張宏雨

(上海交通大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，上海 200240)

一、引言

《翻譯詩(shī)學(xué)》是劉華文先生于2015年出版的一部譯學(xué)著作。該書“精當(dāng)?shù)貙⒎g與詩(shī)學(xué)、中西哲學(xué)和美學(xué)、中西文論和語(yǔ)言理論、中國(guó)譯學(xué)史料和翻譯實(shí)踐相結(jié)合，已初步構(gòu)成一個(gè)學(xué)貫中西、打通古今、理論聯(lián)系實(shí)踐的體大思精之作”[1]iii。它聚焦的一個(gè)重要問題為詩(shī)譯敘事的審美旨趣，作者試圖從美學(xué)視角來(lái)闡釋翻譯理趣，許多思想別出機(jī)杼、富有創(chuàng)見，例如：從審美感應(yīng)視點(diǎn)提出詩(shī)譯的感應(yīng)論；從中國(guó)古代“境界”審美觀提出詩(shī)譯的化境論；從繪畫欣賞視野提出詩(shī)譯的兩種不同審美取向；從“言象”與“物象”的差異性出發(fā)，探討原詩(shī)與譯詩(shī)在審美功效上的不同。諸多視角與鮮見為詩(shī)譯研究注入了新鮮血液——用心志給予靈感，憑美學(xué)予以滋養(yǎng)。

基于此認(rèn)識(shí)，劉先生將詩(shī)歌的翻譯釋義視為一種對(duì)“美”的傳遞，一種審美態(tài)度上的翻譯戰(zhàn)略意識(shí)。汪榕培指出：“詩(shī)歌翻譯有其特點(diǎn)，它要傳達(dá)information，更要傳達(dá)aesthetics。詩(shī)歌翻譯主要功能是美學(xué)功能，是情感的宣泄和表達(dá)?！盵2]22這表明詩(shī)譯是一種審美體驗(yàn)的事實(shí)。詩(shī)歌的這一審美功能及特質(zhì)也得到許淵沖的肯定：“譯詩(shī)的主要目的不是使詩(shī)人流傳百世，而是使人能分享美的感情”[3]76。許淵沖的理想就是通過(guò)詩(shī)譯讓世界感受到中國(guó)的美，且在這一“美”的道路上孜孜不倦地探索著。因此說(shuō)，詩(shī)譯敘事正是一種審美活動(dòng)。這一角度詩(shī)歌譯論大凡眾多，但“審美距離”思維方法論的詩(shī)譯探討卻鮮有所見。故而，本文以美學(xué)思想為據(jù)，引入古文論先哲言說(shuō)，通過(guò)對(duì)《翻譯詩(shī)學(xué)》中有關(guān)見解的分析，以期對(duì)“審美距離”問題研究有所突破。

二、詩(shī)歌譯解中的審美距離及其生成動(dòng)因

(一)詩(shī)譯敘事審美距離的思維實(shí)質(zhì)

劉華文在《詩(shī)歌翻譯的審美距離》中提出了“翻譯是一種非零度寫作”[4]60的觀點(diǎn)?！皩懽鞯牧愣取备拍钣砂蜖柼?Roland Barthes)首發(fā)，意指“應(yīng)努力掙脫社會(huì)性價(jià)值判斷與實(shí)踐介入的束縛，以達(dá)成文學(xué)認(rèn)識(shí)論與實(shí)踐論的內(nèi)在一致性的一種寫作范式”[5]7，其實(shí)質(zhì)就是“一種只起到工具性作用的直陳式寫作，中性的即白色的寫作”[6]50。后來(lái)，一些學(xué)者在用它來(lái)觀察翻譯敘事時(shí)，順承了巴爾特的見解，認(rèn)為翻譯作為一種特殊的功夫，譯者應(yīng)真實(shí)、客觀地再現(xiàn)原作的思想及內(nèi)美，勿過(guò)多摻雜個(gè)人的主觀經(jīng)驗(yàn)。這一翻譯即“零度寫作”的看法，其根本特點(diǎn)在于主張?jiān)呐c譯文應(yīng)持有一種可感而透明的零距離。然而在具體敘事實(shí)踐中，原文和譯文往往很難保持零距離，譯文不會(huì)是一種“零度寫作”的結(jié)果，尤其漢語(yǔ)詩(shī)歌翻譯，常常伴隨著譯者的創(chuàng)意思維。因此劉先生認(rèn)為，完全絕對(duì)的“零度寫作”是不存在的，“零距離通常被審美距離所取代”[4]59。

