韓振江

(上海交通大學 人文學院，上海 200240)

提要： 人民美學是以《在延安文藝座談會上的講話》為代表的中國馬克思主義美學的核心理念。以人民大眾為本位的美學思想第一次確立了人民當家作主的政治權(quán)利和審美權(quán)利，開創(chuàng)了馬克思主義美學的民族形式和人民文藝的新篇章。從學理上來講，人民創(chuàng)造歷史的唯物史觀是人民美學的哲學根基，即人民大眾成為政治和革命的主體，也必然成為審美的主體。毛澤東的人民美學也是馬克思的政治解放和審美解放的繼承和發(fā)展，作為革命主力軍的人民大眾不僅是審美活動的表現(xiàn)對象，還是文藝活動的服務(wù)對象。由此而來，人民文藝則是對中國傳統(tǒng)文藝、外國文藝和民間文藝的綜合改造、推陳出新的結(jié)果，是中國氣派的新文藝形態(tài)。從學理邏輯來看，人民美學是馬克思主義美學中國化的必然選擇。從延安時期到新時代，從解放區(qū)文藝的新生和中華人民共和國成立初期社會主義文藝的繁榮，一直到新時期文學的探索和新時代文藝的新境界，馬克思主義美學以人民為中心的基本理念沒有改變過，因為這是馬克思主義的必然邏輯，也是社會主義文藝的必然邏輯。

1942年誕生于抗日烽火的《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)與2014年習近平總書記在中華民族偉大復興征程中發(fā)表的《在文藝工作座談會上的講話》，雖然在時間上跨越七十多年，但在精神內(nèi)涵中卻一脈相承、一以貫之，這就是馬克思主義美學要以人民為中心。從毛澤東確立“文藝為人民服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)”的文藝方針，到習近平總書記“社會主義文藝是人民的文藝”的重要論斷，這一馬克思主義美學原則的發(fā)展歷程體現(xiàn)了中國馬克思主義文藝理論對經(jīng)典馬克思主義的人民美學精神的繼承，也是馬克思主義中國化重大的理論成果之一。

在今天看來，毛澤東的《講話》是馬克思主義美學發(fā)展史上具有里程碑性質(zhì)的美學文獻。劉綱紀認為：“以毛澤東的《講話》為代表的中國的馬克思主義美學是以人民大眾為本位的馬克思主義實踐論的美學。”[1]馮憲光認為《講話》“明確地提出人民在文化和美學上的主體地位，確立以下層勞動者為主體的人民美學”[2]。以《講話》為中心的人民美學在歷史上第一次確立了人民大眾的崇高的美學地位，人民大眾的審美權(quán)利得到了高度重視，人民文藝得以繁榮發(fā)展。然而，為什么1942年的延安文藝會誕生人民美學的思想呢？中國的馬克思主義美學為何要以人民大眾為本位？這一看似無需多言的結(jié)論，就像毛澤東所說的“文藝為什么人”，看似非常明白的道理，但在實際中也需要理論的闡釋和說明。如果說毛澤東思想是馬克思主義基本原理與中國具體實際相結(jié)合的成果，是馬克思主義中國化的必然結(jié)果，那么毛澤東的人民美學思想就是馬克思主義美學中國化的必然結(jié)果。

一、人民美學是歷史唯物主義的邏輯必然

以人民大眾為中心的人民美學的邏輯源頭是馬克思主義的歷史唯物主義基本原理，即人民大眾創(chuàng)造了歷史，人民大眾應(yīng)該成為政治主體和審美主體。無論古代西方還是古代中國，基本上都認為文化、文藝是帝王將相、貴族士紳的專利品，奴隸、農(nóng)民、工人、小商人等都沒有創(chuàng)造和欣賞文藝的能力。古希臘、古羅馬的政治家認為奴隸是會發(fā)出聲音的動物，根本不具有理性和智慧，也沒有參加城邦共同生活的話語能力。亞里士多德《詩學》認為悲劇所模仿的對象是比現(xiàn)實中好的人，這個主角就是希臘半人半神的君主和貴族，而平民和奴隸則是被嘲笑的丑角。

