黃 靜

（廣東省博物館，廣州 廣東，510623）

隨著大航海時代的來臨，中國的陶瓷器迅速成為了最早的全球化商品之一。清代康熙開海以后，廣州成為了重要的海外貿(mào)易港口。為了便于外銷、降低成本，在清代康熙末年至雍正時期，廣州的瓷商從瓷都景德鎮(zhèn)購買燒好了白釉的瓷坯，在廣州根據(jù)國外客商的需求加以彩繪、再二次焙燒，然后直接裝船出口。這類瓷器被稱為廣彩瓷器，或稱廣彩、廣州彩瓷、廣州織金彩瓷等。在17世紀末至18世紀，廣彩的外銷市場主要是歐洲。18世紀末，因歐洲各國的制瓷產(chǎn)業(yè)興起，其時又適逢中美航線開通，廣彩瓷器的外銷市場從此轉(zhuǎn)向以美洲、尤其是美國為主。由于廣彩瓷器主要是為了外銷而生產(chǎn)的彩瓷品種，因此注定了廣彩瓷器具有顯著的中西合璧的特征。本文擬通過對廣彩紋樣的梳理，闡述其紋飾中的中國與西方元素。

一、廣彩瓷器的起源及其紋飾概述

廣彩瓷器起源于清康熙末年至雍正年間。從海外貿(mào)易制度的歷史背景來看，廣彩瓷器應當是出現(xiàn)于康熙開海之后。

崇禎十七年（1644年），明王朝滅亡，經(jīng)歷了九百多年的市舶制度也隨之消亡。到了清代，迎來了海關管理海外貿(mào)易的時代。清初為了防范沿海反清勢力，曾于順治十二年 （1655年）、十三年（1656年）和康熙元年（1662年）、四年（1665年）、十七年（1678年）五次頒布禁海令，規(guī)定如有“擅造兩桅以上大船，將違禁貨物出洋販往番國?！斐纱蟠瑘D利賣與番國，或持大船賃與出洋之人，分取番人貨物者，皆交刑部分別治罪?！雹俟饩w《大清會典》卷六九二《兵部》，《綠營處分例·海禁一》。由于效果不理想，又于順治十八年（1661年）、康熙元年和三年三次下令將禁海令升級為遷海令：將“山東、江、浙、閩、廣濱海人民，盡遷入內(nèi)地，設界防守。片板不許下水，粒貨不許越疆?！雹冢ㄇ澹┫牧眨骸堕}海紀要》上卷，《遷界徙沿海居民于內(nèi)地》。這使得海上絲路的正常貿(mào)易大受打擊。由于海禁政策嚴重影響政府的財政收入和沿海民眾的利益，清廷不得不于康熙八年（1669年）起逐步部分解禁。在政局穩(wěn)定之后，康熙二十三年（1684年）正式停止海禁：“今海內(nèi)統(tǒng)一，寰宇寧謐，滿漢人民相同一體。令出洋貿(mào)易，以彰富庶之治，得旨開海貿(mào)易?！雹佟肚宄墨I通考》卷三三，《市糴》。次年下令于廣東廣州、江蘇松江（今上海）、浙江寧波、福建廈門設置粵海關、江海關、浙海關、閩海關等四個海關，負責管理對外貿(mào)易和征收關稅等事務。此四處為對外貿(mào)易港口。此為中國歷史上正式建立海關的開始。至此，中國海禁結(jié)束，海外貿(mào)易進入海關管理時期。東南沿海的海外貿(mào)易由此一度繁盛。

廣彩瓷器正是在這樣的歷史背景之下，應時而生。在江、浙、閩、粵四個海關中，尤以粵海關的重要性最為突出。據(jù)清代梁廷枏《粵海關志》的記載，與其他海關不同，粵海關專設海關監(jiān)督統(tǒng)管海關全部事務，海關監(jiān)督直屬中央：“我朝厘定管榷，官制有兼管，有簡充。天下海關，在福建者轄以將軍；在浙江、江蘇者轄以巡撫；惟廣東粵海關專設監(jiān)督，誠其重任也。”粵海關的主要職能是征收關稅和管理貿(mào)易。管理貿(mào)易主要體現(xiàn)在于引導洋船入虎門、灣泊黃埔，以及監(jiān)督外船修理兩大方面。此外，粵海關實際上還兼有對外交涉、海防、內(nèi)外防范等諸多職能②（清）梁廷枏《粵海關志》，卷七《設官》，卷二十八《夷商三》，卷二十三《貢舶三》。。其后，在中外貿(mào)易往來中，逐漸出現(xiàn)了一些新的問題，如中外商人的接觸日益頻繁，外商違禁之事也不斷增多。清政府出于各方面的考慮，于乾隆二十二年（1757年）十一月宣布封閉閩、浙、江三個海關的海外貿(mào)易職能，規(guī)定“番商將來只許在廣東收泊貿(mào)易?！雹邸盾姍C處上諭檔》，見《清宮廣州十三行檔案精選》，廣州：廣東經(jīng)濟出版社，2002年，第107頁。雖然此時在呂宋的西班牙商船仍被允許繼續(xù)前往廈門港貿(mào)易，但歷史上習慣把這一年視為清代多口通商的結(jié)束、廣州一口通商的開始。這種局面直至鴉片戰(zhàn)爭結(jié)束才改變——1842年（道光二十二年），中英簽訂的《南京條約》規(guī)定，清朝政府開放廣州、廈門、福州、寧波、上海等五口通商。由此，歷時八十多年的廣州一口通商時代結(jié)束，中國進入五口通商的時期。在一口通商時期，廣州成為最重要的海外貿(mào)易港口。廣彩瓷器也在這一時期進入第一個發(fā)展高峰，大量外銷至歐洲各國。

