孫士棋

（南京師范大學，江蘇 南京 210097）

故事原型中作為愛與犧牲者的耶穌，卻在魯迅筆下轉(zhuǎn)變成了復仇者。復仇作為一種行為，應該具有主動性并要求實質(zhì)性地完成這一動作，但被釘上十字架的耶穌，似乎并不存在這一動作。盡管《復仇》中也缺少實質(zhì)性的復仇動作，但“裸著全身，捏著利刃”的兩個人終于“也不擁抱，也不殺戮”，使看客們“干枯到失了生趣”，從而以間接的“殺戮”實現(xiàn)了他們的復仇。而在《復仇（其二）》這一標題下，卻只有對于人們釘殺耶穌的過程和耶穌所感到的痛苦的描摹。

耶穌因何復仇，向誰復仇，如何復仇，復仇的意義如何，構成了這一文本的基本結構與內(nèi)在邏輯。而在這一基本結構背后，貫穿的是一種浪漫主義精神傳統(tǒng)與文學資源。作為浪漫主義代表人物的拜倫，也曾改寫過圣經(jīng)文本并盛贊過前人的改寫。他自二十世紀初被紹介進中國以來，便對新文學的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。從1907年發(fā)表《摩羅詩力說》到1925年的《雜憶》，魯迅始終對拜倫保有強烈的興趣與關注。他對拜倫式摩羅精神的繼承與發(fā)展是考察復仇內(nèi)在生成路徑的基本語境，而《復仇（其二）》與《圣經(jīng)》所共有故事內(nèi)容的異同，則提供了獨特的視角。

一、浪漫傳統(tǒng)：摩羅精神與拜倫文學資源

盡管魯迅從未明確提及作品中的“他”是耶穌，但不難看出這一故事取材自《圣經(jīng)》。包括《馬太福音》《馬可福音》《路加福音》《約翰福音》在內(nèi)的“四福音”中，耶穌受難都是一個核心情節(jié)。有學者通過文字對比后指出：“魯迅用《馬可福音》作底稿，進一步編修了《復仇（其二）》。”[1]兩部作品除了存在文字上的異同，魯迅的選擇在思想內(nèi)容上有著更深刻的原因。

“四福音書”因為所預設的目標受眾不同，所以在主題上有不同的側重點，而《馬可福音》的主題是耶穌乃神之子。楊劍龍先生認為：“魯迅在《復仇（其二）》顯然是將受難的耶穌當作‘人之子’描繪的，他關注的是耶穌身上的人性，而非神性?！盵2]29因而，魯迅一方面對人物原型“進行了再創(chuàng)造，突出了耶穌受難時的心理感受和復仇心態(tài)，塑造了一個為民眾而獻身卻不為民眾理解的孤獨的英雄形象”[2]26，另一方面“反對基督教的原罪、寬恕、神跡等教義，卻十分推崇基督充滿著愛與犧牲的救世精神，這構成了魯迅憂國憂民、救國救民的崇高思想和偉大人格的因素之一”[2]30。可見，魯迅筆下的耶穌與其故事原型共有人道主義精神和敢于自我犧牲的精神境界。同時，魯迅在再創(chuàng)造的過程中融入了自己的感情，這更具有一種人格的自我投射，但這樣也使“復仇”兩個字的含義無法落實，從而造成形式與內(nèi)容上的悖反。“復仇”作為本篇的題目對作品具有一定的總括性的意義，是對作品所要傳達的核心意義的精煉表達。而“愛與犧牲”雖是作品所要傳達的意思之一，但是從對《圣經(jīng)》原型的類比中得出的，如果魯迅所要表達的只是“愛與犧牲”，那么顯然與作為題目的“復仇”是相抵觸的，因而魯迅注入作品中的含義必然會更多一些。盡管魯迅使用了《圣經(jīng)》的故事原型，但這只是一種形式上的外框架，在精神內(nèi)涵上則進行了創(chuàng)造性的改寫甚至重鑄。而以拜倫為首的浪漫主義詩人或曰摩羅詩人，恰巧也曾進行過類似的文本試驗。