文藝復興以來，身處底層的修士、俏皮的桑丘、漂泊的魯濱遜、身為流浪漢的盧梭等這些“第三等級”、小商人等登上了文學的舞臺，標志著資產(chǎn)階級不甘心被封建貴族統(tǒng)治，想要利用人民的力量奪取意識形態(tài)的領(lǐng)導權(quán)。但等到巴爾扎克的拉斯蒂涅、司湯達的于連登上權(quán)力寶座之后，卻極力地壓迫和貶低無產(chǎn)階級，巴黎公社的槍聲鎮(zhèn)壓了無產(chǎn)者的反抗。人民大眾在社會勞動中、政治生活中和審美生活中始終處于無權(quán)、無名、無言、無份的被壓迫的地位。資產(chǎn)階級的啟蒙思想家始終在歪曲歷史動力的問題，他們認為帝王將相創(chuàng)造了歷史，商業(yè)資本繁榮了經(jīng)濟。

直到馬克思主義的歷史唯物主義問世，哲學家才科學地回答了歷史動力問題：“整個所謂世界歷史不外是人通過人的勞動而誕生的過程?！盵3]92馬克思指出：“我們首先應(yīng)當確定一切人類生存的第一個前提，也就是一切歷史的第一個前提，這個前提是：人們?yōu)榱四軌颉畡?chuàng)造歷史’，必須能夠生活。但是為了生活，首先就需要吃喝住穿以及其他一些東西。因此第一個歷史活動就是生產(chǎn)滿足這些需要的資料，即生產(chǎn)物質(zhì)生活本身?！盵4]23在社會勞動的發(fā)展過程中，生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的矛盾是社會歷史發(fā)展的主要矛盾。勞動者創(chuàng)造了物質(zhì)財富，然而在階級社會中卻被統(tǒng)治階級所占有。盡管奴隸、農(nóng)民和工人階級的勞動創(chuàng)造了社會財富、推動了歷史發(fā)展，但是奴隸主、封建主和資產(chǎn)階級卻利用社會制度剝削了勞動者，這種社會制度把統(tǒng)治者的主權(quán)者地位與被壓迫者的無權(quán)者地位固定下來了。與此同時，“一個階級是社會上占統(tǒng)治地位的物質(zhì)力量，同時也是社會上占統(tǒng)治地位的精神力量”[4]44。也就是說，統(tǒng)治階級在政治上處于主權(quán)地位、經(jīng)濟上占有大量物質(zhì)財富的同時，他們也占有著精神財富，擁有文化、文藝和審美的權(quán)力。

馬克思在《共產(chǎn)黨宣言》里揭示了無產(chǎn)階級作為先進生產(chǎn)力的代表通過革命取代資產(chǎn)階級的必然性，人民當家作主的時代就開啟了。當無產(chǎn)階級通過革命獲得了政治和經(jīng)濟的權(quán)力之后，文學藝術(shù)的審美權(quán)利也必然屬于人民大眾。恩格斯閱讀了瑪·哈克奈斯的《城市姑娘》后，一方面為她的現(xiàn)實主義藝術(shù)勇氣而贊嘆，另一方面為她沒有寫出已經(jīng)存在五十年之久的英國倫敦無產(chǎn)階級生存和斗爭的真實現(xiàn)實而感到遺憾。工人階級有表達自己生產(chǎn)和生活的審美權(quán)利。恩格斯說：“工人階級對他們四周的壓迫環(huán)境所進行的叛逆的反抗，他們?yōu)榛謴妥约鹤鋈说牡匚凰鞯臉O度的努力——半自覺的或自覺的，都屬于歷史，因而也應(yīng)當有權(quán)在現(xiàn)實主義領(lǐng)域內(nèi)要求占有一席之地。”[5]225“十月革命”之后，列寧在《黨的組織和黨的出版物》中指出：“這將是自由的寫作，因為它不是為飽食終日的貴婦人服務(wù)，不是為百無聊賴、胖得發(fā)愁的‘一萬個上層分子’服務(wù)，而是為了千千萬萬勞動人民?！盵5]268列寧指出了在無產(chǎn)階級獲得勝利的國家中，寫作不但是社會主義事業(yè)的有機組成部分，而且要為作為社會主體的千萬勞動人民服務(wù)。至此，毛澤東的文藝為人民大眾服務(wù)、文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的思想就呼之欲出了。

毛澤東認為，人民是歷史的創(chuàng)造者，人民是革命的主力軍，因此作為政治主體的人民大眾必然成為審美活動和文藝的表現(xiàn)對象和服務(wù)對象。那么，什么是人民？1942年《講話》中明確指出，人民是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級。1949年《論人民民主專政》指出：“人民是什么？在中國，在現(xiàn)階段，是工人階級，農(nóng)民階級，城市小資產(chǎn)階級和民族資產(chǎn)階級?！盵6]同時指出人民要組成自己的國家，選舉自己的政府，實行人民民主專政。由此可見，毛澤東視域中的人民大眾是革命的主體、建設(shè)的主體、國家的主體、政府的主體和政治的主體。

