高敏捷，王再興

（湖北師范大學(xué)文學(xué)院，湖北 黃石 435002）

“女性解放”是“五四”時(shí)期的重要話題。在文學(xué)上廣為講述的，便是娜拉的故事。“娜拉”在傳入中國(guó)后，逐漸與“解放”的話題相融合，并成為了“出走”的神話。不過，“娜拉”的故事并非是一成不變的。在1914年至1925年十年左右的時(shí)間里，“娜拉”的故事在中國(guó)大致經(jīng)歷了出于認(rèn)同感的引入，再創(chuàng)造的神話化，到被解構(gòu)的過程。這一發(fā)展變化，是“娜拉”故事由虛擬想象逐漸進(jìn)入中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的結(jié)果。魯迅在《傷逝》中對(duì)于主人公遭遇的表現(xiàn)，既是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思。

一、“娜拉”解放神話

新文化運(yùn)動(dòng)伊始，陳獨(dú)秀便在《敬告青年》（1915）中宣揚(yáng)人的解放，提出人應(yīng)是“自主的而非奴隸的”，且被解放的人應(yīng)有“自主自由之人格”。[1]隨后不久，他在《東西民族根本思想之差異》（1915）中再次肯定個(gè)人獨(dú)立、自由、平等的權(quán)利。[2]胡適發(fā)表《易卜生主義》（1918），則將家庭社會(huì)視為個(gè)人的對(duì)立面，譴責(zé)專制社會(huì)“摧折個(gè)人的個(gè)性，壓制個(gè)人自由獨(dú)立的精神”，[3]突出個(gè)性意識(shí)及以“個(gè)人”為本位的現(xiàn)代觀念?！拔逅摹睂?duì)“個(gè)人”的確立與肯定，推動(dòng)了“個(gè)性解放”的發(fā)展，同時(shí)也將“人”的發(fā)現(xiàn)推廣至對(duì)于“女性”的發(fā)現(xiàn)。如胡適在《美國(guó)的婦人》中傳播“男女同是‘人類’，都該努力做一個(gè)自由獨(dú)立的‘人’”的觀點(diǎn)。[4]對(duì)“女性也是人”的認(rèn)同，促使“五四”時(shí)期的知識(shí)分子探討婦女問題。周作人在《人的文學(xué)》（1918）中指出，歐洲于文藝復(fù)興時(shí)期發(fā)現(xiàn)了“人”，于19世紀(jì)開始發(fā)現(xiàn)“女人與小兒”，中國(guó)則在20世紀(jì)尚未解決人的問題，“女人小兒更不必說了”，[5]可見婦女問題在當(dāng)時(shí)的緊迫性。事實(shí)上，對(duì)于婦女問題的討論，在“五四”時(shí)期確實(shí)十分活躍，且大多具有“解放”意味。胡適的《貞操問題》（1918）、魯迅的《我之節(jié)烈觀》（1918）既是對(duì)于女性身體解放的討論，同時(shí)“思想解放”的內(nèi)涵正是題中之義；楊潮生的《男女社交公開》（1919）呼吁男女社交從“禮防”中解放出來；[6]震瀛翻譯的《結(jié)婚與戀愛》，提倡戀愛自由，[7]是婚戀方面的解放；李平也在《新青年之家庭》（1916）中稱，擇配“完全為子女之自由”。[8]可見，“五四”對(duì)于女性思想解放、戀愛自由、婚姻自主等話題的熱切關(guān)注。