瑞士語(yǔ)言學(xué)家布洛(Edward Bullough)于1912年在英國(guó)《心理學(xué)》雜志上發(fā)表題為《作為藝術(shù)的一個(gè)要素與美學(xué)原理的“心理距離”》一文，提出了“心理距離說(shuō)”，又稱“審美距離說(shuō)”。他指出，人的審美活動(dòng)與現(xiàn)實(shí)行為有著本質(zhì)的區(qū)別，審美的效果與主體方的文化意識(shí)、藝術(shù)修養(yǎng)、思維方式等密切相關(guān)，審美活動(dòng)中的普遍差異性即審美距離必然由此產(chǎn)生，而美學(xué)距離究其內(nèi)質(zhì)就是一種心理距離，即介于主體自身和讓主體感動(dòng)的根源或媒介對(duì)象之間的距離。因而，不論是藝術(shù)的創(chuàng)造者還是欣賞者，他們與文本之間“既應(yīng)有切身感受而非冷眼旁觀，又要帶著一定距離”[7]126，這才是一種真正的審美姿態(tài)。布洛的這一假說(shuō)就為審美距離的客觀存在性提供了一定的理論支持。就作為一種藝術(shù)的詩(shī)歌原創(chuàng)來(lái)說(shuō)，其里必然包含著審美的過(guò)程心路，而對(duì)它的翻譯，原作與譯作之間于審美上的先后之離也在所難免，這種審美之離就是原詩(shī)與譯詩(shī)在審美效果上的差異，差異越大，審美距離就越大。詩(shī)譯敘事的這種審美距離思維特征及過(guò)程，可用圖1來(lái)顯示。

圖1 詩(shī)歌翻譯中審美距離的思維過(guò)程體現(xiàn)

(二)審美距離的生成動(dòng)因

1.詩(shī)譯中的“物”之別：眼前之物與言下之物

劉華文指出，原文與譯文審美距離的產(chǎn)生與漢語(yǔ)詩(shī)歌的創(chuàng)作特點(diǎn)有關(guān)。“中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)是一種感物美學(xué)”[4]60，借物起興、觸景生情，而在承沿傳統(tǒng)美學(xué)哲思的傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中尤見其風(fēng)骨，即“詩(shī)意的激發(fā)、傳達(dá)和表述都寄托在‘物’的身上，在詩(shī)歌創(chuàng)作過(guò)程中由‘物’生發(fā)的物象和意象更是詩(shī)人所賴以托付詩(shī)意的介質(zhì)”[4]59。即詩(shī)意產(chǎn)生的空間邏輯體現(xiàn)著“物”在前，“言”在后。因而，詩(shī)者大多時(shí)候并非直抒胸臆，常常藉景抒情、寓志于物，景物成為詩(shī)意的引發(fā)者和情感的托付者。

然而，原詩(shī)中“物”與譯詩(shī)中“物”并不可等同。原詩(shī)之意旨理趣是詩(shī)人藉借眼前之物觸發(fā)的心中之情，因而詩(shī)中之物是直觀的、現(xiàn)實(shí)的、有生命的，正所謂“眼前景物悉如詩(shī)中之語(yǔ), 然后知其工也”[8]161。如“墻角數(shù)枝梅，凌寒獨(dú)自開”(王安石《梅花》)等，這類詩(shī)中物皆為作者眼前之物，詩(shī)人心中情致由物所發(fā)，又依附于景物之中。而作為譯者，激發(fā)其情致的物已不再是眼前之物了，而是言下之物，是原詩(shī)文字所呈現(xiàn)的物，因而這個(gè)物是被語(yǔ)言描述了的、靜態(tài)化的、抽象為概念的間接之物。那么，在翻譯時(shí)“譯者只能通過(guò)借助化入‘言’中的‘物象’間接感發(fā)而作，只能憑借想象而不能親身感受，所翻譯出來(lái)的實(shí)際上都是‘脫空詩(shī)’而已”[4]60，正所謂“想象中的空間、憑想象而支持的傳播最終也是止于虛構(gòu)之層面……于想象的外圍，依賴想象所無(wú)法克服的現(xiàn)實(shí)距離，實(shí)在難以避免”[9]234。也正因?yàn)檠矍爸锱c言下之物間的距離，原詩(shī)與譯詩(shī)由物所生之情也順隨產(chǎn)生間隔，從而拉開了原詩(shī)與譯詩(shī)的審美之離。易言之，這兩個(gè)物處于審美進(jìn)程的兩個(gè)不同敘事階段，有著各自的意象屬性：前一個(gè)物是客觀的，靜候?qū)徝乐黧w去覺察、認(rèn)知和表達(dá)的物象；后者已貫徹了詩(shī)人這一審美主體的主觀體悟，是一個(gè)主客相融后的意象。這種原詩(shī)與譯詩(shī)的物之別就使得二者在審美效果上產(chǎn)生距離。