1907年，魯迅在《摩羅詩力說》中介紹并盛贊過摩羅詩人，希望將摩羅精神引入國內(nèi)，他這樣寫道：“今且置古事不道，別求新聲于異邦，而其因即動于懷古?！α_之言，假自天竺，此云天魔，歐人謂之撒但，人本以目裴倫（G.Byron）。今則舉一切詩人中，凡立意在反抗，指歸在動作，而為世所不甚愉悅者悉入之，為傳其言行思惟，流別影響，始宗主裴倫，終以摩迦（匈加利）文士?！盵3]68魯迅認為以拜倫為首的摩羅詩人具有一種在“秋肅蕭瑟”中敢為新發(fā)聲的大無畏犧牲精神。這是一種“爭天拒俗”的偉大之力與雄偉姿態(tài)。因而，這種打破傳統(tǒng)、振聾發(fā)聵的宏聲令假面下偷生的渺小庸眾感到恐怖，急于避而遠之，甚至對英雄群起而攻之。在拜倫身上，魯迅感受到了一種精神的契合感，更感受到了一種感同身受的不為群眾所理解的孤獨感。但魯迅也對拜倫的形象進行了一種創(chuàng)造性改寫：“在對拜倫基本生平史實的譯述中，魯迅是要祛除拜倫的貴族身份并突出其海賊的家族背景，帶來一股平民化的草莽氣，以此來應和‘摩羅詩人的’的呼聲?！盵4]與此相類似，他也盛贊拜倫對《圣經(jīng)》故事原型進行再創(chuàng)造的試驗精神：“無不張撒但而抗天帝，言人所不能言?！盵3]79

正如魯迅盛贊拜倫敢于對《圣經(jīng)》人物原型進行再創(chuàng)造的精神，拜倫也認為彌爾頓筆下的撒旦是《失樂園》里真正的英雄，由此形成了一個所謂的“惡魔傳統(tǒng)”。實際上，就彌爾頓的創(chuàng)作實際情況而言，他筆下的撒旦并非是一個所謂的“史詩英雄”。他的意圖在于通過一個虛偽的、本質(zhì)是惡的、言過其實的撒旦來襯托并體現(xiàn)上帝至善至公的光輝形象。正如萊肯指出：“在16、17世紀的英美國家，圣經(jīng)主要是基督徒作家和讀者人生中的宗教權威性著作。至于作家們采納的文學用法，乃是從對待圣經(jīng)的這種宗教態(tài)度中流溢出來的。時至18、19世紀，對圣經(jīng)的宗教理解逐漸消減，相應地，圣經(jīng)通常被文學家僅僅視為一部文學著作——自然是宗教文學著作，而非一部圣書。”[5]對于彌爾頓來說，他的《失樂園》不僅直接取材于《圣經(jīng)》，并且后者也是他作品意義的來源，因而它的美學形式是與其神學意義相統(tǒng)一的。但對于拜倫來說，《圣經(jīng)》已經(jīng)失去了它的宗教意義，只要它能夠有效傳達自己的理念，便與其他各種故事原型并無重大區(qū)別。換言之，他筆下的圣經(jīng)故事盡管還保留著《圣經(jīng)》中主要的人物形象和故事情節(jié)，但其美學形式及精神內(nèi)涵已經(jīng)發(fā)生了天翻地覆的變化，他用自己的精神氣質(zhì)將這些故事原型同化，因而都頗富“拜倫氣質(zhì)”。

對于魯迅來說更是如此。他不僅從拜倫以高揚的摩羅精神注入圣經(jīng)故事和各種前人作品及其形象的試驗中受到啟示，也將自我的精神氣質(zhì)投射到拜倫身上，從而形成了一種獨特的“魯迅拜倫”現(xiàn)象，并從中學習并掌握了一定的“故事新編”的方法和技巧。從魯迅對于《摩羅詩力說》的珍視及他一生中對拜倫的推崇備至，可以看出《摩羅詩力說》及摩羅精神同《復仇（其二）》具有一定的潛在聯(lián)系，且很可能成為魯迅的一個寫作資源。

