徐 雪 劉云春

（湖南師范大學(xué) 語言與文化研究院，湖南 長沙 410081；四川外國語大學(xué) 中國語言文化學(xué)院，四川 成都 611844）

尼爾·波茲曼媒介批評理論的重要論斷，集中于其“媒介三部曲”（《童年的消逝》（1982）、《娛樂至死》（1985）、《技術(shù)壟斷》（1993）與《通往未來的過去——與十八世紀(jì)接軌的一座新橋》（1999）（下文簡稱《通往未來的過去》）之中?！懊浇槿壳被境尸F(xiàn)了波茲曼媒介思想嬗變的美學(xué)理路，而《通往未來的過去》不僅是對三部曲理論的升華與總結(jié)，更是波茲曼媒介理論的美學(xué)基點(diǎn)。美國作為大眾文化潮流的中心，面臨整個理論界的“非理性轉(zhuǎn)向”“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”等人文思潮嬗變，其學(xué)界對人文主義危機(jī)的反思更為積極與自覺。尼爾·波茲曼的理論雖然主要集于對印刷與電視時代的文化批評，但隨著當(dāng)下步入媒介融合的5G時代，波茲曼媒介思想中的技術(shù)與人文的美學(xué)批判意識依然深刻，對思考當(dāng)下數(shù)字人文以及技術(shù)與人文的關(guān)系仍是一個重要的理論視角。

一、波茲曼媒介理論的美學(xué)建構(gòu)

波茲曼一生共有25種著作，從最早的《電視和英語教學(xué)》到《通往未來的過去》，主要探討了與媒介環(huán)境學(xué)理論相關(guān)的四大主題：“教育與媒介教育、從媒介角度看語言、作為文化的媒介與技術(shù)、文化的保存/文化保守主義?！盵1]285作為新興媒介與技術(shù)之思的理論源泉，波茲曼在其三部曲中對以上四個方面都有較為全面且縱深的闡述，試圖“開啟和維持一種認(rèn)真的會話”，[1]222啟示一種 “重構(gòu)美學(xué)”的多維視野，探看技術(shù)壟斷時代“媒介中的美學(xué)”的理性維度。

（一）波茲曼媒介理論的美學(xué)重構(gòu)

波茲曼媒介理論自1961年已有文本，但集中體現(xiàn)其美學(xué)理論的，正是他的“媒介三部曲”和《通往未來的過去》。媒介三部曲奠定波茲曼“印刷文化人”理論立場，《通往未來的過去》確立其美學(xué)維度反思的開端。他將媒介三部曲跨越的時間段劃分為印刷、電視時代，從當(dāng)下回溯啟蒙運(yùn)動時期的人文主義危機(jī)，揭示媒介文化構(gòu)造的電視時代日常生活的儀式和景觀，重構(gòu)媒介文化理論。

印刷時代關(guān)涉“童年”概念以及人的價值理性。波茲曼將童年概念納入媒介考察范圍中，將“童年的消逝”作為一個社會學(xué)現(xiàn)象加以研究，而“童年的消逝”與康德“游戲”變化相關(guān)，兒童“天真無邪、可塑性和好奇心逐漸退化”[2]4源于兒童的游戲“已成為瀕臨滅絕的事物”。[2]9波茲曼“童年的消逝”理論繼承了康德的“游戲無功利”以及席勒審美教育論的美學(xué)維度，把審美活動與社會功利置于對立的角度進(jìn)行辨析。他們都認(rèn)為現(xiàn)實(shí)功利不利于甚至?xí)鈱徝澜?jīng)驗(yàn)純粹性，因?yàn)閷徝澜?jīng)驗(yàn)具有感情性、無功利性、個體性特征。如果把古希臘人看做人類文明的童年階段，那印刷時代即是席勒所謂人性和諧的典范時期，波茲曼所論述的技術(shù)壟斷時代的現(xiàn)代社會就形成了強(qiáng)烈比照。而童年概念隨著審美經(jīng)驗(yàn)純粹性變化而逐漸消逝，波茲曼對此象征人類幼年時期美好天性的喪失表示惋惜。因此，印刷時代是值得推崇的價值理性時代，因?yàn)檫@個時代沒有娛樂機(jī)器對意識形態(tài)的灌輸，個體能夠在接觸紙質(zhì)媒介的過程中獨(dú)立思考，是“闡釋年代”，“富有邏輯的復(fù)雜思維，高度的理性和秩序”。[3]