文學(xué)界則引入了“娜拉”的故事，宣揚(yáng)婚戀自由、女性解放。自1914年春柳社上演《玩偶之家》，到1918年《新青年》發(fā)表胡適、羅家倫翻譯的《娜拉》，“娜拉”的故事開始了更為廣泛的傳播。娜拉的“我相信第一要緊的我是一個(gè)人，同你是一樣的人。無論如何，我總得努力做一個(gè)人”，[9]成為其個(gè)人覺醒的宣言。“五四”時(shí)期對(duì)個(gè)性解放的啟蒙、對(duì)婦女解放的討論，無疑助長(zhǎng)了對(duì)娜拉的認(rèn)同與贊頌，使娜拉的“出走”成為女性走出家庭尋求自我的標(biāo)志。陳學(xué)昭在《我所希望的新婦女》（1924）中稱贊娜拉的行為是“新婦女的行為”，是“真正的婦女解放”，并表示“如果要做領(lǐng)袖人物，那么，至少我們須象這樣的人，象這樣的婦女”，[10](P1-3)將娜拉視為沖破家庭束縛的英雄、領(lǐng)袖?！澳壤痹诒灰雵?guó)內(nèi)以后，逐漸被納入“五四”婦女解放的話題中，且穩(wěn)固下來。“娜拉熱”盛行一時(shí)，不少女性紛紛效仿娜拉走出舊式家庭，擺脫舊式婚姻，自由戀愛?！澳壤背蔀椤拔逅摹毙麚P(yáng)的“新女性”典范，娜拉的故事成為一種范式，“出走”成為一種新姿態(tài)。同時(shí)值得注意的是，正是在高度贊揚(yáng)的熱情下，“娜拉”的故事一定程度上被神話化了，女性的出走仿佛篤定有著使女性煥然一新蛻變?yōu)椤靶屡浴钡纳窳?。在?duì)宗法制、舊家庭的批判下，女性從舊式家庭的出走成為某種解放神話，自由戀愛與新式婚姻也成為對(duì)“幸?！钡你裤胶突孟?。

這一時(shí)期的文學(xué)界也對(duì)娜拉的故事進(jìn)行了效仿。如胡適在《終身大事》（1919）中塑造了中國(guó)版的娜拉——田亞梅，且將個(gè)人解放的“啟蒙與被啟蒙”模式用于女性解放的創(chuàng)作中。田亞梅與陳先生自由戀愛，但也由此遭受“父母之命，媒妁之言”，以及舊的習(xí)俗、迷信等的緊逼，最后田亞梅在陳先生的啟發(fā)下離家出走。其實(shí)，田亞梅與《玩偶之家》中的娜拉有著很大的區(qū)別。娜拉在與郝爾茂的沖突中認(rèn)識(shí)到自己與丈夫的不平等地位，在自我的獨(dú)立意識(shí)與平等追求的驅(qū)動(dòng)下離開家庭，這之中并沒有啟蒙者的存在。而田亞梅相對(duì)于陳先生來說，則處于被啟蒙者的位置，她留下紙條稱自己的終身大事“應(yīng)該自己決斷”，是受到了陳先生的“此事只關(guān)系我們兩人，與別人無關(guān)，你該自己決斷”的點(diǎn)醒。[11]在胡適的敘述里，女性的出走和解放是由男性啟蒙者引導(dǎo)的。那么，就很難說田亞梅具備了娜拉的作為個(gè)體的自主意識(shí)和自我覺醒的能力。這樣看來，向培良批評(píng)“田女士不過是一個(gè)極笨拙的沒有生命的傀儡”，[12](P32)也不無道理。

不過，女性走出舊家庭并不天然等同于實(shí)現(xiàn)了真正的覺醒和解放。而且，“出走”是否確實(shí)是女性可靠的出路，仍需更進(jìn)一步的思考。1923年12月26日，魯迅在北京女子高等師范學(xué)校文藝會(huì)上講演時(shí)指出，娜拉走后“不是墮落，就是回來”。[13](P166)魯迅質(zhì)疑了“五四”啟蒙者所講述的娜拉神話的可靠性，并以娜拉覺醒后在社會(huì)上無路可走，還平添了許多痛苦，來揭示“五四”女性解放想象的虛妄。倘若沒有經(jīng)濟(jì)來源，娜拉的出走便很難有理想的結(jié)局。華林在《社會(huì)與婦女解放問題》（1918）中也將經(jīng)濟(jì)的壓制視為女性爭(zhēng)取人權(quán)的障礙之一，提出女性應(yīng)在社會(huì)上有“正當(dāng)之職業(yè)”。[14]若以中國(guó)當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)為對(duì)照，娜拉的出走便具有一定的浪漫色彩，一味只強(qiáng)調(diào)出走，或者停留于對(duì)于“出走”這一行為的講述，而不考慮出走后的可能結(jié)果，難免會(huì)脫離現(xiàn)實(shí)。因此，文學(xué)應(yīng)該對(duì)“娜拉出走”有著持續(xù)的關(guān)注，不止步于出走的神話，接著講述“娜拉走后”的故事。魯迅本人就對(duì)“娜拉”故事進(jìn)行了再創(chuàng)造。其寫于1925年的《傷逝》便是對(duì)“娜拉出走”這一解放神話的解構(gòu)。我們從《終身大事》中看到的田亞梅出走的兩個(gè)核心要素——“愛”和“啟蒙”，在《傷逝》中最終分別被幻滅和虛空所消解。

