譚旭東，王清洋

（上海大學(xué) 文學(xué)院，上海 200444）

1917年初，隨著新文化運(yùn)動(dòng)的浪潮，一場(chǎng)文學(xué)革命浩蕩而來，勢(shì)不可擋，在中國(guó)文學(xué)史上樹起一個(gè)鮮明的界碑，標(biāo)示著古典文學(xué)的結(jié)束，現(xiàn)代文學(xué)的起始①錢理群，溫儒敏，吳福輝.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1998.7：3。舊有的文學(xué)得到革新，在西方文藝思想的影響下，新詩(shī)、白話小說、現(xiàn)代戲劇等新的文學(xué)形式蜂起。在這股激蕩的新文學(xué)之風(fēng)中，第一部現(xiàn)代兒童戲劇——郭沫若創(chuàng)作的第一部?jī)和栉鑴　独杳鳌钒l(fā)表于1919年11月14日上?！稌r(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》。于是，兒童戲劇成為一顆冉冉升起的明珠，純潔動(dòng)人，瑕不掩瑜。

本文將就現(xiàn)代兒童戲劇30年的發(fā)展背景、發(fā)展歷程以及基本情況、形象塑造、敘事模式、基本主題等方面進(jìn)行簡(jiǎn)要探討，以期展示現(xiàn)代30年兒童戲劇的發(fā)生發(fā)展樣態(tài)與特點(diǎn)。

一、民國(guó)兒童戲劇發(fā)生三重背景

現(xiàn)代兒童戲劇的發(fā)生發(fā)展，和當(dāng)時(shí)社會(huì)文化環(huán)境的變化是密不可分的，應(yīng)放置在現(xiàn)代文學(xué)這個(gè)整體之中研究其脈絡(luò)。民國(guó)的文化運(yùn)動(dòng)、文化觀、文藝作品都是兒童戲劇成長(zhǎng)的重要推力，也組成了它的幾個(gè)重要背景。

第一重背景，是五四新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)人的文學(xué)的推動(dòng)。19世紀(jì)末的中國(guó)風(fēng)雨飄搖，救亡圖存的民族危機(jī)感愈加猛烈地席卷社會(huì)各層面，知識(shí)分子們開眼看世界，西方文化的輸入引發(fā)啟蒙浪潮，“人”的啟蒙是這一時(shí)期的重要主題。新文化運(yùn)動(dòng)反對(duì)舊文學(xué)，提倡新文學(xué)，新文學(xué)之“新”，便在于人道主義思想的閃光。文學(xué)革命的先驅(qū)者們深受外國(guó)人文理論和作品的影響，為“人”的發(fā)現(xiàn)提出口號(hào)和觀點(diǎn)。周作人認(rèn)為，“我們所信的人類正當(dāng)生活，便是這靈肉一致的生活”②周作人.人的文學(xué)［J］.新青年.1918，5（6）.，是“一種個(gè)人主義的人間本位主義”③周作人.人的文學(xué)［J］.新青年.1918，5（6）.。人的文學(xué)，以人的道德為本，是突顯個(gè)人的文學(xué)，是書寫具體的“人”的文學(xué)。

隨著“人”的發(fā)現(xiàn)深入到一定階段，“兒童”的原本面貌也逐漸被發(fā)現(xiàn)。自古代以來，兒童作為成人的附庸，是縮小版的成人，在文學(xué)作品中以工具的地位存在，彰顯種種封建禮儀道德。當(dāng)“人”的文學(xué)走出這樣一步：并不一定為了歌頌或批判什么而去進(jìn)行書寫，僅僅是為了書寫“人”——人的物質(zhì)需求，人的精神世界，等等；兒童的文學(xué)自然也會(huì)走出這樣一步。當(dāng)然，這是一個(gè)緩慢的過程，但文學(xué)作品已經(jīng)出現(xiàn)了兒童的個(gè)人主義萌芽。

第二重背景，是現(xiàn)代兒童觀的發(fā)生推動(dòng)了現(xiàn)代兒童文學(xué)的發(fā)生。近代兒童啟蒙初期，兒童問題總是和“天下”“家”“國(guó)”的概念相提并論①潘白鴿.兒童啟蒙思想的推進(jìn)和五四兒童文學(xué)翻譯熱的發(fā)生［D］.浙江師范大學(xué)，2009.。康有為主張不同于古代的“務(wù)實(shí)”兒童教育，認(rèn)為國(guó)強(qiáng)在于人才的培養(yǎng)，希望在于兒童。梁?jiǎn)⒊舱J(rèn)為兒童教育是“制造國(guó)民”，其兒童觀啟蒙同樣落腳于民族自強(qiáng)的迫切需要；但梁認(rèn)可兒童天性的存在，認(rèn)為要對(duì)兒童的“趣味”多加引導(dǎo)，引入正途。對(duì)兒童身份地位的肯定，建立在對(duì)于國(guó)家前途、民族命運(yùn)的憂思和希冀上，將兒童視為民族的“拯救者”，而非對(duì)兒童獨(dú)立精神個(gè)性、自身趣味和生命特質(zhì)的體認(rèn)②符麗.“兒童觀”的嬗變與中國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)［D］.西北大學(xué)，2007.。

若對(duì)中國(guó)現(xiàn)代兒童觀的轉(zhuǎn)變和確立追根溯源，應(yīng)從西方“兒童的發(fā)現(xiàn)”開始探討。晚清“西學(xué)東漸”，西方大量自然科學(xué)、人文科學(xué)的學(xué)說傳入中國(guó)，其中自然包括兒童學(xué)說，成為“中國(guó)現(xiàn)代兒童文學(xué)萌蘗的直接誘因和不可獲取的異質(zhì)文化資源”③宋莉華.從晚清到“五四”：傳教士與中國(guó)現(xiàn)代兒童文學(xué)的萌蘗［J］.文學(xué)遺產(chǎn)，2009（6）：87。中國(guó)早期現(xiàn)代兒童觀受西方眾兒童觀念啟發(fā)，與其一脈相承。如美國(guó)實(shí)用主義教育家杜威提出的“兒童本位論”：“兒童變成了太陽，而教育的一切措施則圍繞著他轉(zhuǎn)動(dòng)；兒童是中心，教育的措施便圍繞他而組織起來?！雹躘美]杜威.杜威教育論著選［M］.杭州：上海師范大學(xué)教育、杭州大學(xué)教育系，1977：53.注：1977年這個(gè)沒有出版社，屬于自印文獻(xiàn).以“兒童本位論”為代表的種種西方現(xiàn)代兒童觀，在西方文化輸入中國(guó)的過程中，都沖擊著舊中國(guó)陳腐的“附屬式”兒童觀，立刻引起了魯迅、周作人、胡適等一眾五四精英的重大關(guān)注，經(jīng)由對(duì)“兒童”的討論，將視線廣闊地投放在現(xiàn)代兒童教育、兒童讀物、兒童文學(xué)等相關(guān)領(lǐng)域。

促使兒童觀發(fā)生現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的因素，既有西方兒童思想的外部啟發(fā)和引導(dǎo)，也有在解放“人”的浪潮下探尋兒童社會(huì)地位與個(gè)體價(jià)值的內(nèi)部需求沖擊。兒童的生理和心理得到雙重關(guān)注，精神世界開始受到魯迅、周作人、胡適等一眾五四精英的重視和挖掘，經(jīng)由對(duì)“兒童”的討論，將視線廣闊地投放在現(xiàn)代兒童教育、兒童讀物、兒童文學(xué)等相關(guān)領(lǐng)域。

