羅 瓊

(吉首大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南 吉首416000)

自2001年以來，書寫以“9·11事件”為主題的小說幾乎成為英語作家們的時尚。就在事件發(fā)生后僅一個月，文學(xué)評論家薩迪(Zadie Smith)就開始公開發(fā)表文章預(yù)想“9·11文學(xué)”可能涉及的內(nèi)容與主題。在美國各大評論雜志上，米勒(Laura Miller)、科瑞根(Marueen Corrigan)等多位著名評論家都在自己的文章中直接用“9·11文學(xué)”或“9·11小說”稱呼這一文學(xué)現(xiàn)象。著名的“圣智學(xué)習(xí)中心”(Cengage Learning)網(wǎng)站上還為該類文學(xué)開辟了名為“9·11文學(xué)中的治愈與國民身份問題”(Healing and National Identity in the Literature of 9/11)的專欄。正當美國本土作家與評論界幾乎把目光都聚焦于“創(chuàng)傷”“治愈”等概念，站在本土立場響應(yīng)恐怖襲擊事件在文學(xué)界引發(fā)的爆炸效應(yīng)時，一群被主流學(xué)界有意無意忽略的南亞裔流散作家也在就同一事件進行創(chuàng)作。這群擁有南亞血統(tǒng)且有著多年旅居西方生活體驗的流散作家們，將文學(xué)作為爭取政治話語權(quán)的重要媒介，依據(jù)自身“伊斯蘭-西方”雙重身份的獨特視角，創(chuàng)作出一系列獨具特色的“9·11文學(xué)”作品。

一、挑戰(zhàn)歷史敘事：后“9·11”時代的政治語境

南亞裔流散作家群雖然萌發(fā)于20世紀80年代，但真正進入主流文壇的視界還是在“9·11事件”之后，其主題思想與藝術(shù)表現(xiàn)手法與后“9·11”時代的世界政治格局有著千絲萬縷的聯(lián)系。當全球的電視畫面上反復(fù)播放著撞擊、爆炸、崩塌的場景時，這場新世紀的第一次大事件成為劃分文化場域的象征性符號：各種媒介的在場無形中將地球上某個地方發(fā)生的事件變成一個全球的共同事件，并將全球公眾都變成了這一事件有效、普遍的目擊者。對歷史事件的記錄與演繹可以供人們重溫歷史過程，強化對歷史事實的認識，也可以改變?nèi)藗儗v史真相的解讀。當然，坐在電視機前見證這一場景與在曼哈頓親歷此過程所能產(chǎn)生的體驗肯定不可同日而語，只是就對事件本身進行觀察解釋的角度來說，“見”與“未見”之間的差異被盡可能弱化，虛構(gòu)演繹場景的可能性被極大程度消解。事件的全球目擊效果雖然在最廣闊的范圍內(nèi)為作家提供了醒目的創(chuàng)作素材與潛在讀者受眾，但也在歷史真實性與文學(xué)虛構(gòu)性之間向創(chuàng)作者提出了挑戰(zhàn)。

在各歷史時期，文學(xué)創(chuàng)作都是一種依附于政治又獨立于政治之外的話語體系。優(yōu)秀的文學(xué)作品往往源于作家對文學(xué)話語特殊規(guī)則的嫻熟運用，在反映歷史事件及社會現(xiàn)實的過程中向傳統(tǒng)敘事模式提出質(zhì)詢和挑戰(zhàn)，從而彰顯出文學(xué)話語獨立于政治書寫模式的開放性與自由度。在理想的設(shè)定中，作家往往遵循傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的再現(xiàn)觀，本著相信文學(xué)語言能真實再現(xiàn)歷史還原現(xiàn)實的想法，將文學(xué)話語凌駕于政治話語之上。然而在具體的文學(xué)實踐中，受制于具體的時代環(huán)境，文學(xué)作品往往運行于傳統(tǒng)話語的封閉框架中，文學(xué)被殖民化、附庸化的同時，創(chuàng)作本身的開放性與自由度也被相應(yīng)消解，在一定的社會背景下極有可能淪為政治發(fā)聲的單一傳聲筒。在小說有著悠久發(fā)展歷史的西方文學(xué)界，新聞/小說(news/novels)往往被喻為話語母體，“從這一母體當中一方面衍化出了小說，另一方面則發(fā)展出了新聞以及歷史等文類”[1]。以“9·11”這一著名新聞事件作為素材的文學(xué)創(chuàng)作，從一開始就面臨著來自兩方面的桎梏：一方面要描述一幅全球公眾已然共同見證的場景，并用文學(xué)語言再次呈現(xiàn)這一曾經(jīng)殘酷、真切地顯現(xiàn)在目擊者眼前的新聞鏡頭；另一方面要跳出歷史書寫的封閉框架，借助虛構(gòu)文本的力量完成事實與虛構(gòu)之間的對話，將它作為客觀歷史事件經(jīng)由話語策略的中介再現(xiàn)為認知構(gòu)造物呈現(xiàn)給讀者受眾。事實與虛構(gòu)，成為“9·11文學(xué)”一經(jīng)誕生就面臨的兩難。借用多麗·科恩敘事理論的分析術(shù)語，指涉對象、故事、話語(reference/story/discourse)是構(gòu)成長篇小說、短篇故事、史詩傳奇等虛構(gòu)文類敘事的三層模式[2]。也就是說，以一個全球公眾目擊事件為素材的文學(xué)創(chuàng)作首先必須對其指涉的“事件”層面負責(zé)，文字數(shù)據(jù)需經(jīng)受得起共同見證過這一過程本身的普羅大眾的檢驗；再運用虛構(gòu)的敘述，搭建起非現(xiàn)實性的“故事”構(gòu)架，在不脫離指涉基本層面的基礎(chǔ)上指向不受真實性約束的文本外世界；最終借由文本外世界搭建起的故事構(gòu)架，形成不受制于政治判斷而是強調(diào)非指涉性內(nèi)涵的文學(xué)“話語”。從語言文字運用的角度而言，對指涉的事件進行想象、虛構(gòu)并加入闡釋、理解的可能性與自由度受制于最終畫面呈現(xiàn)出來的結(jié)果，文字與時態(tài)的所指功能相對下降，更多的表現(xiàn)功能被相應(yīng)強化。從文本的整體敘述來看，作者不僅要傳遞歷史真實以符合讀者預(yù)期，還需從時間序列及邏輯性入手賦予敘述描述以內(nèi)聚力，創(chuàng)建與客觀真實平行的外部世界，指向作者們意圖建構(gòu)的內(nèi)部指涉范疇(internal field of reference)。

