梁觀飛

（南寧師范大學(xué) 文學(xué)院，廣西 南寧 530299）

納蘭詞哀感頑艷，頗得諸家好評(píng)，況周頤在《蕙風(fēng)詞話》稱“納蘭容若為國(guó)初第一詞人”[1]121，王國(guó)維《人間詞話》亦言“北宋以來(lái)，一人而已”[1]217，近代學(xué)者王易則在其《詞曲史》盛贊“清初詞家，尤以納蘭成德為最勝”[2]，《清史稿》也稱“性德善詩(shī)，尤長(zhǎng)倚聲。遍涉南唐、北宋諸家，窮極要眇。所著《飲水》、《側(cè)帽》二集、清新秀雋，自然超逸”[3]13361，盡管不免有溢美之詞，但考察納蘭詞，亦多能見(jiàn)諸家推重之因，納蘭詞大體上能名副其實(shí)。納蘭詞以哀感頑艷著稱，納蘭詞凄切、華麗的詞風(fēng)與其豐富的女性情感體驗(yàn)、女性形象的塑造密切相關(guān)，應(yīng)該說(shuō)納蘭詞的女性書寫是其哀感頑艷特色的重要組成因素，女性的加入和對(duì)女性的精到描寫使得納蘭詞感人至深，達(dá)到了極高的藝術(shù)水準(zhǔn)。

一、納蘭詞中的女性

納蘭有較多與女性相關(guān)的詞作，這些女性有熱戀中的少女或思婦、有孤單凄涼的亡人、也有歷史上著名的漢族女性。納蘭詞對(duì)女性的傾情描寫和敘說(shuō)，體現(xiàn)了納蘭對(duì)女性的細(xì)微觀察，也展示了他豐富的感情生活與情緒體驗(yàn)。這些女性角色的塑造是其凄艷詞風(fēng)的重要組成因素，是納蘭詞中不可不深究的。

首先是戀愛(ài)中的女性。在相關(guān)詞作中，納蘭性德多從女性的角度入手，書寫愛(ài)情和閨怨。這類作品往往從女方戀人出發(fā)，感受細(xì)膩，敏感柔弱，含婉憂傷，有很明顯的女性性格和心理感受。例如《菩薩蠻》：

春云吹散湘簾雨。絮粘蝴蝶飛還住。人在玉樓中。樓高四面風(fēng)。 柳煙絲一把。暝色籠鴛瓦。

休近小闌干。夕陽(yáng)無(wú)限山。[4]171

詞寫女主人公登樓遠(yuǎn)望，孤身一人在華麗樓閣，樓高四面來(lái)風(fēng)，樓外柳煙濃濃，晚色罩住屋瓦，她勸自己不要靠近闌干，因?yàn)殛@干之外只有無(wú)限的夕陽(yáng)晚景、迷離朦朧的云雨春色，沒(méi)有一絲一毫所思人的蹤跡。這首詞繼承了樓頭思婦的詩(shī)歌傳統(tǒng)，登樓遠(yuǎn)望，柳色朦朧，夕陽(yáng)之下，人有所思。全詞在意象的選取上很有女性的特點(diǎn)，“湘簾”“蝴蝶”“玉樓”“鴛瓦”“小闌干”等，這些精巧、細(xì)致的意象很符合女性的心理邏輯。人有“思遠(yuǎn)”當(dāng)然就會(huì)登樓遠(yuǎn)望，然而詞中的女性登上“玉樓”又告訴自己“休近小闌干”，這種想“望”又不敢去“望”的綿密、敏感的心思確系詩(shī)歌傳統(tǒng)“樓頭思婦”所常有的。納蘭詞書寫閨怨、相思的女性把她們的感性、細(xì)膩的心理琢磨得非常透徹，又如《浣溪沙》：

腸斷斑騅去未還。繡屏深鎖鳳簫寒。一春幽夢(mèng)有無(wú)間。 逗雨疏花濃淡改，關(guān)心芳草淺深難。不成風(fēng)月轉(zhuǎn)摧殘。[4]75