毛澤東認為在階級社會中，統(tǒng)治階級與被統(tǒng)治階級是不可調(diào)和的矛盾體，統(tǒng)治者的階級聯(lián)合壓迫和控制著被統(tǒng)治者，革命就是以被壓迫者的階級聯(lián)合體反對統(tǒng)治者的聯(lián)合體。在半封建半殖民地的中國，統(tǒng)治階級是帝國主義、買辦階級、封建階級，被統(tǒng)治階級是工人、農(nóng)民、小知識分子、小資產(chǎn)階級和愛國的民族資產(chǎn)階級。作為無產(chǎn)階級先鋒隊的中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導人民大眾(主體是工農(nóng)兵)反抗帝國主義、封建主義和買辦階級，以達到民族解放和國家獨立的目標。作為政治主體的人民大眾，他們創(chuàng)造了歷史，也改變了歷史，這樣的政治主體有權(quán)力重新書寫歷史，有權(quán)利把自己作為審美主體，有權(quán)利要求文藝表現(xiàn)人民大眾，傳達人民的心聲?！皻v史本來不是帝王將相創(chuàng)造的，而是勞動人民創(chuàng)造的，可是在舊戲中……勞動人民不過是跑龍?zhí)椎??！盵7]126毛澤東鼓勵文藝表現(xiàn)人民群眾，他稱贊新編歷史劇《逼上梁山》與《三打祝家莊》的編導是“這種歷史的顛倒，現(xiàn)在由你們再顛倒過來，恢復了歷史的面目，從此舊劇開了新生面”[7]278。因此，毛澤東認為延安文藝和解放區(qū)文藝不是為封建主義服務(wù)的文藝，也不是為資產(chǎn)階級服務(wù)的文藝，也不是為帝國主義服務(wù)的漢奸文藝，而是為人民大眾服務(wù)的人民文藝。人民文藝的對象和主體是“各種干部，部隊的戰(zhàn)士，工廠的工人，農(nóng)村的農(nóng)民……他們就是我們文藝作品的接受者”[7]51。

二、人民美學是馬克思主義美學發(fā)展的理論必然

毛澤東的人民美學思想是馬克思主義美學發(fā)展史上的一大理論飛躍，探索了人民大眾“政治-審美”的解放之路。人民美學誕生于馬克思對美學的本源性問題的運思之中，它與馬克思對人的本質(zhì)、人的異化、人的解放以及審美解放的理論密切相關(guān)。人民美學的實質(zhì)是人的本質(zhì)力量的全面解放(包括人的審美力量的解放)，是馬克思主義所追求的人類審美解放的必然結(jié)果。張敏認為：“毛澤東以人民大眾為本位的人民美學則為揚棄審美異化、實現(xiàn)審美平等以及為最終建立作為審美共同體的審美共產(chǎn)主義作出了具有實踐價值的理論探索?！盵8]馬克思在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中指出，自由自覺的生命活動是人的本質(zhì)，人的本質(zhì)力量對象化也就是生命力量的對象化?！叭擞鞋F(xiàn)實的、感性的對象作為自己本質(zhì)的即自己生命表現(xiàn)的對象；或者說，人只有憑借現(xiàn)實的、感性的對象才能表現(xiàn)自己的生命?！盵3]105-106由此表明，人的本質(zhì)也就是人的生命，所謂人的本質(zhì)力量也就是人的生命力量，而這種生命力量被確證和發(fā)展的感受也包括審美感受。

馬克思認為，人的生命活動的性質(zhì)具有“謀生”和“樂生”兩種基本功能。作為人本質(zhì)的自由自覺的生命活動，一方面，要從事勞動謀生的物質(zhì)生產(chǎn)，這是勞動者直接的生活來源；另一方面，“我的勞動是自由的生命表現(xiàn)，因此是生活的樂趣”[3]184。總之，作為人類生存的物質(zhì)勞動與作為人生命表現(xiàn)的精神勞動的本質(zhì)都是人的自由自覺的生命活動。由于這兩種活動不僅是人生存必需的，還是人類自己的生命確證，即人的本質(zhì)力量對象化的確證活動，因此，人類在這兩種活動中是自我享受的，是精神快樂的，或者說獲得一種自由的享受的審美感受。“只是由于人的本質(zhì)客觀地展開的豐富性，主體的、人的感性的豐富性，如有音樂感的耳朵、能感受形式美的眼睛，總之，那些能夠成為人的享受的感覺，即確證自己是本質(zhì)力量的感覺，才一部分發(fā)展起來，一部分產(chǎn)生出來?！盵3]87