如果僅僅就事實與虛構(gòu)的兩難對“9·11”深層敘事提出挑戰(zhàn)，或許還在正常值范圍內(nèi)，但事實上遠不止于此。當創(chuàng)作者們聚焦于事件帶來的后期效應(yīng)，竭力構(gòu)造與現(xiàn)實平行的自我指涉范疇的同時，事件的持續(xù)發(fā)展還在持續(xù)刷新作者對事件本質(zhì)的認識，同時源源不斷地影響著讀者的體驗。悖論在于，創(chuàng)作者的創(chuàng)作前提理應(yīng)對描述對象的來龍去脈有完全而充分的理解認識，以此為基礎(chǔ)組織語言序列并創(chuàng)建文學(xué)話語，而“9·11事件”的突發(fā)性與發(fā)展態(tài)勢，使得文學(xué)創(chuàng)作者實際上是先順應(yīng)政治需求構(gòu)造文本，然后再返回事件重新認識對象。確實，全球公眾都通過電視影像畫面“目睹”了恐怖襲擊事件的全過程；但在圖景畫面不斷重復(fù)、連鎖效應(yīng)不斷擴充的同時，第三視角的空洞感知卻一直存在于受眾之中，甚至包括在煙塵彌漫中生存的曼哈頓人，也在一系列的信息與圖像轟炸后被淹沒在生存與感知的混沌中。應(yīng)該說，對“9·11事件”的認識一直停留在“見”與“未見”之間，顯現(xiàn)出“看”(look)與“看見”(see)的區(qū)別。解構(gòu)主義大師德里達(J.Derrida)曾在一次談話中指出，將這個事件命名為“9·11事件”并不意味著它真正是一件大事。相反，這源于對該事件性質(zhì)、來源和程度的無知，只能通過不斷重復(fù)這三個數(shù)字獲取認知存在感。他說：“我們在重復(fù)這一點，我們必須重復(fù)它，因為我們事實上對正在以這種方式為之命名的東西一無所知，所以我們有足夠的必要去重復(fù)它，就好像在一口氣驅(qū)除邪魔兩次：一方面，就好像變魔術(shù)，在用魔法把‘事情’本身趕走，把恐懼或者它所激起的恐怖趕走(因為重復(fù)總是會通過中性化，使人對此麻木不仁，使心靈創(chuàng)作保持在一段距離之外而起到保護作用)……；另一方面，否認——盡可能地靠近這種語言行為和這種宣告——我們沒有能力以恰如其分的方式為這件事情命名，賦予它特征，思考我們正在討論的事件，超出于對于這個事件的純粹直接證明之外：某種恐怖的事情在9月11日發(fā)生了，最終我們卻不知道發(fā)生了什么?！盵3]在經(jīng)歷了反復(fù)地重復(fù)之后，“911”三個數(shù)字被賦予了獨一性與不可知性，人們一方面因襲擊產(chǎn)生的恐懼感在升級，另一方面又對事件本身感到麻木不仁，因此可以說，在影相投射觸及的層面，公眾對它的認知度是一個趨向陌生化的過程。