第三重背景，是西方戲劇和兒童戲劇的引進(jìn)推動(dòng)了兒童戲劇的發(fā)生。中國(guó)兒童文學(xué)的發(fā)展呈現(xiàn)出特異的歷史走向，即先有西方兒童文學(xué)的編譯，再有本土的兒童文學(xué)理論和創(chuàng)作⑤宋莉華.從晚清到“五四”：傳教士與中國(guó)現(xiàn)代兒童文學(xué)的萌蘗［J］.文學(xué)遺產(chǎn)，2009（6）：87。新文化運(yùn)動(dòng)以后，中國(guó)文學(xué)發(fā)生現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，兒童文學(xué)作為其中的一個(gè)分支，同樣處于起步階段。由于我國(guó)古代為兒童準(zhǔn)備的文學(xué)極其貧瘠，對(duì)外國(guó)兒童文學(xué)的譯介幾乎成為當(dāng)時(shí)唯一有效且快捷的，能夠填補(bǔ)兒童精神文化需求的手段；五四時(shí)期大量外國(guó)兒童文學(xué)作品被引入中國(guó)，掀起兒童文學(xué)翻譯熱潮。

毫無疑問，在這場(chǎng)“翻譯熱”中，西方戲劇作品對(duì)本土兒童戲劇的發(fā)生發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。例如，現(xiàn)代意義上的首篇本土兒童戲劇《黎明》，就是西方經(jīng)典童話劇《青鳥》和《沉鐘》啟迪而來的作品。梅特林克的《青鳥》是六幕童話劇，寫了砍柴人的兩個(gè)孩子尋找青鳥為仙女的小女兒治病，最終發(fā)現(xiàn)帶來幸福的青鳥就在身邊的故事；《沉鐘》則寫了鑄鐘師海因里希在俗世與理性、生與死之間徘徊，最后結(jié)束生命的故事。這兩部劇作都運(yùn)用了象征主義的手法，以童話為內(nèi)容，以歌舞為表演形式，這些都是郭沫若創(chuàng)作《黎明》的藝術(shù)參考。

五四之后，兒童文學(xué)由翻譯為主，本土創(chuàng)作為輔，以翻譯帶動(dòng)現(xiàn)代兒童文學(xué)創(chuàng)作。在最初的“翻譯熱”帶動(dòng)下，以雨后春筍般的兒童刊物為載體，民國(guó)兒童文學(xué)在小說、詩(shī)歌、戲劇、散文、童話等多個(gè)領(lǐng)域全面開花。研究民國(guó)兒童戲劇的基本情況、主要題材、人物形象和敘事方式，同時(shí)也是對(duì)民國(guó)兒童文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)的一次捋清，民國(guó)兒童戲劇作為本土兒童文學(xué)中的一枝奇葩，也可視為近代中國(guó)文學(xué)的一個(gè)小小縮影。

二、現(xiàn)代兒童戲劇的發(fā)展三個(gè)階段

現(xiàn)代兒童戲劇發(fā)展可按時(shí)間順序，大體劃分為三個(gè)階段：五四時(shí)期，20世紀(jì)30年代和20世紀(jì)40年代。五四是現(xiàn)代意義上兒童戲劇的發(fā)端時(shí)期，也是整個(gè)戲劇的現(xiàn)代性發(fā)生期；三十年代兒童戲劇與抗戰(zhàn)救亡息息相關(guān)，產(chǎn)生了巨大的社會(huì)宣傳效應(yīng)；四十年代兒童戲劇更加成熟，社會(huì)意義與審美意義并存。

1.五四兒童戲劇的發(fā)生

在我國(guó)封建社會(huì)的戲劇歷史長(zhǎng)河中，幾乎沒有專為兒童撰寫的戲劇，兒童是成人的附屬品，即使有“孫康映雪”“囊螢讀書”“臥冰求魚”“懸梁刺股”之類的劇目，也終究只是以封建的忠、孝、節(jié)、義等觀念來侵蝕兒童心靈的教化①程式如編.兒童劇十家［M］.鄭州：海燕出版社，1989.7：1.。直到19世紀(jì)初，現(xiàn)代兒童文學(xué)在拓荒中前行，這種文學(xué)上對(duì)兒童地位的忽視得到改變。五四兒童戲劇的發(fā)生發(fā)展，有以下幾方面的因素推動(dòng)。

首先是兒童觀念的催生、兒童文學(xué)理論的建設(shè)。19世紀(jì)初葉，西方文化傳入我國(guó)，引起一些進(jìn)步知識(shí)分子對(duì)兒童觀的思考，開始認(rèn)識(shí)到應(yīng)當(dāng)以美的音樂、色彩、舞蹈、戲劇陶冶兒童品格。②程式如編.兒童劇十家［M］.鄭州：海燕出版社，1989.7：1.1921年，郭沫若在《兒童文學(xué)之管見》一文中，運(yùn)用理科上“凈化異物”的方式，一一反駁了對(duì)兒童文學(xué)訓(xùn)誡、淺薄、妖魔化的錯(cuò)誤認(rèn)知，闡明了現(xiàn)代兒童文學(xué)的審美要求：“兒童文學(xué)當(dāng)具有秋空霽月一樣的澄明，然而決不像一張白紙，兒童文學(xué)當(dāng)具有晶球?qū)氂褚粯拥默摮?，然而決不像一片玻璃。”③郭沫若著作編輯出版委員會(huì).郭沫若全集文學(xué)編第十五卷 ［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1990.7：277.在梅特林克《青鳥》、浩普特曼《沉鐘》等西方經(jīng)典劇作的影響下，1919年11月，郭沫若創(chuàng)作并發(fā)表了第一篇兒童歌舞劇《黎明》④中國(guó)戲劇出版社編輯部.郭沫若劇作全集第一卷［M］.北京：中國(guó)戲劇出版社，1982.10：1.，1922年4月，又作兒童神話劇《廣寒宮》⑤中國(guó)戲劇出版社編輯部.郭沫若劇作全集第一卷［M］.北京：中國(guó)戲劇出版社，1982.10：1.，從此拉開了現(xiàn)代兒童戲劇的序幕。郭沫若對(duì)兒童戲劇的開創(chuàng)之功，是多方面的：在文學(xué)體裁上，拉開了融歌、舞、劇于一體的中國(guó)式兒童戲劇的新序幕，這些經(jīng)驗(yàn)在黎錦暉等人的童話劇中得到了長(zhǎng)足發(fā)展；在創(chuàng)作方法上，將采用象征主義和浪漫主義相結(jié)合，奠定了現(xiàn)代兒童戲劇黎明時(shí)期的浪漫抒情基調(diào)⑥韓蕾蕾.時(shí)代精神下的〈黎明〉——郭沫若兒童劇研究［J］.郭沫若學(xué)刊，2018（4）：66.；文中洋溢的時(shí)代熱情，更是為后來的創(chuàng)作者們叩開了一扇新的大門。

新文化運(yùn)動(dòng)發(fā)生，西方文藝思潮涌入中國(guó)知識(shí)分子的視野，話劇經(jīng)由西方僑民傳入，兒童戲劇的發(fā)展與中國(guó)現(xiàn)代戲劇的發(fā)展是同步的?，F(xiàn)代兒童劇在藝術(shù)表現(xiàn)形式上對(duì)西方戲劇有所借鑒，但也形成了自己的民族特色。自1920年開始，黎錦暉在繼承中國(guó)民族傳統(tǒng)戲曲的同時(shí)，借鑒西方歌舞，融匯創(chuàng)造出兒童歌舞劇這一體裁⑦程式如.兒童劇十家［M］.鄭州：海燕出版社，1989.7：1.，創(chuàng)作了《葡萄仙子》⑧樊瑀，蘇克.中國(guó)商業(yè)老海報(bào) 中國(guó)珍品典藏：第4集［M］.石家莊：河北美術(shù)出版社，2010.2：74.《小小畫家》⑨《中華舞蹈志》編輯委員會(huì).中華舞蹈志：上海卷［M］.上海：學(xué)林出版社，2014.1：172.《麻雀與小孩》⑩《中華舞蹈志》編輯委員會(huì).中華舞蹈志：上海卷［M］.上海：學(xué)林出版社，2014.1：169.等膾炙人口的歌舞劇作品，這同時(shí)也是中國(guó)歌舞劇的開端。