反觀瓷都景德鎮(zhèn)，由于該處不是直接的通商口岸，其外銷瓷器在咸豐八年（1858年）九江開關以前，只能走兩條道：一是走水路入福建再出口；二是從贛江走水路到南嶺后，走陸路翻過大庾嶺進入廣東，然后再走珠江（北江）水路到達廣州出口。這樣就因運輸成本高、損壞率高而加大了成本。因此，作為中西貿(mào)易的產(chǎn)物，廣彩瓷器之所以選擇廣州，可以說是當時的現(xiàn)實使然。

從繪畫技法來看，早期的廣彩瓷器除了白瓷胎是來自景德鎮(zhèn)以外，師傅和原料也同樣是來自景德鎮(zhèn)，因此早期廣彩的面貌與景德鎮(zhèn)同期的粉彩十分相似，難以區(qū)分。清雍正薄胎廣彩“五羊山居”銘花鳥紋瓷碟，上書銘文“已酉小春偶寫于五羊山居”，落紅彩印章款“山人”。可見這是雍正七年（1729）在廣州彩繪的作品。（圖1）與此相近的早期廣彩瓷器還有“嶺南繪者”、“寫于珠江精舍”等銘文的制品。如果沒有“五羊”“嶺南”“珠江”等銘文的話，這些作品的胎、釉、彩繪等風格與景德鎮(zhèn)粉彩十分接近，確實不好區(qū)分。在雍正至乾隆時期，廣彩進入發(fā)展的第一個高峰，逐步形成了自己的特色，同時兼容了景德鎮(zhèn)瓷器五彩和粉彩的技法，并融入了西洋油畫用彩厚重的特點。廣彩瓷器的紋樣題材主要有人物、花卉花鳥、山水風景、紋章（徽章）、動物（主要出現(xiàn)在清末到民國時期）等等。

圖1 清雍正薄胎廣彩“五羊山居”銘花鳥紋瓷碟④本文圖片均為廣東省博物館藏品。

二、廣彩瓷器紋飾中的中國元素

廣彩瓷器雖然是專門為了外銷而誕生、以中西合璧為主要特征，器形中以西方定制為多見，但就紋飾而言，相對來說還是以傳統(tǒng)的中式紋樣占居多數(shù)，并貫穿其三百多年的整個發(fā)展歷程。

1、人物紋

人物紋是廣彩瓷器最常見的紋飾之一。廣彩紋飾中的中國人物又分清裝人物和明（古）裝人物。

無論在清代或是現(xiàn)在，無論是西方人或華人，都習慣將描繪清裝人物圖案的廣彩瓷器稱為“滿大人”。

實際上“滿大人”是來自英文單詞mandarin的譯音，是歐洲最早進入中國的葡萄牙人對中國官員的稱謂，出現(xiàn)在16世紀的明代晚期——在當時來華的一些歐洲人的信函和日記等文獻中已出現(xiàn)這一詞匯。1512年（明正德七年），葡萄牙占領馬六甲。1516年，葡萄牙國王曼努埃爾向中國明朝正德皇帝派遣使團，托梅·皮萊資（Tomé Pires，也譯為皮雷斯，澳門譯為道咩卑利士，1465年－1524年或1540年,葡萄牙的藥劑師、作家、水手和財政大臣，是中國明朝以來，葡萄牙乃至整個西方世界首位進入中國的使者）與使團成員隨艦隊于1517年到達廣州，向中國明朝政府要求建立關系。1518年，他們獲準在廣州登陸，不久抵達南京，經(jīng)賄賂寵臣江彬后獲得正在南巡的正德皇帝的接見，并隨之來到北京。1521年中葡爆發(fā)屯門海戰(zhàn)，皮萊資被嘉靖皇帝下令押解到廣州聽候處置。嘉靖三年（1524）五月因病死于廣州監(jiān)獄，也有些記載說他在1540年死于江蘇。在皮萊資使團被囚禁后，被囚葡國人寫下的信札中，葡萄牙語中就已廣泛使用Mandarim一詞。這些信札是葡萄牙關于中國最早的報道之一，可能成書于1524年①Title Letters from Portuguese captives in Canton,written in 1534&1536:with an introduction on Portuguese intercourse with China in the firsthalf of the sixteenth century.Educ.Steam Press,Byculla.1902.這些信札當時未曾出版，但卻以手稿形式傳抄流傳；學者Ferguson將藏于巴黎圖書館的該信札一個抄本出版。Ferguson認為這些手稿是1534到1536年間寫成的，其他學者卻認為這些信札是1524年就寄出去了。在這些信札中“曼達林”一詞以復數(shù)形式出現(xiàn)數(shù)次，有時有詞尾的n/m：mandar，mander，mander以及沒有 n/m:mandaris，manderys，mandarys。。在Castanheda的書História do descobrimento e conquista da ndia pelos portugueses中②década de sia e Castanheda,História do descobrimento e conquista da ndia pelos portugueses,Vol.VI,cap II,26.Castanheda's spelling （in plural） is still mandarins.，16世紀末經(jīng)澳門進入中國大陸的利瑪竇也在葡萄牙人中推廣使用了該詞。此后的明清時期，所有西方人都沿用了這個稱謂，它與我國的少數(shù)民族滿族之間并不存在任何關系。這個英文單詞的來源有兩種說法。一種說法是來自葡萄牙文的動詞“mandar”，意思是指揮、管理或統(tǒng)治。另一種說法是來自馬來語“menteri”，意為朝臣、部長。在馬六甲蘇丹國期間，留居在馬六甲的葡萄牙人試圖會見中國政府高官，并用馬來語標記“朝臣、部長”意思的menteri一詞來代指中國的“大官”。但是由于葡萄牙人不諳馬來語，在“menteri”的后音加了一個“n”，發(fā)成了“mandarin”。