女主人公雖不在“樓頭”，但思念卻絲毫未減，這位女性的丈夫出門在外，久不回還，屏風(fēng)緊鎖，往日經(jīng)常一起把玩的鳳簫也如女主人公一般被冷落已久。夢(mèng)里丈夫時(shí)有時(shí)無(wú)，分不清孰真孰假，戶外的春天也無(wú)心去看，春去春來(lái)唯有飽受相思的摧殘。這首詞的女性是孤獨(dú)的、是柔弱的，一人身居閨中，丈夫遠(yuǎn)行在外，相思已經(jīng)使她分不清現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境，春天的花草、風(fēng)雨她都無(wú)心去理會(huì)，敏感的她反倒覺(jué)得自己如花如草，飽受摧殘。這位獨(dú)守閨房的女性是孤單的，她一個(gè)人身處“深鎖”“寒”的環(huán)境中，對(duì)于身邊事物，她又是敏感的，“夢(mèng)”總是時(shí)有時(shí)無(wú)，春天、花、草仿佛都在襯托她迷惘、哀傷的心情，一切事物都變成了她情緒的外化。這位女性對(duì)“斑騅”的思念情緒，與“忽見(jiàn)陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯”[5]的少婦是可以引為知己的。張草紉注云“春色易逝，益增思念之情”[6],其中情緒是明顯而深刻的。詞首句“腸斷斑騅去未還”脫胎于李商隱《對(duì)雪·其二》“腸斷班騅送陸郎”[7]1067，納蘭對(duì)漢文化經(jīng)典的學(xué)習(xí)和對(duì)女性的心理的揣摩可謂精到。納蘭詞以女性口吻、從女性角度填詞的作品還有很多，這些作品能夠把握女性孤獨(dú)、敏感的心理特征，尤其是女性細(xì)膩、曲折的心理活動(dòng)，如《好事近·簾外五更風(fēng)》中女子的自我寬解“擬把傷離情緒，待曉寒重說(shuō)”[4]150,《浣溪沙·睡起惺忪強(qiáng)自支》寫女子遠(yuǎn)望，心中細(xì)數(shù)丈夫歸期“遠(yuǎn)信不歸空佇望，幽期細(xì)數(shù)卻參差”[4]55等等，莫不把戀愛(ài)中女性的心理琢磨得通透。

納蘭詞中的“亡婦”也是哀感動(dòng)人、令人同悲的角色。這部分詞作由于悼亡追思的性質(zhì)，往往不直接寫女性，而是借助“夢(mèng)”、景色、回憶等從側(cè)面展開。其中較為著名的詞有《沁園春·瞬息浮生》，這首詞序言中就有關(guān)于“夢(mèng)”中妻子的描寫，敘事哀婉，值得一讀：“丁巳重陽(yáng)前三日，夢(mèng)亡婦淡妝素服，執(zhí)手硬咽，語(yǔ)多不復(fù)能記。但臨別有云：‘銜恨愿為天上月，年年猶得向郎圓?！瘚D素未工詩(shī)，不知何以得此也，覺(jué)后感賦?！盵4]258夢(mèng)中的“亡婦”淡妝素服，淡冷色調(diào)的妝容使人倍感凄涼和孤獨(dú)，二人執(zhí)手哽咽，邊哭邊訴說(shuō)，說(shuō)了很多作者卻沒(méi)能記住，只記得“亡婦”臨別贈(zèng)詩(shī)，但“亡婦”是不善寫詩(shī)的，與亡妻夢(mèng)中相會(huì)，想說(shuō)的話沒(méi)說(shuō)完，妻子說(shuō)的沒(méi)記下，所得的詩(shī)恐怕也只是自己感傷的自語(yǔ)。納蘭一無(wú)所得，只有那個(gè)淡妝素服、凄涼無(wú)限的亡妻形象在記憶里若隱若現(xiàn)，悲涼凄慘使人心痛，再來(lái)看詞的部分：

瞬息浮生，薄命如斯，低徊怎忘。記繡榻閑時(shí)，并吹紅雨；雕闌曲處，同倚斜陽(yáng)。夢(mèng)好難留，詩(shī)殘莫續(xù)，贏得更深哭一場(chǎng)。遺容在，只靈飆一轉(zhuǎn)，未許端詳。 重尋碧落茫茫。料短發(fā)，朝來(lái)定有霜。便人間天上，塵緣未斷；春花秋葉，觸緒還傷。欲結(jié)綢繆，翻驚搖落，兩處鴛鴦各自涼。真無(wú)奈，把聲聲檐雨，譜出回腸。[4]258

該詞對(duì)亡妻的描寫，上闋集中于作者的回憶，回憶中的納蘭性德和亡妻是幸福的，曾經(jīng)一起在繡榻吟賞落花、在闌干同看夕陽(yáng)，“并”“同”寫出了夫妻舊時(shí)歡愉、美滿的場(chǎng)景，而夢(mèng)中“淡妝素服”的亡妻，身影只是靈飆一轉(zhuǎn)，隨即逝去。美好瞬息即逝，無(wú)法捉摸，無(wú)法把握。下闕想象身在碧落的妻子，短發(fā)之上一定帶有秋霜，發(fā)上秋霜，既有物理上的寒冷，更有心理上的凄涼、悲傷。全詞關(guān)于亡妻的描寫，都是作者的回憶和想象，但是這回憶和想象中的亡妻形象，充滿了悲傷、凄婉的色調(diào)，人描淡妝、服素衣、眉宇頭發(fā)凝滿秋霜，讀來(lái)使人更感凄寒。