新文化運(yùn)動(dòng)全面推廣白話文，現(xiàn)代學(xué)校實(shí)行白話教育，使得寓教于樂的兒童戲劇形式受到歡迎，兒童劇與學(xué)校教育配合緊密。鄭振鐸主編《兒童世界》，將刊載兒童劇列為主要內(nèi)容之一，為各小學(xué)校游藝會(huì)的演出提供劇本①盛巽昌，張錫昌.“五四”以來三十年兒童詩(shī)歌、戲劇簡(jiǎn)述［A］//黃天戈，編.中國(guó)現(xiàn)代兒童文學(xué)選（詩(shī)歌·戲?。跰］.南京：江蘇人民出版社，1982：471.；創(chuàng)刊第一年，就發(fā)表了鄭振鐸親自執(zhí)筆的兒童詩(shī)劇《風(fēng)之歌》以及《牧童與狼》《系鈴》《兩個(gè)洞》《三個(gè)問題》等20多個(gè)兒童劇本，尤為可貴的是面向兒童征稿，發(fā)表了《唱山歌》《寄信》《告狀》等兒童自己創(chuàng)作的短?、谒螒?yīng)離，袁喜生，劉小敏.20世紀(jì)中國(guó)著名編輯出版家研究資料匯輯：第4輯［M］.開封：河南大學(xué)出版社，2005：597.。黎錦暉的兒童歌舞劇用白話填詞，運(yùn)用熱鬧活潑的歌舞形式，迅速在全國(guó)城鄉(xiāng)學(xué)校中流傳開來，與他同時(shí)寫劇的還有趙景深、顧仲彝、顧均正等人③程式如編.兒童劇十家［M］.鄭州：海燕出版社，1989.7：1-2.，為兒童劇在少年兒童中的傳播與接受添磚加瓦。

最早的兒童戲劇是兒童文學(xué)作家在寫，因此可以說，是現(xiàn)代兒童文學(xué)催生兒童戲劇。不少兒童劇作者本來就是兒童文學(xué)作家、編輯，具有兒童文學(xué)屬性，如魯迅、葉圣陶、郭沫若、鄭振鐸等。魯迅是最早的外國(guó)兒童文學(xué)翻譯實(shí)踐者之一和現(xiàn)代兒童文學(xué)領(lǐng)軍人物；郭沫若1919年發(fā)表的第一篇兒童歌舞劇《黎明》和1922年的兒童神話劇《廣寒宮》吹響了現(xiàn)代兒童戲劇的號(hào)角；1922《兒童世界》和《小朋友》創(chuàng)刊，鄭振鐸、葉圣陶、周作人、郭沫若、黎錦暉等人都為兒童刊物提供了優(yōu)質(zhì)的兒童劇作品。這一時(shí)期，是現(xiàn)代兒童戲劇的萌芽時(shí)期。

2.二十世紀(jì)30年代兒童戲劇

二十世紀(jì)30年代，中國(guó)面臨著日本帝國(guó)主義的侵略，國(guó)民黨反動(dòng)派把持政權(quán)。在這樣的時(shí)代背景之下，文學(xué)作品大多宣揚(yáng)愛國(guó)思想，呼吁人們團(tuán)結(jié)斗爭(zhēng)，救亡抗敵，兒童戲劇亦如此。且由于兒童劇形式相對(duì)簡(jiǎn)單，兒童的苦難更加直白，因此兒童劇對(duì)這一主題的表達(dá)更加鮮明集中，發(fā)出尖銳的“救救孩子”的呼聲。蔣本沂《帝國(guó)主義底狗》④張之偉.中國(guó)現(xiàn)代兒童文學(xué)史稿［M］.上海：華東師范大學(xué)出版社，1993：194.、于伶《蹄下》⑤孔海珠.于伶?zhèn)髡摚跰］.上海：上海人民出版社，2014：473.、陳白塵《兩個(gè)孩子——寫給孩子們》⑥二十三省市教育學(xué)院協(xié)編.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史（試用教材·上）［M］.二十三省市教育學(xué)院自編，1984.7：552.等，都書寫了戰(zhàn)爭(zhēng)中兒童的血淚?！霸谌珖?guó)各階層人民總動(dòng)員中，兒童文學(xué)增添了極其豐富的內(nèi)容，兒童戲劇更有大幅度發(fā)展，在某種意義上，現(xiàn)代兒童戲劇成為一門有系統(tǒng)的形式，是在這個(gè)時(shí)候形成了的”⑦盛巽昌，張錫昌.“五四”以來三十年兒童詩(shī)歌、戲劇簡(jiǎn)述［A］//黃天戈，編.中國(guó)現(xiàn)代兒童文學(xué)選（詩(shī)歌·戲劇）［M］.南京：江蘇人民出版社，1982：471.。

在這一時(shí)期，許多家庭遭受戰(zhàn)爭(zhēng)破壞，無數(shù)兒童無家可歸，在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下和進(jìn)步民主力量進(jìn)推動(dòng)下，各地組建起一個(gè)個(gè)兒童劇團(tuán)。如1937年9月3日，在中共上海黨組織的幫助下，由22名失去家庭或失學(xué)的兒童組成的“孩子劇團(tuán)”在上海霞飛路恩派亞大戲院正式成立，其足跡遍布蘇、皖、豫、鄂、湘、桂、黔、川，演出了《捉漢奸》《火線上》《打回老家去》等500多場(chǎng)街頭活話劇，激起了廣大上海市民和各地難民的民族義憤⑧上海市文物保護(hù)研究中心，上海市測(cè)繪院，上海淞滬杭抗戰(zhàn)紀(jì)念館，編.上?？箲?zhàn)史跡圖集 紀(jì)念抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利70周年［M］.北京：中華地圖學(xué)社，2015.8：119.。茅盾曾在《記“孩子劇團(tuán)”》中對(duì)此進(jìn)行高度贊美：“‘孩子劇團(tuán)’是抗戰(zhàn)的血泊中產(chǎn)生的一朵奇花?！雹岱姐?茅盾散文選集［M］.天津：百花文藝出版社，2009，P182（原載《少年先鋒》第一卷第二期，1938.5.再如1935年10月10日，江蘇省淮安縣新安小學(xué)校長(zhǎng)汪達(dá)之帶領(lǐng)他的14名學(xué)生組成了青少年革命團(tuán)體“新安旅行團(tuán)”，以表演戲劇、放映電影等多種手段宣傳抗日救亡，此后陸續(xù)有600多人參加，被譽(yù)為“中國(guó)少年兒童的一面旗幟”⑩羅存康.少年兒童與抗日戰(zhàn)爭(zhēng)［M］.北京：團(tuán)結(jié)出版社，2015：121-122.。此外，還有安徽、江蘇、長(zhǎng)沙、昆明、廣州、廈門等地的“兒童劇團(tuán)”十余個(gè)?盛巽昌，張錫昌.“五四”以來三十年兒童詩(shī)歌、戲劇簡(jiǎn)述［A］//黃天戈，編.中國(guó)現(xiàn)代兒童文學(xué)選（詩(shī)歌·戲?。跰］.南京：江蘇人民出版社，1982：471.。這些劇團(tuán)多為自編自演，“成百上千的孩子們以劇中人的舞臺(tái)活動(dòng)為抗戰(zhàn)吶喊助威，產(chǎn)生了遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出自身的社會(huì)效應(yīng)”?程式如.兒童劇十家［M］.鄭州：海燕出版社，1989.7：2.，輾轉(zhuǎn)在滿目瘡痍的祖國(guó)大地上，對(duì)當(dāng)時(shí)的文藝宣傳工作做出了重大貢獻(xiàn)。