電視時代，“極權(quán)主義”的娛樂媒介引起理性的分化。伴隨電視媒介突起，“闡釋年代”的“邏輯思維”、“理性和秩序”被一種無形的壓抑所控制，即被技術(shù)所裹挾的理性，消解印刷時代“和諧的理性”。波茲曼對“娛樂至死”文化現(xiàn)象的媒介學(xué)過程及其形成機(jī)制展開的美學(xué)探究，意欲揭示娛樂本是讓人快樂的元素，但它卻在電視時代變?yōu)橐环N讓人不知快樂為何物的異形，電視媒介通過娛樂形式帶來愉悅，卻導(dǎo)致電視播放內(nèi)容的嚴(yán)肅性被忽略。從表面上看，人在各類娛樂中緩解壓抑，但其實(shí)這種非功利的狀態(tài)是人的自由天性被剝奪之后，呈現(xiàn)出的無所事事的無聊狀態(tài)。席勒的感性沖動與形式?jīng)_動，難以通過電視娛樂達(dá)到有機(jī)結(jié)合，人在電視娛樂鏡像中所獲得的，僅只是受物質(zhì)利害束縛的控制，無法從自身、自然及社會中解放出來，他們通過審美達(dá)成自由之境的追求最終落空。兒童“自由自在、不拘禮節(jié)以及自發(fā)游戲的歡樂”，[2]170在成人及娛樂媒介的控制下被剝奪，游戲變?yōu)椤肮缘摹焙汀坝心康摹钡幕顒樱瑢徝酪庾R也從崇高的意義變成空洞的無意義之物?？档碌摹皩徝罒o利害說”說及席勒的“游戲沖動說”，是調(diào)和感性與理性的中介與橋梁，也僅能適用于電視媒介時代與信息時代之前的社會語境中的美學(xué)探討。

波茲曼在《通往未來的過去》里，以媒介與人的辯證關(guān)系為核心，以麥克盧漢的 “后視鏡”（一種新媒介只是舊媒介的延伸和擴(kuò)展思維）理論為軸心建構(gòu)媒介美學(xué)地圖。他以十八世紀(jì)的啟蒙精神作為媒介美學(xué)救贖的出發(fā)點(diǎn)，建構(gòu)自然與主體的和諧關(guān)系，希望人能恢復(fù)至保羅·萊文森所謂的“身心一體、主客一體”的理想境界。他反思文化工業(yè)，試圖喚醒被工業(yè)文明浪潮所淹沒的人的內(nèi)在性，在日?；纳钫Z言與行話之間，展示向后看的媒介文化理論視角，認(rèn)為“面對新信息的攻擊，理論是脆弱的”。[4]這在某種程度上呼應(yīng)了伊格爾頓對理論之后的擔(dān)憂，即“我們永遠(yuǎn)不能在‘理論之后’”，[5]因?yàn)槔碚摵小跋到y(tǒng)性反思”的作用，也就是在對過去與未來的各種預(yù)設(shè)中，“向后看”美學(xué)理論對人類“向何處去”提供思考維度。若沒有該著向后看的媒介美學(xué)觀，波茲曼媒介文化理論的美學(xué)關(guān)懷也難免陷入泛化的泥沼之中。

（二）“媒介中的美學(xué)”的理性建構(gòu)

波茲曼的媒介文化理論的體系重構(gòu)，重新審視理性在西方美學(xué)尤其是審美體系中的重要性。波茲曼以主客（人/媒介技術(shù)）二分法，展開對理性問題的考量，凸顯媒介理論美學(xué)向度的核心。他延續(xù)甚至超越笛卡爾將人類與外物一分為二的路徑，即精神統(tǒng)治物質(zhì)，但物質(zhì)以一種潛移默化的方式影響甚至改變著精神的探究范式，將人與媒介拓展到人、媒介、環(huán)境及整個媒介生態(tài)系統(tǒng)加以考察。