納蘭的《沁園春·瞬息浮生》實(shí)可以與蘇軾的《江城子·乙卯正月二十日夜記夢(mèng)》相媲美，蘇詞中的亡妻“小軒窗。正梳妝”[8]141，納蘭詞序中“淡妝素服”；蘇詞的夫妻二人“相顧無(wú)言、惟有淚千行”[8]141，納蘭詞序中的“執(zhí)手哽咽”；蘇詞中的“夜來(lái)幽夢(mèng)忽還鄉(xiāng)”[8]141，納蘭詞中的“夢(mèng)好難留”“靈飆一轉(zhuǎn)”等，足見(jiàn)蘇詞對(duì)納蘭的影響之深，但納蘭詞不落蘇詞下風(fēng)，二詞大有并駕齊驅(qū)之勢(shì)。

悼亡詞中的女子形象是凄清、孤苦的，納蘭往往只寥寥數(shù)筆就能將亡婦的形象勾勒出來(lái)，寄托他那深沉的懷念、悲痛的追思，如《青衫濕遍·悼亡》：

青衫濕遍，憑伊慰我，忍便相忘。半月前頭扶病，剪刀聲、猶在銀缸。憶生來(lái)、小膽怯空房。到而今、獨(dú)伴梨花影，冷冥冥、盡意凄涼。愿指魂兮識(shí)路，教尋夢(mèng)也回廊。 咫尺玉鉤斜路，一般消受，蔓草殘陽(yáng)。判把長(zhǎng)眠滴醒，和清淚、攪入椒漿。怕幽泉還為我神傷。道書生、簿命宜將息，再休耽、怨粉愁香。料得重圓密誓，難禁寸裂柔腸。[4]312

上闋寫亡妻生來(lái)膽怯，害怕一個(gè)人獨(dú)守空房，現(xiàn)在卻一個(gè)人在棺木里，只有梨影相伴，孤冷凄涼。納蘭只用了三兩句話，點(diǎn)出亡妻的平素性情，今昔對(duì)比，又寫出了她去世后無(wú)人相伴的孤獨(dú)和凄涼，敘說(shuō)簡(jiǎn)單卻足以催人淚下。在描寫和意象選用上仍然以冷色調(diào)為主，“獨(dú)伴”“冷冥冥”“凄涼”烘托了亡妻的孤單、悲涼，表達(dá)了納蘭對(duì)亡妻的深切哀思。

當(dāng)然，納蘭詞對(duì)女性的書寫也不全部是悲傷、凄涼的，也有一些嬌好美艷、溫婉多情的形象。如《浣溪沙·十八年來(lái)墮世間》：

十八年來(lái)墮世間。吹花嚼蕊弄冰弦。多情情寄阿誰(shuí)邊。 紫玉釵斜燈影背，紅綿粉冷枕函偏。相看好處卻無(wú)言。[4]65

上闋寫愛(ài)人十八，年華正好，這時(shí)候的愛(ài)人吹撫花朵，嚼弄花蕊，拂彈弦琴，這里雖然“弦”是冰的，但是“吹花嚼蕊”把愛(ài)人的情態(tài)刻畫得嬌美可愛(ài)，擺弄琴弦則又顯得女子冰潔純真，少女感十分強(qiáng)烈。下闕寫新婚晚上的愛(ài)人，美釵配玉人，女子背燈而站，嬌羞可愛(ài)。屋里的物品“紅”“粉”交錯(cuò)，尊貴嬌媚，溫馨可人。二人相對(duì)，想要說(shuō)出對(duì)方的好卻不知道從何說(shuō)起，感受十分真切、細(xì)膩。此類輕松開懷的作品并不多，除這首外還有《浣溪沙·旋拂輕容寫洛神》《減字木蘭花·相逢不語(yǔ)》等少數(shù)的幾首，納蘭愛(ài)情詞書寫的女子形象，大多仍是心緒凄迷，凄婉傷感的類型。

納蘭詞女性形象的書寫，在詠物詞中也多有涉及，這類詞多把事物擬人化、女性化，寫得溫婉多情，柔情深蘊(yùn)，如《一叢花·詠并蒂蓮》：

闌珊玉佩罷霓裳。相對(duì)綰紅妝。藕絲風(fēng)送凌波去，又低頭、軟語(yǔ)商量。一種情深，十分心苦，脈脈背斜陽(yáng)。 色香空盡轉(zhuǎn)生香。明月小銀塘。桃根桃葉終相守，伴殷勤、雙宿鴛鴦。菰米漂殘，沈云乍黑，同夢(mèng)寄瀟湘。[4]193-194

