水泥廠原來的筒倉，被改建成藝術(shù)家創(chuàng)作駐留基地

如今，洛桑多吉已過耳順之年，對自己的一生仍不無感慨。1975年，十八歲的他離開山南曲松縣，通過招工進入拉薩水泥廠，一干就是三十八年。

坐落在根培烏孜山麓西側(cè)、東嘎山山腳下的拉薩水泥廠，是西藏第一家水泥制造企業(yè)。

在青藏鐵路通車之前，西藏長期交通不便，運送水泥困難，運輸成本極高。水泥供應(yīng)量的不足，造成了自治區(qū)內(nèi)基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)緩慢，也制約了道路、橋梁、水壩等項目的施工。

正是在這樣的實際需求下，拉薩水泥廠應(yīng)運而生。1959年，西藏軍區(qū)（原十八軍）開始籌建拉薩水泥廠，一年后正式建成。它與拉薩皮革廠、林芝毛紡廠、西藏火柴廠，共同形成了新西藏的紅色記憶。在隨后的半個世紀里，拉薩水泥廠一直是世界上海拔最高的水泥廠，也成為西藏工業(yè)化的象征。

在拉薩水泥廠，洛桑多吉從看火工做起，每月工資只有三十一元。老職工告訴他，廠里的條件已經(jīng)改善很多。建廠初期，工人們?nèi)甲≡谒奶幝╋L(fēng)的工棚里，睡的是大通鋪。

不過進入20世紀80年代，與內(nèi)地的許多工廠一樣，拉薩水泥廠被認為是西藏最好的單位之一。廠區(qū)本身就像一個自成一體的小社會，不僅有幼兒園、小學(xué)、菜市場、茶館、飯館，甚至還有游泳館和電影院，比當時西藏很多縣的條件都要好。

在看火工的崗位上，洛桑多吉干了十多年。水泥廠生產(chǎn)線雖然產(chǎn)量不高，但在自治區(qū)建材工業(yè)起步階段起到了關(guān)鍵的作用，既填補了自治區(qū)建材工業(yè)的空白，又緩解了當時水泥的供需矛盾。

1986年，國家再次投資9600多萬元，為拉薩水泥廠建設(shè)了兩條年產(chǎn)10萬噸水泥的濕法回轉(zhuǎn)窯生產(chǎn)線。在洛桑多吉看來，濕法回轉(zhuǎn)窯的建成是又一個具有劃時代意義的工程：它的投產(chǎn)徹底結(jié)束了西藏不能生產(chǎn)高強度、高標號和特種水泥的歷史。

在內(nèi)地來的漢族師傅指導(dǎo)下，洛桑多吉掌握了焊接和機器維修操作。他從看火工漸漸成長為一名設(shè)備管理人員。后來，廠里又派他到內(nèi)地學(xué)習(xí)相關(guān)技術(shù)。培訓(xùn)歸來后，他開始手把手地帶徒弟，把自己的經(jīng)驗傳授給年輕一代的工廠子弟。因為工作出色，洛桑多吉獲得了“全國勞動模范”稱號。

幾十年的日子宛如一夢，洛桑多吉沒想到自己會見證拉薩水泥廠的變遷，乃至整個西藏產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的大轉(zhuǎn)型。到了2011年，即將退休的洛桑多吉已是拉薩水泥廠的副廠長。也正是在那一年，西藏的水泥行業(yè)開始走上低碳化、集約化和科技化的轉(zhuǎn)型之路。一批生產(chǎn)工藝老舊、產(chǎn)能大的水泥企業(yè)，逐步退出了歷史舞臺，這其中就包括拉薩水泥廠。那一年，拉薩水泥廠改制，老廠區(qū)廢棄，退休的洛桑多吉從水泥廠的生活區(qū)搬到了哲蚌寺腳下的安居房。

有一段時間，洛桑多吉感到些許悵然。拉薩水泥廠的發(fā)展歷程，承載了太多的記憶和情感。尤其令他難以割舍的是當年的老廠區(qū)：那些車間、廠房、煙囪與灰色的長筒形建筑——濕法窯生產(chǎn)線。他希望這一切都能以某種形式延續(xù)下去，而不是變成無人問津的工業(yè)遺跡。