波茲曼的媒介理論看似聚焦媒介技術(shù)批評，但明顯具有辯證的西方馬克思主義學(xué)派文化與社會批判的銳度。在理論建構(gòu)中，波茲曼從認(rèn)識論出發(fā)，把媒介界定為一種語境或環(huán)境，將審美主、客體的探討納入到更為廣闊的社會語境中，追問人類與物質(zhì)技術(shù)文明的變遷之間的深刻關(guān)聯(lián)。具體而言，波茲曼媒介理論中流露著美國新人文主義白璧德人文主義的思想，媒介技術(shù)讓人失去反省、克制的能力，白璧德稱之為“意念理性”①“意念理性”是美國新人文主義歐文·白璧德提出的概念，指價值理性的前攝形態(tài)或基礎(chǔ)，實(shí)際上是價值理性尚未形成普適性價值或在未定型時的意念基礎(chǔ)，即價值觀念并未成為一種社會理性，處于波茲曼所倡導(dǎo)的價值理性之前。，即認(rèn)為感性和理性之間還存在“意念理性”，“自省和克制”才是人達(dá)到宗教意義上完人的最重要途徑。而他的人文主義介于“神性”與“人性”之間，重視人的自由與完善的“理性”，反對科學(xué)主義對人進(jìn)行“物化”的控制，這與波茲曼立足于十八世紀(jì)啟蒙理性反思有類似之處。

在對待理性問題上，波茲曼持兩個視點(diǎn)。一方面主體以能否自由使用媒介為表現(xiàn)理性的考量維度，即阿多諾 “通過主體自由而建立總體感”，而媒介娛樂性卻消滅了主體性。在與媒介交往中，個體視覺受潛意識驅(qū)使，變得漫不經(jīng)心，而印刷時代的產(chǎn)物（比如小說）與文字排列，是一種邏輯、線性關(guān)系。電視媒介時代，信息傳輸與人的接受關(guān)系，呈現(xiàn)類似于本雅明所謂的 “膜拜價值”（cult value）到“展示價值”（shock effect）的轉(zhuǎn)化，相應(yīng)地，個體的接受方式也從聚精會神到心神渙散。在該二元結(jié)構(gòu)中，審美主體與客體疏遠(yuǎn)、保持距離，冷眼旁觀以媒介為中介的現(xiàn)代社會，在商品拜物教的世界以及技術(shù)革命的改造中變得日新月異，主體看似追求娛樂，實(shí)則是在凝視城市。為了緩解這種對峙的壓力，或是為了測量主體的無力，主體采取一種順從的反抗方式。另一方面是空間問題，媒介（諸如電視）將個體重構(gòu)為消費(fèi)對象，人獲取信息、感知世界的方式也發(fā)生改變，從以前主要通過閱讀（read）印刷文本獲取信息轉(zhuǎn)變?yōu)槿缃裰饕ㄟ^空間中的觀看（watch）獲取訊息。這兩個視點(diǎn)都是圍繞審美理性展開的媒介學(xué)思考，揭示出媒介（電視）唯有建構(gòu)起審美自主性的立足點(diǎn)，方能發(fā)起自己的社會批判，完成媒介符號理性所顯現(xiàn)的美學(xué)前景的積極求索。

二、消費(fèi)主義時代的審美經(jīng)驗(yàn)重構(gòu)

波茲曼媒介理論對審美理性問題的聚焦，是出于他對審美經(jīng)驗(yàn)重構(gòu)的思慮。20世紀(jì)末期，隨著媒介技術(shù)急遽發(fā)展與數(shù)字時代到來，全球化時空框架趨近形成，大眾消費(fèi)主義極度盛行：“生活在消費(fèi)的時代，不斷增長的物、服務(wù)和物質(zhì)財富，構(gòu)成驚人的消費(fèi)和豐盛現(xiàn)象”。[6]美國作為大眾消費(fèi)主義文化中心，不論是文化實(shí)踐還是文化反思理論方面，都占據(jù)著全球前沿并引領(lǐng)潮流。大眾消費(fèi)主義與媒介文化成為新的控制工具，審美經(jīng)驗(yàn)的中心地位發(fā)生動搖。隨著媒介技術(shù)的進(jìn)步，審美過程中的主體深度想象闕如，導(dǎo)致視知覺功能不斷被重構(gòu)。電視語境中的主體，逐漸淪為“傳播渠道中介體”[7]的一環(huán)，審美主體被建構(gòu)為消費(fèi)主體。

（一）審美視知覺的重構(gòu)