詞歌詠并蒂蓮花，把并蒂蓮花當(dāng)作女子來(lái)寫，并蒂蓮好像剛跳完霓裳羽衣舞的女子，又像相對(duì)梳妝的美人，風(fēng)中雙蓮又像兩個(gè)嬌羞的低頭商量的女子，含情脈脈，夕陽(yáng)西下時(shí)又有另一番情態(tài)景致。全詞納蘭性德將并蒂蓮女性化，將并蒂蓮的深情、多姿的情態(tài)寫得楚楚動(dòng)人，很見(jiàn)情味。納蘭性德詠物詞女性化的傾向與其所詠對(duì)象多是深情、嬌柔之物有關(guān)，當(dāng)然也有他的詠物詞多涉懷人、戀情主題的原因。他詠柳、詠秋海棠、詠桃花，多是柔情別致之物，充滿浪漫、雋永的風(fēng)致，以戀愛(ài)的女性出之，既符合所詠之物的物理，又與所表達(dá)的情感色彩、基調(diào)相契合。以《疏影·芭蕉》為例：

湘簾卷處。甚離披翠影，繞檐遮住。小立吹裙，曾伴春慵，掩映繡床金縷。芳心一束渾難展，清淚裹、隔年愁聚。更夜深、細(xì)聽空階，雨滴夢(mèng)回?zé)o據(jù)。 正是秋來(lái)寂寞，偏聲聲點(diǎn)點(diǎn)，助人離緒。纈被初寒，宿酒全醒，攪碎亂蛩雙杵。西風(fēng)落盡庭梧葉，還剩得、綠陰如許。想玉人、和露折來(lái)，曾寫斷腸詩(shī)句。[4]242-243

上闋寫窗外芭蕉和窗內(nèi)人，人與物幾難分辨，此時(shí)寫物亦是寫人，人情亦物理，嬌人的愁緒同芭蕉的芳心一般，淚水與芭蕉上的雨滴無(wú)異。這首詞表達(dá)的懷人之思與風(fēng)雨來(lái)侵的芭蕉的凄婉和愁恨是一致的，將芭蕉當(dāng)作女子的形象來(lái)寫，更把這種柔情和愁緒寫得曲折動(dòng)人，感人至深。此外，納蘭性德還有一些詞作的女性以文化符號(hào)的形式出現(xiàn)，如《浣溪沙·姜女祠》中的姜女、《沁園春·試望陰山》《蝶戀花·今古江山無(wú)定據(jù)》中的昭君等，這些女性有著濃郁的漢民族意蘊(yùn)和精神，體現(xiàn)了納蘭性德濃厚的漢文化涵養(yǎng)。

二、納蘭詞女性書寫的藝術(shù)特色

首先，納蘭對(duì)女性的表現(xiàn)綜合了多種描寫方法、表現(xiàn)方式。納蘭對(duì)女性的表現(xiàn)不同于一般的艷情詞，片面著重女子外貌、閨閣的描寫，而是注重多種表現(xiàn)方式的綜合運(yùn)用、多角度的展開，除了前面提到的善于把握女性的心理，在用景物來(lái)烘托人物、用細(xì)節(jié)描寫來(lái)體現(xiàn)人物的情感等方面也有不俗的表現(xiàn)。納蘭多方面、多手段的描寫使其筆下的女性具有豐富的性格、情感，使人物有血有肉，如《浪淘沙·紅影濕幽窗》：

紅影濕幽窗。瘦盡春光。雨馀花外卻斜陽(yáng)。誰(shuí)見(jiàn)薄衫低髻子，抱膝思量。 莫道不凄涼。早

近持觴。暗思何事斷人腸。曾是向他春夢(mèng)里，瞥遇回廊。[4]299

這首詞塑造了一位思念情人的女子，這位女子在美好春光的日子里，想起往事，傷感無(wú)限。詞上闋以景物描寫入手，寫春天雨后落花、暮春夕陽(yáng)，烘托一種雨后落花無(wú)數(shù)、春意闌珊的感傷景象，繼而展開人物的外貌描寫。這位女子穿著薄薄的衣衫，髻子低垂。雖然已經(jīng)是暮春，但是雨后斜陽(yáng)時(shí)候，仍有些薄寒，而在這種微寒的環(huán)境里，女子薄衫在身，不由人替她感到清冷。髻子低垂是因?yàn)榕訜o(wú)心打理，另有“思量”。景色的烘托與外貌的勾勒結(jié)合起來(lái)，暮春的微寒從外侵入內(nèi)心，景、貌、情融為一體，完成了一個(gè)暮春景色中有所思量、心情凄清的女子的形象塑造。下闕從心理描寫入手，寫女子的內(nèi)心獨(dú)白，女子持杯飲酒自問(wèn)：為了何事凄涼呢？原來(lái)是在夢(mèng)中與他相遇，勾起了無(wú)限的相思。全詞寫景、寫人的外貌、寫心理，景與人相結(jié)合，寫出了清涼景色中的凄涼人，雋永悠長(zhǎng)。納蘭寫女子對(duì)情人的思念、寫凄涼孤單的女子，實(shí)際上也是從對(duì)方入手寫自己，兩相對(duì)照，女子的凄涼即是納蘭的凄涼，女子的相思就是納蘭的相思。