洛桑多吉不曾想到，拉薩水泥廠最終會蝶變?yōu)橐蛔┥缴侥_下的美術(shù)館，不但成為西藏藝術(shù)收藏、展覽的重鎮(zhèn)，西藏工業(yè)化之路的發(fā)展史也將得到最大限度地保存。

這一切的發(fā)生，源于西藏畫家韓書力在一次全國兩會上的提案。

1973年，北京知青韓書力二十五歲，從北大荒回到母校中央美院附中看望老師。彼時，西藏自治區(qū)革命展覽館來到中央美院附中借調(diào)畫家，韓書力報了名，從此與西藏結(jié)下不解之緣。韓書力說，即使后來有機會留任中央美院，他也沒有動搖過留在西藏的決心。

韓書力師從吳作人、賀友直等大家，他的美術(shù)背景既有當代西方寫實的一面，也有中國傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)。來到西藏后，包括唐卡、壁畫在內(nèi)的西藏傳統(tǒng)藝術(shù)，又為他打開了另一扇藝術(shù)之門。在西藏的四十余年里，韓書力走遍了西藏七十六個縣中的七十三個。神山和圣湖、牧場和農(nóng)民都成為他筆下的主角。

最初，韓書力從西藏傳統(tǒng)壁畫中吸取靈感，將其與現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式相融合，創(chuàng)造出“布面重彩”。后來，他又將“漢文化道禪美學(xué)的沖淡空靈與藏傳佛教文化的內(nèi)省思辨精神融為一體”，成就了“韓氏黑畫”。韓書力說，這些年來，西藏從他的繪畫主題，更多地轉(zhuǎn)換成了一種繪畫語言：他不再只是描繪目光所見，更多的是描繪內(nèi)心所感。

除了自身的藝術(shù)探索，作為“西藏畫派”的開創(chuàng)者和領(lǐng)軍人物，韓書力對西藏美術(shù)事業(yè)的傳承發(fā)展、人才培養(yǎng)都做出過卓越貢獻。他曾是全國政協(xié)委員、西藏文聯(lián)主席、西藏美術(shù)家協(xié)會主席。2016年3月，正是韓書力帶著關(guān)于建設(shè)西藏美術(shù)館的提案參加了全國兩會。

實際上，這一提案在韓書力心中已經(jīng)醞釀多年。

2013年，韓書力舉辦了“進藏四十年繪畫展”。他在備展時發(fā)現(xiàn)，自己青壯年時期的許多得意之作，價格已經(jīng)漲到了無力回購的地步。他只好聯(lián)系收藏者，借給他展出。還有很多畫作，更是已經(jīng)無處尋覓，只能以照片代替。

這種情況，不僅發(fā)生在韓書力身上，也發(fā)生在很多西藏當代畫家身上。他們的藝術(shù)作品或是被入藏游客低價買走，流散到海內(nèi)外，或是自生自滅，蹤跡難尋。這讓韓書力意識到，必須要為西藏當代繪畫作品提供一個良好的歸宿。

“畫家創(chuàng)作力的頂峰時期非常有限，”韓書力說，“如果可能，我們都希望代表作能留存在西藏?！?/p>

西藏美術(shù)館設(shè)計模型 圖/ 張靜

當時，西藏尚無一座美術(shù)館，更別提集“收藏、展示、研究喜馬拉雅造型藝術(shù)于一體的綜合性美術(shù)館”。在韓書力看來，搶救西藏當代美術(shù)作品已經(jīng)迫在眉睫。他在全國兩會提案中呼吁，希望國家盡快考慮建立西藏美術(shù)館，使其成為一個向世界展示西藏文化發(fā)展成果的平臺。

韓書力還進一步提出，西藏當代美術(shù)作品在藏地無家可歸，頻頻發(fā)生被海內(nèi)外買家廉價收購的情況，希望國家文化部門能撥出?？?，通過京、藏兩地專家評估，將西藏和平解放至今，尚能找到的各個時期代表性畫家的代表作品搶救性收藏，并整理建檔。

“如果現(xiàn)在不收集一些精品畫作，”韓書力說，“將來即使建成美術(shù)館，又用什么內(nèi)容來填充呢？”

韓書力的呼吁得到了西藏自治區(qū)黨委、政府的高度重視。經(jīng)過研究，自治區(qū)決定立足城市更新背景，對拉薩水泥廠進行改造和擴建，在工廠遺址上籌備自治區(qū)美術(shù)館項目。