二、“愛”的幻滅

子君在走出舊家庭前，以一個(gè)被啟蒙者的形象出現(xiàn)在涓生的講述中。在聆聽涓生談破除舊習(xí)，談伊孛生等等時(shí)，子君“總是微笑點(diǎn)頭，兩眼里彌漫著稚氣的好奇的光澤”。[15](P114)在涓生打破家庭專制、男女平等的啟蒙引導(dǎo)下，子君堅(jiān)決、沉靜地表示“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利”，[15](P115)以此表明戀愛自由的堅(jiān)定決心。在認(rèn)識(shí)到自己有愛的權(quán)利之后，子君還以實(shí)際行動(dòng)捍衛(wèi)戀愛的自主性。對(duì)于那緊貼在臟玻璃上的“鲇魚須的老東西的臉”，外院“玻璃窗里的那小東西的臉”，她都“目不邪視”，“驕傲地走了”。[15](P115)與涓生同行時(shí)，對(duì)于路上那探索、譏笑、猥褻、輕蔑的眼光，她也從不退怯，反而“鎮(zhèn)靜地緩緩前行，坦然如入無人之境”。[15](P117)子君如此勇敢無畏的表現(xiàn)，其實(shí)已經(jīng)脫離了最初單純的被啟蒙者形象，而是在接受戀愛自由的啟蒙之后，相當(dāng)程度上成為了自主的愛的踐行者。

出走后的子君雖然忙于家庭生活，但卻不是完全的依附者。她所具有的獨(dú)立性，一方面表現(xiàn)在日常生活的細(xì)節(jié)里。比如，堅(jiān)持賣掉金戒指和耳環(huán)以分擔(dān)同居的花費(fèi)；與叔子斷絕關(guān)系；雖不會(huì)做菜卻傾注全力改善涓生的伙食；不愛花而愛動(dòng)物，等等。不僅如此，她的獨(dú)立性更表現(xiàn)在她所追求的愛的理想中。子君在與涓生的相處中實(shí)踐著自由戀愛，在與涓生相戀的過程中萌生出對(duì)于“愛”的追求，出于戀愛主體的自主性，她走出舊家庭，與涓生同居。同居后的子君陶醉于與涓生共同組建的家庭中，“胖了起來，臉色也紅活了”，[15](P118)可見“愛”給她帶來的幸福與滿足。引導(dǎo)子君從舊家庭出走的便是一個(gè)“愛”字，子君有著依賴愛來獲得新生的渴望。其實(shí)，涓生對(duì)于子君的啟蒙主要就是戀愛自由的思想。子君在接受啟蒙的過程中，受到的是涓生的愛的鼓舞，她由此信奉了純粹的“愛”。因?yàn)檫@“愛”，而無所畏懼，接受涓生，組建家庭。

可子君的獨(dú)立也僅限于此。她并非是完全獨(dú)立的個(gè)體，她出走后的活動(dòng)范圍僅限于小家庭的內(nèi)部，她的勇氣始終圍繞著“愛”。而致使子君離開新家庭的，又是涓生的“不愛”。在涓生看來，子君忙于家務(wù)，沒有工夫談天、讀書的日常生活實(shí)際上是一種墮落。子君不再是他眼里的有希望的“新女性”，而逐漸趨于平庸。隨著涓生的失業(yè)，家的氛圍逐漸由活潑變得冰冷。當(dāng)涓生通過回憶確認(rèn)，大半年來，為了“盲目的愛”，“而將別的人生的要義全盤疏忽了”，[15](P124)他便否定了自己與子君之間的愛情。他幾次想到子君的死，更是徹底消解了愛的意義。涓生的冷漠引起子君的懷疑。她終于在涓生“我已經(jīng)不愛你了”的聲音中，“臉色陡然變成灰黃”，[15](P126-127)露出死滅的神色，在熬過無愛的寒冬之后，跟隨父親回家。子君由戀愛自由而走出舊家庭，進(jìn)入新家庭，再由無愛到再次出走，回到舊家，最后死于“無愛的人間”，[15](P131)構(gòu)成一出“出走”的悲劇。愛的幻滅與身體的死亡交織。打破子君愛的信仰的不僅是涓生，還有她所倚賴的“愛”本身的理想性、不穩(wěn)定性和脆弱性。

