由此導(dǎo)致的“鄉(xiāng)土藝術(shù)”潮流使得藝術(shù)家對(duì)西藏主題的寫生和創(chuàng)作的熱情被重新點(diǎn)燃，西藏主題在經(jīng)過幾十年的沉淀之后，已經(jīng)逐漸成為許多藝術(shù)家們共同的精神家園，“西藏”概念逐漸從一個(gè)具象的人文地理空間，變成具有高度認(rèn)同感的藝術(shù)符號(hào)。在這段時(shí)間里，除了延續(xù)上一時(shí)期革命現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方向外，還有兩種風(fēng)格開始出現(xiàn)，其一是隨著“文革”的結(jié)束，藝術(shù)家們對(duì)前一階段創(chuàng)作的反思，開始嘗試通過獨(dú)立藝術(shù)語言沖破單一形態(tài)的束縛，重新追求人性的精神，這些作品的創(chuàng)作具有相對(duì)明顯的共性——畫面中所呈現(xiàn)的藏族人物的形象已經(jīng)從生活化的狀態(tài)向一種紀(jì)念碑式的形象轉(zhuǎn)變，高大、深沉又具有民族特色的“形式感”成為他們共同的追求，也是他們表達(dá)與“文革”時(shí)期紅光亮不同的另一種形式寄托。1980年人民美術(shù)出版社組織部分美術(shù)工作者進(jìn)藏寫生，陳丹青亦在此列，之后陳丹青摒棄了“文革”時(shí)期高大上的“烏托邦”式形象創(chuàng)作，展示了真實(shí)而又偉大的平凡藏族的形象，用所見的場(chǎng)景表現(xiàn)“美”與“壯觀”，呈現(xiàn)出深厚的人文關(guān)懷，他的《西藏組畫》在此時(shí)引起了巨大的反響，成為這一時(shí)期“鄉(xiāng)土藝術(shù)”中的重要代表，1982年吳長(zhǎng)江的《藏區(qū)組畫》亦取得了巨大的成就，藏族樸實(shí)淳厚的精神風(fēng)貌在作品中也有典型的體現(xiàn)，二者雖然視角不同，但都是這一階段以西藏主題題材為中國(guó)藝術(shù)前行所進(jìn)行的重要探索。

吳冠中《扎什倫布寺》，布面油畫，1961年

畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院附中的艾軒則用他獨(dú)特的繪畫語言，描繪了西藏人與自然的詩(shī)意，表現(xiàn)了生命的悠遠(yuǎn)和深邃的內(nèi)心世界。與此同時(shí)，李化吉、潘世勛、馬常利等人也繼續(xù)著他們的創(chuàng)作，藏族人物淳樸自然、健康樂觀的民族氣質(zhì)開始脫離程式化的描繪，在繪畫中展現(xiàn)出來，形成一種新的特色，也成為了這一時(shí)期繪畫“民族化”的又一重要推進(jìn)。

另一部分則是由于藝術(shù)家進(jìn)藏次數(shù)和時(shí)長(zhǎng)的增多，了解逐漸加深，開始重新審視西藏和西藏的文化。他們?cè)噲D將自己代入西藏文化的內(nèi)核，從一個(gè)“觀看者”的視角向“當(dāng)事人”的視角轉(zhuǎn)變。這既是時(shí)代的趨勢(shì)，也是藝術(shù)家自我追求的必然結(jié)果，這種轉(zhuǎn)變一方面為西藏題材的藝術(shù)創(chuàng)作帶來了新的面貌;另一方面也推動(dòng)了西藏本地當(dāng)代藝術(shù)群體的產(chǎn)生和發(fā)展，為西藏藝術(shù)在未來呈現(xiàn)新的面貌奠定了基礎(chǔ)。

這種創(chuàng)作的代表人物當(dāng)屬韓書力，作為中央美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后主動(dòng)選擇留藏的藝術(shù)家，韓書力在20世紀(jì)80年代開始將西藏固有的文化形式和符號(hào)融入自己的創(chuàng)作，如他的代表作品《邦錦美朵》，是韓書力為藏族民間故事《邦錦美朵》連環(huán)畫繪制的一套46幅的系列作品，韓書力使用傳統(tǒng)的工筆重彩結(jié)合現(xiàn)代肌理手段，將藏地的故事內(nèi)容、圖騰符號(hào)和遠(yuǎn)古陶器紋樣、漢畫表現(xiàn)等形式結(jié)合，形成了特有的畫面效果，這一獲得了全國(guó)美展金獎(jiǎng)的作品成為韓書力深入藏地文化，并將其融會(huì)貫通的標(biāo)志性創(chuàng)作。