至此，對事件的“印象”已經(jīng)代替了對事件的“記憶”，“圖像抹卻了注釋”[4]，歷史的真實已經(jīng)被弱化到政治訴求之外。事件本身也許是粗樸、直白的，對事件形成的印象卻與生產(chǎn)并推廣大量信息的技術(shù)手段、政治導(dǎo)向分不開。對死者的同情無可非議，對殺戮的憤慨也無可指摘，但公眾的印象卻不由自主地隨著媒介的導(dǎo)向而有方向性地擴散。當布什政府號召發(fā)動一場針對恐怖主義的“反恐戰(zhàn)爭”(War on Terror)的時候，這場實體(美國軍隊)對抗虛無(恐怖主義)的戰(zhàn)斗最終實際體現(xiàn)為以美軍為首的精銳部隊對阿富汗及周邊山區(qū)的攻擊，并最終形成了一個足以構(gòu)成國際道德輿論譴責(zé)的景象：一方是擁有高新科技裝備的戰(zhàn)爭精英，用鼠標決定著千里之外南亞平民的生死；一方是操普什圖語或波斯語的倔強戰(zhàn)士，聚集在地面作戰(zhàn)時最稱手的裝備只有卡拉什尼科夫步槍。只是，在政治話語凌駕于歷史語境之上的宏觀背景下，無論這種差異多么明顯，信息戰(zhàn)的殘酷景象依然未能給公眾留下深刻的印象，或者說，遠遠不及世貿(mào)大樓倒塌產(chǎn)生的印象深刻。恐怖襲擊留下的陰影并沒有被戰(zhàn)爭的殘酷性替代，而是滑向了另一個方向——“大量安全監(jiān)聽設(shè)備突增導(dǎo)致的不安全感，以及伴隨著莫名的恐慌不斷升級的反伊斯蘭情緒。……從象征的角度而言，襲擊依然繼續(xù)，恐怖氣氛仍彌漫于當下”[5]。

由于后“9·11”時代緊張的伊-西局勢，擁有南亞背景的流散作家在創(chuàng)作該題材作品時面臨的困難要比美國本土作家大得多。對于美國本土作家而言，似乎歷史語境的構(gòu)建就在于對同一畫面的不斷重復(fù)過程中，當然這一過程必然會帶來政治話語的不斷強化，終將凌駕于歷史語境之上。而于南亞裔流散作家而言，出于文明沖突的考量和自身生存環(huán)境的制約，對歷史真實的再現(xiàn)反而要回避對圖景場面的直接刻畫，盡可能地將更多元的話語元素納入到敘事語境中來，從而沖淡政治話語對歷史敘事的影響，在開放的文學(xué)空間實現(xiàn)對歷史場景的客觀再現(xiàn)，同時巧妙地表達政治訴求，有效進行文化傳播。當然，困難同時意味著挑戰(zhàn)，對于擅長將當代敘事納入傳統(tǒng)歷史框架的南亞裔流散作家而言，簡單的模仿再現(xiàn)已不能滿足他們的革新實驗，關(guān)于“9·11”，文學(xué)所能說的不僅僅包括新聞紀實、調(diào)查報告、人物傳記等指向事件本體的歷史事況陳列，還可以包括由虛構(gòu)故事、歷史傳說、魔幻傳奇等組成的旨在構(gòu)建意識形態(tài)的綜合話語表達。只要對事件的印象長久地盤踞于公眾的頭腦，恐怖的氣息仍舊以新穎的形式彌散于世界各個角落，關(guān)于“9·11”的文學(xué)創(chuàng)作就會顯示出它深藏的潛力和博大的市場。從這種角度來看，南亞裔流散作家不僅要參與對“9·11事件”過程的回放，加入對其意義及影響的討論，且要挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的歷史敘事模式，在政治訴求與文化傳播、歷史敘事與虛構(gòu)創(chuàng)作之間求得平衡。

二、印象祛魅：南亞裔作家筆下的恐怖分子

在事件發(fā)生前一年，巴裔記者艾哈邁德·拉希德曾根據(jù)在南亞地區(qū)的田野調(diào)查整理出版了媒體敘事作品《塔利班》[6]，就“恐怖分子”的形象、行為特征進行了概括介紹?！?·11事件”后，相關(guān)話題的討論度持續(xù)升溫，紀實作品和調(diào)查文本成為文學(xué)創(chuàng)作的基石，與之相應(yīng)的恐怖分子形象也陸續(xù)在美國本土創(chuàng)作者筆下出現(xiàn)。但在巨大的社會災(zāi)難和由此引發(fā)的社會恐慌效應(yīng)面前，歐美受眾更傾向于從受害者的視角對之進行接受和解讀。事件的突發(fā)性以及政治局勢的嚴峻性影響了作者創(chuàng)作的客觀性，也妨礙了讀者的理性接受。可以說，“塔利班”在世界文化視域中都是單一的負面形象，缺乏鮮活的面孔，更缺少個性化的聲音。他們在英語文學(xué)作品中的群相設(shè)定更多只是為了鋪墊人道主義訴求、傳達反恐呼聲，至于人物發(fā)展是否合乎邏輯，面孔刻畫是否存在單一化傾向，又或者聲音話語是否被消解、扭曲，并不在歐美本土創(chuàng)作者的關(guān)注之列。擺脫既有的人物設(shè)定，刻畫鮮明的形象，傳遞豐富的話語訴求，這些是南亞裔作家的創(chuàng)作任務(wù)，也是獨立于歐美“9·11文學(xué)”之外的南亞特色。