但是從馬克思對人的生命活動的分類來看，人類無論是物質(zhì)生活還是精神生產(chǎn)，都存在著異化勞動和非異化的自由勞動。盡管勞動作為人類生存的必需，一定帶有某些壓抑性的因素，正如馬爾庫塞認為這是必要的社會壓抑。在私有制度下，統(tǒng)治階級為了獲取更多的剩余價值，對勞動者的勞動進行了額外壓抑和過度剝削，從而使得勞動不僅失去了自由本性，而且完全變成了異化勞動。馬克思認為，異化勞動一方面讓工人變成了非主體性的生物體，另一方面使得工人在勞動和生活中沒有了美好的感受。換言之，異化勞動不但剝奪了工人作為主體性的人的生命感受，而且剝奪了作為美的享受的美感，造成了生命異化和審美異化。

在馬克思看來，勞動是按照美的規(guī)律來構(gòu)造世界的，勞動創(chuàng)造了美，同時勞動作為勞動者自身的必需，也給勞動者帶來了自我的生命確證和生命快樂，因此勞動也帶來了審美感受和審美愉悅。但是，在異化勞動中，作為生命確證的自由被剝奪了，工人一方面被剝奪了主體的感受力，另一方面也失去了審美感受和審美愉悅。總而言之，自由勞動給人類帶來了自由的審美和快樂的美感，而異化勞動則制造了審美異化及其痛苦。正如馬克思所說：“勞動的這種現(xiàn)實化表現(xiàn)為工人的非現(xiàn)實化，對象化表現(xiàn)為對象的喪失和被對象奴役，占有表現(xiàn)為異化、外化。勞動的現(xiàn)實化竟如此表現(xiàn)為非現(xiàn)實化，以致工人非現(xiàn)實化到餓死的地步?！盵3]52這種對立在私有制度下，進一步表現(xiàn)為資產(chǎn)階級與工人的對立，統(tǒng)治階級的社會財富堆積與工人赤貧的對立，審美享受與審美剝奪的對立。“勞動為富人生產(chǎn)了奇跡般的東西，但是為工人生產(chǎn)了赤貧。勞動生產(chǎn)了宮殿，但是給工人生產(chǎn)了棚舍。勞動產(chǎn)生了美，但是使工人變成畸形?！虼耍谧约旱膭趧又胁皇强隙ㄗ约?，而是否定自己，不是感到幸福，而是感到不幸?！盵3]54在這里，馬克思比較完整地論述了異化勞動和社會剝削對于工人階級的身心損害，工人階級在身體上被剝奪了審美實踐活動，也失去了審美感受力，所以馬克思說憂心忡忡的貧困者對最美的風景也沒有感覺。

那么，克服勞動異化、打破階級剝削、恢復審美感受的途徑是什么呢？馬克思的辦法是社會革命、實現(xiàn)共產(chǎn)主義。由此推論，人類從異化勞動到自由勞動的過程是通過無產(chǎn)階級的革命探索到人的全面解放的過程；而人類從審美異化到審美自由的過程，則是隨著革命探索而解放主體，使得審美主體獲得審美解放的過程。在政治上的人的全面解放就是共產(chǎn)主義的實現(xiàn)，而共產(chǎn)主義也應(yīng)該是人類感知和審美感受的全面解放的實現(xiàn)。

馬克思的共產(chǎn)主義與審美解放的理想經(jīng)過列寧主義和陳獨秀、瞿秋白等中國馬克思主義者延續(xù)到了毛澤東的思考之中。毛澤東對此問題是沿著政治、文化、審美和文藝的思路依次進行的。馬克思的勞動異化在中國社會現(xiàn)實中就是階級壓迫和剝削，克服勞動異化就是社會革命，隨之人民大眾從沒有文化變成有文化，從自發(fā)的民間文藝變成自覺的人民文藝。在中國革命的過程中，作為革命主力軍的政治主體的人民大眾，當然也應(yīng)該是新社會生活的主人，是擁有審美感受力和應(yīng)該享受審美愉悅的主體。毛澤東說，文藝的核心問題基本上是一個為群眾和如何為群眾的問題。如果說馬克思思考的人的異化和審美解放揭示了文藝為人類全面解放而存在的話，那么毛澤東則在現(xiàn)實政治和文化形態(tài)中逐步解決文藝的對象是誰，文藝如何為人民大眾的具體問題。毛澤東不但把馬克思審美解放的命題推向具體和深入，而且在理論上也得到了繼承和發(fā)展。