廣彩瓷器中的“滿大人”紋飾，主要流行于雍正至嘉慶時期，以乾隆時期最盛，道光以后式微。其畫面通常繪的是著清裝的男子與著明裝的女子在一起的庭院生活場景，以休閑、愉悅、歡快為主題。（圖2）“滿大人”紋飾的流行與式微，究其原因，一是在17--18世紀是歐洲中國熱最為流行的時期，代表中國元素的最主要的載體正是中國瓷器，因此繪有“滿大人”圖案的中國瓷器更受歡迎。二是隨著18世紀中期以后，歐洲人對中國的了解不斷深入以后，使原來對中國理想化的想象和認知歸于真實，中國熱逐步降溫。尤其是在鴉片戰(zhàn)爭之后，清朝在國際上的地位下降，國力衰竭、政府腐敗和愚昧落后等現(xiàn)象日益顯現(xiàn)，導致了“滿大人”圖案的逐漸消失。

圖2 清乾隆廣彩風景人物帶蓋執(zhí)壺

明（古）裝人物圖大多沒有故事或典故，一般人物較多、氣氛較熱鬧，主要反映家庭生活、宴樂、祝壽、郊游等場景，與17—18世紀歐洲流行的洛可可風尚相契合。（圖3）有少部分繪歷史人物或歷史故事，如“貴妃醉酒”“擲果盈車”“郭子儀祝壽”及三國人物故事等等。

圖3 清乾隆廣彩開光人物紋大碗

還有一種以金彩描繪卷草紋或花卉紋、配以開光圖案作為邊飾的，主題紋飾以人物為主，呈現(xiàn)出富麗堂皇效果的廣彩瓷器，大多制作精美。其流行年代為乾隆至嘉慶早期。因美國洛克菲勒家族喜歡收藏，被稱為“洛克菲勒廣彩瓷”。這類廣彩瓷器在當時也是法國王室喜愛之物。（圖4）

圖4 清乾隆洛克菲勒式廣彩人物紋湯盅

2、花卉花鳥紋

花卉花鳥紋也是廣彩瓷器最常見的紋飾之一，在廣彩生產(chǎn)的各個歷史時期都大量生產(chǎn)，包括有花無鳥、有花有鳥、花蝶、花鳥蝶等圖案。有的還與嶺南佳果相結(jié)合，鮮花怒放、瓜果鮮活、彩蝶飛舞、草蟲輕鳴，呈現(xiàn)出一派春意闌珊、生機盎然的景象。這正是廣州氣候溫暖，鮮花四季常開，瓜果四季常熟，昆蟲生命力旺盛的真實寫照。（圖5）同樣，廣彩花卉也分中國傳統(tǒng)花卉和西洋花卉兩大類，繪畫技法也不同。在雍正至嘉慶（18世紀）時期，描繪中式花卉沿用了景德鎮(zhèn)粉彩的渲染或五彩的平涂技法，描繪的多為我們?nèi)粘Ｉ钪谐Ｒ姷母鞣N花卉。大約在道光時期（19世紀中葉）形成了“撻花頭”技法：即用水或油調(diào)色，不勾勒輪廓線，以彩料的濃淡和筆觸的輕重點染出玫瑰花瓣的陰陽面，使花卉表現(xiàn)出立體感，借鑒的是中國畫中的沒骨畫法。（圖6）“撻花頭”技法由此成熟并成為廣彩特有的花卉技法流傳至今。之所以用“撻”字，是表現(xiàn)用筆的快速和靈活。

圖5 清乾隆廣彩花蝶紋小碟

圖6 清道光廣彩開光人物故事圖大碗

花卉紋樣中還有一種比較特殊的菲次休（Fitzhugh）式樣：以四組或六組、八組中國傳統(tǒng)花卉（牡丹、芍藥等），下面繪絲帶連結(jié)佛教八寶或八吉祥，這種紋飾我們俗稱八寶花。由于英國東印度公司常駐廣州管理會主任（亦譯為大班、貨監(jiān)）菲次休（Fitzhugh）在18世紀后期經(jīng)常定制這種紋飾的瓷器，故這種瓷器又被西方人稱為菲次休（Fitzhugh）瓷。（圖7）這種紋樣的瓷器在景德鎮(zhèn)和廣彩均有生產(chǎn)。景德鎮(zhèn)除了青花外，還有青花加描金、胭脂紅、墨彩等。廣彩中有麻色（即景德鎮(zhèn)的褐彩）或麻色加描金、綠彩、干大紅（礬紅）、黃彩等多種顏色。這種紋飾于18世紀80-90年代開始盛行，并延續(xù)至19世紀。在18世紀后期興起時大量銷往歐洲，19世紀主要銷往美國。銷往歐洲的圖案，中心多繪花卉、風景、紋章等。銷往美國的中心多繪美國的標志性圖案——鷹。

圖7 19世紀紅彩菲茨休紋飾瓷盤

3、風景山水紋

風景山水紋樣中的中式風景有山水、庭院、航船，以及寫實的十三行圖景等等。（圖8）十三行圖是廣彩特有的紋飾，多描繪于大盤、大酒碗上，有通景和開光兩種形式，一般繪六面或七面國旗。第七面國旗是美國國旗，以此可鑒定該器物是中美航線開通（1784年，乾隆四十九年）之前或之后之物。清代康、雍、乾時期，隨著到廣州貿(mào)易的外國商人不斷增多，許多國家先后在廣州設立商館，兼行外交和貿(mào)易管理的功能。這些外國商館都由行商出租地方供其辦公和居住，每個商館門前都豎立本國國旗以示明國籍?；洸┦詹氐倪@個大碗，紋飾描繪了廣州十三行商館的面貌，上面繪有丹麥、大革命前的法國、奧地利、瑞典、英國和荷蘭6國的國旗。（圖9）