3.二十世紀(jì)40年代兒童戲劇

40年代初，在西南大后方，兒童戲劇蓬勃發(fā)展，涌現(xiàn)眾多戲劇名流和青年作家。川渝地區(qū)有陶行知的育才學(xué)校戲劇組，自1941年重慶霧季（戲劇季）以來，排演了班臺(tái)萊耶夫的《表》（魯迅譯于1935年1月1日至12日期間，1935年3月發(fā)表于《譯文》月刊第2卷第1期①李春林.魯迅與外國(guó)文學(xué)關(guān)系研究［M］.長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2003.10：463）、董林肯的《小主人》（1941）以及自創(chuàng)土話劇《啷個(gè)辦》（1944）等戲?、诟段男?演員的誕生 中國(guó)百年戲劇表演教育［M］.上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2018.6：62，引起重大反響。桂林有肖甘牛，創(chuàng)作了《孩子流亡曲》《兄和妹》《家何在》《平倭塔》等兒童劇作品③蔣風(fēng).世界兒童文學(xué)事典［M］.太原：希望出版社，1992.8：112。在上海，虞哲光主持木偶劇社，演出了《原始人》《天鵝》《阿麗思的夢(mèng)》《史可法》等木偶?、軓堈?上海木偶皮影戲志［M］.上海：《上海文化藝術(shù)志》編纂委員會(huì)、《上海木偶皮影戲志》編輯部，2000：25.，木偶劇這一新興形式引起了眾多少年兒童的喜愛和關(guān)注。

解放戰(zhàn)爭(zhēng)期間，兒童戲劇活動(dòng)主要是以上海為中心發(fā)生的。上海的兒童戲劇蓬勃發(fā)展，與學(xué)校教育相結(jié)合，呈現(xiàn)出非?；钴S的景象。“眾多專業(yè)或半專業(yè)的兒童劇團(tuán)、學(xué)校劇團(tuán)紛紛嶄露頭角”⑤趙瓊.1919-1949上海兒童戲劇史略 ［J］.安徽文學(xué)，2010（12）：151。1947年，宋慶齡提出，對(duì)于貧困兒童，“除了給予衣食藥物，還要給予精神食糧”⑥程式如.兒童劇十家［M］.河南：海燕出版社，1989：2，組建了中國(guó)福利會(huì)兒童劇團(tuán)，陸續(xù)上演了《表》《小馬戲班》《時(shí)刻準(zhǔn)備著》等劇作，成為上海兒童戲劇發(fā)展的見證。

任德耀是與中國(guó)福利會(huì)兒童劇團(tuán)的成長(zhǎng)息息相關(guān)的一位重要角色。在劇團(tuán)初創(chuàng)時(shí)期，他參與籌建工作，為兒童劇演出擔(dān)任舞臺(tái)設(shè)計(jì)；后任職團(tuán)長(zhǎng)，在兒童戲劇的崗位上耕耘了50余年，創(chuàng)作了《馬蘭花》《宋慶齡和孩子們》《小足球隊(duì)》《魔鬼面殼》等23部劇作⑦張真.上海木偶皮影戲志［M］.上海：《上海文化藝術(shù)志》編纂委員會(huì)、《上海木偶皮影戲志》編輯部，2000：195.。值得一提的是，任德耀接過了上海木偶劇的大旗：1949年3月，他為一臺(tái)以“團(tuán)結(jié)起來打豺狼”為主題的童話木偶劇《快活的日子》設(shè)計(jì)舞臺(tái)；1952年9月，與他人合作的童話木偶劇《兔子和貓》在北京進(jìn)行匯報(bào)演出；1960年6月，他編導(dǎo)的大型神話木偶劇《貓姑娘》在上海木偶皮影劇團(tuán)正式成立開幕式上進(jìn)行演出⑧張真.上海木偶皮影戲志［M］.上海：《上海文化藝術(shù)志》編纂委員會(huì)、《上海木偶皮影戲志》編輯部，2000：196.。

董林肯也是20世紀(jì)40年代兒童戲劇的重要人物。1947年，他在上海創(chuàng)辦了國(guó)內(nèi)首家專門出版兒童劇的出版社⑨程式如.兒童劇十家［M］.鄭州：海燕出版社，1989.7：2，得到了王鼎成、賀宜、包蕾、孫毅、任溶溶、穆木天、任德耀、胡德華等的支持，先后出版過三套兒童戲劇叢書，《表》《小馬戲班》《神奇的顏料》《小東西》《小小先生》《快活的日子》等劇本深受小觀眾們歡迎⑩蔣風(fēng)主.世界兒童文學(xué)事典［M］.太原：希望出版社，1992.8：636。這一專業(yè)出版社的成立，為兒童劇的傳播及其影響力的擴(kuò)大提供了優(yōu)良條件。他的《小間諜》《小主人》等抗戰(zhàn)兒童劇作也由各個(gè)兒童劇團(tuán)相繼排演，得到了觀眾的熱烈反響。

從以上三個(gè)時(shí)期的歷史梳理，現(xiàn)代30年兒童戲劇發(fā)于對(duì)“人”繼而是“兒童”這一主體的思考，成長(zhǎng)并豐滿于社會(huì)對(duì)真善美的個(gè)人品德的呼吁以及愛國(guó)反侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的集體訴求之中。這一時(shí)期是百年中國(guó)兒童戲劇的草創(chuàng)期，蘊(yùn)含了最初的美育作用，但美學(xué)特征也相對(duì)粗糙和樸實(shí)，受西方兒童本位觀的影響而重視實(shí)踐，具有鮮明的教育屬性。

此外，特殊的歷史環(huán)境也使民國(guó)兒童戲劇成為了反映政治形勢(shì)和意識(shí)形態(tài)的宣傳工具。如孩子劇團(tuán)，收留父母犧牲或流離的兒童，排演戲劇給孩子們提供一起玩樂的機(jī)會(huì)，同時(shí)起到廣泛的社會(huì)宣傳作用，作品數(shù)目多，但沒有非常經(jīng)典的流傳下來，至今幾乎沒有還能完整演出的優(yōu)良作品了。作品的散佚與精品的缺失，也是草創(chuàng)期的遺憾。

三、現(xiàn)代兒童戲劇的形象塑造

現(xiàn)代兒童戲劇中的人物形象豐富多彩，若對(duì)其進(jìn)行細(xì)分，也可劃分出鮮明的類別來。一類是浪漫的童話、神話形象，多具有象征意味。還有一類是現(xiàn)實(shí)主義兒童形象，其中既有受到壓迫的底層兒童，也有奮起反抗的兒童。他們是民族苦難的縮影，也是民族精神的承載。

1.童話與神話形象

早期兒童劇的語言文字和故事情節(jié)相對(duì)粗糙，多為童話劇、寓言劇，劇中形象以擬人化的動(dòng)物、植物、風(fēng)、雨、云、春夏秋冬等自然生物和景觀為主，往往采用象征手法，具有鮮明的教育意義。