毛澤東認為文藝為人民大眾并不是一蹴而就的，而是一個逐漸認識到的真理。在五四運動中，陳獨秀和胡適提出文學革命，文藝的服務(wù)對象不是那些貴族，而是平民，號召白話文學為普通人服務(wù)。20世紀20年代、30年代的“革命文學”時期，雖然對于革命文學的討論如火如荼，但落實在具體文藝作品中卻差強人意。此時在中國的馬克思主義文藝家心中，文藝要描寫的對象是底層勞工、小知識分子、小商販等，而服務(wù)對象還是城市小資產(chǎn)階級，審美的主體并不是作為革命主體的工農(nóng)兵。與此同時，毛澤東在中央蘇區(qū)高度重視紅軍的文化宣傳工作，并在《古田決議》中明確指出以大隊為單位，利用革命故事、畫報、革命歌謠、音樂、花鼓調(diào)、舊劇進行紅色宣傳。瞿秋白到達蘇區(qū)后，創(chuàng)辦蘇維埃劇團，創(chuàng)作和演出《堡壘中的士兵》《追擊》等劇，促進了蘇區(qū)文藝的蓬勃發(fā)展。毛澤東等到延安之后，發(fā)起了“紅軍長征記”的征文活動，指揮員和士兵親自動手記錄長征故事。以上所述，就是毛澤東在《講話》中提到的文化戰(zhàn)線的發(fā)展狀況。由此來看，由于長期戰(zhàn)爭和日本入侵所造成的紅色區(qū)域與國民黨統(tǒng)治區(qū)相互隔離，兩者都沒有能徹底解決文藝為什么人的問題。兩個區(qū)域的會師、延安文藝的發(fā)展和爭論以及毛澤東對新民主主義文化的深刻思考，促使他提出了文藝為人民大眾、文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的核心美學理念。

為何文藝為人民大眾？毛澤東圍繞文藝從屬于文化的性質(zhì)、文藝從屬于革命事業(yè)、文藝服務(wù)大眾的廣度和深度等政治文化方面的問題進行了論述。第一，文藝屬于文化的形象表達方式，而文化具有政治和階級性質(zhì)。毛澤東認為文化是階級政治和經(jīng)濟的反映，而文藝則是文化的表現(xiàn)。在諸多文化形態(tài)中，帝國主義文化和文藝、封建主義文化和文藝、資產(chǎn)階級文化和文藝等都是為統(tǒng)治階級服務(wù)的，而中國的未來是無產(chǎn)階級領(lǐng)導的反帝反封建的人民大眾的文化形態(tài)，因此就要求文藝也要從屬于這個文化屬性而為人民大眾服務(wù)。第二，作為無產(chǎn)階級文藝的根據(jù)地文藝，無疑是無產(chǎn)階級革命事業(yè)的有機組成部分。這就賦予了根據(jù)地文藝要滿足人民日益增長的政治和審美的雙重需要了，人民文藝也就是打擊敵人、擴大宣傳、團結(jié)人民的主要工具了。第三，文藝為最廣大的人民大眾服務(wù)。無論是五四新文藝，還是大城市的革命文學，其服務(wù)的對象限定在知識分子和小資產(chǎn)階級的范疇內(nèi)。但進入根據(jù)地之后，文藝突破了小天地，應(yīng)該進入田間地頭、工廠和前沿陣地，因為“最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級?！@四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾”[7]58。簡言之，文藝為人民大眾的美學理念，不但是馬克思主義美學發(fā)展的必然邏輯，而且是政治主體和無產(chǎn)階級革命的要求。

文藝如何為人民大眾？毛澤東從人民大眾的生活、文藝家與人民的主體性、為人民群眾立言代言等政治美學等角度進行了論述。文藝如何為人民大眾服務(wù)，其實質(zhì)是革命主體(人民大眾)的政治感受與審美感受需要表達和如何表現(xiàn)的問題。在資產(chǎn)階級文藝看來，無產(chǎn)者不過是感覺粗糙、出賣苦力的野蠻人；在地主文藝看來，農(nóng)民是呆頭呆腦的愚笨者，這些底層勞工不具有審美感受力和表達力，也不配享有文藝的審美樂趣。但政治上翻身作主，新革命、新文化和新生活，造就了新的審美主體。“他們希望革命根據(jù)地的作家告訴他們新的人物，新的世界。所以愈是為革命根據(jù)地的群眾而寫的作品，才愈有全國意義。”[7]82因此，在這個新的人民大眾當家作主的時代里，新的生活、新的群眾、新的感受、新的題材都需要文藝家們接受和表達。