2.詩(shī)譯中的譬喻之別：“近取譬”和“遠(yuǎn)取譬”

劉先生在其著作中用“近取譬”和“遠(yuǎn)取譬”這兩個(gè)概念來(lái)闡釋詩(shī)譯敘事中的審美距離，所謂“近取譬”指喻體與本體間的距離較小，“遠(yuǎn)取譬”則指喻體與本體間的距離較大。他認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌創(chuàng)作通常采用近取譬的方式，所取用的喻體“物”一般都與詩(shī)人的感知身體相切近，存在于詩(shī)人目光所觸及的范圍之內(nèi)[10]157。如杜牧的“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風(fēng)”等，文中喻體皆為詩(shī)人所能直接感知的身邊景物。當(dāng)然，也不乏遠(yuǎn)取譬的，如蘇軾《水調(diào)歌頭》是詩(shī)人想象中的場(chǎng)景，并非眼前直接感知的近身之物。譬喻是漢語(yǔ)詩(shī)歌常用的描述方式，那么如何對(duì)原詩(shī)譬喻進(jìn)行處理，尤其近譬，會(huì)影響到譯文的審美效果。如果照搬原詩(shī)近取譬的取材方式，審美距離可能會(huì)由此被拉大，這是因?yàn)閷徝谰嚯x多會(huì)因原詩(shī)“隨物宛轉(zhuǎn)”和譯詩(shī)“隨言宛轉(zhuǎn)”構(gòu)思方式的不同而發(fā)生改變。也正因如此，原詩(shī)中近取譬的物象若毫無(wú)易變地復(fù)制至譯文中，其真諦或許難以譯出[11]83，“實(shí)則將原文之義隔于古代與遠(yuǎn)方”[12]73，會(huì)讓譯文讀者感到遙遠(yuǎn)而陌生。這里以王維《山居秋暝》的詩(shī)譯加以說(shuō)明：

原文：“空山新雨后，天氣晚來(lái)秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。”

譯文：“After fresh rain in mountains bare//Autumn permeates evening air.//Among pine-trees b-right moonbeams peer;//Over crystal stones flows water clear.//Bamboos whisper of washer-maids;//Lotus stirs when fishing boat wades.//Though fragrant spring may pass away,//Still here’s the place for you to stay.”(許淵沖譯)

詩(shī)中的松林、明月、溪流、竹子等皆為詩(shī)人眼前之物，是切近詩(shī)人的喻象，尤其“竹子”“松林”這類在中國(guó)傳統(tǒng)文化中具有特殊意涵的意象，襯托出詩(shī)人高潔的情懷。詩(shī)人將自己的情感體認(rèn)寄托于眼前之物，欣賞主體與物象之間的距離自然被拉近。然而上例詩(shī)譯，直接在目的語(yǔ)中尋得“pine-trees、bamboos、moonbeams、lotus”等現(xiàn)成對(duì)應(yīng)語(yǔ)，將原作者之思想堵隔在“遙遠(yuǎn)的向日”，那么，西方讀者所能感應(yīng)到的只是這些物象的“常識(shí)”，難以捕獲它們所昭示的奇異和內(nèi)美之功，也就感受不到詩(shī)人所營(yíng)造的那份高雅、恬淡、璞真及“文質(zhì)彬彬”的意境。這樣，譯文讀者與這些物象之間的審美距離就遠(yuǎn)大于原文讀者與其之間的審美距離。這是由于譯者直移了原詩(shī)“近取譬”的構(gòu)思方式，盡管保留了原詩(shī)中意象與審美主體之間的距離，即二者的間隔沒有被譯者人為拉開，但是對(duì)譯文讀者來(lái)說(shuō)，他們對(duì)這些物象所蘊(yùn)之教義的陌生感卻一仍舊貌，帶來(lái)譯文物象與讀者間審美距離的拉大。

3.詩(shī)譯中“觀”“看”之別：“觀譯”與“看譯”

“觀”和“看”是繪畫藝術(shù)中常用的術(shù)語(yǔ)，“觀”是一種宏觀上的、總領(lǐng)式的欣賞，“看”則是某一角度的、細(xì)微之處的觀察。而中國(guó)古典詩(shī)歌與繪畫向來(lái)密不可分，朱光潛說(shuō)：“無(wú)論是作者還是讀者，在心領(lǐng)神會(huì)一首好詩(shī)時(shí)，都必有一幅畫。”[13]116可見，古典詩(shī)歌與繪畫如影隨形、息息相通：中國(guó)詩(shī)歌極富繪畫性，一首詩(shī)就是一幅畫，給人豐富的畫面感；同樣，中國(guó)繪畫也呈現(xiàn)著極強(qiáng)的詩(shī)性，畫亦詩(shī)。因而，將繪畫中的欣賞理路嫁接于詩(shī)譯的審美思考之中，便義順理成，觀與看即為其中一種。