主要領(lǐng)導(dǎo)批示：“充分利用老水泥廠原有設(shè)施和條件，突出民族特色和地方特色，展示西藏工業(yè)記憶、紅色記憶;堅持修舊如舊、保持原貌，該加固的加固，該維修的維修，切實保持好原有特色風(fēng)貌……要把西藏美術(shù)館作為拉薩地標建筑來建設(shè)，作為藝術(shù)殿堂來打造，作為交流窗口來利用，作為歷史建筑來建造?！?/p>

這座建立在海拔四千多米的“西藏798”，將成為人類藝術(shù)史上海拔最高的美術(shù)館。

2018年，西藏自治區(qū)正式啟動西藏美術(shù)館項目，專門成立了西藏美術(shù)館籌備委員會和專家小組。西藏畫家次仁朗杰是其中的成員。

1976年，次仁朗杰出生于拉薩，童年時因為一張地圖與畫結(jié)緣。他在泥地上描摹地圖上花花綠綠的線條，也時常隨手畫樹枝上的鳥、河里的魚、地上的蟲子。小學(xué)時，次仁朗杰遇到一位援藏的漢族老師。為了鼓勵次仁朗杰，這位老師經(jīng)?；▋擅X買下他的畫，這更加激發(fā)了次仁朗杰對繪畫的熱情。

2019年，中國美術(shù)館舉辦了“雪域祥云——西藏布面重彩畫展” 供圖/ 韓書力

1994年，次仁朗杰考入西藏大學(xué)藝術(shù)系繪畫班。繪畫班涉足廣泛，油畫、水墨工筆、水彩、唐卡、雕塑、設(shè)計，全都是學(xué)習(xí)的科目。如此駁雜的涉獵，為次仁朗杰未來涉足更廣泛的藝術(shù)領(lǐng)域奠定了基礎(chǔ)。

1999年，次仁朗杰以綜合成績第一名的身份畢業(yè)，分配到拉薩市第一小學(xué)，成為一名美術(shù)教師。閑暇時，他花了兩年多的時間，去西藏各地臨摹壁畫，在這個過程中，逐漸形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格。

一次偶然的機會，次仁朗杰的一幅作品在參展時得到畫家韓書力的關(guān)注。兩幅作品在內(nèi)地參展，也獲得了贊譽和收藏。次仁朗杰在西藏畫壇嶄露頭角，隨即被調(diào)到西藏自治區(qū)文聯(lián)美協(xié)，成為了一名專職畫家。

西藏美術(shù)館項目啟動后，次仁朗杰牽頭負責具體工作。在他看來，西藏美術(shù)館由于建設(shè)時間晚，具有后發(fā)優(yōu)勢，應(yīng)該充分總結(jié)其他省市美術(shù)館的建設(shè)經(jīng)驗和不足，揚長避短。

為此，他做了大量的功課，考察了內(nèi)地多個省市的美術(shù)館。因為長期出差，作息不規(guī)律，體重也由七十六公斤驟增至九十公斤。

考察結(jié)束后，次仁朗杰與籌備委員會和專家小組開會討論，認為西藏美術(shù)館不應(yīng)建成單體館，而應(yīng)充分利用拉薩水泥廠的園區(qū)結(jié)構(gòu)，建成一個功能齊全的藝術(shù)園區(qū)。此外，在設(shè)計風(fēng)格上，籌備委員會和專家小組認為，西藏美術(shù)館既應(yīng)體現(xiàn)喜馬拉雅文化的特色，又要避免簡單的“為了藏式而藏式”。

次仁朗杰親赴上海，拜訪他心目中的最佳設(shè)計人選——“同濟八駿”之一的李立。李立是同濟大學(xué)建筑與城市規(guī)劃學(xué)院教授，被不少人稱為“博物館建筑師”。自2007年首次設(shè)計博物館建筑——洛陽博物館以來，李立和他的團隊幾乎每年都有博物館或美術(shù)館建筑作品。他主持的建筑設(shè)計包括：二里頭夏都遺址博物館、中國絲綢博物館、無錫闔閭城遺址博物館、大天鵝科普館、“一戰(zhàn)”華工紀念館、山東省美術(shù)館、貴州省美術(shù)館和太倉美術(shù)館等。