其中關(guān)鍵步驟在于：第一，文藝要表現(xiàn)工農(nóng)兵的生活狀態(tài)。毛澤東認為文藝的根本源泉在于人類的社會生活本身，而革命文藝的源泉在于革命群眾的生活，即工農(nóng)兵的生活?！叭嗣裆钪斜緛泶嬖谥膶W藝術(shù)原料的礦藏……它們是一切文學藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉?！盵7]63這就從根本上扭轉(zhuǎn)了千年以來文藝表現(xiàn)對象一貫是帝王將相的貴族文化傳統(tǒng)，也打破了帝國主義的文化侵略和文藝幻象，更是號召革命文藝家下馬觀花、下沉到田間地頭，體驗工農(nóng)兵的真實生活。第二，文藝家要轉(zhuǎn)變情感體驗，與人民群眾相結(jié)合，了解人民大眾的政治、社會、生活和審美等諸多感受。作為小資產(chǎn)階級的文藝家從情感上與工農(nóng)兵疏離，毛澤東以親身經(jīng)歷詮釋了知識分子與工農(nóng)兵結(jié)合的情感經(jīng)驗。文藝家必須屁股坐在人民大眾的立場上，在生活上與人民群眾打成一片，與他們一起勞動和生活，才能轉(zhuǎn)化為真正的人民大眾。“什么叫做大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想情感和工農(nóng)兵大眾的思想情感打成一片?！盵7]52“這就叫做感情起了變化，由一個階級變到另一個階級?！盵7]53毛澤東在這里強調(diào)的是，只有文藝家轉(zhuǎn)變了革命的立場和階級的站位后，在思想情感上與人民大眾融合成一體，才是真正的革命文藝家。這看起來是一個如何服務(wù)大眾的問題，實質(zhì)上是如何改變小資產(chǎn)階級性質(zhì)使其成為真正的無產(chǎn)階級文藝家的問題，其核心是獲得無產(chǎn)階級的政治主體性和審美主體性。第三，政治主體性轉(zhuǎn)化之后，體驗了人民大眾的生活感受、審美感受和審美需求之后，文藝家就會成為人民群眾的代言人，自覺地為人民大眾歌唱?！耙磺懈锩奈膶W家藝術(shù)家只有聯(lián)系群眾，表現(xiàn)群眾，把自己當作群眾的忠實的代言人，他們的工作才有意義。”[7]67例如，作為《莎菲女士的日記》作者的丁玲在《講話》之后就出發(fā)到前線和農(nóng)民家里體驗生活，寫出了《田保霖》《太陽照在桑干河上》等優(yōu)秀之作；自視為黨的基層工作者和農(nóng)民代言人的趙樹理寫出了《李有才板話》等“解放區(qū)文藝的代表之作”；柳青長期生活在農(nóng)村，與農(nóng)民一起勞作，寫了《一個女英雄》，并為《種谷記》積累了素材。文藝界的小說、詩歌、散文、新編劇、音樂、秧歌劇等繁榮發(fā)展起來，不但文藝樣式多樣，而且文藝作品出自民眾生活。這都證明了毛澤東以人民大眾為中心的政治美學理念的正確性和真理性。

三、人民文藝是馬克思主義美學中國化的文藝實踐

人民美學是馬克思主義美學原理與中國具體文藝實踐相結(jié)合的新美學范式，是馬克思主義美學中國化的里程碑。馬克思主義的美學和文藝實踐必然遵循著馬克思主義的基本原理，但在各國、各民族的具體實踐中又出現(xiàn)不同的形態(tài)，其中民族的審美形式和審美風格造就了不同的文藝形態(tài)。毛澤東指出：“馬列主義的基本原理在實踐中的表現(xiàn)形式，各國應(yīng)有所不同。在中國，馬列主義的基本原理要和中國的革命實際相結(jié)合?！鐣髁x的內(nèi)容，民族的形式，在政治方面是如此，在藝術(shù)方面也是如此。”[7]148劉綱紀認為從19世紀末到20世紀，馬克思主義美學形成三種基本形態(tài)：以認識論和反映論為主的蘇聯(lián)馬克思主義美學，推崇社會主義現(xiàn)實主義文藝；以政治、意識形態(tài)和文化批評為主的西方馬克思主義美學；以《講話》為標志、以人民為本位的中國馬克思主義實踐論美學[1]。劉綱紀論述了不同馬克思主義美學的基本特點，但在各國具體文藝實踐中表現(xiàn)出的不同審美形態(tài)和審美風格也標志著馬克思主義美學的不同文藝風貌。