這種依托于“五行”學說，同時援引陰陽理論的占術在星占文獻中也有體現(xiàn)。馬王堆帛書《五星占》以五行學理論為基本框架，但在“金星占”論及戰(zhàn)爭勝負的判定時，占文將一個月分為陽、中、陰三旬，又依據(jù)列國之南北相對位置賦予其陰、陽屬性，如此則時、空屬性相合者為利，相犯者為傷。顯然，“陰陽”在這一占法中也扮演了關鍵的角色?？梢哉f，從春秋末期至漢初，“陰陽”對于“五行”說的影響似有愈加見重之勢，至少在傳世的戰(zhàn)國秦漢五行學文獻中，“五行”多扮演支撐文本結構的功能，而“陰陽”往往才是判定吉兇的關鍵。究其原因，則與戰(zhàn)國中后期“五行”說與時月令文獻的廣泛融合有關。

二、“故事新編”：形式與內(nèi)容的雙重轉(zhuǎn)化

“作為文學的圣經(jīng)”的文字和敘事在整體上具有語言簡單、細節(jié)精煉的特點，能產(chǎn)生樸實無華、言簡意賅的美學效果?！八母Ｒ魰Y構相同，其目的是為了讓耶穌受難（即耶穌被釘在十字架上的一系列細節(jié)動作）成為故事發(fā)展的最終高潮”[6]，這意味著有關耶穌從出生、死亡直到復活的敘述并不是對一系列歷史事件的簡單疊加，不論它的形式還是內(nèi)容都只是一種表層，是為指向耶穌受難這一核心情節(jié)服務的，而其中所蘊含的深層內(nèi)涵則在于它的神學意義，即上帝通過這件事來昭示自己。

魯迅在《復仇（其二）》中完成了創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，他以具有摩羅精神的主體投射對耶穌受難的故事原型進行改寫，從而改變了它的美學形式和精神內(nèi)涵。首先，魯迅將耶穌的受難從一系列事件中截取，并把耶穌從眾多人物中突顯出來。一方面，他刪去《新約》中富于神性的耶穌的降生和復活及其所行的神跡，突出耶穌作為“人之子”的身份。人與神、人與人之間的沖突與和解，轉(zhuǎn)變?yōu)樵谌伺c人之間發(fā)生的猜疑、憎恨，乃至毀滅；將一種榮耀的神性之美轉(zhuǎn)化并渲染為一種人的悲劇之美。另一方面，在耶穌受難這一具體事件中，他又刪去了彼拉多及其為耶穌所作的辯護，意在說明耶穌確實無罪，以及耶穌以無辜之身獻身的神性、愛的胸懷；刪去之后，更能體現(xiàn)出作為整體的人群與作為個體的耶穌之間的對立，突出耶穌的孤立無援以及人群的人性之惡與嗜殺本性。正如魯迅所言：“馬太福音是好書，很應該看。猶太人釘殺耶穌的事，更應該細看。倘若不懂，可以想想福音是什么體。先覺的人，歷來總被陰險的小人昏庸的群眾迫壓排擠傾陷放逐殺戮?！盵8]

其次，魯迅筆下的耶穌受難被強烈的感情色彩所充盈，具有很強的感官刺激，產(chǎn)生了特殊的視覺、聽覺、觸覺與感覺效果。與《馬可福音》中長句和短句的夾雜使用相比，魯迅將原型故事中對外在動作的敘述性描寫改寫為幾個連續(xù)的短句；不僅添加了耶穌的內(nèi)心感受，并將這一心理描寫處理成長句子，從而激化了外在動作與內(nèi)在心理的沖突。

關于兵丁戲弄耶穌的部分，《馬可福音》里的處理較為細致，長短句夾雜，是一種敘述性語言：

兵丁把耶穌帶進衙門里，叫齊了全營的兵。他們給他穿上紫袍，又用荊棘編作冠冕給他戴上，就慶賀他說：“恭喜，猶太人的王?。　庇帜靡桓斪哟蛩念^，吐吐沫在他臉上，屈膝拜他。戲弄完了，就給他脫了紫袍，仍穿上他自己的衣服，帶他出去，要釘十字架。[7]61