與此同時(shí)，老一輩創(chuàng)作西藏題材的藝術(shù)家老而彌堅(jiān)，繼續(xù)推出新的具有特色風(fēng)格的藝術(shù)作品，潘世勛、艾軒、劉秉江、詹建俊等都不斷有大量描繪西藏自然和人文風(fēng)情的創(chuàng)作，這些作品延續(xù)了他們對(duì)于西藏主題繪畫的一貫語言，是數(shù)十年來對(duì)于西藏題材表現(xiàn)的傳承。

吳長(zhǎng)江《搬家》，石板單色，1982年

進(jìn)入21世紀(jì)以來，一大批“70后”、“80”后的中青年藝術(shù)家，他們的學(xué)習(xí)經(jīng)歷和成長(zhǎng)經(jīng)歷已經(jīng)完全不同，對(duì)于繪畫創(chuàng)作的初衷也更多的是追求個(gè)人精神的自由，西藏題材從前一階段的“象征符號(hào)”又逐漸回歸到創(chuàng)作素材本身，范迪安、孫景波、張路江、丁一林、王璜生等中國(guó)藝術(shù)的中生代力量多次進(jìn)藏，以自己的繪畫風(fēng)格表現(xiàn)西藏。他們對(duì)于西藏的表達(dá)也更多的是借用這里的人文地理，講述自己個(gè)人的視角和故事，由此展現(xiàn)的是更具個(gè)人風(fēng)格的“詩(shī)歌”。隨著進(jìn)藏條件的進(jìn)一步便利，一些成長(zhǎng)在新時(shí)代的年輕藝術(shù)家也紛紛深入涉藏地區(qū)，進(jìn)行了大量頗有探索創(chuàng)新性質(zhì)的繪畫，李曉林、葉南、劉小東、劉商英、馬佳偉等中央美院畢業(yè)的師生都是這樣的代表，中央美術(shù)學(xué)院老中青三代在這一階段與西藏緊密聯(lián)系，呈現(xiàn)出異彩紛呈的繪畫作品。

21世紀(jì)以來的西藏主題創(chuàng)作，一方面是國(guó)家大力支持西藏文化藝術(shù)建設(shè)，包括在國(guó)家重大主題創(chuàng)作中關(guān)于西藏內(nèi)容的作品一直保持一定的比重;另一方面隨著思想的解放和藝術(shù)家對(duì)個(gè)人情感和藝術(shù)風(fēng)格的強(qiáng)調(diào)，西藏繪畫的主題呈現(xiàn)越來越豐富的面貌。自1951年西藏自治區(qū)成立至今這70年的沉淀和累積，西藏主題繪畫已經(jīng)呈現(xiàn)多層次、多面貌的表達(dá)，并在以畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院的藝術(shù)家為代表的從藝群體中，成為了不可忽視的“路標(biāo)”，而西藏主題繪畫本身，也已經(jīng)融入中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)程中，除了作為“民族化”的重要內(nèi)容以外，還成為凝聚中國(guó)人的獨(dú)特文化藝術(shù)存在，這一過程不僅是在全球化視野下的精神價(jià)值的重建，更是一種根植的文化認(rèn)同。自20世紀(jì)40—50年代起至今，中央美術(shù)學(xué)院逐漸成為促進(jìn)西藏藝術(shù)發(fā)展的重要橋梁，那些與中央美術(shù)學(xué)院過去、現(xiàn)在和未來緊密聯(lián)系的藝術(shù)家，用他們一張張作品，記錄了西藏70年藝術(shù)發(fā)展的歷程，也記錄了中央美術(shù)學(xué)院與西藏不斷的羈絆。