李立教授來到拉薩，實地考察了拉薩水泥廠，在次仁朗杰的引薦下，拜訪了很多西藏藝術(shù)家。在李立看來，西藏美術(shù)館是中國省區(qū)級美術(shù)館范圍內(nèi)，唯一采用工業(yè)遺產(chǎn)改造的美術(shù)館。他必須在最大程度保留水泥廠原有建筑的基礎(chǔ)上，合理規(guī)劃布局，滿足現(xiàn)代大型美術(shù)館的復(fù)雜功能要求，并融入西藏地域文化特點。

一天，次仁朗杰帶著李立來到自己和妻子朗頓·德珍毗鄰拉薩八廓街的工作室。這個坐落在朗頓巷的三層獨院，曾是十三世達賴喇嘛家族的宅邸。院子里養(yǎng)著幾條藏獒，繁茂的花草隔開了外界的喧囂。除了繪畫作品，長條形的工作室里擺滿了琳瑯滿目的藏地舊物，全都是次仁朗杰多年來的收藏。

在次仁朗杰看來，這些舊物并不只是懷舊的擺設(shè)，而是希望在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，找到一種新的可能，從而更深刻地理解民族文化的審美本原。次仁朗杰和李立席地坐在藏式小方桌前，一邊喝茶，一邊聊美術(shù)館的設(shè)計。李立向次仁朗杰坦言，設(shè)計壓力很大，“來藏地之前的很多想法，來后都自我否定了”。

時光慢慢流逝。李立偶然抬頭，發(fā)現(xiàn)藏式小方桌上方、從梁柱上垂下的幾把舊的藏式鑰匙。那些鑰匙造型精致，讓李立的靈感突然迸發(fā)：如果說喜馬拉雅文化博大精深，那么西藏美術(shù)館不正是打開這種文化的一把鑰匙嗎？李立將自己的想法告訴次仁朗杰，然后帶著一把鑰匙回到上海。

西藏美術(shù)館的總體設(shè)計耗時一年。最終，李立團隊的建筑設(shè)計方案中標。在李立的方案中，西藏美術(shù)館分為四個功能區(qū)，總占地面積4.7萬平方米，總建筑面積3.2萬平方米，總投資約3.5億元。其中，A區(qū)為“西藏美術(shù)館主展館”，以展示、收藏、公共服務(wù)為核心;B區(qū)為“藝術(shù)互動體驗區(qū)”，重點突出公眾教育主要功能及喜馬拉雅藝術(shù)創(chuàng)作中心等功能;C區(qū)是藝術(shù)家駐留創(chuàng)作基地;D區(qū)為藝術(shù)集市。

拿到效果圖時，次仁朗杰發(fā)現(xiàn)，從空中俯瞰，西藏美術(shù)館的造型宛如一枚藏式鑰匙，將四個功能區(qū)串聯(lián)起來：中央大廳是空間定位的最重要支點，縱深穿越的特征順應(yīng)了空間特質(zhì)，同時將人流自然引向二層以上的展覽空間序列。這個空間呼應(yīng)西藏的高原特色，以“登山”為主題，提供多層次的展示平臺。漫步而上的坡道、架空的天橋，賦予人們不期而遇的空間體驗。頂層加建的“全景式”咖啡廳，將周邊的雪山美景盡收眼底，結(jié)合北側(cè)的屋頂平臺，可以開展多功能活動，提供了獨一無二的景觀空間。作為空間的收尾，中央大廳的東側(cè)以一個環(huán)形室外展廊，串聯(lián)起東北側(cè)的藝術(shù)家創(chuàng)作基地和南側(cè)的藝術(shù)互動體驗區(qū)。這個東西向的空間主軸形態(tài)，就如同一把西藏的“鑰匙”，象征著西藏美術(shù)館將成為展示喜馬拉雅文化的重要窗口。

在設(shè)計方案中，李立寫道：“西藏美術(shù)館作為一座現(xiàn)代工業(yè)遺跡上建設(shè)的藝術(shù)殿堂，承載著西藏工業(yè)文明的延續(xù)和工業(yè)價值的再生利用，展覽既要用藝術(shù)的形式呈現(xiàn)出西藏工業(yè)文化和紅色文化記憶，又要全面介紹西藏美術(shù)館建設(shè)脈絡(luò)及整體規(guī)劃概況，讓觀眾通過展覽了解西藏工業(yè)發(fā)展歷史及西藏美術(shù)館整體規(guī)劃的同時，感受到藏區(qū)精神的偉大?！?/p>