魯迅則刪去了部分細節(jié)，將句子縮短并變成一種“蒙太奇”式、動作與動作直接組接的短句：

兵丁們給他穿上紫袍，戴上荊冠，慶賀他；又拿一根葦子打他的頭，吐他，屈膝拜他；戲弄完了，就給他脫了紫袍，仍穿他自己的衣服。

看哪，他們打他的頭，吐他，拜他……[9]178

同時，這也與對耶穌的心理描寫所使用的長句形成了對比。越是節(jié)奏短快、鮮明、跳躍，具有某種旋律感的外部動作，越是能襯托并突顯耶穌內(nèi)心的痛苦與孤獨，以及他此時心理活動的深沉。這樣一種悖反式的感覺描寫，也更加突出了耶穌與人群的對立：

他在手足的痛楚中，玩味著可憫的人們的釘殺神之子的悲哀和可咒詛的人們要釘殺神之子，而神之子就要被釘殺了的歡喜。[9]179

相比在人群中的孤立與心靈的痛苦，肉體的疼痛當然柔和得多。這樣一種行刑時“丁丁地響”的音響效果，與靈魂在痛苦中的獨白相互交織并強化，產(chǎn)生了一種詭異且富有魅力的藝術氛圍。正如詹姆士·里德在《基督的人生觀》中談及基督的受難時指出：“在這不尋常的死寂般的寧靜中，一連串的聲音傳到他耳朵里——詛咒、冷笑、嘲笑、狂笑。對基督富于情感和敏感的心靈來說，一句冷酷的話對他就是一次無情的打擊，更何況這么多的冷嘲熱諷。正是他自己的人民把他送上十字架的，又給他增添了這樣的痛苦，而他們正是他竭盡全力去幫助和拯救的。他為他們奉獻出了自己。所以，沒有人能夠懷疑基督已經(jīng)進入了我們?nèi)祟愃型纯嘟?jīng)驗的最深處?！盵2]27如果說這還是通過“讀其書想見其為人”式的個人想象來補白《新約》敘述性語言所給出的“空白點”，那么魯迅則用自己的筆，繪制出了一幅令人身臨其境，滿含血肉感的耶穌受難圖；這種來自靈魂深處的吶喊，又與《復仇》中那場無形無聲的“殺戮”不同，仿佛一場神秘而迷人的布道。

如果說酒神精神意味著在痛苦而不囿于痛苦的興奮與迷狂中，獲得一種生命的狂喜與飛揚，那么魯迅筆下的耶穌，正是在這樣的大痛苦中，感受到生命的真實存在與精神的升華，從而獲得一種作為“人之子”的崇高主體性；與此同時，這樣并未將耶穌與庸眾懸隔成兩個截然對立的部分，在讓耶穌“懸在虛空中”，感到深深“仇恨”的同時，也“較永久地悲憫他們的前途”。正如丁帆先生所指出的：“作者試圖用一種難以言喻難以名狀的痛苦和毀滅的情緒來闡釋一種對人進行否定之否定的生命哲學批判。魯迅的悲劇觀一直是建立在對人與生命的肯定基礎上的，他往往是通過否定的形式，在對人的劣根性進行揚棄的過程中來肯定人和生命之本體的?！盵10]魯迅從對自我“痛得舒服”與對庸眾的毀滅性沖動的“仇恨”的否定之否定中，獲得了一種對生命的肯定。肉體的痛苦提醒著人性的存在。魯迅越是強調(diào)個人的痛苦與毀滅，以及庸眾對個人所帶來的痛苦與毀滅，越是能突顯作為個人存在的價值與生命的意義，并熱切地希望這種能量能夠轉(zhuǎn)化成每個個人與集體的力量，從而獲得個人與民族生命的更新。

