姚亞平

（南昌大學，江西 南昌，330046）

本文對八大山人書法之路的歷史分期，堅持三個標準：一是從八大山人的書法作品出發(fā)；二是將其書風與畫風經歷的階段相對應；三是聯(lián)系八大山人的人生軌跡與思路歷程來觀照，從而試圖把八大山人書法的變化過程，特別是變化的原因說清楚、說透徹。

八大山人從幼年寫字，歷經青年、中年、老年、晚年直到80歲的生命終點，他的書法之路與其繪畫之路同樣漫長，幾乎貫穿他的一生。如何對八大山人書法的發(fā)展歷程進行分期？學者多有討論，分為兩期、三期、五期、八期等不同觀點，即使同樣是分兩期或三期之類，每一期的時間節(jié)點也斷得不一樣。主要代表有邱振中、王方宇、卜靈等先生，可以參看王方宇《八大山人的書法》、邱振中《八大山人的書法藝術》、鄧寶劍《八大山人書法的藝術格調與分期問題》、潘帆江《近二十年來八大山人書法研究述評》、宋濤《淺析八大山人的書風形成及其演變》等。我們認為，八大山人書法的歷史分期要把握以下幾點：

1.要從八大山人的書法作品出發(fā)，作品是書法實踐最客觀的體現(xiàn)。八大山人從最早1659年34歲《傳綮寫生冊》起，一直到1705年80歲《行書醉翁吟卷》，八大山人何時學董其昌，何時臨黃庭堅，何時寫楷書，何時寫行草，何時追求夸張對比，何時追求高古空靜，除了要看他自己或別人的敘述，更重要的還是要以八大山人的書法作品說話。

2.要與八大山人繪畫的分期相對應。八大山人書風與畫風經歷的階段基本上是相同的，而且，在時間上也幾乎是同時的①參見薛永年：《論八大藝術》，李一：《八大山人的書畫互滲》，轉載于《八大山人研究大系》第八卷·上，南昌：江西美術出版社，2015年版。。比如，他在56歲焚僧服還俗后的“個山”、“驢”期，畫是夸張變形、造型奇古的，字也是爽勁剛硬、狂放不羈的，八大山人書法，寫著寫著，會突然放大部分字體，制造出明顯的夸張對比。

3.更為重要的是，八大山人書法的分期，不能就書法來看書法，而要聯(lián)系八大山人的人生軌跡與思路歷程來觀照。八大山人始學唐代歐陽詢，繼學明代董其昌、宋代黃庭堅，再學魏晉索靖、王羲之，出入諸家，轉益多師，博采眾長，最后融會貫通，自成一體，既遵循學習書法的一般規(guī)律，更是受到當時社會形勢變化而變化的思想情緒的影響。如果脫離八大山人的人生軌跡和思路歷程，就難以把八大山人書法的變化過程，特別是變化的原因說清楚、說透徹。

4.年代的斷期只是一個相對概念。我們說哪年開始（結束）是某某期，就是一個標志，而不是說一到這一年，前一時期的某個書法特征就不見蹤影，或者某個新的書法面貌就陡然出現(xiàn)。

基于上述認識，我們把八大山人的書法歷程分為三大時期五小階段：一、56歲以前的“僧門逃禪修習期”（分前期學褚遂良、后期學董其昌兩個階段）；二、49至59歲的“還俗矛盾糾結期”；三、59歲以后的“八大書體期”（分59至70歲的“老年成熟階段”、70至80歲的“晚年通會階段”）。通俗地講，即三個時期共五步：當和尚的時期（包括兩步）、還俗前后期、老年八大期（包括兩步）。

一、55歲前的“僧門逃禪修習期”

八大山人“青少年時期”的書法面貌，現(xiàn)還沒有發(fā)現(xiàn)有傳世的作品，只有各家對八大山人有關情況的記載。

1.第一期的前半段。迄今發(fā)現(xiàn)八大山人最早的書畫作品是34歲時的《傳綮寫生冊》，它是這一階段的代表作品。八大山人19歲那一年，清兵進入南昌城，明宗室成員作鳥獸散，這時，八大山人的父親去世，他就躲在南昌西山，一邊守墳守孝，一邊逃難逃命，同時還要窺測時局動向。后來，形勢越來越緊，23歲那年，清兵第二次攻下南昌城，全城大屠殺。八大山人徹底絕望，只好遁入介岡燈社，躲進禪林。過了幾年，終于落發(fā)正式為僧。所以，到《傳綮寫生冊》之時，已有11年了。因此，這個冊子的書畫面貌也在一定程度上折射出八大山人這些年的僧門生活和他的心境。

可以想象，八大山人創(chuàng)作《傳綮寫生冊》前后的十多年，他“破笠頭遮卻叢林”，始終處于隱姓埋名、觀察外界、謹言慎行、時惕干稱、惶惶不可終日的狀態(tài)。為了保命，他也下了決心、安下了心要做一名僧人（他也確實成了一名僧人，而且是高僧、“宗師”），于是他嚴守佛門的清規(guī)戒律，嚴厲管住自己的嘴，守住自己的心。習禪之余，他也繪畫寫字，這只不過是幫助他修心修行的輔助手段而已，即使是繪畫寫字，也是嚴格講究規(guī)范規(guī)矩，這樣，他在書法練習楷體似乎就是必然的了。