受此啟發(fā)，劉先生提出了“觀譯”和“看譯”的概念，認(rèn)為“‘觀’和‘看’提供了繪畫藝術(shù)中的兩種真實(shí)，而這兩種真實(shí)也相應(yīng)地體現(xiàn)在詩(shī)歌創(chuàng)作之中，決定著山水詩(shī)審美旨趣的高下，詩(shī)歌在翻譯中也同樣面臨還原這兩種真實(shí)的問題”[10]123。為此，他引用蘇軾的《題西林壁》來(lái)更加直觀、細(xì)致地闡釋觀和看的區(qū)別，前兩句是觀，包括“橫看、側(cè)看、遠(yuǎn)看、近看、高看、低看”等不同方位的觀察；后兩句是看，因選取的是廬山的一個(gè)角度，也就無(wú)法得到其真實(shí)的全貌。由此可發(fā)現(xiàn)兩種不同的審美旨趣：一是“觀之作”的審美旨趣，它強(qiáng)調(diào)統(tǒng)一性、直覺性和詩(shī)性，正所謂“觀的世界，是詩(shī)化的世界，是審美的世界，是超越與有限生成無(wú)限的人的精神世界”[14]68；二是“看之作”的審美旨趣，其是單一的、局部的和零散的，只能呈現(xiàn)某一視角的觀察。詩(shī)歌創(chuàng)作在這一審美旨趣上的區(qū)別也會(huì)出現(xiàn)在詩(shī)譯中，即“觀譯”和“看譯”兩種不同的審美取勢(shì)。

一般說(shuō)來(lái)，古典詩(shī)歌常為“觀之作”，詩(shī)人會(huì)超越眼前之物的局限，突破所看景物的羈絆，任憑意象在無(wú)盡的想象中自由馳騁，達(dá)到物我兩忘、天人合一的觀之境界。而西方的繪畫觀念如同其語(yǔ)言形態(tài)特征，注重看而非觀，因而其詩(shī)歌創(chuàng)作多為“看之作”。那么，譯者會(huì)受到英文表達(dá)特征及思維習(xí)慣的影響，多采用“看譯”的方式，將原語(yǔ)的觀之作轉(zhuǎn)換成看之作，從而改變?cè)?shī)的藝術(shù)功用面貌，原詩(shī)與譯詩(shī)的審美距離由此產(chǎn)生。劉華文點(diǎn)明了這一現(xiàn)象的要義：“將具有繪畫性的詩(shī)歌翻譯成另一種語(yǔ)言，就好比譯者用畫筆重新作一幅畫，但是因?yàn)樽g文語(yǔ)言特點(diǎn)不同于原語(yǔ)，再加上譯者這位‘畫家’所持有的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換理念上的原因，勢(shì)必會(huì)帶來(lái)與原詩(shī)不同的‘繪畫’效果。”[10]123例如：

原文：“天門中斷楚江開，碧水東流至此回。兩岸青山相對(duì)出，孤帆一片日邊來(lái)?！?李白《望天門山》)

譯文：“I can see the Yantze cut//As my boat reaches Tianmen Mountain;//The green water running east//Turns here in a fierce whirl.//Green ranges of the mountain//Rush toward me on both sides of the river;//A single sail bends with the wind//Where the sun comes up on the water.”

原詩(shī)意境開闊、氣象雄偉，詩(shī)作者并未將自己的目光集聚在某一點(diǎn)上，而是總覽全景，因而全詩(shī)呈現(xiàn)的景象渾然一體。這樣，原詩(shī)賦予觀者極大的自由度，其心靈可以自由馳騁，不受任何一點(diǎn)的束縛，這便是“觀之作”帶給讀者的審美體驗(yàn)。而在譯詩(shī)中，首句“I can see the Yantze cut…”一下子將讀者的視線從宏觀的散角聚焦在某一點(diǎn)(即長(zhǎng)江)上，因而讀者感受到的不再是一幅山河氣魄的雄壯畫卷，而只是某一處的景致；而后幾句中的“turns”“bends”“comes up”等動(dòng)詞亦將讀者的視角從散點(diǎn)變成聚焦，作為觀者的讀者便會(huì)將目光聚攏在這些獨(dú)立的場(chǎng)景，而非整體的畫面。譯者這種“看譯”式的翻譯改變了原詩(shī)“觀”的審美旨趣，意味著原詩(shī)思想的不再，古人之心志本身，“呼之”不得“欲出”，被堵塞在了“一個(gè)遙遠(yuǎn)的時(shí)代”[12]72，如此拉開與原詩(shī)的審美距離。