圖8 清雍正廣彩山水人物紋盤

圖9 清乾隆廣彩十三行通景圖大碗

十三行是清代專門從事外貿(mào)的具有半官方性質(zhì)的民間機構(gòu)：鴉片戰(zhàn)爭以前，外國人到中國做生意，必須通過政府特許從事外貿(mào)的行商進行交易。行商的對外貿(mào)易，必須個人提出申請，由官府審核批準后才能進行?？滴醵迥辏?686年），廣東巡撫李士楨協(xié)同兩廣總督吳興祚和粵海關監(jiān)督宜爾格圖把廣州從事國內(nèi)貿(mào)易的“金絲行”和從事外貿(mào)的“洋貨行”區(qū)別開來，分別收稅?！把筘浶小焙喎Q洋行，又稱十三行，或十三夷館。十三并非固定數(shù)目，多時達幾十家，最少時僅四家。其行商代表清政府管理海路邦交和對外貿(mào)易，對官府負有承保和交納外洋稅餉、規(guī)范禮儀、傳達政令及管理外洋商務人員等義務；同時也享有對外貿(mào)易特權。廣州十三行最早的設于1686年（康熙二十五年）。簽訂于1842年（道光二十二年）的中英《南京條約》規(guī)定清朝政府開放廣州、廈門、福州、寧波、上海等五口通商，并在第五條規(guī)定“凡大英商民在粵貿(mào)易，向例全歸額設行商承辦。今大皇帝準以嗣后不必照向例。凡有英商等赴各該口貿(mào)易者，無論與何商交易，均聽其便?！雹佟吨型馀f約章大全》編委會編：《中外舊約章大全》第1分卷，北京：中國海關出版社，2004年，第69-74頁。由此廢止了十三行獨攬中國對外貿(mào)易的特權，十三行從此日趨沒落。因此廣彩中描繪十三行紋飾的器物出現(xiàn)于18世紀后半期至19世紀早期，也就是十三行最為興盛的時期，在此前和此后都沒有此類紋飾出現(xiàn)。

4、動物紋

廣彩中以動物紋為主題紋樣的較少，主要出現(xiàn)在清末至民國早期。題材有龍、鳳、鹿、雞、鷹、鵪鶉等。清末民初，由高劍父、高奇峰、陳樹人為代表的嶺南畫派畫家，為了掩護同盟會的革命活動，成立了廣東博物商會，從事彩瓷繪制。這些彩瓷的畫面呈現(xiàn)出嶺南畫派的藝術特征，成為了廣彩紋飾的一股清流。（圖10）

圖10 清末民初廣彩“廣東博物商會制”款安居圖盤

三、廣彩瓷器紋飾中的西方元素

廣彩瓷器紋飾中的西方元素，主要體現(xiàn)在紋章瓷、人物及花卉、風景等紋樣中。主要流行于18世紀、以歐洲市場為主。19世紀以后，廣彩市場逐步轉(zhuǎn)向以美國及美洲為主，西方定制的紋樣式微，仍有部分紋章瓷，主要以與中式紋樣相結(jié)合的形式出現(xiàn)。

1、紋章瓷

明清時期歐洲來華定制的瓷器中，彰顯個性和凸顯身份地位的紋章瓷大量出現(xiàn)。紋章又稱徽章。今天，紋章已發(fā)展成為用以識別個人、軍隊、機構(gòu)團體和公司企業(yè)的世襲或繼承性標記的使用、展示和規(guī)則的科學和藝術。歐洲在中古時代就有自己的紋章體系。紋章誕生于中世紀的戰(zhàn)場上，主要是為了識別因披掛盔甲而無法辨認的騎士。因而很多人認為紋章是貴族的專利，而紋章學也被人們稱為“貴族的科學”。實際上，從13世紀起，在歐洲無論是貴族還是平民，只要遵守紋章術的規(guī)則，任何人都可以擁有和使用紋章。

發(fā)生在1096年到1291年間的十字軍東征（The Crusades），即由西歐天主教國家對地中海東岸的國家發(fā)動的六次宗教性戰(zhàn)爭，被認為是紋章起源并迅速發(fā)展的時期。而紋章發(fā)展的土壤，很大程度上是依賴于騎士（Knight、Cavalier）階層的形成和興起。騎士屬于貴族的最底層，他們必須在領主軍隊中服役并獲得封地。到了13世紀，血統(tǒng)的觀念在貴族階層中滋生、漫延和不斷強化。通過與社會地位相當?shù)馁F族之間聯(lián)姻來保持血統(tǒng)的純正和純潔成為當時貴族們的普遍做法。而紋章正好成為標識血統(tǒng)的理想符號。貴族們?yōu)樽约杭捌浜蟠鸂幦〖y章，以標示其貴族血統(tǒng)的純正及其所享受的特權。至14世紀，紋章的使用者已超越了騎士和上層貴族階層，除了他們的女眷也可以使用紋章外，社會上的其他階層，如神職人員、普通市民等，也逐步使用紋章。紋章不僅個人家族使用，而且使用于社會團體、軍隊、城市、企業(yè)或機構(gòu)等。同時紋章圖案也用于裝飾城堡、房屋、教堂、婚宴拱門等。在15—17世紀，歐洲還未能生產(chǎn)硬質(zhì)瓷器之前，歐洲人就已有把家族紋章燒制于定制的陶器之上的習慣。歐洲的紋章與中國瓷器結(jié)緣，始于16世紀40年代（明代中晚期）的葡萄牙王室與中國的景德鎮(zhèn)之間。此后，西班牙王室等也相繼來華定制紋章瓷器。在17世紀中期（明代晚期），歐洲來華定制紋章瓷沉寂了較長一段時間，在17世紀晚期至18世紀又興盛起來。清代（18-19世紀）歐洲和美洲人來華定制的紋章瓷，品種更加豐富，紋章的類別和定制者的構(gòu)成也更加廣泛。紋章的類別有家族、軍隊、公司或社團、城鎮(zhèn)等的紋章。定制者除了皇室和王室成員、貴族外，還包括軍官、商人、政界人士、知識分子、神職人員等等。品種上除了青花瓷外，還有五彩、粉彩、中國伊萬里瓷和廣彩等。19世紀中葉以后，因歐美各國的制瓷產(chǎn)業(yè)發(fā)展起來，瓷器已非稀罕之物，此時無論東西方生產(chǎn)的紋章瓷都大量減少。