最具有影響力的莫過于阿富汗裔作家卡勒德·胡賽尼。2003年，《追風(fēng)箏的人》第一次將阿富汗展現(xiàn)在世界讀者面前，引發(fā)了世界對這個遙遠東方國度的關(guān)注。緊接著，作者又陸續(xù)創(chuàng)作了《燦爛千陽》《群山回唱》，進一步豐富了這個國家的形象。尤其小說《燦爛千陽》，既有對1996—2001年執(zhí)政的塔利班政權(quán)的全景式描繪，也有對遜尼派學(xué)生軍的具體形象刻畫，用細節(jié)真實彌補了整體概念的失真。文中，塔利班的正式登場是第三十七章(小說已完成了近三分之二篇幅)。胡賽尼首先簡單交代了群體背景：塔利班本身是美蘇戰(zhàn)爭的衍生品，絕大多數(shù)阿富汗塔利班是從普什圖地區(qū)的宗教學(xué)校招募而來，“抗擊蘇聯(lián)戰(zhàn)爭期間，有些普什圖家庭逃離巴基斯坦，這些家庭中的年輕男子組成了塔利班。他們中多數(shù)人是在巴基斯坦邊境的難民營長大的，有些甚至還是在那兒出生的，念的也是巴基斯坦的教會學(xué)校，由毛拉教授他們伊斯蘭教義”[7]244。接著再完成對群相的整體評價，認為這個群體沒有過去，對世界和這個國家都一無所知，如同一張白紙，用小說中人物的話說，“這些男孩沒有根”。從背景的群相塑造來看，南亞裔作家與美國本土作家的傾向基本一致。

特別之處在于，身為南亞裔作家的胡賽尼不只滿足于簡單粗獷的群體全貌概括，且有意識地采用后現(xiàn)代作家們慣用的文體實驗，即還原細節(jié)真實，在歷史事件的具體化敘述中完成對自我存在的詰問，實現(xiàn)對人物的深度挖掘，不僅讓讀者“看”到人物的形貌特色，還使受眾清晰地“看見”一個個固有形態(tài)下的鮮活靈魂。

《燦爛千陽》中，負責(zé)主審瑪麗雅姆殺夫案的法官就是一位年事已高，且經(jīng)歷過喪子之痛的塔利班。在審訊期間，這個“瘦得離譜”、近乎病態(tài)的法官并沒有像其他激進分子一樣直接判罰，相反，他“并不厭惡地”看著瑪麗雅姆，并柔和地甚至用帶著歉意的語調(diào)和她說話：

我累了，也時日無多，我希望自己能仁慈些，能寬恕你的罪。但當真主召喚我說“難道要寬恕的不是你嗎，毛拉？”那時我該說什么呢？……你確實做了一件邪惡的事，也必須為此付出代價。在這個問題上沙里亞法(Shari’a)從不模糊。它說我必須把你送到那個地方去，不久后，我也會追隨你而來。[7]325

判決陳詞有對律法、正義的堅守，也有對人情、倫常的肯定，加上弱勢的外在形貌，這位法官在一系列塔利班人物序列中顯得格格不入，同時又合情合理。群體的荒誕性與個體的真實性通過聚焦具體場景實現(xiàn)了統(tǒng)一。

接下來，作者繼續(xù)用言語行為完成對個別形象的塑造。在瑪麗雅姆即將被執(zhí)行死刑前，負責(zé)押車的年輕塔利班與死囚瑪麗雅姆有一段對話：

“你餓嗎，媽媽？(mother)”

瑪麗亞姆搖搖頭。

“我有一塊餅干，它很好吃。如果你餓了就拿去，我不介意?！?/p>

“不用，謝謝你(Tashakor)，兄弟(brother)。”