從《傳綮寫生冊》第二開《芋》的題畫詩來看（圖1）：

圖1 《傳綮寫生冊》之二《芋》十五開紙本墨筆（縱24.5厘米，橫31.5厘米，臺北故宮博物院藏，《八大山人全集》第1冊，第4頁。）

八大山人的楷書，明顯得法于歐陽詢歐陽通父子。字體的筆畫都是瘦硬的方筆，用筆方整峻拔，筆法瘦勁，筆鋒外露，歐字代表性的捺筆學得十分到位，橫捺收筆高挑，此外還帶有明顯的隸書味道，如“崖”、“盡”字的末筆橫畫。結體中規(guī)中矩，平正而不夸張，結構勻稱，字形端方，結構狹長，體勢險峻欹側，挺勁束腰。可見八大山人已能寫得一手漂亮的歐體了，只是章法略顯拘謹。

2.第一期的后半段。在佛門待久了，八大山人對佛理、禪學漸入佳境，成了住持一方寺廟叢林的宗師級人物了。這個時候，八大山人的書法之路也就進入了他的和尚時期的第二階段 （從1666-1680年41-55歲），學董其昌的行草。

八大山人為什么要學董其昌呢？在清初，董其昌的書法，風靡朝野。但八大山人選擇董其昌體倒不是追星、跟風、隨大流，而是與其思想情緒和書畫追求有著內在聯(lián)系，有三個理由：

（1）八大山人漸漸地感覺到了法度嚴謹?shù)臍W體楷書很難表達自己的苦悶心緒和復雜心理，很難表達江西禪學那種空靈圓融的思想。而董其昌的行書清秀疏朗、“淡墨空玄”，比起端嚴刻板的歐體更稱八大山人的心意，更能成為八大山人抒發(fā)心臆的載體和工具。

（2）這種歐體也與大寫意的繪畫不相協(xié)調。而董其昌書體用墨的濃淡變化，與八大山人寫意繪畫的筆墨變化有暗合之處。

（3）前段時期，八大山人寫字有較重的模仿痕跡，“逸氣”不夠。邱振中先生講：自從選定董其昌作為依傍后，八大山人的行書在章法、線條、對筆的控制都有較大的進步，上升到一個新的水平①邱振中：《八大山人的書法藝術》，轉載于《八大山人研究大系》第八卷·上，江西美術出版社2015年版，第15頁。。

于是，八大山人就把學習書法的目光投向了董其昌，轉而學起董其昌的行書來了。盡管董其昌的書法流逸飄蕩，神采飛揚別致，十分難學，八大山人用了十來年的時間全面深入董其昌的行草書，成效顯著，能做到信手寫來，形神兼?zhèn)?，幾可亂真。1666年（41歲）的《墨花圖卷》有五段行草題識，我們舉《題識一》來說明（圖2）。其文字是“蕉陰有鹿浮新夢，山靜何人讀異書”，從書法上看，清秀瘦勁，結字、筆致，用筆虛靈變化，行筆墨色變化，布局疏淡簡遠，章法疏朗，雅致、暢快，將董其昌的瀟灑疏淡的意趣表達得淋漓盡致，無論從筆法、結法、章法和韻味上，都深得董氏之神髓①邵仲武張冰：《八大山人的書法藝術》，轉載于《八大山人研究大系》第八卷·上，南昌：江西美術出版社，2015年版，第68頁。。與董相比只是略顯單薄，時有方折筆畫，同年（41歲）的《傳綮花卉卷》，卷中的題字雖然是行草書，筆畫仍是從瘦硬方筆中變化而來②王方宇：《八大山人的書法藝術》，轉載于《八大山人研究大系》第八卷·上，南昌：江西美術出版社，2015年版，第117頁。。

圖2 《墨花圖卷·題識一》（《八大山人全集》第1冊，第34頁。）

1671年（46歲）《個山傳綮題畫詩軸》是八大山人現(xiàn)存最早的獨幅書法作品（圖3），此時的字體比《墨花圖卷》要熟練得多、老辣得多，對董其昌的理解與掌握都十分到位，字的結構、行筆、章法以及用墨的變化，都有顯著的董其昌字體的風格了，而且，用筆減少了提按，筆毫壓著紙面運行，線條變得厚重起來。這種“壓而不提”的行筆，與董其昌又有了某種微妙的區(qū)別，對八大山人書法風格的形成具有重要的意義。

圖3 《個山傳綮題畫詩軸》紙本墨筆，（縱122厘米，橫38.5 厘米，[美國]王方宇舊藏，《八大山人全集》第3冊，第669頁。）

1676年（51歲）《題夏雯看竹圖》之二的跋語（圖4）。從字形結構、墨色變化、字組安排到整體章法、節(jié)奏變化，之四的題詩筆畫靈動，氣息寧靜淡遠，都有董其昌的風格和神采，深得董氏神髓。1677年（52歲）《梅花圖冊》共四開，第四開《書法》用行書寫了一首詩“泉壑窅無人……”則完全是老練的董體。本文有專文分析，此處不贅。我們看第三開上的楷書題詩（圖5）：