清代的紋章瓷產(chǎn)地主要是景德鎮(zhèn)和廣州。它們中有的是完全分別在景德鎮(zhèn)或廣州完成，有的是邊飾完成于景德鎮(zhèn)，徽章紋飾則到廣州才加繪的。全部或部分在廣州完成的紋章瓷我們亦把之歸入廣彩。

青花廣彩Fleming家族紋章紋盤，可能是由Hamilton Fleming于乾隆晚期時（約1785年）定制①David Sanctuary Howard.Chinese Armorial Porcelain.ⅠP714.London:Faber and Faber Limited,1974.。盤子的邊飾繪青花錦地及瓔珞紋，盤心繪其家族紋章，扶盾者為一鹿一人，飄帶上書拉丁銘文LET THE DEED SHAW，意思為“讓事跡彰顯”?；吕L帶狀小花，為典型的廣彩畫法。這件器物就是在景德鎮(zhèn)畫好青花邊飾，到廣州再加紋章彩繪的。（圖11）

圖11 清乾隆廣彩Fleming家族徽章紋盤

紋章瓷雖是來自西方的定制，但并非所有紋章瓷的紋樣都呈現(xiàn)出西方的特色——它們中有的是呈現(xiàn)西方紋樣的特點，而有相當部分是中西合璧的。無論是景德鎮(zhèn)的還是廣彩的，許多紋章盤邊飾都有中式和西式兩大類。中式的有折枝花卉、纏枝花卉、如意云紋、錦地開光紋等等。西式的有洛可可式、邁森式等等。

廣彩花卉瑞典William Chambers家族紋章紋咖啡壺，約定制于1765年。此咖啡壺是為William Chambers（威廉·錢伯斯，1723-1796年）先生制作，他是一位顯赫的園林設計師。（圖12）他是一位在瑞典出生的蘇格蘭人，父親是一位商人。他曾經(jīng)以商人的身份，在18世紀40年代三次隨瑞典東印度公司商船到過中國。他是第一位學習中國建筑和裝飾的歐洲人，1757年他出版了一本具有創(chuàng)新力及影響力的書——《中國建筑的設計》。他在游歷中國歸國后，為歐洲的花園設計帶來了許多東方的意念，以此取代了西方沉悶的設計。在皇室的資助下，他在英國科尤設計和制造了一個非常有異國情調(diào)的園林丘園，園林里面有一座非常著名的中國式寶塔。他之后的論著《東方園林的專題論文》繼續(xù)表達了對中國的興趣。他的紋章瓷訂單很有可能是他在英格蘭擔任國王的建筑師的時候，通過瑞典東印度公司來訂制的①David Sanctuary Howard,Chinese Armorial Pocelain.ⅠP635.London:Faber and Faber Limited,1974.。在他的這件紋章咖啡壺中，蓋子和壺身的口沿部分飾以帶狀的小碎花，這是18世紀后半葉歐洲洛可可風尚式微、新古典主義簡約風格興起的體現(xiàn)；器物上的折枝花卉，則是來自德國邁森紋樣的影響。

圖12 清乾隆廣彩花卉瑞典William Chambers家族紋章紋咖啡壺

清乾隆廣彩瑞典Gripenberg紋章紋花口盤，盤心繪有Gripenberg家族紋章。Gripenberg家族是一個瑞典和芬蘭的聯(lián)姻家族。瓷器邊飾為德國邁森風格的開光，家族紋章和首字母縮寫重復出現(xiàn)在開光中。這是銷往瑞典市場的紋章瓷②廣東省博物館編：《驚艷“中國風”：17—18世紀的中國外銷瓷》，廣州：嶺南美術出版社，2020年，第166頁。。（圖13）

圖13 清乾隆廣彩瑞典“Gripenberg”紋章紋花口盤

清乾隆廣彩Adrian Valckenier家族紋章紋盤，盤中心繪荷蘭的巴達維亞總督Adrian Valckenier家族紋章。邊飾的里層是展開的花果紋。外邊飾是金色折枝花卉紋與四個開光相間。四個開光內(nèi)以墨彩分別繪有三處建筑風景，展示了荷蘭的不同地方，包括左邊的克利夫斯（Cleves）鎮(zhèn)；而最下面的板塊上有一只與紋章冠飾相同的展翅飛禽——獵鷹，這實際是荷蘭名字Valckenier的圖形字謎，意為獵鷹。這種開光內(nèi)繪紋飾的邊飾是中式傳統(tǒng)的做法，但所繪內(nèi)容卻是西方的建筑③[英]安吉拉·霍華德著，陳湲譯：《來自中國的傳家寶——18世紀用于英國餐飲的紋章瓷》，廣東省博物館編：《驚艷“中國風”：17—18世紀的中國外銷瓷》，廣州：嶺南美術出版社，2020年，第209頁。。（圖14）另外一個同樣的紋章盤，邊飾是三組精美的金色折枝花卉，為傳統(tǒng)的中式風格。