在毛澤東看來，人民文藝是革命文藝家展現(xiàn)新的時空、新的人物、新的生活、新的內(nèi)容、新的形式的新美學形態(tài)。毛澤東在《反對黨八股》中指出，洋八股和黨八股都應(yīng)當停止，文風和學風甚至文藝應(yīng)該“代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”[9]。美學和文藝的“中國作風和中國氣派”，就是文藝實踐的中國化、大眾化的民族形式。

那么如何建構(gòu)具有中國民族形式的審美形態(tài)和文藝形式呢？這就需要對遺留下來的中國古代文藝、外國文藝和民間文藝等三種文藝資源進行批判性地繼承和創(chuàng)造性地發(fā)展，締造新的人民文藝。毛澤東說：“對于中國和外國過去時代所遺留下來的豐富的文學藝術(shù)遺產(chǎn)和優(yōu)良的文學藝術(shù)傳統(tǒng)，我們是要繼承的……給了改造，加進新內(nèi)容，也就變成革命的為人民服務(wù)的東西了?！盵7]57這一文藝觀念在20世紀五六十年代，被毛澤東高度概括為“古為今用、洋為中用、推陳出新”的文藝方針。

無論是中國古代文藝、民間文藝，還是外國文藝，都需要從內(nèi)容和形式兩個方面進行改造，即“推陳出新”：內(nèi)容是革命的新內(nèi)容，形式是中西融合的新形式，文藝品味是人民群眾“喜聞樂見”，整體風格是中國氣派和中國作風，這就是中華人民共和國的人民文藝的發(fā)展新方向。

第一，“古為今用”，這是對中國具有封建文化性質(zhì)的文藝形式的改造和創(chuàng)新。毛澤東喜愛中國傳統(tǒng)文化和文藝，他對“四大名著”多有研究和闡發(fā)，愛看京劇，也是寫古詩詞的行家里手。但他更是站在批判繼承傳統(tǒng)文化、改造舊文藝形式、創(chuàng)造新戲曲的高度提倡“舊戲”革命。1938年后，延安平劇社團就多次演出傳統(tǒng)劇目，受到軍民歡迎?！吨v話》前后，戲曲界爭論舊戲是否能為人民服務(wù)，是否算革命工作，內(nèi)容和形式是否都要新的改革，對此毛澤東都給予了肯定的回應(yīng)，極大地鼓勵了京劇改革。毛澤東對于京劇革命的主要看法有兩條：第一條是人民大眾要成為京劇表現(xiàn)的主角，把地主貴族趕下舞臺，這主要是新文藝的反封建的文化任務(wù)；第二條是表現(xiàn)革命生活、根據(jù)地人民生活的新題材?！把菖f戲也要注意增加表現(xiàn)抗戰(zhàn)或民族英雄的劇目，這便是今天時代的要求。”[7]171944年，毛澤東在觀看了《逼上梁山》新編歷史劇之后指出，這部戲改變了舊戲中老爺太太、少爺小姐對舞臺的壟斷，把過去被描繪為丑角的人民變成了主角，顛倒的歷史重新正位，因此這部戲是“舊劇革命的劃時期的開端”[7]278。毛澤東對于《三打祝家莊》也給予了高度評價，稱“此劇創(chuàng)造成功，鞏固了平劇革命的道路”[10]475。由于這兩部新編歷史劇的帶動，延安京劇革命采取舊戲、新編戲和現(xiàn)代戲三頭并進的舉措，取得了非常好的效果。