納蘭即使是整首詞全用白描，也會(huì)在白描手法的運(yùn)用中注重從不同的角度對(duì)女性進(jìn)行書寫，以《鷓鴣天·離恨》為例：

背立盈盈故作羞。手挼梅蕊打肩頭。欲將離恨尋郎說(shuō)，待得郎來(lái)恨卻休。 云澹澹，水悠悠。一聲橫笛鎖空樓。何時(shí)共泛春溪月，斷岸垂楊一葉舟。[4]349

關(guān)于歷史與詩(shī)(文藝)的區(qū)別，亞里士多德曾指出：“詩(shī)是一種比歷史更富哲學(xué)性、更嚴(yán)肅的藝術(shù)，因?yàn)樵?shī)傾向于表現(xiàn)帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件?！盵注][古希臘]亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，陳中梅譯注，北京：商務(wù)印書館，1996年，第81頁(yè)。進(jìn)一步來(lái)看，這里所指的詩(shī)可以被替換為一切虛構(gòu)型敘述文本，而這里所指的歷史也可以被泛化為所有紀(jì)實(shí)型敘述文本。新聞文本與電影文本的關(guān)系其實(shí)也類同于亞里士多德所說(shuō)的歷史與詩(shī)(文藝)的關(guān)系。新聞文本重視個(gè)別或局部的事實(shí)，以紀(jì)實(shí)性為導(dǎo)向。而劇情電影卻試圖從個(gè)別或局部的事實(shí)中尋找普遍性的規(guī)律，以虛構(gòu)性為導(dǎo)向。

整首詞全用白描，不加雕琢，樸素自然，上闋著重對(duì)女子的情態(tài)進(jìn)行描寫，女子背對(duì)而立，故意做出害羞的姿態(tài)，手捏梅花花蕊，任落花打在肩頭。下闕首先寫空樓的所見(jiàn)所聞，從寫景入手，白云淡遠(yuǎn)，江水悠悠，亦如思念一般幽遠(yuǎn)沒(méi)有邊際，最后從心理角度入手，想到何時(shí)能夠和心上人一起泛春溪、賞春月，在垂楊江上相互依偎。納蘭詞在白描中，注重多個(gè)角度的展開，塑造了一個(gè)個(gè)柔情多姿的女子，女子身上所蘊(yùn)含的情感也隨著她形象的豐滿、立體而委婉曲折、幽雋悠長(zhǎng)。

其次，納蘭詞塑造女子形象，在層次上注重跌宕起伏的安排，女子的情緒隨敘述、描寫的跳躍而跌宕起伏，這種落差和張力多層次、多角度地寫出了女性的心理和情緒的波動(dòng)，使詞作的感情纏綿頓挫，引人凄然。納蘭描寫多變、情感跌宕的詞作較多，以《鬢云松令·枕函香》為例：

枕函香，花徑漏。依約相逢，絮語(yǔ)黃昏后。時(shí)節(jié)薄寒人病酒。刬地東風(fēng)，徹夜梨花瘦。 掩銀屏，垂翠袖。何處吹簫，脈脈情微逗。腸斷月明紅豆蔻。月似當(dāng)初，人似當(dāng)初否。[4]222

上闋詞人在落花時(shí)節(jié)的黃昏，與女子花徑相逢，兩人依偎絮語(yǔ)。在薄寒的時(shí)節(jié)，女子因?yàn)橄嗨级?，人也彷佛東風(fēng)摧后的梨花，虛弱清瘦。下闕跳出了相逢的場(chǎng)景，寫現(xiàn)實(shí)中詞人在銀屏后聽到含情脈脈的簫聲，似乎在挑起詞人的相思情緒，可見(jiàn)上闋是想象的情形，并非真實(shí)的場(chǎng)景。下闕的最后又從當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景展開想象，想起當(dāng)年月夜下的紅豆蔻，生發(fā)疑問(wèn)：現(xiàn)在別在異鄉(xiāng)的伊人是否也是如當(dāng)年一般呢？全詞可分為三層，第一層由室外迷蒙的春天景色入手，在清寒孤寂的春天里，詞人彷佛與那個(gè)被相思倍加摧殘的女子相遇；第二層寫詞人現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景，聽到含情脈脈的簫聲，引起他的相思和離愁；第三層又想象當(dāng)年的相遇，引發(fā)疑問(wèn)。三個(gè)層次在癡境、夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)之間反復(fù)跳躍，迷離難辨，女子的形象也飄渺而難以捉摸，令讀者相信詞人確實(shí)因情而癡、因情而迷，而女子飄渺迷離的形象更使人意識(shí)到詞人與女子難以重逢，甚至或已陰陽(yáng)相隔，令人情動(dòng)不已。納蘭即使在極短的小令體制的詞也能將這種跌宕安排得極為妥帖，如《菩薩蠻·新寒中酒敲窗雨》，這首詞在當(dāng)下相思之景與當(dāng)時(shí)分別之景之間幾番跳躍，翻轉(zhuǎn)跌宕，雖然詞中沒(méi)有明顯的女性形象的描寫，但是從詞人飛躍的思緒中，讀者仍可明顯感到女子的愁苦和孤單。