在設(shè)計思路上，李立強調(diào)，保留原有工業(yè)元素，在修舊如舊的基礎(chǔ)上，賦予老廠房現(xiàn)代時尚感;通過設(shè)計規(guī)劃，將這些元素重組并放置于特定區(qū)域，形成工業(yè)記憶的延續(xù)和新的公共趣味景觀。同時，立足國際視野，運用當代先進理念與展陳手法，通過實物展品、藝術(shù)品、模型、多媒體的綜合運用，打造具有創(chuàng)新創(chuàng)意、互動體驗、主題場景式的工業(yè)遺跡展廳。最后，采用“無邊界博物館”設(shè)計理念，形成工業(yè)特色鮮明的展陳空間。在此基礎(chǔ)上，與外部空間連通，將展覽范圍延伸到外部。

2020年3月23日，西藏美術(shù)館在拉薩市正式開工建設(shè)。與此同時，征集藏品的工作也已緊鑼密鼓地展開。

“搶救西藏當代美術(shù)作品迫在眉睫，”韓書力說，“西藏美術(shù)館立項后，硬件與軟件工作應(yīng)同步展開，將西藏和平解放至今尚能找到的各個時期代表性畫家的代表性作品搶救性收藏，整理建檔?！?/p>

2019年8月15日，紀念西藏民主改革60周年“雪域祥云——西藏布面重彩畫展”開幕式在中國美術(shù)館舉行。

西藏布面重彩畫是20世紀80年代以來形成的新畫種，融合了西藏傳統(tǒng)唐卡繪畫、壁畫與漢地工筆重彩畫的要素，也借鑒了西方寫實繪畫和現(xiàn)代繪畫元素，成為中國西藏本土現(xiàn)代繪畫的一種新樣式，使西藏美術(shù)在傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作主題上實現(xiàn)了從“神本”走向“人本”、從廟宇走向現(xiàn)實的升華。

這場畫展還有另外一重意義：它宣告了西藏美術(shù)館藏品征集的正式啟動。首批捐贈的畫作包括了吳作人、李可染、董希文、李煥民、蕭淑芳、張德華、靳尚誼、馮遠、潘世勛、李化吉、曹春生、陳丹青、李自力、裴莊欣、景玉書、陸曦（澳門）、劉國松（臺灣）、林天行（香港）、尼瑪澤仁、徐匡、吳長江、左良、李小可、史國良、于小冬、其加達瓦共26位著名畫家的作品。

這些畫作有一個共同點——它們的主題都與西藏息息相關(guān)。

無論從哪個角度看，這都是一份令人震撼的名單。像吳作人、李可染、陳丹青等大師畫作，在藝術(shù)市場上的價格早已過億。負責藏品征集工作的韓書力說：“這些大師或他們的后人將畫作捐獻給西藏美術(shù)館，充分體現(xiàn)了西藏本身的感召力，也體現(xiàn)了他們對藏文化的無私支持?！?/p>

在首批征集到的作品中，吳作人的《廖廓任奔馳》無疑是鎮(zhèn)館之寶。這也是所有畫作中，第一個被征集到的。作為吳作人的私淑弟子，韓書力認為征集這幅作品的難度最小，也最有象征意義。

“實際上是立下了一個‘標桿’，”韓書力說，“拿著這個‘標桿’，再去找其他藝術(shù)家，困難就小了很多?！?/p>

不過，面對這些市場價格早已過億的作品，開口仍然是需要心理建設(shè)的。次仁朗杰還記得韓書力每次打電話前的緊張狀態(tài)：“一遍遍地重復(fù)事先想好的開場白，生怕自己一緊張就說錯了?！?/p>

令韓書力感動的是，幾乎所有的藝術(shù)家或其家屬，都表達了對西藏美術(shù)館的無私支持。畫家李小可是李可染大師的兒子，與韓書力已有幾十年的交情。接到韓書力的電話后，他主動提出，捐出父親的兩幅作品。《山的研究》系列是李可染在“文革”期間的畫作，描繪了藏地的山水，去世后留給李小可私藏，從未流入過藝術(shù)市場。李小可不僅將這兩幅作品捐獻給了西藏美術(shù)館，還捐出了自己的一幅描繪扎什倫布寺的水墨作品。