圖14 清乾隆廣彩Adrian Valckenier家族紋章紋盤

廣彩的紋章瓷在雍正、乾隆、嘉慶時產(chǎn)量較大，主要還是由歐洲人定制。美國人定制的紋章瓷出現(xiàn)在18世紀末期至19世紀，除了個人紋章瓷外，還有城市徽章、機構(gòu)徽章等。此時銷往美國的部分定制外銷瓷上面寫有表示某人專屬的大寫字母，通常是用金彩花體字書寫姓和名開頭的第一個大寫字母；或者有的是直接把歐洲的一些紋章拿過來稍作修改，就作為個人專屬紋章使用。這是因為有些美國的新移民沒有家族紋章，故以此代替。有的學者亦稱之為“偽紋章”。（圖6）美國定制的紋章瓷，除了字母紋章外，最為常見的當屬美國鷹的圖案。美國鷹即白頭海雕，當1782年第一次用于美國國徽以來，它便成為了美國的象征。

在19世紀，有部分是輸往拉丁美洲國家，如墨西哥、巴西等地的廣彩紋章瓷，主要是由西班牙等殖民者來華定制后帶過去使用的。如“阿爾門德雷斯（Almendares）紋章盤”，盤子中心以金彩繪王冠紋章，下書銘文“阿爾門德雷斯侯爵閣下”。阿爾門德雷斯是古巴的西班牙統(tǒng)治者，他于1843年在廣州定制了這套餐具①Rocío Diaz,Chinese Armorial Pocelain for Spain.p394-397.。（圖15）

圖15 清道光廣彩人物Almendares紋章紋橢圓形盤

2、西洋人物紋

廣彩的人物紋有不少是繪西洋人物題材的，題材涉及休閑生活場景、政治題材、宗教與神話題材等等。這類紋飾應該是來源于西方的畫稿，當中尤以版畫為多。流行的時間始于雍正、乾隆時期，延續(xù)至嘉慶、道光。道光以后逐步少見。

墨彩四季之神威爾廷努斯咖啡杯：描繪的畫面取材于一幅版畫，內(nèi)容是古羅馬詩人奧維德（Publius Ovidius Naso，生于公元前43年）筆下的神話傳說《變形記》中的一個故事：四季之神威爾廷努斯（Vertumnus）為追求果樹女神普瑪娜（Pomona），偽裝成一位老婦故意接近她，愛神丘比特坐在普瑪娜的腳邊。這是荷蘭17世紀繪畫流行的題材。威爾廷努斯是一個掌管四季變化、庭園和果樹的小神，年輕迷人，可以隨意改變自己的形象。他愛上了果樹女神普瑪娜。但普瑪娜對所有求婚者都報以拒絕的態(tài)度。為了能每天見她一面，威爾廷努斯每天不斷地變化自己的形象。可惜普瑪娜每天致力于培養(yǎng)果樹，從來沒有注意過他。直到有一天，威爾廷努斯變化成一個老奶奶，走進她的花園，并給普瑪娜講了一個關于年輕人被自己狠心的愛人拋棄，最后天神把這個狠心的女人變成石頭的故事。但即使這樣也無法讓普瑪娜意識到愛的重要。最后惱怒的威爾廷努斯脫去偽裝，顯現(xiàn)出他的真面目，太陽見到威爾廷努斯的光芒都躲進了云彩。普瑪娜看到如此英俊的威爾廷努斯，接受了他的愛，并和他一起管理著花園。

廣彩“帕里斯的審判”圖盤：畫面源自古希臘神話故事。希臘的英雄珀琉斯與海洋女神忒提斯結(jié)婚時邀請了所有的神祗參加婚禮，唯獨沒有邀請爭吵女神厄里斯。惱怒的厄里斯偷偷溜到婚禮上，拋下一只金蘋果，蘋果上刻著幾個字：“獻給最美的人”。天后赫拉、智慧及戰(zhàn)爭女神雅典娜、還有愛神維納斯因為金蘋果而爭吵了起來，眾神之王宙斯讓特洛伊王子帕里斯來裁決這場糾紛。因為帕里斯將金蘋果判決給愛神而得到海倫，導致爆發(fā)了眾神和眾英雄參加的、為爭奪世上最漂亮的女人海倫的長達十年的特洛伊戰(zhàn)爭。（圖16）

圖16 清乾隆廣彩描金“帕里斯的審判”圖瓷盤

墨彩描金“耶穌誕生”、“耶穌受難”、“耶穌復活”圖盤，通常是以這樣的三件為一組出現(xiàn)，表現(xiàn)耶穌的人生主要經(jīng)歷。畫面以墨彩加金彩描繪，邊飾繪絲帶纏繞的花卉紋。盤心主題紋飾分別繪“耶穌誕生”、“耶穌受難”、“耶穌復活”等內(nèi)容。畫面源自《圣經(jīng)》里《馬太福音》的記載：耶穌誕生：圣母馬利亞在馬槽上生下耶穌?！耙d受難”：門徒猶大出賣耶穌，致使耶穌被捉并治死。次日早晨，耶穌被帶到羅馬巡撫彼拉多面前，剝光了他的衣服并釘在十字架上處死。在他的頭頂上釘著一個牌子寫著“INRI”，意為“猶太人的王”。與之同時處死的還有兩個強盜，分別在他的左右兩邊也被釘在了十字架上。幾個衛(wèi)兵在地上拈鬮瓜分他的衣服?！耙d復活”：耶穌被釘在十字架處死的第三天后，幾個女人來到耶穌的墳墓準備為他的身體擦香油（此事本該在人死后馬上做的，因耶穌死亡時已進入安息日，所以延遲到了下個周一），卻發(fā)現(xiàn)墳墓入口的石頭已經(jīng)滾開，墳墓里空空如也。幾位天使告訴她們，耶穌已經(jīng)復活了。耶穌在復活后的第四十天，在門徒們的注視下升入了天堂。畫面描繪了幾個衛(wèi)兵和女人倒臥在地，耶穌升天。