在傳統(tǒng)審美體系中，視覺居于感官等級制之首，與美相關(guān)，且在感性和理性的兩極中，眼睛被視為離理性最遠(yuǎn)的器官，它的中心地位由此建立。蘇格拉底在《大希庇阿斯篇》中提及美時，將它看作是一些使“視覺和聽覺產(chǎn)生快感的東西”，應(yīng)當(dāng)在不同于視覺與聽覺的一些東西與二者共有的東西處尋求美的原因。黑格爾談?wù)撍囆g(shù)時也提及，藝術(shù)的感性事物涉及視聽兩個認(rèn)識性的感覺。[8]然而20世紀(jì)之后，“視覺中心主義的全視機(jī)器已變成了日常生存中的一種夢魘式的存在”，[9]當(dāng)下的文化語境更是“從以文字為中心向以形象為中心轉(zhuǎn)換”，[3]10漸呈視覺中心主義范式。波茲曼認(rèn)為只有印刷文本才適于充分發(fā)揮人的想象力，對事物本質(zhì)進(jìn)行理性思考。視覺中心主義背景下，人習(xí)慣性地憑視覺感官直接判斷事物，不再對事物本質(zhì)、美的意義進(jìn)行深究，娛樂性媒介使得個體的審美感知、思想豐富性逐漸呈“極權(quán)主義化”。電視鏡像融合的光電聲影、圖文并茂，不斷吸引主體進(jìn)行娛樂，媒介娛樂性導(dǎo)致個體的審美感知位移至肉身體驗(yàn)。

波茲曼通過考察童年概念的誕生與消逝文化現(xiàn)象，揭示出后現(xiàn)代審美趣味與社會思潮的裹挾與沖擊。在童年消逝過程中，視覺感官始終承擔(dān)中介角色，通過閱讀（read）所接觸的印刷文本，被波茲曼視為純粹的理性客體。印刷文本是作者與讀者的對話，即文本是對作者精神活動的記錄與書寫，接受者需調(diào)動主觀想象，對文本進(jìn)行加工與創(chuàng)作，此時波茲曼對人視覺感官持肯定態(tài)度。由于媒介偏向性，閱讀印刷文本不僅是一種行為表現(xiàn)，更多與個體的邏輯思考、深度學(xué)習(xí)相關(guān)，人憑借文字展開想象，形成各自的思考與理解，有利于主體想象力、深度思考能力的培養(yǎng)，有利于“培養(yǎng)人們求真向善的心理環(huán)境，營造審美文化的氛圍”。[10]電視時代，各類電子媒介變?yōu)閱蜗蚨容敵鑫谋?，對人的審美、認(rèn)知帶來多重挑戰(zhàn)：“舊的主客體二分法的終止”，[11]致使視覺中心主義悖論的產(chǎn)生，波茲曼對人的感官態(tài)度，也由肯定轉(zhuǎn)向中立再到批判。電視的出現(xiàn)，徹底改變圖像的性質(zhì)，“圖像成為瞬間閃爍、支離破碎、泛濫不止的影像流”，[12]最終致使“文字”和“圖形”發(fā)生逆轉(zhuǎn)。娛樂化圖像信息，是對嚴(yán)肅語境的切割，通過夷平主體想象時空的深度，導(dǎo)致新的審美異化，即不再要求主體的內(nèi)在想象力，隨之而來的，是主體審美感官視覺、聽覺的退化。

作為視聽媒介，電視不僅影響個體認(rèn)知結(jié)構(gòu)及思維方式，更是視覺中心主義悖論的典型，即電視媒介具有幽靈般的迷惑性：“所看非所得”。個體需要通過視覺快速瀏覽獲取信息，卻又被視覺無意識所控制，人看似通過娛樂以凸顯輕松自由，然而它卻又是偽裝的控制力量，潛在地推動著主體成為資本的傀儡。人的審美經(jīng)驗(yàn)純粹性、審美經(jīng)驗(yàn)的特性消解，思維方式及習(xí)慣不斷被信息流形塑，圍繞文字所建構(gòu)的傳統(tǒng)的線性思維方式被取代。電視極度削弱主體深度思考能力，人通過電視獲得的意義僅只是一些具體的片段，他們急于通過圖片瀏覽，快速得出事情的結(jié)論。由于電視對空間、運(yùn)動變化的反應(yīng)，個體思考往往是瞬時性的，伴隨圖像快速飛過屏幕，促成了人的經(jīng)驗(yàn)形式（深度閱讀/急速瀏覽）的錯位。