郭沫若的兒童歌舞劇《黎明》塑造了一對(duì)“先行者”海蚌兄妹的形象，語言歡躍，飽含激情，體現(xiàn)了反抗封建舊時(shí)代、向往光明新時(shí)代的“五四”精神。太陽照耀海島，“如火燒天壁，萬道霞光齊射”，之前“海濤狂暴、海影朦朧”①郭沫若.黎明［M］//郭沫若劇作全集第一卷［M］.北京：中國(guó)戲劇出版社，1982.10：3.的凄慘景象煙消云散，海蚌兄妹率先受到光明的感召，無數(shù)兒女在他們的召喚下紛紛掙開巨蚌的束縛，歡笑歌唱，贊美天地間的春風(fēng)、太陽、森林，贊美自己鮮活的肉體，無拘無束地迎接新生，發(fā)出震耳欲聾的呼喊：“你們這些囚籠！你們這些幽宮！幽囚了我們幾千年，束縛了我們幾萬重。我們唱著凱歌，來給你們送終！”②郭沫若.黎明［M］//郭沫若劇作全集第一卷 ［M］.北京：中國(guó)戲劇出版社，1982.10：8.海蚌兄妹的形象是民主與自由的先驅(qū)，是科學(xué)與力量的火炬，其他海蚌兒女則是中華大地上的萬千“后覺者”，他們的覺醒象征著中華民族與黑暗勢(shì)力拼搏，迎來一個(gè)嶄新的世界。比起直白的吶喊，“海蚌兄妹”這樣的童話形象親切可愛，具有活力和感染力，“將一個(gè)五光十色充滿浪漫意趣的童話圖景展現(xiàn)在少年兒童的眼前，并鍥入到少年兒童色彩斑斕的心靈世界中去，使他們?cè)诟惺艿叫率澜绲目蓯鄣耐瑫r(shí)，深刻地認(rèn)識(shí)到舊世界徹底滅亡的必要和新世界誕生的必然”③張永健.20世紀(jì)中國(guó)兒童文學(xué)史［M］.遼寧：遼寧少年兒童出版社，2009.3：91.。該劇具有歐洲浪漫主義色彩，體現(xiàn)了可貴的地球精神和宇宙意識(shí)，與郭沫若的《女神》等作品一脈相承。

郭沫若的另一部戲劇作品《廣寒宮》則是對(duì)傳統(tǒng)神話進(jìn)行新編，對(duì)嫦娥、張果老等民間傳說人物形象進(jìn)行再創(chuàng)造。清苦寂寥的廣寒宮成了仙境書院，不食人間煙火的嫦娥仙子充滿了青春少女的氣息和生命的活力，和普通的學(xué)生一樣貪玩、調(diào)皮，不愛念書，卻又充滿幻想和對(duì)美的憧憬。八仙之一的張果老形象滑稽、幽默，更貼近學(xué)生們心目中的古板老師形象，總是督促嫦娥念書，又被她們的小把戲戲弄。不難看出，郭沫若將神話人物身上的神性轉(zhuǎn)化為人性，極大地體現(xiàn)了“人”的自我意識(shí)，人物形象、情節(jié)和語言具有兒童戲劇靈動(dòng)有趣的審美氛圍。

童話歌舞劇中的形象也多含有寓言象征的意義，引導(dǎo)兒童們向往真善美。如黎錦暉的《葡萄仙子》塑造了一位溫柔的葡萄仙子的形象，當(dāng)她準(zhǔn)備排芽時(shí)，雪花、雨點(diǎn)、太陽、春風(fēng)、露珠五位仙人都來拜訪她，保護(hù)她；發(fā)葉、開花、結(jié)果時(shí)，甲蟲先生、山羊小姐、白頭翁老先生向她討要枝葉和花果，被仙子拒絕后，也都善意地理解了她；最后葡萄成熟，哥哥妹妹來了，葡萄仙子立刻欣然請(qǐng)他們品嘗果實(shí)，“為誰辛苦為誰忙，就是為你們小朋友！”④黎錦暉.葡萄仙子［A］//黃天戈，編.中國(guó)現(xiàn)代兒童文學(xué)選（詩(shī)歌·戲?。跰］.南京：江蘇人民出版社，1982：297.整部劇清新、歡快，宣揚(yáng)“世界是一家”的大愛，唱出“我愛你！我愛他！大家相愛！愿世間開滿愛的花！”的美好祝愿。許敦谷的《蟲之樂隊(duì)》（發(fā)表于1924年1月10日《小說月報(bào)》15卷1號(hào)，P25-29⑤嶺南大學(xué)圖書館.中文雜志索引（第1集）［M］.廣州：商務(wù)印書館，1935：535.）塑造了一支互不服氣、爭(zhēng)比高低的昆蟲樂隊(duì)形象，最后大家都在兔先生的調(diào)解下，不爭(zhēng)虛榮，而要和氣快樂。這些活潑動(dòng)人的形象更容易被兒童觀眾接受，從而引發(fā)共鳴，起到教育作用。

2.受壓迫的底層兒童形象

這一類兒童形象主要出現(xiàn)在20世紀(jì)30年代至40年代的兒童劇中，大多為貧苦的流浪兒和背井離鄉(xiāng)的學(xué)徒，依靠撿垃圾、偷竊或是在東家手下沒日沒夜干活謀生計(jì)，無父無母，三兩抱團(tuán)，在戰(zhàn)爭(zhēng)中顛沛流離。這些苦難的兒童形象是中華民族苦難的縮影，是當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)最底層的兒童們，具有深刻的現(xiàn)實(shí)意義。

這些底層兒童們?yōu)榱嘶蠲F(tuán)在一起，互相欺侮又不敢分開。如于伶《蹄下》塑造了三個(gè)上海法租界內(nèi)的剃頭店學(xué)徒形象：大蘿卜、高丫頭子和小狗子。窮人剃不起頭，生意寥寥無幾，三個(gè)孩子常遭師傅打罵，每天互相爭(zhēng)搶少得可憐的生意。其中，高丫頭子的形象表現(xiàn)是完全附著在照會(huì)這個(gè)物件上的：高丫頭子將照會(huì)叫做“斷命的照會(huì)”，由于師傅花了錢，照會(huì)丟了時(shí)她哭天搶地，找回照會(huì)時(shí)又笑得流淚，人命比一張照會(huì)還要輕賤，是一種無情的諷刺。劇末，法蘭西巡捕踢死了高丫頭子，與她競(jìng)爭(zhēng)的大蘿卜和小狗子反而挺身而出，喊來工人們趕走巡捕。孫毅《小霸王》（醞釀?dòng)?946年，1948年立化出版社出版單行本《小霸王》①?gòu)堉畟?中國(guó)現(xiàn)代兒童文學(xué)史稿［M］.上海：華東師范大學(xué)出版社，1993.6：339.）則塑造了一個(gè)兇狠的流浪小霸王形象，每天逼迫手下的小流浪兒們?nèi)ネ蹈`食物和錢，若是偷不回來便會(huì)施以打罵；但當(dāng)流浪兒小乖乖病倒時(shí)，他又拿出所有的錢去買藥。小乖乖不幸病死，“呼風(fēng)喚雨”的小霸王唯有痛哭：“是誰害得我們這樣苦的？”②孫毅.小霸王［A］//黃天戈，編.中國(guó)現(xiàn)代兒童文學(xué)選（詩(shī)歌·戲劇）［M］.南京：江蘇人民出版社，1982：423.在這些劇目中，兒童是被動(dòng)遭受苦難的完全承受者，他們無力抗?fàn)?，只能借由哭泣、忍耐、與同伴互相打罵等方式宣泄心中的苦痛。往往由同伴的死亡喚醒孩子們的良知，年輕的生命永遠(yuǎn)消逝，留下團(tuán)結(jié)一心的呼吁，引發(fā)觀眾深思。此外，陳白塵《兩個(gè)孩子——寫給孩子們》塑造了四個(gè)逃難到普應(yīng)寺、尋找“仙家”趕走東洋人的孩子形象，用孩子的天真和無知幻想，反襯出漢奸的無恥和戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。