納蘭詞層次的跌宕起伏，特別是想象與現(xiàn)實(shí)的跳躍、敘述的翻轉(zhuǎn)變化、情緒的跌宕、心理的曲折把女性細(xì)膩、敏感的性格特點(diǎn)表現(xiàn)得非常到位。在表達(dá)戀情和相思時(shí)，納蘭跌宕曲折的描寫，心思、情緒的悠長(zhǎng)不絕，非常有助于女性纏綿凄婉形象的塑造。

納蘭還善于以獨(dú)特的結(jié)構(gòu)、別樣的形式來(lái)敘寫情思、塑造女子形象、展現(xiàn)感人至深的故事。納蘭在詞作中采用了書信問(wèn)答、戲劇化、蒙太奇等手段，用多樣的形式、結(jié)構(gòu)塑造了眾多獨(dú)特的女性，使得女性形象豐滿可感、情態(tài)多姿，視覺(jué)效果十分強(qiáng)烈。以《減字木蘭花·斷魂無(wú)據(jù)》為例：

斷魂無(wú)據(jù)。萬(wàn)水千山何處去。沒(méi)個(gè)音書。盡日東風(fēng)上綠除。 故園春好。寄語(yǔ)落花須自掃。莫更傷春。同是懨懨多病人。[4]270

上闋是閨中女子問(wèn)，下闕是遠(yuǎn)行的丈夫回答，女子問(wèn)：你在哪里呢，那么久了也沒(méi)個(gè)音信。下闕丈夫借女子的提問(wèn)回答：故鄉(xiāng)的春天應(yīng)該很好吧，只是落花唯有你一人打掃了，你不要獨(dú)自傷春，損壞了身體，我們都是因相思而憂愁著的人。上闋寫春天之中，東風(fēng)吹拂，妻子提筆書問(wèn)，加上下闕丈夫答中的落花自掃，可見(jiàn)女子孤單凄寒之態(tài)，懨懨多病的形象躍然紙上。二人時(shí)空相隔，消息難通，因相思而悲傷落寞。在這個(gè)新奇的形式結(jié)構(gòu)里，一問(wèn)一答，二者的形象和心情更加真切可感，引人戚戚。有的詞作還采用了類似小說(shuō)、戲劇的寫作方式，以豐富、多角度的描寫，曲折多變的情節(jié)等來(lái)塑造女性的形象，如《落花時(shí)·夕陽(yáng)誰(shuí)喚下樓梯》女主人公由賭氣、嬌嗔轉(zhuǎn)向與男主的含情脈脈，情節(jié)頗為曲折?！遏W云松令·枕函香》類似一篇有意識(shí)流傾向的獨(dú)白，頗有夢(mèng)窗風(fēng)韻。納蘭此類詞作雖然短小，但是內(nèi)容非常豐富，形式新奇，手法多樣。這些詞作刻畫的女性，細(xì)膩深刻，圓滿立體。能在篇幅如此短小的體制中完成豐潤(rùn)圓滿的人物塑造，是很見(jiàn)功底的。

納蘭詞對(duì)女性形象的刻畫，在意象選取上多選用冷色調(diào)的事物，語(yǔ)言的運(yùn)用上多委婉含蓄之語(yǔ)。納蘭詞注重多種描寫手法、表達(dá)方式的綜合運(yùn)用，注重?cái)⑹鰧哟蔚腻e(cuò)落有致、跌宕曲折，在形式和結(jié)構(gòu)的設(shè)置也有不少積極的探索。納蘭詞多方位的藝術(shù)特色，豐富了詞史上的女性形象，同時(shí)應(yīng)該看到這些哀婉孤凄、引人動(dòng)容的形象也正是納蘭詞哀感頑艷詞風(fēng)的重要組成部分。