（二）消費(fèi)主體取代審美主體

隨著主體審美感知變化，電視時代的主體被建構(gòu)為消費(fèi)主體，成為“受眾的商品化?！盵13]而媒介的多渠道傳播，影響甚至改變?nèi)说南M(fèi)方式，致使主體感知從感性到叛逆性消解，進(jìn)而不自覺地成為消費(fèi)主義的一員。

從印刷媒介到電子媒介的轉(zhuǎn)變，人的消費(fèi)方式亦發(fā)生轉(zhuǎn)變。消費(fèi)語境從紙質(zhì)文本逐漸變?yōu)橐曈X文化影像，當(dāng)面對“擬像”①“擬像”是波得里亞理論體系中的核心關(guān)鍵詞之一，他在某種程度上成為擬像理論的化身，將結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)與政治經(jīng)濟(jì)學(xué)相結(jié)合，試圖闡釋符號與商品交錯運(yùn)行的內(nèi)部機(jī)制。擬像是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，是世界被把握為圖像的世界圖景的一個問題域，符號按需生產(chǎn)，“擬像并非僅僅是符號的游戲，仿像還意味著社會關(guān)系和社會權(quán)力”。引自：[法]波得里亞(Baudrillard) (著)，車槿山(譯)，南京：譯林出版社，2019：64。文化語境時，鏡像消費(fèi)以一種“娛樂”大眾的形式，離本身“意義”而去。這種能指化的消費(fèi)，導(dǎo)致鏡像所指與意義所指的不在場，它是商業(yè)的精心設(shè)計，借助大眾文化與傳媒，凸顯消費(fèi)社會的媒介消費(fèi)偏向。娛樂媒介作為傳播信息的載體，本就內(nèi)在地含有意識形態(tài)，媒介最初的偏向即將人塑造為消費(fèi)的對象：“媒介時代在很大程度上意味著一個由消費(fèi)主義所君臨的社會，媒介的力量來自于它與市場的合謀?！盵14]伴隨而來的，是電視時代主體感知從感性到叛逆性逐漸消解。媒介技術(shù)壟斷破壞感性個體的感覺經(jīng)驗(yàn)同一性，感性被統(tǒng)治一切的物化、標(biāo)準(zhǔn)化、平均化所掩蓋，使得保有內(nèi)在連續(xù)性的生活隨之瓦解，主體叛逆性不斷被消解。主體沉迷于海量信息，電視被潛在地建構(gòu)為消費(fèi)主義意識形態(tài)，這種審美本質(zhì)的改變，通過空間的征服與整合，達(dá)到消費(fèi)主義語境的形塑。電視所處的晚期資本主義社會，通過一種“強(qiáng)制性消費(fèi)”方式，刺激人的“虛假需求”，進(jìn)而被當(dāng)作“真正需求”而永無止境地追逐，加之各種媒介的便捷，使得人在大量虛假需求噱頭及其真實(shí)的滿足中，喪失辨別能力，在政治、文化等領(lǐng)域中被商品拜物教所控制。

究其原因，電視時代的個體由于受集體無意識的驅(qū)使，迷失在自身之中。娛樂性的無意識美化，弱化了人們的反思能力：“人們在物質(zhì)上無法實(shí)現(xiàn)的需要被無意識痛苦地精神化了?！盵15]而在媒介的娛樂幻象中，主體異化的無意識得以宣泄，它取代“印刷文字的線性和序列邏輯的特征”，[2]151實(shí)現(xiàn)了娛樂意義上的“狂歡”。生活壓力致使人走向娛樂，娛樂看似成為他們借以緩解甚至逃避負(fù)面情緒的心理手段，但實(shí)質(zhì)上，娛樂讓人沉溺于感官消費(fèi)，而不能帶來真正的解放。豐盛的物質(zhì)、信息的泛濫，使得娛樂性媒介趁機(jī)大肆流行，價值理性不復(fù)往昔，人變?yōu)闊o法思考的工具或空殼。