圖4 《題夏雯看竹圖》之二的跋語（《八大山人全集》第1冊，第39頁。）

圖5 《梅花圖冊》四開之三《梅花》（《八大山人全集》第3冊，第676頁。）

三十年來處士家，酒旗風里一枝斜。

斷橋荒蘚無人問，顏色于今似杏花。

其書體是在歐體的基礎上糅合了米字風韻，參以黃庭堅筆意，寫得生動靈活，結體富于變化?？傊舜笊饺顺黾耶敽蜕星昂筮_30多年，占了他人生時間的一小半。他在僧門逃禪的這段漫長時光，是他的書法歷程中的第一時期，主要分為兩個階段，前學歐陽詢，后學董其昌；前學楷書，后練行書。

二、49至59歲的“還俗矛盾轉折期”

到1671年（46歲），八大山人學董其昌學得惟妙惟肖、幾可亂真，已經有成熟的董字作品。正在這時和以后的若干年，八大山人又轉而學起黃庭堅。八大山人什么時候開始學習黃庭堅的呢？學者們的意見不一。比如劉文海認為是52歲前后③劉文海：《淺析八大山人書藝路徑及學書過程中的取與舍》，轉載于《八大山人研究大系》第八卷·下，南昌：江西美術出版社，2015年版，第118頁。，王方宇認為是在55歲以后，因為一直到1678年（53歲）才有了學黃字的作品①參見王方宇：《記八大山人書法拓本》，《八大山人的書法》兩文，分別轉載于《八大山人研究大系》第八卷·上，南昌：江西美術出版社2015年版，第117頁、第2頁。。八大山人為什么要學黃庭堅？

難道是因為他倆都是江西人？黃庭堅是江西修水人，應該說，八大山人作為一個土生土長一輩子沒有離開過江西的南昌人，對江西這塊土地、對江西文化、包括對江西名人是很熟悉、極有感情的。比如他對陶淵明、歐陽修、陸九淵、黃庭堅呀、包括經常來江西的李白、蘇軾等人的人品與作品極熟悉，隨手拈來，經常引用和書寫。但是，八大山人學黃庭堅，倒不是因為是江西同鄉(xiāng)，而要聯(lián)系當時的社會形勢變化以及八大的心態(tài)變化來看。

1662年（清康熙元年），南明皇帝朱由榔被抓并絞死在昆明，南明最后一個政權“永歷”覆滅，清廷對明朝的軍事行動取得徹底勝利，在全國的統(tǒng)治得到鞏固，于是，康熙對前朝遺民的態(tài)度就開始由追殺剿滅轉向政治管制和文化籠絡。1668年（康熙七年，八大43歲），康熙降詔：凡明宗室竄伏山林的，可還田廬，復姓氏。這一政策對明宗室成員是有影響的，他們開始考慮要不要回到社會。八大山人聽到這個消息，本已絕望的心肯定又活絡起來。要不要回歸社會？要不要返回家園？他在糾結，他在盤算。

1674年（八大49歲）端午節(jié)的后兩天，黃安平為八大山人畫一幅肖像，勾起八大山人的人生回憶與展望。他回想了自己的逃禪經歷，痛惜自己“剺破面門，手足無措”，感嘆“羸羸然若喪家之狗”，現(xiàn)在“到頭不識來時路”，對今后他打算道：“兄此后直以貫休齊己目我矣?！弊詈?，他鄭重鈐一枚“西江弋陽王孫”印，幾十年來一直逃禪保命，隱姓埋名，從皇親貴族淪為被追殺的對象，有姓不能叫，有命難以保，家仇國恨不能報，滿腔怒火不能發(fā)，只能悶在心里幾十年，正所謂“濕絮包火”，巨石遏泉，郁積勃結。在這種形勢下，八大山人那顆強壓下去死了的心開始活躍起來，往前走了一步，有了還俗的想法。

1679年（康熙十八年），八大山人54歲，朝廷繼續(xù)調整政策，康熙下詔開博學鴻詞科，優(yōu)撫故國之遺賢，同時下令修纂《明史》。清廷各級地方政權開始薦舉“賢才”，修纂地方志，禮遇遺民中的知名之士，以籠絡漢族的人心。接著，他應臨川縣令胡亦堂之邀前往臨川參加編修《臨川縣志》。臨川是明益王的封地，也是當年阻擊清兵南下的重要抵抗地。八大山人在這里觸景生情，情不自禁，兩度發(fā)病癲狂，內心汩浡郁結多年的悲憤抑沉頓時被喚醒，思想斗爭激烈，心理沖突糾結，隨著癲瘋的持續(xù)發(fā)作而沖騰噴發(fā)。最后，在1680年（55歲），終于撕裂其僧衣并焚之，告別佛門，走回南昌還俗，回到世俗社會?；氐侥喜?，看到人去物非的舊時家園，內心的狂緒繼續(xù)憤發(fā)，隨后伴著嬉笑怒罵而化成憤世嫉俗的狂者言行。