作為中國(guó)藝術(shù)教育的重要學(xué)府，自西藏唐卡大師安多強(qiáng)巴開始，不斷有西藏藝術(shù)家來到中央美術(shù)學(xué)院進(jìn)行深造學(xué)習(xí)和創(chuàng)作交流，他們回到西藏，建設(shè)西藏，除了推進(jìn)西藏藝術(shù)自身的發(fā)展以外，還為西藏藝術(shù)“走出去”做了諸多貢獻(xiàn)。作為西藏最為知名的唐卡藝術(shù)家，安多強(qiáng)巴來到中央美術(shù)學(xué)院進(jìn)修的時(shí)間雖短，但彼時(shí)內(nèi)地油畫的寫實(shí)風(fēng)格與他后來創(chuàng)作有異曲同工之處，比如他在西藏開創(chuàng)性地使用人體模特，跳出傳統(tǒng)唐卡繪制中《度量經(jīng)》的限制，將畫面人物的面貌以更為立體的方式描繪得生動(dòng)形象，安多強(qiáng)巴對(duì)于西藏傳統(tǒng)的創(chuàng)新性繼承和開拓性發(fā)展，都對(duì)未來西藏現(xiàn)代繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。安多強(qiáng)巴回到西藏之后參與了羅布林卡壁畫等一系列頗有影響力的創(chuàng)作，進(jìn)一步奠定了他在西藏現(xiàn)代繪畫史中不可動(dòng)搖的地位。中央美術(shù)學(xué)院史論系畢業(yè)的益希單增以個(gè)人經(jīng)歷和西藏變化為基礎(chǔ)，創(chuàng)作出了西藏現(xiàn)代文學(xué)的代表性作品《迷茫的大地》與《幸存的人》等，在國(guó)內(nèi)外引起了廣泛的關(guān)注，這是西藏現(xiàn)代文學(xué)的重要起點(diǎn)，之后的數(shù)十年間，益希單增筆耕不輟，成為西藏現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作中的主將;阿里、郭林新等偕同中央美術(shù)學(xué)院其他師生創(chuàng)作的《農(nóng)奴憤》亦是西藏雕塑史上不可忽視的經(jīng)典作品，他們后續(xù)在西藏展覽館亦為西藏藝術(shù)事業(yè)做出重要貢獻(xiàn);中央美術(shù)學(xué)院畢業(yè)的計(jì)美赤烈繪畫風(fēng)格中強(qiáng)烈的民族色彩成為西藏當(dāng)代藝術(shù)中頗有特色的代表;次仁多吉的畫面則展示出了厚重的歷史感。他們的作品各具特色，是西藏當(dāng)代藝術(shù)中不可忽視的力量。

兩次進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，畢業(yè)于藝術(shù)管理系的嘎德既是西藏當(dāng)代藝術(shù)中重要的藝術(shù)家，也是重要的畫展組織者和策展人。作為藝術(shù)家，他的作品曾獲得包括全國(guó)美展、工筆畫大展等諸多國(guó)內(nèi)外大獎(jiǎng)，參加國(guó)內(nèi)外數(shù)十場(chǎng)個(gè)展及群展，作為策展人，自2007年開始他已經(jīng)連續(xù)策劃數(shù)場(chǎng)重要的西藏當(dāng)代藝術(shù)展覽，他所參與和推介的更敦群培藝術(shù)家群體是西藏第一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家群體，更敦群培畫廊也成為西藏當(dāng)代藝術(shù)最重要的機(jī)構(gòu)，作為其中的核心成員，嘎德是為西藏當(dāng)代藝術(shù)群體發(fā)聲的重要力量。

《邦錦美朵 》（共46幅），中國(guó)美術(shù)館收藏（局部一），1982年

《邦錦美朵 》（共46 幅），中國(guó)美術(shù)館收藏（局部三），1982年

《邦錦美朵 》（共46 幅），中國(guó)美術(shù)館收藏（局部五），1982年

自20世紀(jì)80年代就開始深耕西藏的韓書力，在《邦錦美朵》獲獎(jiǎng)后并未停止自己的步伐，而是在高起點(diǎn)的基礎(chǔ)上繼續(xù)深入探索，將西藏視覺的表現(xiàn)形式進(jìn)一步拓展，形成了兩個(gè)重要的藝術(shù)創(chuàng)作方向：“西藏布面重彩”和“韓氏黑畫”。前者是韓書力和余友心以及其他西藏藝術(shù)家結(jié)合漢地工筆重彩與西藏傳統(tǒng)唐卡、壁畫開創(chuàng)的西藏本土繪畫新樣式，被稱為“馬蒂斯+大昭寺”，后者則是韓書力深入思索如何“不為傳統(tǒng)水墨打工”，將藏地藝術(shù)與漢地藝術(shù)的基因拼貼而呈現(xiàn)的水墨新形態(tài)，這種帶有強(qiáng)烈的富有想象力的黑地水墨創(chuàng)作，成為韓書力集漢藏藝術(shù)風(fēng)骨神韻之大成的代表。

正是由于扎根西藏后的視角轉(zhuǎn)變，韓書力所展現(xiàn)的作品形態(tài)與絕大多數(shù)同時(shí)期藝術(shù)家完全不同，無論是繪畫技法還是創(chuàng)作主題和素材，韓書力的作品為這一時(shí)期西藏主題的繪畫添上了十分特別的一筆。韓書力站在西藏的角度，結(jié)合繪畫的新面貌和更為深層的西藏本體藝術(shù)精神內(nèi)核，帶來了頗具特色的作品，成為中央美術(shù)學(xué)院建設(shè)西藏，推進(jìn)西藏文化發(fā)展的重要橋梁。