他點點頭，溫和地望著她?！澳悄愫ε聠?，媽媽？(mother)”[7]327

在南亞地區(qū)，用Mother來稱謂年長的女性是一種較常見的表達方式，它代表友人間如同親兄弟姐妹般的親密與信任，彼此將對方的母親當成自己的母親，同時表達對長輩的尊敬。此外，“姐妹”(sister-ji)“兄弟”(brother-ji)一類的稱呼則傳達出較濃郁的宗教意味，代表在真主之下，所有穆斯林都是兄弟姐妹般的信徒，彼此均可用“兄弟姐妹”相稱。塔利班青年沒有使用具有宗教意味的“姐妹”而是更具家庭意味的“媽媽”，不僅是對自身“恐怖分子”標簽的剝離，也是對組織身份的回避，對自我本原的回歸，同時場景營造弱化了對死刑恐怖氣氛的描繪，使讀者獲得相對溫情而非恐懼的審美體驗。

同樣致力于反妖魔化人物塑造的還有巴基斯坦裔作家納迪姆·阿斯拉姆(Naddem Aslam)。在《無用的守夜》[8]中，塔利班青年卡薩的身份既模糊而又明確。其明確性在于，他是一個極端宗教學(xué)校培養(yǎng)出來的“塔利布”(talib,“塔利班”單數(shù)形式)，進行自殺式恐怖襲擊是為了所謂的宗教信仰；其模糊性在于，作者故意讓卡薩處于一種“失父”的人物設(shè)定下，個體行為與理想信念的設(shè)定之間存在偏差。由于行為與意義之間的矛盾，卡薩原定的襲擊行動在實際過程中演化成為“尋父”歷程，并與失去兒子的美國人大衛(wèi)形成精神上的父子關(guān)系對位。最終卡薩死在大衛(wèi)懷里，實現(xiàn)了精神上的自我救贖，同時完成了從“恐怖分子”到普通人的形象轉(zhuǎn)變。阿斯拉姆巧妙地運用原型同構(gòu)論，把恐怖分子納入到大眾熟悉的人倫常態(tài)中，實現(xiàn)了特殊性的合理化與日?；幚?。

除了采用矛盾對位的手法增強人物張力，南亞裔作家也會有意識地將現(xiàn)實描述讓位于歷史書寫，溯源社會歷史背景以完成對人物成長的完整論述。巴裔作家穆罕默德·哈尼夫(Mohammed Hanif)的“政治陰謀論”小說《爆炸芒果》[9]以黑色幽默的方式溯源世界頭號恐怖分子奧薩馬·本·拉登(全文簡稱OBL)的政治起點。在美國駐巴大使館的歡迎酒會上，美國政界代表與各行各業(yè)的穆斯林精英歡聚一堂。有趣的是，幾乎所有來賓都裝扮成了圣戰(zhàn)戰(zhàn)士，只有年輕的OBL著便裝、戴頭巾。這位即將引發(fā)反恐戰(zhàn)爭的美國公敵，此刻正以建筑公司老總的身份向美國記者吹噓推土機和混凝土攪拌器在阿富汗抗蘇戰(zhàn)爭中發(fā)揮的巨大作用。更諷刺的是，唯有兩大情報機構(gòu)主管——巴方三軍情報局前局長阿克塔將軍和美國中情局局長比爾·凱西——對OBL表現(xiàn)出肯定和贊賞。通過虛構(gòu)的文學(xué)場景，哈尼夫完成了“恐怖分子”在不同歷史和政治語境下的成長塑造，在前瞻性的視角中鋪墊好未來對話的場域，將OBL這個政治符號注入了鮮活的藝術(shù)想象，實現(xiàn)了政治寓言的美學(xué)拓展。

準確地說，“恐怖主義不是新事物”[10]。2015年，《中華人民共和國反恐怖主義法》對“恐怖主義”作出明確定義，即“通過暴力、破壞、恐嚇等手段，制造社會恐慌、危害公共安全或者脅迫國家機關(guān)、國際組織，以實現(xiàn)其政治、意識形態(tài)等目的的主張和行為”[11]，從事恐怖活動的組織成員即為恐怖分子，并不以某種宗教或政治主張為限定范圍。然而，西方著名的民意調(diào)查組織如蓋洛普(Gallup)和皮尤(Pew Research Center)等民間調(diào)查機構(gòu)，將全球超過35個擁有相當穆斯林人口數(shù)量的國家列入調(diào)查范圍，對象幾乎涵蓋90%的穆斯林[12]，以伊—西二元對立為前提設(shè)置調(diào)查問卷[13]，在調(diào)查伊始就預(yù)期了對立的結(jié)論。同樣，在美國本土文壇，小說在人物設(shè)定上先固化政治屬性，情節(jié)展開之前甚至進行意義探討。在這樣的大背景下，南亞裔作家致力對恐怖分子形象的精細化處理、叛逆性創(chuàng)造，不僅從文學(xué)立意上增強了人物張力，完善了文學(xué)創(chuàng)作序列，且在政治意蘊上涵蓋了更廣泛的話語主體，增加了以文學(xué)形象為載體進行跨文化傳播的可能性。

三、身份轉(zhuǎn)換：流散作家的“創(chuàng)傷敘事”