八大山人這些年的思想斗爭是激烈的，情緒言行是跌宕波動的，一是從八大山人的名號來看，八大山人的名號都有時段性，從其使用時間段可看出八大山人思想變化的過程。他在出家做和尚期間使用“傳綮”（1659-1676）、“灌園長老”（1659-1660），還有點潛心修禪、立志傳承或逃世逸民的味道。而在1681年到1684年（56-59歲），八大山人多用“驢、驢書、驢屋、驢屋驢、個山人”等名款，陳鼎《八大山人傳》：“歲余，病間更號曰個山，既而自摩其項曰：吾為僧矣，何不以驢名？遂更號曰個山驢?！笨梢姲舜笊饺说那榫w是壓抑憤懣的，是憤世嫉俗的，是冷眼向人的。二是從八大山人的書畫實踐來看，他要么就不寫不畫，1679年、1680年這兩年就沒有可靠的傳世作品，要么就像明末清初的遺民畫家陳洪綬一樣，時而“吞聲哭泣”，時而“縱酒狂呼”，陳鼎《八大山人傳》說：山人“或灑以敝帚，涂以敗冠，盈紙骯臟，不可以目，然后捉筆渲染，或成山林，或成丘壑，花鳥竹石，無不入妙。如愛書，則攘臂搦管，狂叫大呼，洋洋灑灑，數(shù)十幅立就”。邵長蘅《八大山人傳》也說“醉后墨瀋淋漓”，書風也帶有強烈而深刻的情緒化，用筆尖銳外露，線條躁動不安，節(jié)奏跳躍動蕩。

了解當時形勢的急劇變化和八大山人的心理活動、言行表現(xiàn)，就不難理解八大山人的藝術創(chuàng)作、包括書法歷程了。顯然，在這種情況下，無論是中規(guī)中矩、一筆一畫的楷書，還是清秀散淡、文氣十足的董其昌行草，它們在審美趣味和情緒表達上都不可能再符合八大山人此時的精神狀態(tài)和表達要求了。于是八大山人必然會尋找另一種書體了。于是他找到了黃庭堅。

黃庭堅的書法特征是：長槍大戟，中宮外放，內緊外放，筆畫伸手放腳，極其舒展，結體欹側開張，縱橫開闔，書體“變化無端”，奇拗硬澀。王世貞評價黃庭堅的行書說：“以側險為勢，以橫逸為功，老骨顛態(tài)，種種槎出?！倍S庭堅書法的這種風格正好與八大山人這時的心理同構，八大山人的書法，在黃庭堅書法中，注入了自己難以名狀的情緒，亢奮恣肆，放達險絕，“或寄以騁縱橫之志，或以散郁結之懷”（張懷瓘）。這一時期，八大山人書法中黃庭堅的影響，留下了許多印跡。1674年（49歲）的《個山小像》，在隨后的49-53歲之間，八大山人前后有六次在上面題識，隸書、章草、草書、行書、楷書、篆書等六體俱全，分別是：一、八大山人篆書題“個山小像”四字，后有董其昌體行草兩行。1674年題。二、八大山人題，大字章草，小字行草。1674年題。三、饒宇樸題。四、彭文亮題。五、八大山人題，隸書。1677年-1678年題。反映了他這五年里的書法面貌。其中，1674 年（49 歲）的行書題識：“甲寅蒲節(jié)后二日，遇老友黃安平，為余寫此，時年四十有九?！睂懙孟穸洳＃▓D6）而題于1677年 （52歲）的詩作：“生在曹洞臨濟有，穿過臨濟曹洞有。洞曹臨濟兩俱非，羸羸然若喪家之狗。還識得此人么？羅漢道：底？個山自題”。寫得像黃庭堅。（圖7）

圖6 《個山小像》上的題跋（《八大山人全集》第1冊，第1頁。）

圖7 《個山小像》的自題詩，（《八大山人全集》第1冊，第1頁。）

兩者相比，發(fā)生了明顯變化，已從董書的清秀蕭散轉向黃書的奇拗縱橫。再如，《芙蓉湖石圖扇頁》（1678年，50歲前后，重慶博物館藏）扇面上題詩（圖8）：

圖8 《芙蓉湖石圖扇頁》（《八大山人全集》第1冊，第40頁。）

總欺學學與堯堯，喚作天門第一橋。

待到中流人共曉，莫將深淺問江潮。

其詩已有黃庭堅的筆意，酷似黃庭堅的《伏波神祠詩》和《松風閣詩》，但尚有刻意模仿的痕跡。

《梅花圖冊》（1677年，52歲，故宮博物院藏）、《個山人屋花卉冊》（美國普林斯頓大學美術館藏）的題款書法，都明顯在學習黃庭堅。1681年（56歲）《繩金塔遠眺圖》，這是目前所見八大山人最早的有明確紀年的上“驢”款的作品。到了1682年（57歲），《行書劉伶酒德頌卷》的面貌就不一樣了。不但寫明“仿山谷老人書”，也確實似黃庭堅書體，收緊中宮，伸展長畫。八大山人的書法風格已從清秀蕭散轉向奇拗縱橫、恣肆側險，爽利痛快。再如1682年（57歲）的《古梅圖》。此畫以及畫上三首詩的內容我們在本書第2篇第1節(jié)已經分析過，這里分析其題畫詩的書法。八大山人在34歲的《傳綮寫生冊》之《西瓜》也有三首詩連寫三種書體的情況，都是連用楷、行、草三種書體題詩。這幅57歲的《古梅圖》又是用三種書體連寫了三首詩（圖9）：