中央美術(shù)學(xué)院對(duì)西藏藝術(shù)發(fā)展的支持，除了這些曾就讀于中央美術(shù)學(xué)院又扎根西藏的藝術(shù)家們?cè)谒囆g(shù)作品的內(nèi)容和表現(xiàn)形式上進(jìn)行探索以外，對(duì)于西藏的藝術(shù)教育和人才培養(yǎng)方面，來自中央美術(shù)學(xué)院的力量同樣不可忽視。

作為最早關(guān)注西藏的藝術(shù)家之一，曾任中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)的吳作人先生對(duì)西藏一直保持著極大的支持和熱情，他曾說過對(duì)自己影響最大的便是“西行”，牦牛也成為吳作人繪畫創(chuàng)作中代表性的題材。他支持韓書力進(jìn)藏，扎根西藏、研究西藏的故事，在美術(shù)界早已傳為佳話，巴馬扎西、次仁多吉、阿旺扎巴和次仁卓瑪?shù)炔氐厮囆g(shù)家也受過他的指導(dǎo)，在他與十世班禪大師的多次接觸中也不遺余力地共同推動(dòng)西藏藝術(shù)的發(fā)展，在病重期間依然堅(jiān)持作為顧問指導(dǎo)了重要的歷史題材作品《金瓶掣簽》，這也為吳作人先生和西藏的情緣畫上了圓滿的句號(hào)。

董希文《幸福的歌兒唱不完》，布面油畫，1961年

扎根西藏后，韓書力帶領(lǐng)一群與他志同道合的藏地藝術(shù)家，開拓“西藏畫派”所創(chuàng)立的“布面重彩”繪畫形式，不僅為西藏藝術(shù)創(chuàng)作的主題內(nèi)容提供了新的發(fā)展方向，也帶動(dòng)了一批年輕的西藏藝術(shù)家成長(zhǎng)，他們?nèi)缃褚仓饾u成為西藏藝術(shù)的中堅(jiān)力量。

曾就讀于中央美術(shù)學(xué)院的李小可自20世紀(jì)80年代起先后三十余次深入西部涉藏地區(qū)進(jìn)行寫生考察。2003年開始創(chuàng)作《藏跡》系列的版畫作品，因特殊的人文視角和視覺表現(xiàn)備受好評(píng)，除了自身創(chuàng)作以外，以李可染基金會(huì)為基礎(chǔ)，贊助、策劃了《雪域彩練》《大美西藏》西藏當(dāng)代繪畫展，并通過多種形式支持和推動(dòng)西藏當(dāng)代繪畫發(fā)展。

1983年中央美術(shù)學(xué)院教師孫景波應(yīng)西藏自治區(qū)宣傳部邀請(qǐng)，到拉薩舉辦了為參加第6次全國(guó)美展的創(chuàng)作訓(xùn)練班，為西藏眾多藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作提供了一次深度的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)，這批學(xué)生中相當(dāng)一部分人，成為后期考入西藏大學(xué)美術(shù)系的重要生源，這批畢業(yè)生如今大多數(shù)依然活躍在西藏畫壇，并且擔(dān)當(dāng)中堅(jiān)力量。

《瑪旁雍錯(cuò)21號(hào)》布面油畫，2014年

2019年全國(guó)政協(xié)組織相關(guān)委員深入藏區(qū)采風(fēng)寫生，中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)范迪安作為全國(guó)政協(xié)書畫室的重要成員參與此次活動(dòng)，進(jìn)行相關(guān)主題創(chuàng)作的同時(shí)，也深入考察西藏美育的現(xiàn)狀，偕同全國(guó)政協(xié)書畫室的其他委員們貫徹習(xí)近平總書記“不忘初心，牢記使命”主題教育工作會(huì)議上的重要講話精神，討論和調(diào)研通過進(jìn)一步發(fā)揮美術(shù)教育在美育中的重要作用、推動(dòng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀融入美育全過程的實(shí)踐，從上層架構(gòu)為西藏美育事業(yè)獻(xiàn)策。

2019年開啟的為即將建成的西藏美術(shù)館作品征集活動(dòng)中，首批捐助的26位知名藝術(shù)家中，就有吳作人、李可染、董希文、李煥民、蕭淑芳、張德華、靳尚誼、馮遠(yuǎn)、潘世勛、李化吉、曹春生、陳丹青、景玉書、徐匡、吳長(zhǎng)江、左良、李小可、史國(guó)良等18位中央美術(shù)學(xué)院師生，這批重要作品的入藏既豐富了西藏美術(shù)館的館藏，也是中央美術(shù)學(xué)院師生與西藏70年情緣的延續(xù)。

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