這組瓷器同樣是以西洋版畫技法繪成，應是根據(jù)荷蘭《圣經(jīng)》里的版畫插圖而作①見Jorge Welsh,Christian Images in Chinese Porcelain.London;Lisbon:Jorge Welsh Oriental Porcelain&Works of Art,2003.，年代在18世紀30-40年代。與康熙時期的青花相比，墨彩的效果更接近于西方版畫的原稿。因此，在景德鎮(zhèn)瓷器的墨彩技法成熟以后，這類西方來樣定制的宗教題材和神話故事的瓷器多采用墨彩繪制。而這類墨彩瓷器，在景德鎮(zhèn)與廣州均有生產(chǎn)②詳見拙文：《它們來自廣州：墨彩版畫技法繪瓷的產(chǎn)地探討》，《收藏》2014年第九期。。此外，還有花園春游、洋人狩獵、洋人歸航等現(xiàn)實生活的題材。廣彩錦地開光洋人狩獵圖潘趣碗描繪的是騎馬狩獵的情景。（圖17）在17—18世紀，狩獵是歐洲社會上層流行的消遣活動之一。當時的油畫也常以狩獵活動為題材，主要表現(xiàn)追逐獵物的快感。英國傳統(tǒng)的男性狩獵服正是耀眼的紅色，被稱為“粉紅色”狩獵服（Hunting Pink）。

圖17 清乾隆廣彩錦地開光洋人狩獵圖潘趣碗

廣彩西洋人物上學圖花口小碟，盤心繪西洋人物圖，畫面為兩個小孩出門上學，他們的母親在門口向他們揮手告別。此畫面來自于Thomas Stoddart（1755—1834）的一幅版畫，生活氣息濃厚③David Howard&John Ayers,China for the West,P288.Published for Sotheby Parke Bernet Publications by Philip Wilson Publishers Limited,London,1978.。銷往印度的廣彩瓷器，以目前所見數(shù)量極少，乾隆年間的僅見幾個盤子及咖啡杯等，紋飾帶有明顯的印度元素：畫面以玻璃白瀝粉繪纏枝花卉紋邊飾，主題紋飾為開光內(nèi)繪穿著印度服裝的一名男子手握鞭子騎于大象之上（亦有人稱之為“大象與象夫”紋）。這種紋飾的廣彩瓷器并不多，主要有：英國國立維多利亞與艾爾伯特博物館(V&A)與美國溫特圖爾博物館（Winterthur）各有一件，分別為圓形和橢圓形盤。國內(nèi)上海私人收藏一件，圓形盤，據(jù)收藏者介紹是從英國購回。英國藏家收藏咖啡杯一件。廣東省博物館收藏圓形盤子一件，為廣州私人藏家捐贈，購于美國。（圖18）據(jù)原V&A的中國古陶瓷研究專家柯玫瑰（Rose Kerr）女士向筆者介紹，V&A的這件盤子是來源于捐贈。捐贈者是當年定制這件盤子的主人的后代。據(jù)他介紹說，他的祖先當時是從英國到印度殖民地當官的，而這些瓷器是他當年從中國定制后帶到印度去使用的。所以，清代廣彩瓷器紋飾帶有印度元素的器物極為少見，當屬少量的個人定制。而這個畫面的來源如何？是去了印度的英國畫家的作品，還是印度畫家所畫？又或是定制瓷器者自己所畫？這些問題現(xiàn)在都無從考證，只能寄希望于將來能有更多的資料被發(fā)現(xiàn)。

圖18 清乾隆廣彩人物騎象紋咖啡杯（廣東省博物館藏 潘榮輝先生捐贈）

英國對印度的殖民入侵，始于17世紀初。1600年12月31日，英王伊麗莎白一世批準了不列顛東印度公司負責東方貿(mào)易。東印度公司的第一批船只于1608年到達印度，于今古吉拉特的蘇拉特城入港。四年后英國商人經(jīng)歷斯沃利戰(zhàn)役擊敗了葡萄牙人，由此贏得了莫臥兒皇帝賈漢吉爾的信賴。1613年，英國在印度西海岸的蘇拉特建立了貿(mào)易據(jù)點，然后相繼在東西海岸取得馬德拉斯、加爾各答和孟買。此后，陸續(xù)從這些據(jù)點向印度其他地區(qū)擴張。1615年，英王詹姆士一世委派托馬斯·羅伊（Thomas Roe）為駐莫臥兒王朝使節(jié)，并由他與莫臥兒簽訂了通商條約，條約規(guī)定：允許東印度公司在印度建立貿(mào)易據(jù)點，以此作為從歐洲運輸商品過來的報答。公司主要從事棉花、絲綢、硝石、靛青和茶等日用品的貿(mào)易。1670年，查理二世準許東印度公司有權獲得領土，并在其控制區(qū)內(nèi)建立軍隊、鑄造錢幣和行使其他權力。1757年普拉西戰(zhàn)役中，羅伯特·克萊武率領英軍擊敗葡萄牙駐孟加拉的行政長官。自此以后，英國東印度公司的地位得到確立，英屬印度的時代被普遍認為開始于此。1773年諾斯勛爵的《印度規(guī)管法案》獲得國會通過，授權英國內(nèi)閣管理東印度公司，但不直接管理公司內(nèi)部事務，成為英國政府控制印度的第一步，首次規(guī)定設立印度總督的職位，首任總督為沃倫·黑斯廷斯。

從上述廣彩盤的風格來看，瀝粉纏枝花卉邊飾的裝飾技法，流行于雍正至乾隆中期；廣彩花卉和人物衣服西紅的寫法、大象翎毛的工筆畫法，均屬于典型的乾隆時代特征。因此，這些應當是乾隆早期至中期的器物，應在18世紀70年代或之前。