圖9 《古梅圖》上的三首題畫詩（《八大山人全集》第1冊，第47頁。）

分付梅花吳道人，幽幽翟翟莫相親。南山之南北山北，老得焚魚掃（虜）塵；

得本還時末也非，曾無地瘦與天肥。梅花畫里思思肖，和尚如何如采薇。

前二未稱走筆之妙，再為《易馬吟》：“夫婿殊如昨，何為不笛床？如花語劍器，愛馬作商量?？鄿I交千點，青春事適王。曾去午橋外，更買墨花莊?！?/p>

八大山人連用三種書體來書寫這三首詩，是要宣泄心中一浪高過一浪的亢奮情緒，但是，這時的書體已經看不見歐陽詢、董其昌、黃庭堅的痕跡了，楷書脫卻了歐體俊俏方正，代之以奇崛結體，并滲入行書筆意，如“分”的寫法似乎行書，“相”的結體奇崛，行書也找不到董其昌秀潤纖柔的蹤跡。特別是最后一首草書《易馬吟》一詩，開始呈現(xiàn)八大山人自己的面貌，集字大小穿插，筆法剛柔兼濟，略帶篆書筆意。從中可以看出八大山人將米芾書法粗筆遒勁、瘦筆詭利與黃庭堅奇拗縱橫、恣肆側險的書法結體融會貫通，從而形成非米非黃的八大山人書法的雛形，引發(fā)八大山人書風的突變與自己風格的形成①胡光華：《八大山人書法的藝術風格》，轉載于《八大山人研究大系》第八卷·下，南昌：江西美術出版社，2015年版，第74頁。。

這一時期，八大山人對不同書體也有表現(xiàn)出選擇性。他多書草書，甚至在原有較為規(guī)矩的章草基礎上，出現(xiàn)狂草，用筆連綿，線條帶有黃字的波動起伏，結體大開大合，字形忽大忽小，婉轉多姿。當然，線條有些生澀，還不夠淋漓酣暢，字字之間的映帶關系也不夠自然②宋濤：《淺淡八大山人的書風形成及其演變》，轉載于《八大山人研究大系》第八卷·下，南昌：江西美術出版社，2015年版，第123頁。。正是受到黃庭堅的影響，60多歲時，邵長蘅見到八大山人的字說他的書法“頗怪偉”。

這里，有一點應該特別說明：我們把八大山人書法的第一期截止時間定在1680年（55歲），同時又把第二期的起止時間定在1674年（49歲）至1684年（59歲）。這就有一個問題：第一期的截止時間是1680年（55歲），而第二期的開始時間是1674年（49歲），這里怎么會有個交叉和重疊的時間呢？

這有幾個原因：

一是與八大山人人生經歷和思想歷程有關，他先是要不要還俗的內心糾結，然后在臨川的激烈瘋癲，再后來還俗回到南昌對故園不堪入目、往事不堪回首的悲愴憤懣，是起于《個山小像》（49歲）的。

二是那為什么不把第一期的結束時間定在49歲呢？這要與八大山人書法作品的實際情況吻合。把第一期的結束定在55歲，不僅與他在56歲時不當和尚還俗的人生階段相一致，《梅花圖冊》寫于52歲，這是八大山人第一期第二階段的代表性作品。

三是那為什么不把第二時期的起始時間定在55歲以后呢？因為49歲這一年《個山小像》上的八大山人題識已經有了黃庭堅的印跡。而八大山人在學黃庭堅的時候，并沒有放棄學董其昌。他這時的書法特征既有董其昌的風格，又有黃庭堅的影子?！睹坊▓D冊》這樣的代表作品還出在52歲的時候。所以，我們就把八大山人書法歷程的第二期定為49歲至59歲，雖然這種分期在時間上有些交叉與重疊。

總之，這種分期，是由八大山人的特殊人生經歷與思想歷程決定的，這種分期，也能更好地反映和說明八大山人書法經歷的真實性、特殊性和復雜性。

三、59歲至80歲的“八大書體時期”

那八大山人書法何時進入最高境界的呢？八大山人到59歲時，畫風、書風都為之一變，“陸止于此，海起于斯”，整個藝術能力都躍升到嶄新水平，讓人耳目一新。我們可以把八大的這一時期（1684-1705，59-80歲）稱為“八大山人期”，在書法上就是“八大體”，這就是八大山人書法歷程的第三期，它一直貫穿了八大山人生命的最后20多年。