最后，魯迅將耶穌的行為從上帝的敘事法則中剝離出來。在《圣經(jīng)》中，耶穌的獻身既是個人的選擇，更是上帝的意志。比如耶穌在客西馬尼的禱告：“阿爸，父?。≡谀惴彩露寄?，求你將這杯撤去。然而不要從我的意思，只要從你的意思?！盵7]60魯迅則將耶穌處理為一種完全是出于個人意愿的，如同在薩特式“極限境遇”中做出自由選擇、孤勇的英雄主義者，“因為他自以為神之子，以色列的王，所以去釘十字架”[9]178，“上帝離棄了他，他終于還是一個‘人之子’，然而以色列人連‘人之子’都釘殺了”[9]179。這里魯迅使用了“自以為”，從“自以為神之子”到“終于還是一個人之子”，暗示了一種狂人式的月下覺醒與其后的幻滅。在耶穌受難的故事原型中，他的確是神之子，人類所犯下的罪惡是如此之大，以至于除了他沒有人有資格實施救贖，因而他主動去背負十字架。另一方面，對于法利賽人在內(nèi)的人來說，耶穌是被送去釘十字架的，“因為他們說：‘他說僭越的話了，除了神以外，誰能赦罪呢？’在這一反對的背后是舊約的一個核心信念：只有上帝能夠赦免罪。除非耶穌是上帝，否則他就沒有權利說這話。他要么是在騙人，要么是犯了褻瀆的罪?！盵11]因此他們要把耶穌送去釘十字架，在他們眼里，后者是被送去的，是一種被動性的行為。

在魯迅的筆下，從“因為”到“所以”，通過微妙的字句上的強調(diào)，刪除了神性而只保留人性。在前半句中，作為動因的“自以為”突顯的是耶穌選擇獻身的決定之不受外界影響的主動性；后半句則凸顯了這一主動選擇的后果。換句話說，耶穌之獻身，既不是因為上帝的引導才去救贖人類，也不是因為人們認為他有罪，于是要被送去釘十字架；而是無論如何，他都具有一種拜倫式的如同主動獻身希臘民族的摩羅精神。這樣，魯迅就完成了對圣經(jīng)故事的摩羅化改寫，將一種摩羅精神貫注到耶穌這一人物原型的胸中。

但是，魯迅又感到鐵屋子“是萬難破毀的”。于是，當魯迅本不怎么相信，但受時代氛圍和他人的鼓勵才終于燃起“毀壞這鐵屋的希望”，而幾乎就要相信一種神性時，這種炙熱、高漲的甚至是浪漫的主體精神，突然遭遇冷漠、平庸、丑惡并且一成不變的現(xiàn)實時，難免生出“他終于還是一個人之子”的如夢方醒的幻滅感。他不僅回復到原有的“確信”中去，并且產(chǎn)生一種想要“復仇”的沖動。魯迅說：“在現(xiàn)在——也許雖在將來——是要救群眾，而反被群眾所迫害，終至于成了單身，忿激之余，一轉(zhuǎn)而仇視一切，無論對誰都開槍，自己也歸于毀滅?！盵12]“復仇”之于魯迅的《野草》，以及他的許多作品都有著重要的主題級意義。可是魯迅雖然贊賞拜倫本人所具有的摩羅精神，但他并不贊同拜倫筆下那些雖然勇敢卻也孤獨憂郁以至于沮喪而離群索居的“拜倫式英雄”，也更不會“對誰都開槍”。他的“復仇”顯然具有一種更復雜的生成路徑。

三、“憎的豐碑”：復仇策略與主體性反思

首先，魯迅的復仇當然是對庸眾的復仇。但如果僅根據(jù)“個人的自大”與“合群的自大”的矛盾關系來解釋文本，庸眾與先知就成為了兩個機械且孤立的方面。更何況在表面上，文本呈現(xiàn)出的只是庸眾對先覺者的迫害而非后者的復仇。復仇的完成必須放在與前文本的異同之處中考察，是通過對受難故事內(nèi)在邏輯改寫達成的。耶穌的復仇并非對于庸眾肉體或精神上的實質(zhì)性報復，而是表現(xiàn)為更為形而上的方式。在《圣經(jīng)》中，作為神之子的耶穌，以自己絕對的義，流自己的血和水，來洗刷不義人的罪。但是，魯迅筆下被人們釘死的耶穌，終究是人之子而不是神之子。那么，不僅人們原有的罪孽不會因他的死而獲得救贖，并且要因為釘殺了人之子而使原本沾滿鮮血的雙手更加罪惡：“釘殺了‘人之子’的人們的身上，比釘殺了‘神之子’的尤其血污，血腥?！盵9]179正如魯迅所言：“殺了‘現(xiàn)在’，也便殺了‘將來’?！盵13]人們殺死了作為先覺者和改革者的耶穌，以他們現(xiàn)在的無知和殘暴，證明了自己是毫無前途的。