客觀歷史事件的發(fā)生與對它的再現(xiàn)、闡釋之間存在距離。對于同一個歷史事件造成的創(chuàng)傷，哪怕是在同一集團內(nèi)部，個體與集體的記憶很可能并不具有一致性，集體記憶與訴諸文本表達的文化記憶也不盡相同。在對襲擊事件造成的創(chuàng)傷進行描述時，本土作家建構(gòu)“創(chuàng)傷過程”時慣用的話語體系——諸如受害者表述、愛國主義主題等，與外來作家擁有的語境資源——如移民身份、后殖民主義、民族主義等，各有側(cè)重。

美國“創(chuàng)傷敘事”的主體主要聚焦于對事件后的社會形態(tài)及人民情緒描述，如最早搶占文學(xué)市場的《模式識別》(Pattern Recognition,2003)、喬納森·薩福蘭·弗爾的《特別響，非常近》(Extremely Loud and Incredibly Close,2005)等，都是立足于災(zāi)難事件的直接承載者視角，借助“尋求”母題進行“創(chuàng)傷敘事”。同時，在人物形象塑造上美式敘事也呈現(xiàn)出類型化傾向，如往往在故事中設(shè)置白人女性、兒童等柔弱形象，在情節(jié)推進中起到感化恐怖分子、引發(fā)讀者共鳴的作用?？植婪肿有蜗髣t以男性穆斯林為主，形象特征一般表現(xiàn)為盲目無知、簡單暴躁，實施暴行主要是受人挑唆，放棄暴力行為則往往歸功于白人導(dǎo)師勸解。這種類型化的人物設(shè)定在《恐怖分子》(Terrorist,2006)中反映得尤為明顯。稍事沉淀后，創(chuàng)傷類型向心理學(xué)層面挖掘，如科倫·麥凱恩《轉(zhuǎn)吧，這偉大的世界》(Let the Great World Spin,2009)以及唐娜·塔特的《金翅雀》(The Goldfinch,2013)都回避對事件的直接表述，借助錯位的時空場景建構(gòu)對“9·11事件”的指涉場域，實現(xiàn)創(chuàng)傷情緒的外化延伸。對此，社會學(xué)家亞歷山大(Jeffrey C. Alexander)總結(jié)認為這種創(chuàng)傷過程的構(gòu)成需要具備主客體及語言情境等諸多要素的共同配合。首先，需要有組織、反思能力的能動者對社會事件進行持續(xù)散播、再現(xiàn)，并對事件產(chǎn)生的原因、責(zé)任進行宣稱、再現(xiàn)、吁求。其次，公共受眾中的“承載群體”(carrier groups)需要“利用歷史情境的特殊性、手邊能用的象征資源，以及制度性結(jié)構(gòu)提供的限制和機會”將宣稱的創(chuàng)傷投射于大社會環(huán)境下的公眾集體，包括非直接承受創(chuàng)傷的受眾，促使他們“相信他們蒙受了某個獨特事件的創(chuàng)傷”。整個過程的產(chǎn)生有賴于特定的歷史、文化和制度環(huán)境彼此間的配合協(xié)作，形成的結(jié)果“是某種神圣價值令人驚駭?shù)挠顾谆母袊@，是令人恐懼的破壞性社會過程的敘事，以及在情感、制度和象征上加以補償和重建的吁求”[14]。圍繞這一目的，美國“9·11文學(xué)”對事件背景、災(zāi)難圖景的呈現(xiàn)度明顯較低，創(chuàng)傷的程度與類型并非敘事的重點，更不是敘事的目的，整個過程，組織、散播、吁求等一系列言語行為都以國家政治利益為出發(fā)點與最終落腳點。

相較而言，外來流散作家創(chuàng)作的首要任務(wù)是將非直接承受的受眾從承載群體中分離出來，在雙重文化語境下建構(gòu)不同于美國本土敘事場域的獨立敘事系統(tǒng)。這種獨立性不僅體現(xiàn)在創(chuàng)傷主體的選擇上，也融會于敘事語境的共同體建構(gòu)上。對此，南亞裔流散作家的雙重身份正好提供了具象的視角，以“在場”和“不在場”兩種不同的視域?qū)Α?·11事件”進行重新演繹、再現(xiàn)。

2009年，英籍巴裔作家莫欣·哈米德(Mohsin Hamid)發(fā)表了講述移民傷痛的小說《拉合爾茶館的陌生人》，并被改編成電影獲得了極大反響?？梢哉f，這正是流散作家在雙重語境下用“創(chuàng)傷”理論進行個體表述的文學(xué)實踐典型，不管是作為作者的文本敘述者還是作為主人公的事件講述者，都立足個人視角完成了對事件的雙重敘事。這種雙重性在小說中主要通過名稱符號、圖景意象的多義性展示來實現(xiàn)。