1.“八大山人期”或“八大體”的書法的五個特點：

（1）這一時期的作品主要用“八大山人”的款印。59歲以后，八大山人有三幅作品值得注意：一是1684年（59歲）的《行楷黃庭內景經冊》，開始在書畫作品上署款“八大山人”。二是1684年（59歲）的《個山雜畫冊》，除署名“個山”外，第一次使用“八大山人”印章。三是1685年（60歲）《行書林兆叔詩扇頁》，首次使用“八大山人”朱文無框屐形印。從此，“八大山人”名款從1684年一直用到1705年去世，從未間斷。使用“八大山人”款印，標志著八大山人藝術生涯的一個轉折點。張庚《國朝畫征錄》：“余每見山人書畫款題“八大”二字必連綴其畫?！吧饺恕倍忠嗳唬悺翱拗χ?，字意蓋有在也?！雹購埡骸队芍燹堑淖儺悤L說明遺民變異書法的歷史價值》，轉載于《八大山人研究大系》第八卷·下，南昌：江西美術出版社，2015年版，第215頁。

（2）傳世作品多，以前，八大山人的書法主要是在繪畫上的題跋和題詩，而這以后立軸、長卷、冊頁、扇面等各種形式的純書法作品大量出現(xiàn)，包括行書、草書、楷書等各種書體。

（3）與其繪畫一樣，八大山人的書法也終于形成了自己的風格，進入了成熟期。逐漸擺脫了早年受歐陽詢、董其昌、黃庭堅等人的影響，董其昌的風格已悄然消失，其行草中的“董華亭（董其昌）意，今不復然?！保ㄇ妪埧茖氄Z），黃庭堅的縱橫恣肆、米芾的爽利峻峭也逐漸蛻去。

（4）雖然還有以前造型奇崛的影子，章法行氣尚有隔閡之處，卻大大減少了方筆的使用，字間的牽絲映帶也是偶爾為之，筆下的火氣和狂躁逐漸被簡淡與平靜替代②邵仲武、張冰：《八大山人的書法藝術》，轉載于《八大山人研究大系》第八卷·上，南昌：江西美術出版社，2015年版，第70頁。，用筆痛快，線條干凈，凝重洗練，簡樸自然，既透露出其內心之明透，更見出其技法之高明。

（5）仍然洋溢著旺盛的創(chuàng)新創(chuàng)造精神。八大山人的一生，他在書法第1期的傳綮和尚期、第2期的還俗糾結期，學唐代歐陽詢、學明代的董其昌，學宋代的黃庭堅等，在藝術高峰上不斷地學習創(chuàng)造，在進入花甲之年后，他在生命的最后20年的第3期，仍然不斷開拓新境界，不但和前兩期面貌大不一樣，就是這20多年，也是不斷有新變化、新躍升。所以，八大山人書法的第3期，又可細分為59至69歲的“老年成熟階段”、70至80歲的“晚年高古平和階段”這前后兩個階段。

2.八大前期，1684-1694年（59-69歲），老年成熟階段。

1684年（59歲）的《個山雜畫冊》共九開，每開上面有一首草書題詩。這是八大山人書風突變的最明顯的標志。第五開《兔》（圖10）的題詩是：

圖10 《個山雜畫冊》九開之五《兔》（《八大山人全集》第1冊，第64頁。）

下第有劉蕡，捉月無供奉。

欲把問西飛，鸚鵡秦州隴。

仔細觀賞這幾行詩的書寫，不但可看出其他九幅題畫詩的特點，還可看出八大山人這一時期書法的新變化：

一、八大的題識書法以前常常是行、楷、草單獨題寫，而這《個山雜畫冊》的九幅題畫詩的書法均為楷、行、草結合，初步確定了自己的風格，形成“八大體”的雛形。

二、此時開始追求變形，結體多采用異體，如這一開的“飛”、“鸚”、第九開的“雷”。

三、在章法布局上，有意將某個字突然放大，如上圖《兔》的題詩中，第三、四行的“鵡”“州”和“隴”突然放大，同時，還有意打破字距與行距的排列習慣，如這一開第一行（7個字）和第二行（8個字）排列勻稱，第三行則只有4個字，全詩最后一行干脆就寫了1個字“隴”。八大山人就是這樣有意采用張顛、懷素狂草大小長短欹正相間的方法，制造出字體的欹正相間和大小對比的反差，這種夸張對比的不協(xié)調超過了人們審美習慣眼光中的均衡感，給人以較強的視覺刺激。

四、八大山人書法的這一新變化，與他的繪畫歷程是同步的?！秱€山雜畫冊》九開的書法與繪畫都各占空間的一半，畫了花鳥，造型夸張。如這一開中，八大山人將兔子的眼睛畫成了有棱角的方形。這種奇異的夸張和大膽的變形，表現(xiàn)出不可遏止的激情和旺盛的創(chuàng)造力在突破成法中奔突與撞擊，也反映出八大山人這一時期的心理矛盾③李一：《八大山人的書法之路》，轉載于《八大山人研究大系》第八卷·上，南昌：江西美術出版社，2015年版。。

五、畫幅雖小，然氣力彌滿，無論畫或題詩，雖然有蛻變期的稚弱，卻是生氣勃勃。整體風格是情緒激昂，運筆如風吹浪涌，氣勢雄偉。第九開《芭蕉》上題詩“蕉心鼓雷電，葉與人飛翻”，胡光華先生在《八大山人書法的藝術風格》中說：用此詩來形容八大山人這個時候的書法是“書與人飛翻”也是很恰當?shù)摹?/p>