3.抗?fàn)幍膬和蜗?/h3>

在20世紀(jì)30年代至40年代的兒童劇中，還有一類反對(duì)壓迫、勇敢斗爭(zhēng)的兒童形象。他們大多是見義勇為的學(xué)生或小戰(zhàn)士，往往會(huì)成為那些受壓迫的底層兒童的“解救者”；而被解救的兒童，也會(huì)在“小英雄”們的引領(lǐng)下站起來勇敢反抗，變成“抗?fàn)幷摺?。這類兒童形象身上是中華民族無數(shù)反壓迫反侵略的仁人志士的影子，頗具宣傳動(dòng)員作用，鼓勵(lì)觀眾們追求和平與自由，與敵人作斗爭(zhēng)。

蔣本沂《帝國(guó)主義底狗》中，以凌克歐為代表的正義學(xué)生群體，不畏帝國(guó)主義，揮動(dòng)拳頭勇敢抵抗，是典型的正面形象，寄寓作者對(duì)孩子們團(tuán)結(jié)一心、站起來抵抗外侮的愿望。面對(duì)外國(guó)孩子放狗欺侮中國(guó)流浪兒的情境，凌克歐怒斥幫外國(guó)人說話的“走狗”李扶強(qiáng)，振聾發(fā)聵：“窮人底孩子，應(yīng)當(dāng)給人家欺侮的？買辦階級(jí)底兒子，應(yīng)當(dāng)幫外國(guó)人打自己底同胞的？沒有骨氣的走狗，小亡國(guó)奴！”③蔣本沂.帝國(guó)主義底狗［M］//黃天戈，編.中國(guó)現(xiàn)代兒童文學(xué)選（詩(shī)歌·戲劇）［M］.南京：江蘇人民出版社，1982：323.凌克歐這類形象，不僅僅是一個(gè)人物，更是宣揚(yáng)愛國(guó)救亡思想，鼓勵(lì)少年兒童和成年人站出來的傳聲筒，面向整個(gè)社會(huì)發(fā)出吶喊，為抗擊帝國(guó)主義的勇士們助威。

吳祖光《孩子軍》（寫于1938年，新安旅行團(tuán)于1939年12月26日在銀宮戲院演出④桂林市文化研究中心.桂林文化大事記 1937-1949［M］.桂林：漓江出版社，1987.11：101.）中的閻林，是更加理想化的“紅孩子”形象。綽號(hào)“小閻王”的小游擊隊(duì)員閻林來到一家私塾，打倒?jié)h奸侯四，呼吁老師學(xué)生們一起放下漢奸的課本，到深山、樹林、高粱地里去打鬼子。閻林這一類的楷模形象，是正義的化身，是閃著金光的“大正面”人物，是典型化了的藝術(shù)形象，在戰(zhàn)時(shí)固然有其榜樣作用，但缺失真實(shí)的個(gè)性，難以給觀眾留下深刻印象。

王鎮(zhèn)《槍》（寫于1957年）中的兒童團(tuán)長(zhǎng)玉林也是一個(gè)小戰(zhàn)士形象。玉林在兒童團(tuán)中發(fā)號(hào)施令、布置任務(wù)、與漢奸斗智斗勇；但他終究還是個(gè)孩子，由于向往威風(fēng)的武器，自作主張到鎮(zhèn)上奪敵人的槍，暴露了大部隊(duì)的駐地；最后，玉林誠(chéng)心認(rèn)錯(cuò)，把槍交給了孫營(yíng)長(zhǎng)，領(lǐng)悟到要為勝利奪槍，而不是為了好玩奪槍。作者在人物塑造過程中，更看重孩子的天性，既彰顯玉林的智勇，也毫不避諱他的缺點(diǎn)，因?yàn)椤笆郎蠜]有從未做過錯(cuò)事的孩子，這是由他們認(rèn)識(shí)不完全的局限性所決定的……即使是蓋棺定論的少年英雄，只應(yīng)該肯定他舍己為人、不怕犧牲的高尚品格，而不能掩藏起他尚未成熟，完備的其他方面”①程式如.兒童劇十家 ［M］.鄭州：海燕出版社，1989：262-263.。這樣的正義兒童形象更貼近真實(shí)的兒童，易使觀眾得到親切的審美感受，更具感染力量和動(dòng)員力量。

四、現(xiàn)代兒童戲劇的敘事模式

現(xiàn)代時(shí)期兒童觀進(jìn)步，兒童的敘事主體地位在戲劇中開始被重視。這些戲劇的話語形態(tài)首先具有鮮明的教育性，有寓言的意味，并在敘事中流露出說教色彩；又有非常直白的政治性表達(dá)，以受壓迫兒童或失敗或成功的反抗為主要敘事模式，借兒童形象對(duì)民族發(fā)出呼吁。

1.兒童的敘事主體地位

五四時(shí)期思想大解放，是一個(gè)“發(fā)現(xiàn)”人繼而“發(fā)現(xiàn)”兒童的時(shí)代。美國(guó)教育家杜威提出的“兒童本位論”傳入中國(guó)，提倡“兒童變成了太陽，而教育的一切措施則圍繞著他轉(zhuǎn)動(dòng)；兒童是中心，教育的措施便圍繞他而組織起來”②[美]杜威.杜威教育論著選［M］，上海師范大學(xué)教育系，杭州大學(xué)教育系，19778：53.。這種觀念沖擊著舊中國(guó)陳腐的“附屬式”兒童觀，立刻引起了五四精英們的關(guān)注，對(duì)國(guó)內(nèi)的兒童教育和兒童文學(xué)產(chǎn)生深刻影響。

在這種思潮的影響下，兒童戲劇開始重視兒童的敘事主體地位。如陸靜山、陶蔚文的三幕兒童劇《人面蜘蛛》中，扮演人面蜘蛛的小寶不堪馬戲團(tuán)老板壓迫，逃到附近的小學(xué)校尋求幫助，學(xué)生們積極團(tuán)結(jié)起來保護(hù)她，幫她進(jìn)入保育院讀書，成功挽救了一個(gè)孩子的命運(yùn)。但在陳白塵的《兩個(gè)孩子——寫給孩子們》里，千里迢迢來到普應(yīng)寺向“仙家”求救的王云親眼目睹了寺里的和尚通敵保命的勾當(dāng)，跟“仙家”一起打東洋人的美夢(mèng)破碎了，在絕望與彷徨中，被炮火中倒塌的寺廟掩埋了。

由于民國(guó)兒童劇多反映的是底層的苦難兒童，故劇中大多表現(xiàn)的是一種“受苦——出逃或反抗——成功或失敗”的情節(jié)模式，兒童作為敘事主體，充分發(fā)揮其主觀能動(dòng)性，向觀眾和讀者展現(xiàn)兒童在面對(duì)人生之苦、社會(huì)之難時(shí)，會(huì)有何種思維和行動(dòng)，引導(dǎo)社會(huì)廣泛關(guān)注兒童的生存條件和精神世界。

2.教育性的話語形態(tài)

由于五四以來，兒童戲劇被視為一種重要教育手段，且在學(xué)校和社會(huì)上具有普遍影響力，故教育目的非常明顯地滲透在現(xiàn)代兒童戲劇的話語形態(tài)中。