然而，子君對(duì)愛的追求到底是一以貫之的，她在離開前仍為涓生安排好僅存的生活用品和生活費(fèi)用，讓他能在一段時(shí)間里維持生活。子君的死也是她最初“出走”行為的堅(jiān)決性的體現(xiàn)，是子君對(duì)于“新生”后的出路——愛的貫徹。子君可以說是“五四”時(shí)期愛的悲歌的代表。離開涓生后的子君，回到威壓感的父親身邊，面對(duì)著的是“旁人的賽過冰霜的冷眼”，她需要“負(fù)著虛空的重?fù)?dān)，在嚴(yán)威和冷眼中走著所謂人生的路”。[15](P129)接受過一定的思想啟蒙的子君沒有在心理上回歸到舊家庭，而在絕望地離開新家庭后，不久就死了。

對(duì)于子君結(jié)局的安排，不僅是魯迅對(duì)“娜拉出走”的敏感懷疑，子君所經(jīng)歷的“愛的幻滅”，也是當(dāng)時(shí)女性遭遇的普遍幻滅。這種幻滅感在女作家的作品中表現(xiàn)得更為突出。在她們這一時(shí)期所寫的作品中，女性角色總透露著哀傷、無望的情感色彩。如丁玲筆下的莎菲，在戀愛中感到苦惱和迷茫，其對(duì)人生的希望也開始趨于消散。廬隱筆下接受“五四”啟蒙，勇敢邁出家門的娜拉們，如為戀愛自由、婚姻自主而斗爭(zhēng)出走的沁芝、肖玉等，在勝利以后感到家庭生活的黯淡，慨嘆所期盼的理想生活“都只是空中樓閣”。[16](P265)這種期盼與幻滅，與她們的經(jīng)驗(yàn)相關(guān)聯(lián)。舊時(shí)女子很難走出閨閣，幾乎沒有自由可言。這些從未體驗(yàn)過自由的女性，在啟蒙的引導(dǎo)和解放的旗幟下，勇敢追求愛情而出走。“人之子醒了；他知道了人類間應(yīng)有愛情”，[17](P338)愛情是人覺醒后的追尋。在包辦婚姻盛行的宗法社會(huì)里，愛情的實(shí)現(xiàn)幾乎等同于自由的實(shí)現(xiàn)，因此愛情被視為極其崇高的信仰，被視為一切的動(dòng)力。但理想主義者的愛在遭遇婚姻現(xiàn)實(shí)后難以尋覓到幸福，在涉及現(xiàn)實(shí)人生之時(shí)，愛并不能幫助他們解決所有的問題。這一感情困境，是新舊時(shí)代交替時(shí)，女性普遍面臨的問題。出走的娜拉們由此感到“夢(mèng)醒了無路可以走”的人生苦痛。

魯迅對(duì)于女性解放的反思，并非是孤獨(dú)的聲音。高素素在1917年談?wù)撆訂栴}時(shí)，便呼吁“擴(kuò)充女子之職業(yè)范圍”，“高舉社會(huì)上公人（認(rèn)）的女子之位置”。[18]經(jīng)濟(jì)上不獨(dú)立，社會(huì)地位上不同等，社會(huì)環(huán)境不改變，中國(guó)式娜拉的出走便只能是一種奔向解放的姿態(tài)，而難以達(dá)成真正的解放?！皭邸辈皇桥越夥诺某雎?，如《傷逝》所揭示的，隨著愛的幻滅，女性解放也走向了幻滅。