1684年（59歲），八大山人作《行楷黃庭內景經冊》（王方宇藏），還有臨寫傳世王羲之《黃庭經》的《行楷黃庭外景經冊》（王方宇藏），這兩件作品既有黃庭堅的勁拔老辣，又有董其昌的清逸秀潤，其書法風格是三人的結合。整體結構也有變化，字字清秀，轉折、提按、頓挫也不全為唐楷法度，已呈現(xiàn)在歐字的基礎上追求晉唐小楷的風格，偏向晉人風格，然結字多偏長，起筆呈尖狀，行筆中鋒側鋒互用，給人一種爽利峻峭之感①參見雒三桂：《大美無言》，宋濤：《淺淡八大山人的書風形成及其演變》，鐘銀蘭：《八大山人及其行書〈臨河敘〉》，均轉載于《八大山人研究大系》第八卷，南昌：江西美術出版社，2015年版。。1684年（59歲）的《書畫對題冊》中的題詩開始從前人的書法脫胎出來，以硬毫入紙，筆力挺拔而有彈性，以方筆取圓勢，個性較為明顯，結體布白上與兩年前《行書劉伶酒德頌卷》（1682年57歲）相比，富有變化，用筆上比以前的狂草凝練。1686年（61歲），作《草書盧鴻詩冊》。本書后有專文賞析，此處不贅。1689年（64歲）《瓜月圖軸》《歲寒三友圖》《竹荷魚詩畫冊》（四開）和1690年（65歲）的《孔雀圖軸》，不但杰作迭出，而且，這些繪畫上的草書題詩和題款，書風又為之一變。這里試以《竹荷魚詩畫冊》四開之三《荷》（圖11）上的草書題詩，對八大山人這幾篇的書法特點做一分析鑒賞，全詩為：

圖11 《竹荷魚詩畫冊》四開之三《荷》紙本墨筆（縱20厘米橫46厘米，《八大山人全集》第3冊，第711頁。）

一見蓮子心，蓮花有根底。

若耶擘蓮蓬，畫里郎君子。

這幅草書作品有如下特點：

（1）從筆法上看，全以禿毫中鋒篆筆書寫，筆法圓晬，金剛杵、屋漏痕、折釵股、懸針、垂露、銀勾蠆尾等筆法，無所不用其極其妙②胡光華：《八大山人書法的藝術風格》，轉載于《八大山人研究大系》第八卷·下，南昌：江西美術出版社，2015年版，第77頁。。其中“耶”字，不但一個字獨占一行，在章法布局上讓人贊嘆，就看那一豎，悠悠然，梟梟然，貫穿而下，一下千里，這筆金剛杵的筆法讓人大呼過癮。

（2）從字法上看，既有懷素金鉤鐵線式的蒼勁筆力、雄放奔肆的點畫，又有晉唐小楷的娟秀古樸，兩者結合，形成八大山人獨特的風神瀟灑、行云流水的圓潤風格。

（3）從寫形與結體上看，多用異體字，此篇三個“蓮”字，第一、三個就是異體字。結體大膽獨特，上下部首錯開，如第一、三個“蓮”、那兩個“畫”字，還有最后那個“題”字。字體大小間用，有的字寫得大，有的字寫得小，如第二行有“子心蓮”三個字，但“子心”兩字，幾乎寫成了一個字。

（4）從章法上看，以前，八大山人寫字，通篇下來，每個字的分布，大小一致，相對勻稱，這時卻將個別字寫得特別大，突兀地插入其中，比如“華”、“耶”、“蓬”和第二個“畫”字，這就形成奇峰突起、節(jié)奏突然變化的強烈對比效果，但是，把個別字突然放大，又不顯得扎眼，它們在全篇之中，和其他字一起，又像是一個變化中有統(tǒng)一、險絕中有平衡的美妙樂章。這真是標準、老練的“八大體”了。1692年（67歲）的《行書軸》。1692年（67歲）《行書千字帖冊》16開，楷行草兼?zhèn)?，用筆在規(guī)矩中見靈活，平中寓奇③崔自默：《八大山人書法的啟示》，轉載于《八大山人研究大系》第八卷·上，南昌：江西美術出版社，2015年版，第45頁。?？傊舜篌w前期（59歲-69歲）的書法可由幾位書法理論家的話語來評說，如翁振翼在《論書近言》中說：“學書不亦筆筆求工，求工則必不工……筆筆用意，乃妙。”黃庭堅在《論書中》說：“《蘭亭》雖真、行書之宗，然不必一筆一畫為準。”劉熙載在《藝概》中說：“學書者始由不工求工，繼由工求不工，不工者，工之極也?！卑舜笊饺诉@一時期的書法，就是進入了“由工求不工”的階段，雖然不是一筆一畫都寫得中規(guī)中矩，卻是工之極也。