如董林肯的《表》（原著蘇聯(lián)作家班臺(tái)萊耶夫，由魯迅譯成中文，董林肯于1941年將它改編成戲劇。1947年4月10日，由宋慶齡創(chuàng)辦的中國(guó)福利會(huì)兒童劇團(tuán)將此劇作為建團(tuán)劇目公演③李涵.董林肯的戲劇活動(dòng)和他的《表》［A］//程式如編.兒童劇十家［M］.鄭州：海燕出版社，1989：92.）、王鎮(zhèn)的《槍》，都運(yùn)用了知錯(cuò)就改的敘事語法，教育兒童面對(duì)物質(zhì)私欲的誘惑，要保持善良、誠(chéng)實(shí)、維護(hù)集體利益的品格。而許敦谷的童話劇《蟲之樂隊(duì)》還滲入了哲學(xué)意味：鈴蟲與金琵琶愛虛榮，爭(zhēng)做音樂女王，兔先生出面調(diào)解?！澳銈?yōu)榱诵┥贌o謂的事情將可貴可愛的光陰，象洪水般的消耗在爭(zhēng)斗之中，豈不是極可惜的？我想我們有一時(shí)的光明，有一時(shí)的生命，就應(yīng)該大家一塊快快樂樂唱一時(shí)的歌，跳一時(shí)的舞。等秋天將盡的時(shí)候，你們還不是同歸于死？”④許敦谷.蟲之樂隊(duì)［A］//黃天戈編.中國(guó)現(xiàn)代兒童文學(xué)選（詩(shī)歌·戲?。跰］.南京：江蘇人民出版社，1982：306.作者借由兒童喜愛的小動(dòng)物之口敦敦教導(dǎo)，將老莊的哲學(xué)思想融入活潑的歌舞形態(tài)之中，為兒童戲劇注入厚重的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，既蘊(yùn)含玄妙的哲思，又易于少年兒童接受，是成功的教育范例。

考慮到兒童的欣賞習(xí)慣和審美能力，教育型兒童劇多采用事件結(jié)構(gòu)的劇本，即“全劇有統(tǒng)一的中心事件；所有人物的矛盾沖突圍繞著中心事件展開；人物在為事件的爭(zhēng)斗中產(chǎn)生行動(dòng)和命運(yùn)的轉(zhuǎn)化”⑤王鎮(zhèn).結(jié)構(gòu)小議［A］//程式如編.兒童劇十家［M］.鄭州：海燕出版社，1989：222.。這種結(jié)構(gòu)的劇本能夠非常鮮明地突出主題思想，故要求作者選取具有廣泛教育意義和社會(huì)意義的題材，以在兒童受眾中達(dá)到良好的接受效果。

3.反抗模式：政治需求的直接表達(dá)

涌現(xiàn)于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的兒童戲劇，大多會(huì)采用反抗模式的故事形態(tài)，這是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代背景下、動(dòng)蕩流離與激昂斗爭(zhēng)相交織的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)呈現(xiàn)。

這類劇本的故事線索多是底層兒童受到惡勢(shì)力的欺侮，在不幸中遇到見義勇為的正義者，往往有弱者角色流血犧牲，從而引發(fā)群眾性的覺醒，在結(jié)尾攜手抗敵，呼喚正義和光明。如蔣本沂《帝國(guó)主義底狗》，學(xué)生凌克歐怒斥漢奸同學(xué)助紂為虐，維護(hù)遭受外國(guó)孩子欺負(fù)的流浪兒，劇末眾學(xué)生一擁而上，趕走了漢奸和外國(guó)人；再如于伶《蹄下》，法蘭西巡捕踢死剃頭店學(xué)徒高丫頭子，另外兩名學(xué)徒挺身而出，團(tuán)結(jié)附近的工人，趕走了法蘭西巡捕。

此類劇中，人物屬性善惡、強(qiáng)弱分明，按人物功能分類，往往有“犧牲者”和“引領(lǐng)者”，以犧牲者之不幸喚醒群眾，以引領(lǐng)者之呼吁感染群眾，一推一拉，帶動(dòng)劇中的人物群體走向反抗。反抗模式的兒童戲劇弱化文學(xué)的審美需求，突出抗擊外敵的政治訴求，是文學(xué)化的口號(hào)，通過公眾演出起到宣傳鼓動(dòng)作用。

同時(shí)，將兒童作為反抗敘事的主人公，本身即是對(duì)封建社會(huì)陳舊兒童觀的反抗，強(qiáng)調(diào)兒童與成人平等的地位，而非成人的附屬品。兒童的喜怒哀樂、兒童的思想、兒童的命運(yùn)，在三四十年代的兒童戲劇中得到了初步展現(xiàn)。

五、現(xiàn)代兒童戲劇的基本主題

人物和敘事模式與題材密切相關(guān)，而主題由題材決定?！皟和陌l(fā)現(xiàn)”體現(xiàn)在戲劇作品中，必然顯現(xiàn)出對(duì)兒童命運(yùn)的關(guān)懷，這寄寓著文藝創(chuàng)作者對(duì)民族命運(yùn)的關(guān)懷。這種關(guān)懷，使民國(guó)兒童戲劇具有強(qiáng)調(diào)真善美的教育主題；在戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中，也自然涌現(xiàn)大量反戰(zhàn)主題的作品。

1.對(duì)兒童命運(yùn)的關(guān)懷

兒童是一個(gè)民族的未來，關(guān)懷過去、現(xiàn)在和未來的兒童的命運(yùn)，是現(xiàn)代兒童戲劇最重要的主題。

關(guān)懷歷史上的兒童，是擴(kuò)大兒童劇題材、走向“大天地”的重要一步。羅英認(rèn)為：“兒童劇不應(yīng)僅僅反映孩子們自己的生活，幾乎所有社會(huì)的、自然的、古代的、現(xiàn)代的、科學(xué)幻想的，都可以寫給孩子們看。”①羅英.小天地和大天地［A］//程式如，編.兒童劇十家［M］.鄭州：海燕出版社，1989：166.如宋捷文的獨(dú)幕兒童劇《甘羅十二為使臣》，講述了甘羅來到趙國(guó)與趙王談判的故事，塑造了一位足智多謀的小外交家形象，拉近歷史故事與兒童的距離，挖掘歷史上被“忽視”的兒童，為當(dāng)今的孩子們樹立榜樣。

民國(guó)時(shí)期，政局動(dòng)蕩，許多兒童流離失所，沒有健康完滿的童年，因而兒童劇作家們?cè)谧髌分袑?duì)當(dāng)時(shí)孩子們的命運(yùn)投以最多的關(guān)懷。如包蕾的《玻璃門》，將寒風(fēng)中看大門的窮孩子和門內(nèi)紙醉金迷的闊老爺闊太太進(jìn)行殘酷對(duì)比，揭露社會(huì)底層兒童的悲慘命運(yùn)。孫毅的《小霸王》將兒童節(jié)作為故事的時(shí)間點(diǎn)，滿墻都是紅紅綠綠的慶祝標(biāo)語，“兒童是國(guó)家未來的主人翁！”“我們要建設(shè)兒童樂園！”“我們要救濟(jì)苦難兒童！”②孫毅.小霸王［A］//黃天戈，編.中國(guó)現(xiàn)代兒童文學(xué)選（詩(shī)歌·戲?。跰］.南京：江蘇人民出版社，1982：410.，但在這些張揚(yáng)的標(biāo)語下，蜷縮著在寒冷和饑餓中垂死掙扎的流浪兒們。“放屁，放屁，放狗屁！騙人，騙人，騙死人！我要……我們要……我們要吃飯——！他媽的！”③孫毅.小霸王［A］//黃天戈，編.中國(guó)現(xiàn)代兒童文學(xué)選（詩(shī)歌·戲?。跰］.南京：江蘇人民出版社，1982：415.作者借小霸王之口，怒斥虛假的兒童口號(hào)，力透紙背地譏諷當(dāng)局所謂的“關(guān)愛兒童”的舉動(dòng)，呼吁大家切實(shí)關(guān)注底層貧窮兒童，救濟(jì)真正失學(xué)、流浪、失去親人的苦難兒童，引起社會(huì)的深思。