李小可于2021年4月去世。一生中，為了尋找新的繪畫語言和感受，他曾多次到藏地采風(fēng)。藏地的純凈博大、渾厚蒼茫，藏人的真切熾熱、剛悍和淳樸，都給他以震撼。

“那是一個讓人魂牽夢縈的神秘境地，”李小可說，“我企圖走得更近，可它永遠在遠方，永遠包含著變化、失去與永恒……藏地已成為我不滅的精神家園與創(chuàng)作源泉。”

韓書力認為，正是由于對藏地的這份特殊感情，才促使李小可將如此分量巨大的畫作捐獻給西藏美術(shù)館。

畫家于小冬也表達了類似的想法。他向西藏美術(shù)館捐獻了自己的代表作《果洛的孩子》。

“我太喜歡這幅畫了，因此多次拒絕了藏家執(zhí)意要購藏結(jié)緣的意向。果洛的四個孩子也真的像是自己的孩子，一直不忍割舍地伴著自己，”于小冬說，“這次西藏美術(shù)館向我征集作品。我第一時間想到的恰恰就是這幅舍不得的大畫，唯有用這幅畫回向給自己魂牽夢縈的第二故鄉(xiāng)，才是最合適的?！?/p>

同樣位列“鎮(zhèn)館之寶”的，還有董希文的《喂小?！贰⒔姓x的《藏族人物寫生》和李煥民的《初踏黃金路》。

《初踏黃金路》是李煥民的黑白版畫代表作。當韓書力聯(lián)系到李煥民的兒女時，兄妹兩人手上也只有一幅畫作。盡管如此，兄妹兩人商量后，還是同意將父親的這幅代表作捐獻給西藏美術(shù)館。

“兄妹兩人一個叫李牦牛，一個叫李青稞，”韓書力說，“從名字上你就能看出，李煥民先生對西藏的感情?！?/p>

臺灣著名畫家劉國松被譽為“現(xiàn)代水墨之父”，當他接到西藏美術(shù)館的征集啟事后，主動提出為西藏美術(shù)館創(chuàng)作一張巨幅的《西藏山水》。陳丹青的成名作《西藏組畫》雖然早已流入拍賣市場，但他同樣痛快地答應(yīng)，為西藏美術(shù)館重新創(chuàng)作一張《西藏組畫·進城》——一切筆觸和細節(jié)都按照當年的樣子。

“未來西藏美術(shù)館的參觀者們，將有機會近距離地欣賞這幅早已流入私人藏家手中的名畫?！表n書力說。

除了這些“鎮(zhèn)館之寶”，西藏美術(shù)館還征集到了和平解放以來西藏本地代表性畫家的作品，包括安多強巴、益西喜繞、丹巴繞旦、韓書力、余友心、巴瑪扎西、計美赤列、邊巴、拉巴次仁、次仁朗杰、次旦久美、索朗次仁、德珍、次仁旺加、平措扎西、石達等的代表作。所有捐獻作品的畫家都得到一張西藏美術(shù)館的收藏證——漢字由韓書力題寫，藏文則出自唐卡大師丹巴繞旦之手。

如今，西藏美術(shù)館已完成兩批藏品的征集，藏品數(shù)量接近三百幅。令次仁朗杰印象深刻的是，不少老藝術(shù)家親自送畫到拉薩，談起當年在藏的工作經(jīng)歷，看到藏地的今昔變遷，大都感慨萬千。這讓次仁朗杰感到，為西藏美術(shù)館付出的一切努力都是值得的。

未來，西藏美術(shù)館還將繼續(xù)豐富自己的藏品。其中一個方向是展示西藏的唐卡、壁畫與雕刻?！拔ù瞬拍芰顓⒂^者找到西藏美術(shù)繼承，創(chuàng)新、發(fā)展、繁榮的清晰脈絡(luò)?！表n書力說。

此外，在條件成熟時，西藏美術(shù)館還將力所能及地征集、購藏20世紀初來西藏探險考察的外國友人所留的速寫、水彩畫、攝影作品等;以及20世紀四十年代至六七十年代踏訪過雪域高原的著名美術(shù)家的寫生作品。

“那既是歷史，也是審美記憶，”韓書力說，“它們同樣珍貴無比?！?/p>

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