其次，魯迅的復仇是一種對“寂寞為政”的天地與麻木無知狀態(tài)的復仇。耶穌以自己敏銳的感覺，見證了周圍并非絕對的虛空。魯迅抓住了耶穌信心動搖的一瞬間，并將其作為抒情的中心。疼痛與悲哀，以及悲痛到極點之后沖決而出的吶喊，打破了無聲的麻木。這既是對上帝或曰命運的反抗，也是在平庸的生命狀態(tài)與蒙昧的庸眾中區(qū)別自己的絕望的反抗。魯迅筆下的耶穌具有一種自毀式?jīng)_動，他以自己之必死證明上帝之必無；上帝在離棄他的同時，也實現(xiàn)了他對上帝的離棄。他明知前面是十字架而偏要去釘，而既釘十字架，又不為庸眾所理解，于是加倍感到“遍地都黑暗了”的悲哀；因而他以“遍地都黑暗了”的決絕態(tài)度，對天地人事全都施以“一個都不寬恕”的報復。如同為“熔巖一旦噴出”而“無可腐朽”作“見證”的野草，魯迅以這種個體的疼痛與自毀見證了自我的真實存在，同時也是對寂寞且麻木的世界與庸眾所施的強烈否定。在《圣經(jīng)》中，使徒們也是見證者，見證愛的大能并以此傳播愛的福音；那么，魯迅的耶穌則是一座“憎的豐碑”，以對當下的仇視，想象另一種未來。換言之，是以這種自毀式的受難，呼喚另一種“有”，又或者正在來臨之中更大的“無”。

最后，魯迅的復仇是一種精神對肉體的復仇。正如有論者從佛教視域出發(fā)所指出的，生命的苦痛如同重負，使精神無以升華，正是在對肉體的折磨乃至終結中，才能獲得精神真實活著的感覺，“當精神在剎那間結束了肉身的生命延續(xù)，苦痛勢力便失去了他肆虐的對象，為苦痛所折磨而又無法可想的精神便以最極端也最簡捷的方式復了仇，生命本身的意義也就達到了飛揚與極致，于是便有了大歡喜”[14]。但是，這樣的復仇也可以是一種相互促進的辯證關系，即肉體的本能沖動向精神提供了所必需的能量，“精神所無能為力的是：自己創(chuàng)造或消除任何本能的能量。但不僅這個發(fā)自精神的壓抑，而且那個最終目標，也是某種積極的東西：內(nèi)在的自由及自足變化和獲得強力及行動——簡言之，賦予精神以活力。只有這才理所應當?shù)胤Q得上生命向精神的升華——然而卻不是那個據(jù)說創(chuàng)造出新的精神品種的神秘過程”[15]。在基督教的視域中，精神無法與肉體截然分離，而是對立統(tǒng)一的關系。精神無法超拔肉體而存在，它們要么相互促進或相互阻礙，要么只能共同走向毀滅。在魯迅身上所體現(xiàn)出的，是一種更為緊張的精神同肉體的相互沖突。他以一種近乎不斷剝奪肉體的冷酷方式，借以使精神達到幾乎可以棄絕肉體的存在。但是，由于魯迅并不相信存在一種終極性的超越，認為前路的終點只能是“墳”，也即是說一種必然消亡的肉身存在。那么，精神不斷剝削肉體，以求速朽的結果，只能是失去了肉體的精神也就無處依附，導致精神同肉體的同歸于盡。