4.詩(shī)歌翻譯中的審美感應(yīng)進(jìn)路：自感和感人

如果說(shuō)“翻譯是帶著鐐銬的舞蹈”(莫言語(yǔ))，那么詩(shī)譯更是一種有缺憾的藝術(shù)。因?yàn)樵髦械拿琅c詩(shī)性很難完整而又原汁原味地保留在譯作之中，兩者的審美距離便因此被拉開。這種現(xiàn)象，通常發(fā)生于詩(shī)歌翻譯的審美轉(zhuǎn)移過(guò)程，“所謂審美轉(zhuǎn)移，就是將原作中的美轉(zhuǎn)移到譯作中來(lái)，以另一種方式重塑美的形象，而實(shí)現(xiàn)審美轉(zhuǎn)移的唯一主體便是譯者”[15]64。在此過(guò)程中，譯者的主體性又體現(xiàn)于譯者對(duì)原詩(shī)審美物象的自感和感人的審美感應(yīng)特征上。

劉華文在其《翻譯詩(shī)學(xué)》中認(rèn)為“感”是詩(shī)歌審美的重要環(huán)節(jié)。從方向性來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌的“感”負(fù)載著自感和感人，兩者的關(guān)系為自感為體、感人為用。原詩(shī)或譯詩(shī)，自感皆為途徑，感人才是目的；自感是創(chuàng)作者自身的感受，感人則是創(chuàng)作者通過(guò)此作品帶給讀者的情感共鳴和審美體驗(yàn)。但是在感的推進(jìn)中，自感和感人在原詩(shī)和譯詩(shī)里會(huì)存在不對(duì)等現(xiàn)象，因?yàn)樵诎言淖g成譯文時(shí)，原詩(shī)的感人變成了譯者的自感?！白g者利用原詩(shī)的‘感人’之用作為‘自感’之體，繼而再將所獲得的‘自感’之體轉(zhuǎn)為譯詩(shī)的‘感人’之用?！盵10]136由此看來(lái)，作者與譯者的自感存在著錯(cuò)位：作者的自感對(duì)象是耳目所及之物，是對(duì)鮮活事物的直接感應(yīng)；而譯者的自感對(duì)象則是這些客體事物的語(yǔ)言文字形式，是一種間接迎受。這樣原詩(shī)和譯詩(shī)的自感就發(fā)生錯(cuò)位，這兩種不同自感下的感人也會(huì)隨即顯發(fā)不同的效果。由此，原詩(shī)與譯詩(shī)的審美距離便產(chǎn)生。例如：

原文：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯?！?馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》)

譯文：“Over old trees wreathed with rotten vines fly evening crows;//Under a small bridge near a cottage a stream flows;//On ancient road in the west wind a lean horse goes.//Westward declines the sun;//Far, far from home is the heartbroken one.”

詩(shī)中的枯樹藤、昏鴉、古驛道等皆為詩(shī)人的自感景致，是詩(shī)人對(duì)眼前之景的切身感受。不過(guò)，詩(shī)人并未對(duì)它們做細(xì)致描述，只是將其簡(jiǎn)潔地排列起來(lái)，其感人之用需要讀者去體悟，這為讀者留下了闊大自由的審美空間。而譯文，原本并置的意象被具有完整主謂結(jié)構(gòu)的句子串聯(lián)起來(lái)，不再獨(dú)立。因?yàn)閯?dòng)詞的參與，原先的名詞意象具有了事件性，名詞本身所包含的廣闊意象也因具體事件的參與而被收窄，致使讀者所能獲得的審美空間不如原詩(shī)那般闊大。因?yàn)?，作者和譯者的自感發(fā)生細(xì)微的變化：譯者的自感是建立在原詩(shī)“感人”的基礎(chǔ)之上的，不僅包含原作者意欲闡發(fā)的情感，也有自己作為讀者的個(gè)人體認(rèn)于其中。譯者再將自己個(gè)人體認(rèn)以某種形式呈現(xiàn)于譯文之中，這一“形式”在上例譯文里便是名詞意象事件化。所以原詩(shī)的“感人”之用與譯詩(shī)的“感人”之用就孕發(fā)不同的效果，審美距離由此被拉開。