三、延續(xù)與解構(gòu)：西方人文主義危機(jī)與反現(xiàn)代性

通過對價值理性及審美經(jīng)驗(yàn)的探析，波茲曼媒介理論體系其實(shí)是更為深刻的人文主義反思，也是對作為個人主體的人文意義的構(gòu)建。這是美學(xué)領(lǐng)域永恒的話題。他“以猶太人特有的精明洞悉電視等電子媒介對文化素養(yǎng)的侵蝕，旗幟鮮明地提倡傳播學(xué)和教育學(xué)的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷、人文關(guān)懷和道德關(guān)懷?！盵16]由此，他的人文危機(jī)意識轉(zhuǎn)化為一種延續(xù)：回到十八世紀(jì)?！笆耸兰o(jì)，就是未來，”[17]波茲曼認(rèn)為十八世紀(jì)有我們走向未來的人文方向，有跨越通往二十一世紀(jì)之橋的信心與尊嚴(yán)，這種反思彰顯出他作為知識分子的人文主義美學(xué)情懷與人文理論家獨(dú)特的民間立場。

（一）延續(xù)：對西方人文主義危機(jī)的反思

對技術(shù)與人文之間的反思，西方自啟蒙時代就已開始，這一反思也是十九世紀(jì)浪漫主義和20世紀(jì)西方理論的重要話題。波茲曼既有對浪漫主義也有對感性的徹底解放的探索。他立身現(xiàn)代世界，眼看信息技術(shù)的浪潮席卷而來，銳眼探看到其中蘊(yùn)藏的精神枯萎的危險，并為此憂心不已。他提出赫胥黎式（文化成為滑稽戲）滿面笑容的文化模式最令人擔(dān)憂，造成的精神枯萎最具毀滅性。他堅(jiān)持認(rèn)為，相比起喬治·奧威爾“我們將毀于我們所憎恨的”，赫胥黎“我們將毀于我們所熱愛的”更具現(xiàn)實(shí)反思意義。人們由于享樂失去了自由，[4]2該觀點(diǎn)直接拆穿文化工業(yè)的虛假諾言，揭示出電視媒介的虛幻與威脅。他將思考基點(diǎn)立于十八世紀(jì)啟蒙運(yùn)動之后，因?yàn)閺倪@一時期開始，西方社會進(jìn)入以工業(yè)文明為主要標(biāo)志的資本主義歷史階段，而伴隨西方工業(yè)文明發(fā)展出現(xiàn)的，還有人文主義危機(jī)的呼聲。

波茲曼對電視媒介的批判，實(shí)質(zhì)是對媒介融合語境下現(xiàn)代文化自身價值危機(jī)、對“技術(shù)理性”與“價值理性”辯證關(guān)系的省思。自啟蒙時代以來人受自然奴役的境地并未得到改善，進(jìn)入后工業(yè)時代以來，技術(shù)的飛速發(fā)展與技術(shù)理性的強(qiáng)化與壓制，啟蒙時代被高揚(yáng)的技術(shù)理性淪為神話?？茖W(xué)無法解決人與社會、人與自然的裂痕以及人性的分裂，無法被視為審美活動的中心，而僅只能被視為工具。技術(shù)理性占據(jù)統(tǒng)治地位成為統(tǒng)治人的異化力量，價值理性被娛樂媒介解構(gòu)，抑制人的潛能與發(fā)展，人以精神上的壓抑換取身體的自由，以迷失自我的方式重獲自我?！岸阖堌垺笔澜缤ㄟ^大眾傳媒、虛假消費(fèi)和對自然的破壞性利用來麻醉人的意識，借用電視鏡像迷惑人的感官，沉迷于視覺快感，而忽略對自我主體及客體的深度認(rèn)識，正是他對“啟蒙的自我毀滅”的媒介學(xué)追問。技術(shù)發(fā)展導(dǎo)致社會問題與日俱增，如何從日常生活的瑣碎中重新返回理論價值層面，形成指導(dǎo)現(xiàn)實(shí)的美的理論，是波茲曼的疑問。

波茲曼對“技術(shù)理性”與“價值理性”的探析，正是他對自馬克思·韋伯以來的技術(shù)理性以及法蘭克福學(xué)派文化批判中的否定辯證法的考量。這種研究也表明他對價值理性復(fù)歸的真誠愿景。人文主義視角使波茲曼聚焦并立足于媒介時代技術(shù)進(jìn)步帶來的社會生存境況的變化，警惕技術(shù)崇拜，重返媒介社會中“人”的價值理性，尋求人的感性與理性的和諧完善。因此，他希冀重返啟蒙運(yùn)動，重新找回主體已經(jīng)失落的人生價值與人生意義。這一學(xué)術(shù)情懷在今天看來似乎最終依然是一種理論性悖論。