三、納蘭詞的女性書寫對(duì)漢文化的學(xué)習(xí)與化用

作為滿族詞人的納蘭，不同于一般滿族人抱有“我國(guó)雖不讀書，亦未嘗誤事”[10]的狹隘看法。他結(jié)交了一批漢人好友，奉漢人為師，對(duì)漢文化的重要典籍有著較為深入的學(xué)習(xí)、研究。其師徐乾學(xué)在《神道碑文》中稱納蘭“廷對(duì)敷事析理，諳熟出老宿儒上，結(jié)字端勁合古法，諸公嗟嘆”[9]752，《清史稿》稱“數(shù)歲即習(xí)騎射，稍長(zhǎng)工文翰”[3]13361等，以上種種，可見(jiàn)其經(jīng)術(shù)、文學(xué)根柢。納蘭以詞名世，納蘭詞對(duì)女性的書寫也能看到其向漢文化學(xué)習(xí)、吸收漢文化的傾向。

納蘭性德對(duì)漢文重要典籍非常熟悉，其詞的女性書寫很有漢文化的痕跡，納蘭詞的女性儼然是習(xí)見(jiàn)的漢族女性。納蘭在《淥水亭雜識(shí)》中展現(xiàn)了他對(duì)漢族女性有關(guān)知識(shí)的諳熟：

婦人勻面，古惟施朱傅粉而已，至六朝，乃兼尚黃?！队墓咒洝飞衽爸黔傤~黃”，梁簡(jiǎn)文帝詩(shī)“同安鬟里撥，異作額間黃”，唐溫庭筠詩(shī)“額黃無(wú)限夕陽(yáng)山”、又“黃印額山輕為塵”、又詞“蕊黃無(wú)限當(dāng)山額”，牛嶠詞“額黃侵膩發(fā)”，此額妝也。北周靜帝令宮人黃眉墨妝、溫詩(shī)“柳風(fēng)吹盡眉間黃”、張泌詞“依約殘眉理舊黃”，此眉妝也。段氏《酉陽(yáng)雜俎》所載，有“黃星靨”，遼時(shí)俗，婦人有顏色者，目為細(xì)娘；面涂黃，謂為佛妝。溫詞“臉上金霞細(xì)”、又“粉心黃蕊花靨”，宋彭汝礪詩(shī)“有女夭夭稱細(xì)娘，真珠絡(luò)髻面涂黃”，此則面妝也。[9]655-656

納蘭筆記中的這一段記述和引用，詳細(xì)梳理了女性?shī)y容“尚黃”的歷史演變，說(shuō)明納蘭對(duì)漢族女性的“額妝”“眉妝”“面妝”等妝容、漢文化中書寫女性的相關(guān)詩(shī)詞都頗有關(guān)注和研究。納蘭性德也將他的學(xué)習(xí)和研究運(yùn)用于具體的詩(shī)詞創(chuàng)作中，如《臺(tái)城路·上元》有句“莫恨流年逝水，恨銷殘蝶粉，韶光忒賤”[4]35，這里的“蝶粉”即“蝶粉蜂黃”，是唐人宮妝的一種。唐代李商隱有“何處拂胸資蜨粉，幾時(shí)涂額藉蜂黃”[7]1414句。納蘭以“蝶粉”代指女性的美好容貌，寫出了女性的美麗、嬌好，這正是他對(duì)漢文化女性?shī)y容知識(shí)、相關(guān)詩(shī)歌廣泛學(xué)習(xí)的成果。納蘭詞大量的女性?shī)y容用語(yǔ)都是漢文詩(shī)歌中早已熟用的，如《菩薩蠻·晶簾一片傷心白》的“云鬟香霧成遙隔”[4]175的“云鬟香霧”，化用杜詩(shī)“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒”[11]；《清平樂(lè)·風(fēng)鬟雨鬢》的“風(fēng)鬟雨鬢”[4]190，化用唐代李朝威《柳毅傳》寫龍女形象，“昨下第，間驅(qū)涇水右涘，見(jiàn)大王愛(ài)女，牧羊于野，風(fēng)環(huán)雨鬢，所不忍視”[12]、李清照《永遇樂(lè)·元霄》，有“如今憔悴，風(fēng)鬟霜鬢，怕見(jiàn)夜間出去”[13]等，又以納蘭《淥水亭雜識(shí)》數(shù)條有關(guān)歷代詩(shī)歌的真知灼見(jiàn)綜合觀之，納蘭對(duì)歷代詩(shī)詞有很深刻的學(xué)習(xí)。因此，納蘭詞中大量的女性?shī)y容、外貌書寫有著深刻的漢文化的印記，納蘭詞的女性形象與漢文化是一脈相承的。