19世紀以后，印度來華訂購廣彩瓷器數(shù)量依然不多，與其他國家和地區(qū)的一樣，定制紋樣的極少見，多見在傳統(tǒng)廣彩紋樣的基礎上在留白處加繪紋章或銘文。清同治廣彩孟買銘文人物山水紋茶杯及托碟，是19世紀以后廣彩少量的來自印度的訂制之一。杯碟上的金彩開光內(nèi)以墨彩書有CHINOY FAMILY(奇諾依家族)、1865（同治四年）、BOM BAY（孟買）等字樣。孟買為印度重要的海外貿(mào)易港口，因此此套廣彩瓷器極有可能是工作或生活于印度孟買的西方人所定制的。（圖19）

圖19 清同治廣彩孟買銘文人物山水紋茶杯及托碟（廣東省博物館藏 潘榮輝先生捐贈）

清道光廣彩波斯文大碗，碗內(nèi)外壁開光內(nèi)滿繪人物生活場景。碗外壁四個開光內(nèi)有金彩書寫的波斯文，大意為尊貴的伊朗沙赫·菲魯茲，菲魯茲王子于1850--1851年（道光三十年）定制此大碗用于宴會（圖20）。

圖20 清道光廣彩波斯文銘文大碗

3、西洋花卉紋

景德鎮(zhèn)青花和廣彩在乾隆、嘉慶時開始較多出現(xiàn)畫西洋花卉的紋飾，花卉品種與畫法均與中國傳統(tǒng)的不同?；ɑ艽蠖嗍俏覀兘胁怀雒值钠贩N。畫法上完全不同于中式傳統(tǒng)花卉的渲染畫法，使用了西洋畫中的透視技法和版畫的技巧，以細膩的工筆畫出，以細致的線條表現(xiàn)明暗關系。（圖12）

4、西洋風景紋樣

有遠景或近景的城堡、庭院等。有的只有城堡風景，沒有人物；有的則與人物相結(jié)合，多描繪輕松休閑的生活情景。這類紋飾多見于雍正至嘉慶時期。

5、港口與航船紋樣

在大航海時代來臨之后，全球貿(mào)易便以海洋貿(mào)易為主，并且發(fā)展迅速。因此，明清外銷瓷中描繪東西方港口、海船等紋飾的器物也逐漸增多。廣彩瓷器亦不例外。清乾隆廣彩洋人歸航圖大碗，描繪了西方航船歸航的情景：在一個西方的港口，岸邊一側(cè)是城堡，幾個人坐在中式的桌子旁邊，地上堆滿了大包小包的來自遙遠東方的舶來品。（圖21）

圖21 清乾隆廣彩洋人歸航圖大碗

6、模仿邁森紋樣

1710年德國邁森瓷廠成功生產(chǎn)出優(yōu)質(zhì)瓷器。但是在當時，邁森瓷器產(chǎn)量少、價格相當昂貴。于是，有些精明的歐洲瓷商就帶著當時在歐洲流行的邁森瓷器紋樣的畫稿，前來中國定制瓷器，這樣的話價格比歐洲相對便宜好多。因此乾隆時期中國瓷器也出現(xiàn)了部分模仿邁森紋樣的器物——其中有一部分是完全來自西方的樣稿，畫面呈現(xiàn)出典型的“中國風”特點：所繪中國人物，著裝是中式的，但五官卻帶有西式特征。另一部分則是對這類畫稿的模仿，人物完全是中式的，只是畫面構(gòu)圖和形式是模仿邁森風格的。從邁森瓷器傳世品的紋飾風格來看，這類紋飾的流行時間大約在1720-1735年間，主要有胭脂紅繪玫瑰花、卷蔓形開光內(nèi)繪中西人物及風景圖等紋樣，體現(xiàn)了當時歐洲流行的洛可可風尚。在中國定制的時間應該在18世紀30年代，品種有景德鎮(zhèn)粉彩和廣彩。值得一提的是，邁森風格的邊飾——用金彩描繪的卷蔓紋，對乾隆時期景德鎮(zhèn)粉彩瓷器和廣彩瓷器的影響都很大（圖 22）。

圖22 清乾隆廣彩開光外國風景圖大碗

四、結(jié) 語

綜觀而言，清代的廣彩瓷器中式傳統(tǒng)紋樣是貫穿始終的，在雍正、乾隆至嘉慶早期紋樣多姿多彩，歲無定樣。道光以后以大紅、大綠、大金的色調(diào)為主，紋樣形成程式化的風格，并且成為廣彩的傳統(tǒng)風格影響至今。西式紋樣在18世紀（雍正至嘉慶早期）較多見，19世紀（道光）以后式微。紋章瓷則多見西方徽章與傳統(tǒng)中式紋樣相結(jié)合，但有部分紋章瓷的紋飾也呈現(xiàn)出西方當時流行的元素。雍正—乾隆時期的紋章瓷極具個性，19世紀以后的多在中式傳統(tǒng)紋樣的基礎上加繪徽章。西式紋樣興起與式微的原因，主要在于18世紀歐洲“中國熱”的流行，導致中國瓷器受到西方社會的熱烈追捧，來華定購與定制瓷器都相當興盛。18世紀后期至19世紀，歐美制瓷業(yè)逐步發(fā)展起來，歐美來華大量進口瓷器的盛況大為減弱。

廣彩瓷器是在特定的歷史背景下產(chǎn)生的外銷瓷品種，因而獨具個性與魅力。它一方面以中國元素吸引了追逐中國趣味的西方人，另一方面又融入西洋元素來迎合西方品味。它成為中西文化互動和交流的載體，兼容了東西文化的內(nèi)涵，體現(xiàn)出人類文化與審美的多樣化。