關(guān)注兒童未來的命運(yùn)，也是現(xiàn)代兒童戲劇的重要內(nèi)容，這類劇目多以尊重兒童、理解兒童、救助兒童為題材。如黎錦暉的歌舞劇《小小畫家》，劇中的小畫家具有繪畫天賦，卻被母親逼迫學(xué)習(xí)《千字文》《百家姓》等老書，最后他在先生面前邊唱邊畫，展示畫畫才能，先生們才領(lǐng)悟要因材施教，鼓勵(lì)他學(xué)畫。對(duì)于兒童的未來該劇表達(dá)了一種當(dāng)時(shí)非常進(jìn)步的教育觀和兒童觀：尊重兒童的選擇，鼓勵(lì)兒童自己選擇未來，成人要做兒童的領(lǐng)路者而非決斷者。陸靜山、陶蔚文的《人面蜘蛛》則以救助兒童為主題，講述了一所小學(xué)校的學(xué)生們從惡毒的馬戲團(tuán)老板手中救下扮演人面蜘蛛的小姑娘的故事，表達(dá)了平等的兒童觀念，認(rèn)為所有兒童都是國(guó)家未來的主人翁，每個(gè)兒童的命運(yùn)都該得到關(guān)懷和保護(hù)。如周作人所說，必須尊重兒童的社會(huì)地位與獨(dú)立人格，反感“衛(wèi)道的‘兒童殺戮’”①周作人.關(guān)于兒童的書［A］//周作人文類編5·上下身［M］.長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，1988：713.。

2.宣揚(yáng)真善美

真善美是兒童文學(xué)永恒的主題。坪田讓治曾說道：“必須讓孩子單純直接地看到人生的光明，……向孩子直截了當(dāng)?shù)卣故救松墓饷鞑糠郑蛊淇偸菓阎廨x的希望，這是兒童文學(xué)作家必須經(jīng)常做好思想準(zhǔn)備的事?！雹趶堝a昌，朱自強(qiáng).日本兒童文學(xué)面面觀［M］.長(zhǎng)沙：湖南少年兒童出版社，1994：110.現(xiàn)代兒童戲劇中，富有真善美教育意義的作品不在少數(shù)。

如邵象伊的寓言短劇《面包皮》，講述了一位吝嗇婦人不肯向乞丐施舍面包皮之外的食物，被化作乞丐的神仙懲罰，從此只能吃面包皮的故事，教育少年兒童做人要有慷慨大方、樂于助人的品德。董林肯五幕兒童劇的《表》更是典型的“犯錯(cuò)—悔過—得到原諒”的故事：流浪兒裴七因偷饅頭被關(guān)進(jìn)拘留所，又偷了拘留所顧大爺?shù)慕鸨?；后來裴七被送進(jìn)保育院，面對(duì)找上門對(duì)質(zhì)的顧大爺，保育院的小朋友們堅(jiān)持認(rèn)為裴七是個(gè)好孩子，伙伴們的信賴使裴七慚愧不已，主動(dòng)交出金表承認(rèn)錯(cuò)誤，最終被推舉為模范兒童。

以真善美為主題的兒童教育劇之所以廣受歡迎，與當(dāng)時(shí)的兒童教育觀念息息相關(guān)。兒童戲劇因其表演的靈活趣味、境界的甜美和諧、兒童的易于接受，成為廣受各小學(xué)校喜愛的活動(dòng)形式，兒童戲劇的教育宣傳意義受到重視。黎錦暉認(rèn)為：“學(xué)校中表演高尚的歌劇，是學(xué)校中最有價(jià)值的舉動(dòng)?！雹劾桢\暉.黎錦暉論兒童?。跘］//程式如，編.兒童劇十家［M］.鄭州：海燕出版社，1989：4.董林肯主張教育立體化、教室舞臺(tái)化和教材戲劇化，認(rèn)為應(yīng)大力推廣兒童戲劇這一融娛樂性和教育性為一體的教學(xué)形式。兒童劇之普及，不僅能夠普遍地教育少年兒童，還可影響成人觀眾，具有深遠(yuǎn)的社會(huì)教育意義。

3.反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，呼喚和平

反戰(zhàn)救亡，喚醒民眾，為自由與和平而斗爭(zhēng)，是時(shí)代賦予現(xiàn)代兒童戲劇的主題，抗戰(zhàn)兒童劇具有鮮明的時(shí)代烙印。這一體裁的兒童劇以兒童之苦痛，見民族之災(zāi)難，“救救孩子”的呼聲，亦是中華民族奮起自救的決心。

姚時(shí)曉的獨(dú)幕劇《炮火中》即描繪了一幅戰(zhàn)爭(zhēng)中孩子們互相安慰、互相鼓勵(lì)的圖景。一·二八事變后的上海，到處都是密集的炮火聲和飛機(jī)飛過的聲音，雜貨店老板早已逃到租界，只剩下幾個(gè)小學(xué)徒餓著肚子守店，縮在一起哭訴對(duì)親人的思念；但發(fā)現(xiàn)外面有東洋兵的埋伏后，他們勇敢地向中國(guó)兵士提供情報(bào)，與兵士們一起，沖向了外面的炮火。

戰(zhàn)爭(zhēng)中，滿目瘡痍的土地上，到處都是這樣無家可歸、在外討生計(jì)的孩子。兒童劇作家們截取孩子們掙扎求生的一幕幕圖景，用兒童的血與淚，喚起民眾保護(hù)兒童、保護(hù)自己、保護(hù)民族未來的決心和勇氣；劇中的兒童們投入戰(zhàn)斗，表達(dá)的是作者對(duì)整個(gè)中華民族同心同德抗擊外侮的愿望。這些劇作的語言往往是激昂的、直白的，如“兄弟們把敵人趕出上海，趕出東北，趕出中國(guó)去！”④姚時(shí)曉.炮火中［A］//黃天戈，編.中國(guó)現(xiàn)代兒童文學(xué)選（詩(shī)歌·戲?。跰］.南京：江蘇人民出版社，1982：374.，借由舞臺(tái)表演的形式向觀眾發(fā)出呼號(hào)，振奮人心。

六、結(jié) 語

自五四到新中國(guó)成立，中國(guó)社會(huì)處于政治極度動(dòng)蕩而思想極其活躍的時(shí)期，為文學(xué)的解放與創(chuàng)新提供了搖籃。兒童地位得到社會(huì)肯定，兒童命運(yùn)受到社會(huì)關(guān)注，兒童被真正地“發(fā)現(xiàn)”，從而孕育了豐富瑰麗的民國(guó)兒童戲劇。

不可否認(rèn)的是，民國(guó)兒童戲劇存在種種鮮明的問題：主要是概念先行，“為了寫而寫”，這便導(dǎo)致真正的兒童觀點(diǎn)、兒童視角的缺失，依然是成人凝視下的寫作，而且整體文學(xué)性、審美性弱，故事核較為簡(jiǎn)單，語言也相對(duì)粗糙，由于特殊的時(shí)代環(huán)境，現(xiàn)代兒童戲劇政治性強(qiáng)，過于貼近時(shí)代，在某種程度上有宣揚(yáng)仇恨的弊端，而經(jīng)典的兒童文學(xué)作品應(yīng)具有溫和、愛和美的審美特征。

但從另一方面來看，民國(guó)兒童戲劇中呼喚真善美的教育訴求和勇敢斗爭(zhēng)的愛國(guó)精神，在今天仍具有深遠(yuǎn)的文化意義和社會(huì)意義。這不僅是對(duì)于兒童戲劇而言，更是對(duì)于民國(guó)兒童文學(xué)和藝術(shù)這一整體應(yīng)持有的評(píng)價(jià)。

總之，現(xiàn)代三十年兒童戲劇不僅具有純樸的審美價(jià)值，還具有開拓的思想價(jià)值，作為兒童文學(xué)和兒童藝術(shù)的一個(gè)支流，是整個(gè)民國(guó)時(shí)期中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)和藝術(shù)的重要部分，具有上接中國(guó)古代傳說與西洋文學(xué)、下啟現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)兒童文學(xué)的歷史意義。當(dāng)取之精華，去其糟粕，不斷地反思學(xué)習(xí)，將民族精神的火炬?zhèn)鬟f給下一代。