（二）解構(gòu)：審美現(xiàn)代性的反現(xiàn)代性

波茲曼的人文主義危機(jī)思考，折射出審美現(xiàn)代性思維反現(xiàn)代性的解構(gòu)意圖?？傮w來說，他對印刷時代懷有深刻的眷戀，但并不代表他是文化守舊主義者。相反，他用媒介平衡的視點(diǎn)，提示人們避免陷入技術(shù)理性控制的世界，從馬克思·韋伯的技術(shù)理性與價值理性辨析出發(fā)，借鑒法蘭克福學(xué)派的文化工業(yè)批判，彌合極權(quán)社會的娛樂化鏡像，以思索技術(shù)理性對人的壓抑。啟蒙已無法復(fù)制原意，但主體審美可以從解構(gòu)層面實(shí)現(xiàn)理性救贖。

從美學(xué)向度看，波茲曼對娛樂媒介技術(shù)的批判，實(shí)質(zhì)上正是對阿多諾、霍克海默到馬爾庫塞美學(xué)理論的具體展現(xiàn)。審美現(xiàn)代性最終能夠?qū)崿F(xiàn)對技術(shù)現(xiàn)代性的彌合，毋寧說它以自身的方式導(dǎo)引著現(xiàn)代性的自我拯救，其重要的中介便是價值理性。而波茲曼看到理性自身的分化以及技術(shù)理性的擴(kuò)張，使得人對自然（資本主義的環(huán)境危機(jī)）與人對人（奧斯維辛集中營）的奴役惡果通過電視媒介顯現(xiàn)?！皧W斯維辛之后寫詩是野蠻的”，是阿多諾否定性審美與身份經(jīng)歷（遭受納粹迫害的猶太流亡知識分子）的體認(rèn)言說。該警句同樣揭示出電視媒介將各類嚴(yán)肅的、受苦的訊息整合后呈現(xiàn)為娛樂性的新聞，激發(fā)了波茲曼對娛樂媒介的省思，以及對技術(shù)理性的犀利批判。他意識到技術(shù)理性發(fā)展至一定程度會滋生新的非理性，正是在對娛樂性媒介所帶來的虛假的“審美愉悅”的“半推半就”中，波茲曼傳達(dá)出他媒介理論中對電視媒介“去娛樂化”的價值理性選擇。

波茲曼的選擇，凸顯出他“反前現(xiàn)代的現(xiàn)代媒介觀”，即對現(xiàn)代性的接受與拒絕并存的矛盾美學(xué)觀。娛樂雖延續(xù)康德“游戲無功利”審美理路，但娛樂同樣會轉(zhuǎn)化為野蠻、非理性勢力。在與過去決裂的文化語境下，決裂本身也構(gòu)成傳統(tǒng)，訴諸新的悖論，這種悖論所認(rèn)同的美的雙重性意味著不可分割的另一面，那即是對現(xiàn)代性的反思。波茲曼認(rèn)為喚醒主體的審美，需要主體利用其經(jīng)驗(yàn)和知識共同構(gòu)成意義，促使感官參與文本，讓思想在文本中循環(huán)、流動、旋轉(zhuǎn)、匯集和跳躍，打破矛盾的主體壓抑，反抗現(xiàn)實(shí)的同一性強(qiáng)制。這種始于17世紀(jì)的現(xiàn)代性壓抑，現(xiàn)在看來就像資本主義生產(chǎn)方式發(fā)展運(yùn)行過程中的一段插曲，看似娛樂的積極狀態(tài)已經(jīng)染上虛無主義的色彩，使用技術(shù)的清新領(lǐng)域，卻讓諸意識形態(tài)成為中介，更加劇了無形的壓抑。所以，他認(rèn)為應(yīng)以追求完善人內(nèi)在精神的“價值理性”為主，以解決人生的終極價值以及人在現(xiàn)實(shí)中地位的確立為目標(biāo)，結(jié)合滿足外在物質(zhì)要求的“技術(shù)理性”，以解決人的異化狀態(tài)。他的理性救贖植根于傳統(tǒng)審美烏托邦，通過向后看的懷舊與回憶，去尋找救贖源泉與思想動因，所以，波茲曼的媒介批評理論很難與后現(xiàn)代主義握手言和。