首先，小說主人公是美國新移民昌蓋茲(Changez)。一方面，Changez這個名字在巴基斯坦屬于較常見的穆斯林姓名，其烏爾都語發(fā)音接近成吉思汗(Genghis Khan)中的“成吉思”，是一個承載了民族輝煌歷史與男性榮譽的符號。另一方面，這個名字在歐美英語語境中極容易被誤讀為“變化”(change)，指向移民對母語文化的拋棄與背叛。對該詞的多義性釋讀在電影文本中得到了明顯強化：在面試時，美國面試官不斷將他的名字錯念成changes。出于禮貌或討好，昌蓋茲一開始并沒有予以糾正，但當面試官的提問越來越尖銳且具有壓迫性時，昌蓋茲意識到自己的人格正因為移民身份而被質(zhì)疑、侮辱，遂開始強調(diào)自己名字的正確發(fā)音。這個場景很巧妙地鋪墊出主人公受到“創(chuàng)傷”的前提，異文化語境堵塞了平等對話的通道，語言符號的能指與所指的關(guān)聯(lián)性被打破。其次，與主人公形成密切關(guān)系的U.S.公司與女友Erica也參與了沖突語境的建構(gòu)。主人公任職的U.S.公司是美利堅合眾國簡稱U.S.A.的簡化，女友Erica名字是美國America的一部分，隨著情節(jié)深入，主人公與公司、女友的個人矛盾也可以理解為不斷升級的民族沖突。作者有意對語言符號進行變形處理，一方面映射出從昌蓋茲的個人視角出發(fā)，對“美國”的認知是變形或缺失的，另一方面也印證了移民的生存境遇處于不斷的“變化”中，核心身份永遠處于缺位狀態(tài)。

有了符號意象的鋪墊，接下來的創(chuàng)傷敘事就有了異化變形的合理性。主人公對襲擊圖景的直接描述可以看作情緒爆發(fā)的真實表現(xiàn)：

我眼看著紐約世貿(mào)中的雙塔轟然倒下了。然后，我笑了起來。對，這聽上去很卑鄙，但我的第一反應(yīng)確實是感到很開心。[15]43

當時主人公還沒有意識到事件對自身的影響：

當時，我的思緒還沒有集中到那些攻擊的受害者們身上……吸引我注意的是事件的象征意義：有人用如此明顯的方式讓美國彎下了膝蓋。[15]43

這是備受爭議的一個場景。確實，與其他歷史標志性事件相比，“9·11事件”導(dǎo)致的傷亡數(shù)據(jù)并不足以使其成為一個歷史性大事件，其象征性意義在于伊斯蘭世界與美國為首的西方世界矛盾激化。移民身份的昌蓋茲既是這起事件的親歷者，又是事件的旁觀者；既是美國“創(chuàng)傷”承載群體中的一員，也是伊斯蘭世界的一分子。在全美利堅民族升格為創(chuàng)傷的集體受害者后，美國本土民眾對死者的哀悼、對受難家庭的撫慰，轉(zhuǎn)化為對愛國主義和英雄主義的贊美；對恐怖活動的防范、恐懼氣氛的疏散，升級成對整個伊斯蘭世界的敵意：

在恐怖襲擊發(fā)生以后，你們的國旗就入侵了紐約，掛得到處都是。小國旗粘在牙簽上，星星點點地散布于祭壇中；再大一點的國旗裝飾了汽車的擋風(fēng)玻璃和家家戶戶的窗子；大號的國旗則在各個建筑物上獵獵作響。它們似乎在同聲宣布：“我們是美國”——不是紐約，一個在我眼中和美國有著很大不同的概念——“是世上最強的文明；你們低估了我們；你們要小心，因為我們被激怒了?！盵15]47

此時，單數(shù)人稱代詞“你”“我”全部替換成復(fù)數(shù)的“你們”“我們”，個體認知演變?yōu)榧w概念，個人性的生活體驗演變成集體的文化表征，自在的事實場景升格為自為的政治場域，創(chuàng)傷主體實現(xiàn)了從個體到集體的整體擴充。與此同時，作為旁觀者的移民，在不斷重復(fù)的創(chuàng)傷敘事中被迫固化身份屬性。隨著政治話語涵蓋面的不斷擴大，個體的話語被淹沒于集體創(chuàng)傷話語之中，具有種族特征的膚色、口音乃至胡須等等使主人公被迫從承載傷痛的“在場者”群體中剝離出來，成為異文化處境的受害者。至此，“9·11”襲擊造成的單一性創(chuàng)傷已經(jīng)發(fā)展為文化沖突釀造的復(fù)合型創(chuàng)傷，創(chuàng)傷敘事的主客體也隨之實現(xiàn)逆轉(zhuǎn)。