三、“啟蒙”的虛空

子君的第二次出走既是對(duì)“娜拉出走”的消解，同時(shí)也是對(duì)啟蒙者本人以及“啟蒙”本身的消解。涓生是《傷逝》中的啟蒙者，是“娜拉出走”事件的引導(dǎo)者和推動(dòng)者，視子君為啟蒙的對(duì)象。起初，涓生對(duì)子君進(jìn)行戀愛自由的啟迪，而結(jié)果讓他感到震動(dòng)和狂喜，這使得他進(jìn)一步預(yù)測(cè)，在不遠(yuǎn)的將來，能夠見到女性“輝煌的曙色”。這里可以十分清晰地看到，涓生很自覺地將自己置于啟蒙者的位置；在他眼里的子君，則是長(zhǎng)期被禮教束縛的中國(guó)女性群體中的一個(gè)。她作為沉睡著的大眾中的一員，被涓生喚醒了。這時(shí)，涓生對(duì)子君感到滿意，也為自己的啟蒙結(jié)果而激動(dòng)萬分。但實(shí)際上，接受啟蒙后的子君在面對(duì)外人的眼光時(shí)，與涓生之間形成了強(qiáng)烈的反差，這一反差也引起了啟蒙者自身的注意和自我審視。涓生發(fā)現(xiàn)，子君在接受新思想后，“徹底的思想就在她的腦里”，比他“還透澈，堅(jiān)強(qiáng)得多”。[15](P115)他反而畏懼別人的眼光，全身“瑟縮”，需要“驕傲和反抗來支持”。[15](P117)從涓生的實(shí)際表現(xiàn)來看，啟蒙者并不那么確信且堅(jiān)定執(zhí)行他所宣揚(yáng)的自由思想。在對(duì)戀愛自由的踐行中，“愛”可以支撐子君，卻無法支撐涓生。涓生對(duì)愛以及自由的理解和運(yùn)用似乎與子君有所差別。所謂“自由戀愛”，對(duì)于涓生而言，不可否認(rèn)是新思想的內(nèi)容。但他只是讓自己符合于時(shí)代新思潮下的新青年形象，將自己置于啟蒙者的高地，而這些新的思想并不見得對(duì)他的靈魂有著多深的滲入。所以，他不像子君那樣堅(jiān)持愛，因?yàn)閻鄱辛α?，并?duì)愛有所犧牲。這樣一來，“啟蒙”對(duì)于啟蒙者而言，便只限于思想觀念上的啟蒙。例如《彷徨》中的另一篇《幸福的家庭》，也有著消解的意義。想象中的“幸福的家庭”（符號(hào)化的A和理想化的“新式婚姻”），停留在觀念的層面，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避，而非真實(shí)的生活，與生活實(shí)際有著很遠(yuǎn)的距離。

由于涓生的“啟蒙”是觀念上的啟蒙，所以他難以帶著這種外緣性觀念融入到真正的日常生活之中。日常的一切嘈雜、瑣碎，為生計(jì)而煩憂，都很難與他的理想性的啟蒙思想相契合。所以在同居階段，不僅子君成為他的對(duì)立面，這種生活狀態(tài)本身也被他的內(nèi)心否定。原本想仗著子君作為路徑逃出“虛空”，但是他在生活中發(fā)現(xiàn)，子君不是那個(gè)能與他攜手共進(jìn)的“時(shí)時(shí)更新”的“新女性”，于是他又重新回到了“虛空”。作為一個(gè)有著一定自覺性的啟蒙者，涓生并沒有將啟蒙進(jìn)行到底。他與子君之間，與其說是交流，不如說是他單方面在灌輸。而且新思想的灌輸，主要集中在前期的戀愛環(huán)節(jié)。在完成戀愛的啟蒙后，涓生啟蒙的聲音也逐漸減弱，沒能得到被啟蒙者的回響。涓生對(duì)于女性出路的設(shè)想，也僅停留于自由戀愛這一層面，對(duì)于女性從舊家庭出走之后怎么辦，戀愛后如何生活，明顯缺乏更進(jìn)一步的思考。在對(duì)于生計(jì)的憂慮、對(duì)于家庭生活的不滿之中，懊悔、空虛的聲音逐漸占據(jù)了涓生的全部頭腦。他又進(jìn)一步地渴望新生，進(jìn)而有著想擺脫掉子君的愿望，又幾次因?yàn)橄氲剿乃蓝载?zé)、懺悔。魯迅不僅諷刺了以涓生為代表的啟蒙者形象，也展現(xiàn)了“啟蒙”自身的矛盾與空幻。