從生命哲學(xué)的視域來說，“回到生命”的訴求是整個西方近現(xiàn)代美學(xué)價值根基的最重要的范式。波茲曼在對圍繞媒介文化理論，所呈現(xiàn)的理性問題批判之時，實(shí)質(zhì)上也對人的生存境況進(jìn)行根源上的清理，在技術(shù)理性與價值理性的界限中陷入徘徊，陷入新的“生命不能承受之輕”的痛苦與迷惘之中。伴隨這種價值理性而來的價值失落也成為媒介現(xiàn)代性的危機(jī)之一，正是審美中介（媒介）的價值理性重構(gòu)與變奏指出西方近代以來的美學(xué)困境?！懊缹W(xué)的確是一個奇怪的為現(xiàn)代性問題尋求解決辦法的地方”，[18]作為文化的媒介因此成為重構(gòu)現(xiàn)代與后現(xiàn)代美學(xué)的“原點(diǎn)”。波茲曼媒介文化批評的美學(xué)關(guān)懷，從回到康德“人是目的，不是手段”的基本美學(xué)出發(fā)點(diǎn)，啟發(fā)人在技術(shù)理性控制中進(jìn)行反省，能夠合理利用理性，走出危機(jī)的希望蟄伏于對技術(shù)本質(zhì)的追問之中。他的目光從反思現(xiàn)代性的深層邏輯出發(fā)，從“作為技術(shù)的創(chuàng)造者的人的終極關(guān)懷出發(fā)”，[19]將個人感覺的解放視為社會普遍解放的潛在力量，以審美理性救贖實(shí)現(xiàn)對壓抑性群體普遍的解放，即“回到生命”本身，重構(gòu)生命價值和存在意義。

結(jié)語

全球化時代，數(shù)字技術(shù)的旨趣訴求在技術(shù)理性與價值理性之間搖擺。波茲曼媒介理論的美學(xué)向度獨(dú)到之處在于，他深切地認(rèn)識到媒介作為被動的客體，無法對人類社會及人文精神產(chǎn)生共鳴，而人在對媒介的依賴中逐漸混淆理性，這二者之間鴻溝如何彌合、技術(shù)理性與價值理性如何取舍，正是他批評的重點(diǎn)。他不僅展開人與媒介在主/客體二元意義上的對立探討，且以生態(tài)平衡的視角，去建構(gòu)媒介文化理論中的生產(chǎn)框架與人的美學(xué)認(rèn)識論之間的關(guān)系，闡釋媒介是如何建構(gòu)文化語境并塑造現(xiàn)實(shí)環(huán)境的。波茲曼對理性問題的探究，以及對法蘭克福學(xué)派文化工業(yè)批判的媒介學(xué)借鑒，都是在抽象與人文思辨思想交叉點(diǎn)上的萌發(fā)，對于技術(shù)主義大行其道的當(dāng)下，具有強(qiáng)烈的警示性與前瞻性?！懊嫦颥F(xiàn)代性，進(jìn)而站在后現(xiàn)代立場來反思現(xiàn)代性，這就是20世紀(jì)西方美學(xué)的基本立場?！盵20]波茲曼的媒介美學(xué)立場何嘗不是一種向后看的反思呢？他追溯媒介作為語境的發(fā)展與變遷，來考量復(fù)雜的人文與社會科學(xué)時匯入對現(xiàn)代性悖論的反思?；貧w到媒介美學(xué)向度本身，波茲曼的理論主要在以下幾個方面尤其重要：打破媒介理論的固有范式，聚焦媒介時代人作為主體的觀念革新，從消費(fèi)主義視角對媒介語境現(xiàn)代性進(jìn)行反思，界定定信息的邊界與重構(gòu)啟蒙理性的努力等等。不妨說，“審美現(xiàn)代性”事業(yè)仍未完成，媒介技術(shù)不僅是人賴以生存的工具或手段，更逐漸演進(jìn)為人的生存方式。如何將價值理性與技術(shù)理性更好地結(jié)合起來，展現(xiàn)文化技術(shù)的多維面向，尋求最大程度上的文化技術(shù)與美學(xué)共鳴，是波茲曼發(fā)出的疑問，亦是我們需要不斷思索的現(xiàn)實(shí)難題。