然而這三個方面不應被孤立地看待，它們是一個由外部世界向內(nèi)部自我回收的動態(tài)過程。不僅如此，在魯迅對耶穌受難故事進行浪漫新編的背后，反映出個人與時代之間復雜的互動關系。在整個“五四”前后始終彌漫著一種濃厚的浪漫氣質(zhì)，拜倫和普羅米修斯，則因充分體現(xiàn)了文人學者對這樣一種盜天火向人間的啟蒙精神、社會責任感與浪漫氣質(zhì)的向往，成為了他們的自我期許與精神寫照。魯迅就像他眼中的拜倫一樣，將摩羅精神灌入到圣經(jīng)故事中，并將自己的主體投射到耶穌身上。魯迅不僅為整個文壇，也為自己的轉(zhuǎn)向與如何“故事新編”，即為政治立場的轉(zhuǎn)變與創(chuàng)作方法的更新，提供了可行的視點與路徑?！啊趯浇桃灾乱话愕淖诮叹窦右钥隙〞r，他已把基督教普羅米修斯化了。與此同時，……許多馬克思主義者又力圖把耶穌基督徹底地歷史社會化——耶穌不過是歷史英雄而已?！盵16]“普羅米修斯為人間盜火，耶穌播種上帝之愛；天神因其為人世盜火而懲罰普羅米修斯，上帝卻通過耶穌親自死在十字架上，以便把自己的愛全奉獻給大地?！盵16]477

魯迅筆下的耶穌，正因為一種“爭天拒俗”的精神，而有了同具有浪漫色彩的普羅米修斯相融合的傾向。但是，也必須看到，魯迅在他們身上所看到的，既不是耶穌為全人類作犧牲的神性的榮耀之美；也不是普羅米修斯寧愿忍受永罰也要盜火的悲壯之美；魯迅在他們身上看到的是這樣一種共同點：獨自獻身且不為群眾所理解的孤獨的悲哀；在創(chuàng)造性改寫完成后，“愛與信仰”或“愛與犧牲”的主題發(fā)生了偏轉(zhuǎn)與變異，“憎與懷疑”從這一故事中內(nèi)部地生成了。這在魯迅的作品中具有原型性的重要意義。如果說魯迅從《摩羅詩力說》時期開始，就潛藏著“由來已久的虛空感、愛的無力感以及無法揮去的懊惱感”[17]，那么這種仍在“地下運行”的“鬼氣”，必然隨著社會環(huán)境與個人心態(tài)的變化而逐漸噴薄而出。魯迅為這種時代精神的衰變提供了可觀察的軌跡。

《野草》作為處在魯迅過渡時期的作品，即從啟蒙道路向革命道路轉(zhuǎn)向的轉(zhuǎn)捩點上的重要作品，《復仇（其二）》則揭示了一種特殊的意義。我們由此可以看到，與其說魯迅是轉(zhuǎn)向了革命道路，不如說是基于啟蒙基礎上的發(fā)展。他從未放棄過他的啟蒙立場、人道主義和個人主義精神，并且具有一種發(fā)揚踔厲、敢為新聲的摩羅精神，只不過如他自己所言：“我只很確切地知道一個終點，就是：墳。然而這是大家都知道的，無須誰指引。問題是在從此到那的道路。那當然不只一條，我可正不知哪一條好，雖然至今有時也還在尋求?！盵18]他始終攜帶著一種“兩間余一卒”的孤獨感與揮之不去的“鬼氣”，在“遍地都黑暗了”的悲憫與仇恨中，不停地向他的另一種“墳”走去。

這種具有感傷氣息的浪漫精神看似與啟蒙的理性精神相抵觸，但實際上“由于他們將自由意志作為人的價值建構的支點，那么無論是理性還是非理性、情感等對實現(xiàn)一個自律的創(chuàng)造的個體生命而言，都不具備完整的本體價值，它們只有被納入自由意志的塑造中時才是有意義的”[19]。在此意義上，當一切外在價值都失效時，魯迅并沒有陷入渺茫與虛無，因為他把個人意志作為原點與歸宿，最終完成了由啟蒙他者向自我啟蒙的轉(zhuǎn)變。因此，魯迅的復仇既是指向外部世界的否定，也是指向過去和自我的超越，并在這場復仇中迎來意志更為堅定的新我的誕生。