三、跨越詩(shī)歌翻譯中的審美距離

詩(shī)歌翻譯所需傳達(dá)的不僅僅是表面的文字信息，更重要的是其背后所含蘊(yùn)的美，翻譯的本質(zhì)和宗旨就是使譯詩(shī)與原詩(shī)擁有相同的審美效果。然而，在實(shí)際中，原詩(shī)與譯詩(shī)的審美效果每每發(fā)生偏差，產(chǎn)生距離。那么，譯者的首發(fā)工作便是悉力消除或減小詩(shī)譯中的審美距離，使譯詩(shī)讀者獲取與原詩(shī)讀者同樣的審美旨趣。其思維路徑如圖2。

圖2 詩(shī)譯中審美距離跨越的思維路徑

(一)“有”“無(wú)”之用：化“小用”為“大用”

“小用”和“大用”之說(shuō)出自《老子·十一章》：“三十輻共一轂；當(dāng)其無(wú)，有車之用。埏埴以為器；當(dāng)其無(wú)，有器之用。鑿戶牖以為室；當(dāng)其無(wú)，有室之用。故有之以為利，無(wú)之以為用?！盵16]375“有”和“無(wú)”，“有用”與“無(wú)用”乃相依互存，辯證統(tǒng)一，很多看似無(wú)用的東西，實(shí)則有大用之處。這里，若將有之用看作是具體的、形而下的用，即器之用，將無(wú)之用看作是抽象的、形而上的用，即道之用，那么，有之用便可稱為“小用”，無(wú)之用稱為“大用”。以類相聯(lián)，老子“大用”“小用”之旨趣于詩(shī)譯論說(shuō)中皆可見其風(fēng)質(zhì)，以此來(lái)審視詩(shī)譯中的審美距離。

劉華文對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的“小用”與“大用”進(jìn)行了細(xì)致的描述。他認(rèn)為，如同馬車、房屋、器皿一樣，其用處恰恰在于“無(wú)”(器之空白處)，詩(shī)歌亦如此，詩(shī)歌的內(nèi)涵意指和審美指向在于其言語(yǔ)之外的空白之處，這空白便留給詩(shī)意無(wú)限生成之廣闊領(lǐng)域[10]163。這里，詩(shī)歌表于言的部分可看作有之用，即“小用”；隱于言的部分可以視為無(wú)之用，即“大用”。一首詩(shī)的審美內(nèi)涵既包括有之用的語(yǔ)言本身，又包括無(wú)之用的意義延伸。這種有之用和無(wú)之用，或曰“大用”“小用”便構(gòu)成漢語(yǔ)詩(shī)歌審美結(jié)構(gòu)最基本的元件。那么，若譯詩(shī)的大、小用間的關(guān)系與原詩(shī)的大、小用間的關(guān)系出現(xiàn)偏離，譯詩(shī)的審美情韻與原詩(shī)間的距離就會(huì)產(chǎn)生。因此，要想克服原詩(shī)與譯詩(shī)的這種審美距離，傳達(dá)出原詩(shī)的意蘊(yùn)之真，就要把握好詩(shī)歌“小用”和“大用”之間的辯證關(guān)系，努力實(shí)現(xiàn)將“小用”化為“大用”的翻譯審美再造。例如：

劉禹錫《烏衣巷》，林語(yǔ)堂曾將“烏衣巷”譯為“the Blackgown Alley”，把“王謝堂前燕”譯為“the swallows graced the Wang and Hsien halls”[17]112；而許淵沖將二者分別處置為“the Street of Mansions”和“Swallows which skimmed by painted eaves”[18]96。林譯偏于字面意思的釋讀，相沿原詩(shī)“近譬”方式，并無(wú)變動(dòng)詩(shī)中的物象與其審美主體之間的距離，這種譯法僅考慮到詩(shī)歌表于言的“小用”，卻無(wú)關(guān)注并譯出隱于言的“大用”。其實(shí)，“烏衣巷”“王謝堂前燕”的言外意指(即含而未發(fā)部分)要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于言內(nèi)指向，即它所外加于言之外的空白處，這“空白處”便是“大用”，它能給讀者留下多方位的審視空間，使之見仁見智、各逞臆說(shuō)。對(duì)于熟悉中國(guó)文化的漢語(yǔ)讀者來(lái)說(shuō)，其認(rèn)知很容易從“烏衣巷”“燕子”的“小用”上升至“大用”，但西方讀者，很難領(lǐng)悟到“Blackgown Alley”和“swallows”常規(guī)意義外的隱喻及詩(shī)意之處，這樣因橫截詞語(yǔ)的內(nèi)外之義，隔斷拉遠(yuǎn)了文意與義理密切的關(guān)系，使譯語(yǔ)對(duì)原詞語(yǔ)難以自我回返。因而，原詩(shī)中本來(lái)具有“大用”特征的意象在譯詩(shī)中降格成僅具有“小用”特質(zhì)的物象，造成原詩(shī)的審美旨趣在譯詩(shī)中的缺失。而許譯選用譯文讀者更為熟悉的喻體取代原詩(shī)的物象，看似與原文本體的距離拉遠(yuǎn)了，實(shí)則體現(xiàn)著“譯者，易也”之古則，引入原詩(shī)思想，自然拉近了與讀者之間的審美距離，這些物象存在與審美主體相貫連的文思通道瞬間被打開，從而消除他們對(duì)原詩(shī)物象的陌生感。