涉及創(chuàng)傷主客體逆轉(zhuǎn)敘事類型的還有美籍巴裔作家納克維(H. M. Naqvi)的長篇小說《同鄉(xiāng)密友》[16]。納克維弱化了對襲擊圖景的直接描繪，轉(zhuǎn)而強化了事件發(fā)生后主人公從旁觀客體轉(zhuǎn)變?yōu)槭芎χ黧w的轉(zhuǎn)變過程。在臭名昭著的大都會拘禁中心(Metropolitan Detention Center)，一群白人警察打著反恐的名義對隨機抓來穆斯林移民進行審訊、折磨、恐嚇，以“受害人”身份對所謂的“恐怖分子”實施傷害，“創(chuàng)傷”的內(nèi)涵與類型都與美國本土敘事產(chǎn)生了強烈反差。在《迷失戀人的地圖》[17]中，阿斯拉姆(Naddem Aslam)將背景設(shè)定在英國北部穆斯林移民社區(qū)。這里一條街上住著19個精神病患，警察局在押犯人中一年有20名有色人種離奇死亡……作者在接受記者采訪時強調(diào)，小說中描述的每一起駭人聽聞的襲擊事件、每一組死亡統(tǒng)計數(shù)據(jù)背后都有現(xiàn)實依據(jù)?？梢哉J為：“這就是一本關(guān)于‘9·11’的書，……我們每天都在經(jīng)歷一場小規(guī)模的‘9·11事件’。”[18]通過相似的名稱設(shè)定，南亞裔流散作家拓展了美國本土作家的敘事領(lǐng)域，“9·11”的指涉場域發(fā)生了整體位移。

在后“9·11”時代，創(chuàng)傷敘事早已脫離了襲擊事件本身，創(chuàng)傷主體亦不再局限于西方話語體系下的受害者。面對同樣的題材，流散作家與美國本土作家的區(qū)別在于，不同的政治立場致使“創(chuàng)傷”的主體、內(nèi)涵與類型存在多重可能性，對同一場景的描述也因講述者身份屬性不同而擁有各具特征的“內(nèi)在指涉場”。在流散作家筆下，移民既是事件的親歷者，又是旁觀者；既是襲擊場景的在場者，亦是非在場者；既是承載的群體，也是實施的個體；既是創(chuàng)傷敘事的客體，又是事件敘述的主體。在各自獨立的話語講述中，“每個故事都是在講述‘過去’講述的聲音”[19],每個人物都在用不同的身份完成對事件的敘述。通過對同一事件的不同敘述，無限接近對真實場景的客觀再現(xiàn)，從而實現(xiàn)對“創(chuàng)傷”的撫慰，并建構(gòu)出基于多重認知的敘事語境。在這個建構(gòu)過程中，流散作家的雙重身份是拓展創(chuàng)傷敘事語境的重要前提，流散身份帶來的雙重視角為逆轉(zhuǎn)創(chuàng)傷主客體敘事提供了可能性，同時也賦予了筆下人物更廣闊的話語空間，豐富了具象場景的指涉場域。共有的文化身份使該作家群體的敘事主體天然地擁有共同的言語行為背景，通過具體的人物情節(jié)設(shè)定，以及語言符號運用，南亞裔流散作家群體將歷史文化記憶統(tǒng)一內(nèi)化于當代敘事語境的創(chuàng)作之中，建構(gòu)出有別于美式政治訴求的“9·11”創(chuàng)傷敘事體系。

四、結(jié)語

作為襲擊事件的主要參與者與被動受害者，南亞裔流散作家面臨著窘迫的書寫處境，政治話語權(quán)的剝離使文壇幾乎成為唯一的話語傳播領(lǐng)域，文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)性又要求其淡化政治話語對文學(xué)敘事語境的影響。為了回應(yīng)世界對他們的口誅筆伐，以阿富汗、巴基斯坦裔為主要代表的流散作家們借助文學(xué)的虛構(gòu)性實現(xiàn)對政治話語體系的滲透，在文明沖突背景下尋求言語傳播途徑，同時為異文化讀者提供新的事件認知角度：相比于發(fā)生在曼哈頓的襲擊畫面，他們更關(guān)心話語虛構(gòu)性與場景真實性之間的關(guān)系；相對于政治話語籠罩下的人物臉譜化設(shè)定，他們更聚焦于具體的細節(jié)形象描摹；相比于圍繞政治利益的創(chuàng)傷語境建構(gòu)，他們更關(guān)心移民時代創(chuàng)傷機制反向發(fā)生的可能性。將南亞裔流散作家的創(chuàng)作納入“9·11文學(xué)”的研究視界，不僅能為我們提供觀察同一事件的文學(xué)索引，從整體上認識其具有的文學(xué)價值，且有助于從全新的視角解讀政治意蘊與文學(xué)主題之間的關(guān)系。畢竟，書寫這一場全球目擊的政治事件，理應(yīng)從多重視域入手，基于更客觀、立體的敘事方法，涵蓋不同語境的話語模式，以期無限接近對歷史真實的審美客觀再現(xiàn)。