“五四”時(shí)期，知識(shí)分子普遍具有啟蒙的自覺意識(shí)。后來的文學(xué)史在回顧“五四”時(shí)，也將“啟蒙”視為當(dāng)時(shí)文學(xué)十分重要的主題。在“五四”熱潮期，啟蒙者熱情激奮，情緒高昂，充滿了戰(zhàn)斗精神。而到了《傷逝》的寫作時(shí)期，也即1925年前后，“五四”已經(jīng)處于退潮期。這時(shí)，啟蒙者的心境也發(fā)生了變化，魯迅筆下便出現(xiàn)了呂緯甫、魏連殳這樣的“孤獨(dú)者”形象。昔日激進(jìn)的理想散去，他們或意志逐漸消沉，或在絕望中自暴自棄，變?cè)缙谟X醒時(shí)的意氣風(fēng)發(fā)，而為此時(shí)期的彷徨和痛苦。在《傷逝》中，與其說涓生感到了虛空，不如說涓生被“啟蒙”的內(nèi)在沖突與困惑籠罩著。這不僅顯露了涓生作為啟蒙者的局限，也展現(xiàn)了熱潮退散時(shí)啟蒙的遭遇。

魯迅此時(shí)的作品，多流露出黯淡情緒和揮散不去的虛無感。他曾在《求乞者》（1924）中寫道：“我將用無所為和沉默求乞……我至少將得到虛無?！盵19](P172)在1925年3月18日給許廣平的信里，他也聲稱自己“常覺得惟‘黑暗與虛無’乃是‘實(shí)有’”。[20](P21)在《野草》的《題辭》中，仍舊有著“我將開口，同時(shí)感到空虛”的悲觀。[21](P163)虛空的感受一直縈繞著魯迅?；蛉缤鯐悦飨壬袛嗟?，在魯迅早期籌辦《新生》雜志失敗之時(shí)，就已經(jīng)有了對(duì)于虛無的感知。[22](P84)后來的辛亥革命，也同樣未給魯迅帶去希望。面對(duì)時(shí)代的政治變動(dòng)，魯迅不作樂觀的判斷，他認(rèn)為神和魔的戰(zhàn)斗，不是在爭(zhēng)奪天國(guó)的創(chuàng)建權(quán)，而是“要得地獄的統(tǒng)治權(quán)”，所以“無論誰勝，地獄至今也還是照樣的地獄”。[23](P77)畢竟舊中國(guó)“太難改變了”，“即使搬動(dòng)一張桌子，改裝一個(gè)火爐，幾乎也要血；而且即使有了血，也未必一定能搬動(dòng)，能改裝”。[13](P171)對(duì)虛空的警醒，給魯迅帶來了強(qiáng)大的自省和反思能力，也使他看到了啟蒙的有限性。啟蒙者自身以及他所信奉的啟蒙本身尚且都存在著問題，難以撼動(dòng)當(dāng)時(shí)的社會(huì)，那么，由啟蒙者所創(chuàng)造的“娜拉”解放神話，也就不可避免地充滿了虛空感。

結(jié)語

作為女性解放的核心主題——娜拉出走，在“五四”的不同階段，有著不同的文本表現(xiàn)?！拔逅摹甭涑逼诘默F(xiàn)實(shí)，無疑瓦解了早期“出走”的神話。魯迅在《傷逝》中對(duì)于“娜拉走后怎樣”的安排，對(duì)于子君出走的結(jié)局的設(shè)定，并不是刻意悲觀的預(yù)判。他筆下的女性形象，是隨著社會(huì)思潮的變動(dòng)而逐漸變化的。無論是單四嫂子、祥林嫂等舊女性，還是子君這類新舊之間的女性，都體現(xiàn)著魯迅對(duì)于婦女問題的持續(xù)關(guān)注與思考。魯迅對(duì)于“娜拉”解放神話的解構(gòu)，揭示了愛的困境，具有時(shí)代超越性；他對(duì)于啟蒙者自身局限的直視，則在反思啟蒙的同時(shí)，辨析了“五四”的“解放”話題，同樣具有十分重要的價(jià)值。