詩(shī)歌語(yǔ)言極富詩(shī)性，在原詩(shī)“物象化”的翻譯中，“烏衣巷”“燕子”等會(huì)由靜趨動(dòng)，引發(fā)自身的改變，促使其呈現(xiàn)為一種動(dòng)態(tài)過(guò)程。其間，這些物象不會(huì)局限在“小用”之上，“只有自我歸化，也就是自我啟動(dòng)，自我出離自身或曰進(jìn)入似乎是異己的動(dòng)態(tài)之中，然后再次回歸，才能真正成就并壯大自身”[12]77，一種“大用之用”的詩(shī)韻境界于此過(guò)程中自成。如果僅囿于表于言的“小用”，會(huì)很難掙脫其字面語(yǔ)義“世俗功用”的羈絆，從而掩蓋或抑制詩(shī)歌的“大用”，使原詩(shī)的審美結(jié)構(gòu)、旨趣發(fā)生可能的變形，話語(yǔ)所包含的能讓原詩(shī)經(jīng)久傳誦的詩(shī)德文性就被遮蔽，譯詩(shī)就失去像原詩(shī)那樣的生命力。

(二)主體審美經(jīng)驗(yàn)的介入：從“無(wú)”到“有”

劉華文指出，譯者主體審美經(jīng)驗(yàn)應(yīng)從“零介入”到“介入”[19]，由此提出詩(shī)譯“同一性梯度”和“審美性梯度”的觀點(diǎn)?！巴恍浴敝冈呐c譯文的一一對(duì)應(yīng)，包括概念間的結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)性同一、表達(dá)性同一和認(rèn)知性同一。在具體詩(shī)譯中，有些話語(yǔ)如專有名詞的翻譯，對(duì)“同一性”的要求較高，不容許譯者的具有個(gè)體差異的審美經(jīng)驗(yàn)等方面的主觀因素的干擾，這時(shí)譯者的審美介入程度比較低。但對(duì)于文學(xué)尤其詩(shī)歌翻譯，主體審美經(jīng)驗(yàn)不可缺席[19]90。話語(yǔ)之間純粹概念性同一關(guān)系轉(zhuǎn)譯的實(shí)現(xiàn)憑借的是概念思維方式，如“北京”和“BeiJing”，但是“詩(shī)歌翻譯中的譯者主體的審美介入所達(dá)到的認(rèn)知性同一關(guān)系則依賴的是審美經(jīng)驗(yàn)思維”[19]91。因?yàn)?，作者?huì)投射語(yǔ)言以強(qiáng)烈的主觀色彩自然會(huì)留下許多無(wú)定之處；而譯者的翻譯作為又一次敘事再造，也會(huì)介入主觀色彩在這眾多“無(wú)定之處”的基礎(chǔ)上再次進(jìn)行許多無(wú)定的創(chuàng)造。這樣，雙向反饋，形成審美的無(wú)限性。由此講，在具有強(qiáng)烈審美特質(zhì)的詩(shī)譯中，同一關(guān)系也并非絕對(duì)意義上的同一，而是屬于相像中的同一、近似中的同一和自變中的同一，顯發(fā)了翻譯主體審美經(jīng)驗(yàn)介入之事實(shí)[20]112。

西方語(yǔ)言往往是具有定義性的、精確性的范式語(yǔ)言；而漢字是一種象形文字，以此為符號(hào)所記錄的漢語(yǔ)言多基于對(duì)物象的經(jīng)驗(yàn)感知而構(gòu)建起來(lái)，被稱為“意象語(yǔ)言”[21]39。特別是漢語(yǔ)詩(shī)歌，字里行間盈滿著意象，而意象的創(chuàng)造通常依靠名詞來(lái)實(shí)現(xiàn)，因而名詞作為意象的載體在詩(shī)創(chuàng)中發(fā)揮著重要的作用。一個(gè)名詞背后可能有很多不同的意象，每一個(gè)意象的情思含發(fā)與意旨指向也不同，所以讀懂名詞背后真正的意象所指才能實(shí)現(xiàn)完全意義上的同一，這中間當(dāng)然少不了譯者的審美介入。由此說(shuō)，在對(duì)譯文與原文之間的同一性進(jìn)行理解時(shí)，既不可拘泥于機(jī)械式的絕對(duì)化一端，僅滿足于原文和譯文表面結(jié)構(gòu)概念性上的同一，也不能走入漫無(wú)邊際、恣意任性的另一端。而應(yīng)拿捏好二者同一性程度的分寸界定，創(chuàng)造性地介入自我主體的審美經(jīng)驗(yàn)體認(rèn)，以促使譯文與原文同一關(guān)系的“和一”達(dá)成。例如：