納蘭詞中女性的情緒、情感生活也有漢文化的印記，雖說(shuō)人類的感情生活是相通的，但是通過(guò)檢校納蘭詞對(duì)女性形象的塑造、對(duì)女性生活環(huán)境和微妙心理體驗(yàn)的勾勒，可以發(fā)現(xiàn)其對(duì)漢文經(jīng)典詩(shī)歌是有明顯的學(xué)習(xí)和承繼的。納蘭的《相見(jiàn)歡·落花如夢(mèng)凄迷》“愁無(wú)限，消瘦盡，有誰(shuí)知。閑教玉籠鸚鵡念郎詩(shī)”[4]340，納蘭筆下的女性獨(dú)自在閨中，夕陽(yáng)西下，落花春殘，心中因思念而產(chǎn)生的愁緒無(wú)處宣泄也無(wú)可寄托，只好教鸚鵡讀情人寫下的詩(shī)篇。這首詞與柳永的《甘草子·秋暮》“奈此個(gè)、單棲情緒。卻傍金籠教鸚鵡。念粉郎言語(yǔ)”[14]極為類似，只不過(guò)一個(gè)在殘春、一個(gè)在秋暮。柳永和納蘭筆下的女性同浸潤(rùn)在相思愁苦之中，面對(duì)著清冷孤寂的環(huán)境，思念無(wú)處宣發(fā)，只好或教鸚鵡念郎詩(shī)，或向鸚鵡訴衷情，借鸚鵡來(lái)聊寄愁情。在同樣的清寒孤獨(dú)的環(huán)境里生發(fā)相思，又將相思傾向同一事物，納蘭詞女性的情感體驗(yàn)顯然已經(jīng)和漢文化中女性的相思閨怨有著高度的吻合。又如《落花時(shí)·夕陽(yáng)誰(shuí)喚下樓梯》的“一握香荑”[4]99所代表的濃濃愛(ài)意與《詩(shī)經(jīng)·靜女》“自牧歸荑，洵美且異”[15]有異曲同工之妙。納蘭詞中這樣的例子還很多，都體現(xiàn)了納蘭筆下的女性與漢文化的息息相通。

中原漢文化沉淀千余年，許多女性成為了意義豐富的文化符號(hào)，這些文化符號(hào)在納蘭詞中也多有運(yùn)用。在《虞美人·春情只到梨花薄》中，亡妻以“亡魂”“圖畫”存在，在風(fēng)吹梨花紛紛飄落的春天，想起了孤苦的亡妻，亡妻魂靈未招，想必也和作者一樣孤苦，末尾“為伊判作夢(mèng)中人。長(zhǎng)向畫圖清夜喚真真”[4]205將亡妻稱作“夢(mèng)中人”，希望妻子像“真真”一樣可以復(fù)活，重現(xiàn)人間。這里以“真真”稱亡妻，既是對(duì)亡妻的追思，也體現(xiàn)了納蘭對(duì)亡妻復(fù)回的深切欲望，這里的亡妻形象浪漫而神秘，亡妻如畫，望之、喚之而不得，令讀者心痛不已。這首詞中的“真真”原出自杜荀鶴《松窗雜記》“余神畫也。此亦有名，曰真真。呼其名百日，晝夜不歇，即必應(yīng)之”[16]，后經(jīng)歷代文人學(xué)者的演繹，成為一個(gè)特殊的女性符號(hào)，如湯顯祖《牡丹亭》的“向真真啼血你知么”[17]等，“真真”是求而不得的美麗女子。納蘭以“真真”指代亡妻，寫出了亡妻的飄渺、孤寂、傷心，也體現(xiàn)了他對(duì)亡妻的思念以及內(nèi)心的落寞。“真真”化用嫻熟、貼切，體現(xiàn)了納蘭深厚的漢文化素養(yǎng)。此外，納蘭《沁園春·試望陰山》《蝶戀花·今古江山無(wú)定據(jù)》中的“青?！钡?，都是漢文化中著名的與女性有關(guān)的文化符號(hào)。

納蘭詞無(wú)論愛(ài)情詞、悼亡詞、邊塞詞中的各類女性，也無(wú)論描寫女性時(shí)各種表現(xiàn)方法的綜合運(yùn)用，女性的妝容、外貌與情感體驗(yàn)，都是與漢文化一脈相承的。王國(guó)維《人間詞話》言納蘭“未染漢人風(fēng)氣”[1]217是就“真切”處生發(fā)議論，如用以詞作的整體概括則大謬矣。如嚴(yán)迪昌所言“恰恰是受漢儒文化藝術(shù)的熏陶甚濃重，才感慨倍多，遙思騰越”[18]，正是對(duì)漢文化的深入學(xué)習(xí)、諳熟于心才使得納蘭詞對(duì)女性的書寫不輸漢族名家，甚至有超出之勢(shì)?？梢哉f(shuō)，納蘭對(duì)女性的精當(dāng)刻畫以及有關(guān)詞作的突出成就正是受漢文化長(zhǎng)期薰炙的結(jié)果。