第二，民間文藝。延安的根據(jù)地群眾文藝形式被高度重視并加以改造，賦予了新的內(nèi)容。人民群眾的生活是文藝創(chuàng)造的源泉，這是《講話》的核心思想之一，但民間文藝主要是反映農(nóng)民生活的民間小調(diào)、秧歌舞等文藝形式。(1)尊重農(nóng)民創(chuàng)作，搜集整理其文藝作品。毛澤東指出農(nóng)民具有豐富的生活經(jīng)驗，他們的故事內(nèi)容樸實豐富，言辭美麗，民間文藝既有詩歌、歌謠、散文、年畫、春聯(lián)等，又有更活躍的秧歌舞等，這些內(nèi)容和形式都需要革命文藝家潛心學習，與之結(jié)合。只有熟悉了老百姓的生活和語言，才能寫出偉大的作品。比如丁玲、趙樹理、周立波、柳青等都是與農(nóng)民生活相結(jié)合的重要作家。(2)民間文藝內(nèi)容需要改造。由于農(nóng)民長期受地主文化的蒙蔽，民間文藝中也存在一些封建迷信的內(nèi)容，需要剔除落后的文化成分，增加革命的、勞動的、翻身的新內(nèi)容。(3)民間文藝是工農(nóng)兵喜聞樂見的生動活潑的藝術(shù)形式。例如，秧歌運動就從自發(fā)民間藝術(shù)發(fā)展成為影響廣泛的革命文藝運動?！棒斔嚒钡难砀桕?、柯仲平和艾青的秧歌隊等就創(chuàng)作和演出了表現(xiàn)大生產(chǎn)運動的《兄妹開荒》、普及文化知識的《夫妻識字》、提倡勞動光榮的《劉二起家》等經(jīng)典之作。這些秧歌作品不但受到人民群眾的熱烈歡迎，而且隨著解放區(qū)的擴大唱遍了全中國。

第三，“洋為中用”，即將西方藝術(shù)的形式與中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式相結(jié)合，創(chuàng)新文藝形式。1939年至1941年延安流行演“大戲”，即搬演外國和中國的戲劇名作，如《欽差大臣》《偽君子》《雷雨》《日出》等。“大戲熱”在主觀上是為了提高藝術(shù)水準，但客觀上脫離了人民群眾和革命生活，工農(nóng)兵不喜歡看?！吨v話》發(fā)布之后，這種局面改觀了，賀敬之等創(chuàng)作的《白毛女》被人民群眾所歡迎，也是中西方音樂、舞蹈和戲劇藝術(shù)相互借鑒的成果。除戲劇之外，音樂、木刻等藝術(shù)也是融合中西方藝術(shù)比較成功的范例。例如，冼星海的《黃河大合唱》不但在內(nèi)容上反映抗日救亡，而且在藝術(shù)上極為精湛。主題深邃渾厚，曲調(diào)雄壯有力，他把西方卡農(nóng)手法與船夫號子、男聲女聲獨唱與配樂朗誦結(jié)合起來凝練成藝術(shù)精品。郭沫若說：“《黃河大合唱》是抗戰(zhàn)中所產(chǎn)生的最成功的一個新型歌曲。”[10]80毛澤東稱冼星海為“人民的音樂家”。1942年后，古元、力群、胡一川、馬達、羅工柳、夏風等紛紛下鄉(xiāng)支邊，經(jīng)過前方抗戰(zhàn)和農(nóng)民生活的淬煉，他們的木刻藝術(shù)取得了輝煌的成就。延安木刻作品在重慶、上海、蘇聯(lián)和美國的展出贏得了國際聲譽。茅盾認為：“延安木刻手法很新穎，富于創(chuàng)造性，熔合了西洋技巧和中國的優(yōu)秀傳統(tǒng)，再加上翻身以后陜北農(nóng)民如火如荼的創(chuàng)造力，才能達到這樣美妙的境界?！盵10]415因此，毛澤東稱木刻藝術(shù)為“中華民族的新藝術(shù)”。

描寫人民群眾和根據(jù)地革命生活的、古今中外藝術(shù)手法融會貫通的、取得突出成就的還有詩歌、小說、報告文學等文學樣式。在《講話》之后，作家們紛紛深入生活，親身參與土地改革、大生產(chǎn)、前線抗戰(zhàn)，與工農(nóng)兵結(jié)合在一起，自覺成為人民大眾的代言人，取得了多方面的文藝成就。李季的《王貴與李香香》、柳青的《銅墻鐵壁》、丁玲的《太陽照在桑干河上》、趙樹理的《李有才板話》、賀敬之等人的《白毛女》等一系列優(yōu)秀的人民文學佳作，在1948年匯編為“中國人民文藝叢書”，以文藝的大繁榮和大發(fā)展確證了以人民為中心的馬克思主義美學的生命力。在中國馬克思主義美學史和文藝史上，毛澤東的《講話》是一個歷史的轉(zhuǎn)折點，自此人民大眾有了審美權(quán)利，人民大眾的審美主體地位獲得了保證，從而才有了人民文藝的輝煌發(fā)展。正如習近平總書記所說：“一切優(yōu)秀文藝工作者的藝術(shù)生命都源自于人民，一切優(yōu)秀文藝創(chuàng)作都為了人民?！嗣裥枰囆g(shù)，藝術(shù)更需要人民?！盵11]