王昌齡《出塞》后兩句有兩個(gè)不同的譯本，分別是“If General Li on duty guarded the Dragon-Line boundary//No Hun’s cavalry horses dared to pass the Yin-Mountain.”和“If the Flying General were still there in command//No Tartar horses would dare to invade our land.”前者將“陰山”直譯為“Yin-Mountain”，原文和譯文在語(yǔ)義結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)性上達(dá)到完全同一關(guān)系。譯者于譯名中決無(wú)自己的經(jīng)驗(yàn)感知介入，譯者的審美感知處于零介入的狀態(tài)。但是這種重復(fù)性的一式一樣的同一表達(dá)并無(wú)融入該詞于原詩(shī)中的文化內(nèi)涵，讀者自然難有與原語(yǔ)讀者那般的情感體驗(yàn)。而后者將“陰山”譯為“our land”，雖然在結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)性上毫無(wú)關(guān)聯(lián)，看似沒有實(shí)現(xiàn)原文與譯文結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)性上的同一關(guān)系，卻實(shí)現(xiàn)了認(rèn)知上的互持、互滲和互成，達(dá)成新的同一格局。因?yàn)檫@里的“陰山”不僅是普通的山脈，還具有特殊的意義，是一個(gè)軍事要塞，代表著國(guó)家的完整和統(tǒng)一，而后者“our land”正擁持著這一思想內(nèi)涵的力量。這樣，詩(shī)者便能與原文讀者達(dá)到同樣的構(gòu)想趨向，領(lǐng)有同樣的審美效果。這說(shuō)明，認(rèn)知關(guān)系同一性的實(shí)現(xiàn)需要譯者審美經(jīng)驗(yàn)的自反、自見與介入。

四、結(jié) 語(yǔ)

詩(shī)譯是一種跨文化“會(huì)通”，其不僅是對(duì)文意的傳達(dá)，也伴隨對(duì)義理(詩(shī)美)的傳遞。但是，由于諸多因素影響，如原詩(shī)與譯詩(shī)對(duì)“近譬”和“遠(yuǎn)譬”的不同選擇，原詩(shī)“觀之作”的創(chuàng)作方式和譯詩(shī)“看之作”的釋譯方式之別，原詩(shī)中“眼前之物”和譯詩(shī)中“言下之物”的呈現(xiàn)差異，以及原詩(shī)與譯詩(shī)不同的“自感”和“感人”過(guò)程等，原詩(shī)想要表達(dá)的審美效果和譯者所傳遞的審美效果便會(huì)產(chǎn)生差異，二者的審美距離就會(huì)由此被拉開。

雖然審美距離的產(chǎn)生是詩(shī)譯的慣習(xí)之事，但是，譯者作為原詩(shī)美之傳遞的唯一主體，需要努力減小或消除二者間的審美差距，以期實(shí)現(xiàn)對(duì)原詩(shī)“人世精義”的完美轉(zhuǎn)達(dá)。于此過(guò)程中譯者還要意識(shí)到，作為審美主體，自我審美經(jīng)驗(yàn)的適當(dāng)介入十分必要，因?yàn)樵?shī)譯并非機(jī)械復(fù)制的結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)性同一關(guān)系，而是包含著審美體驗(yàn)的認(rèn)知性同一關(guān)系；而“復(fù)制意味著傳統(tǒng)的不再，顯現(xiàn)的正是思想的不在場(chǎng)”[12]72。故而，譯文應(yīng)有譯文的作為，以原意象為本，再鍛新詞，意象意象的意象，才可于終了再還回原文之所本。同時(shí)，譯者更要分辨詩(shī)歌“大用”和“小用”之間的關(guān)系，努力化“小用”為“大用”。只有通過(guò)這種審美介入，才能深入詩(shī)意之“心源”，發(fā)掘原詩(shī)意象的情趣之妙和初心之善，努力去“見”詩(shī)人之所“見”，“達(dá)”詩(shī)人之所“達(dá)”。唯有如此，才能使譯詩(shī)較之原詩(shī)神思默契而毫不遜色。