3.八大后期，1695-1705年（70-80歲），晚年高古平和階段

對八大山人的書法之路來講，70歲又是另一個分界線。

（1）八大山人對自己晚年書法也充滿自信，說：“行年七十始悟永字八法?！?/p>

（2）八大山人自己的署款有變化。1694年（69歲）將在署款“八大山人”之“八”由八字外撇形轉變?yōu)閮绕残危磧牲c之狀。70歲之后，八大山人在署款中用“八大山人寫”取代以前的“八大山人畫”，并一直沿用至去世，“寫”與“畫”，一字之別，意味大矣。

（3）八大山人70歲后，獨立書法作品驟增，書法作品不僅數(shù)量多，而且精品多，59歲以后創(chuàng)造的“八大體”，更加成熟完善。

（4）八大山人的書風趨向于平和簡靜，進入豁然貫通的境界。八大山人在晚年書法形成了“八大體”，以含蓄簡練為特征。雖然還保存了探索期結體怪偉的成分，但明顯的變化是趨向簡化。結體也刪繁就簡，少連綿牽絲，盡量減少多余的線條。無論是行楷、行書、行草、草書，以拙樸遒勁見神，以奇?zhèn)レフ脛?，以疏朗空靈生韻。

（5）無論是書法作品或是畫中題字，多是行草，不再用或少用篆隸，摒棄方折的隸意，化方為圓，寓方于圓，純用篆書的圓轉。用筆越來越含蓄無鋒芒，圓渾醇厚，頓挫減弱，提按和跌宕變化減少，用墨的枯潤變化也越來越少了。

（6）自然平和。70歲以前，八大山人書法盡學前人而不囿于前人，縱橫奇崛，不拘常式，結體上欹側移位、章法上夸張變化，書法作品搖蕩善變，奇崛恣肆，最明顯的特征是奇異的夸張的結體和變形。70歲之后，八大山人書風變?yōu)槟叵淳?，精神內斂，蕭散閑雅，雄渾朗潤、凝重簡約，墨不外溢，平和而無火氣，靜穆而少躁動，盡量縮小對比和反差。整體風格自然溫和，渾然一體，有蘊藉持重之長老風，而無咄咄逼人之世俗氣。濃郁的激情寓于平靜簡約，雄渾的活力只是流淌在疏密有致、參差錯落的字里行間。

下面，我們看看這一時期八大山人書法的主要作品。如1695年（70歲）的《行書禹王碑文卷》（圖12）

圖12 《行書禹王碑文卷》（局部）（《八大山人全集》第2冊，第374頁。）

結體似拙而實巧，用筆柔緩而挺勁，有返璞之趨勢。在用筆上明顯融入篆書的筆意，中鋒用筆，寓方于圓。不是靠提按頓挫表現(xiàn)外在的用筆豐富性，而是在起收筆處藏頭護尾，以凝練圓渾的筆道表現(xiàn)內美。這樣一來，用筆的簡練和含蓄更有利于字體造型的大小、長短、欹正的變化，八大山人試圖在用筆的平正和結構的險絕之間尋找新的平衡①李一：《八大山人的書法之路》，轉載于《八大山人研究大系》第八卷·上，江西美術出版社2015年版。。1696年（71歲）的《行書西園雅集記卷》也是融入篆書筆法后的作品，與八大山人在1688年（63歲）寫的《行草西園雅集卷》相比，筆法明顯變化，功力與境界大異。本書后有專文賞析，此處不贅。1697年（72歲）《河上花圖卷》的題詩是八大山人成熟期的代表作之一。這個長卷長1292厘米，詩題于畫后，獨立成幅，長30多厘米。是書畫合璧之作，書法風格與繪畫風格一致，200多字的詩歌似隨口騰出，書法信手寫來，意境高古、蒼涼、痛快、清脫。用筆沉著，厚重而見篆籀意，隨著口中所吟，筆之中鋒禿毫行于紙上，篆意滲入行草之間。結字上追求“怪偉”的趨勢漸收，愈見平和，恣意中求古勁高秀，隨著穩(wěn)重而流動的行筆，出現(xiàn)了布局上的大小、長短、欹正的變化。通篇充滿畫意，渾然天成，沒有一點斧鑿的痕跡，達到隨心所欲不逾矩了。顯示了蘊藉、洗練、朗潤、古樸、含蓄、靜謐的特點。外雄渾柔潤，內韌勁深厚，自然天成，稚拙率真，爐火純青。1697年（72歲）《書（韓愈）送李愿歸盤谷歌》，此書后有專文賞析，此處不贅。1702年（77歲）《書畫冊》十二開，為八大山人最高水準的書法。1705年（80歲）“夏日”署名“八十老人”的十二開《書畫冊》之六至之九臨蘇軾《喜雨亭記》。（圖13）

圖13 《臨蘇軾〈喜雨亭記〉》紙本墨筆（縱16厘米，橫14厘米，《八大山人全集》第3冊，第659頁。）

同年五月的《般若波羅蜜多心經》《行書醉翁吟卷》，恬淡天成，靜物而單純，不加任何強調修飾，不著一絲煙塵氣息，可稱八大山人書法的巔峰，達到了“松風流水天然調，抱得琴來不用彈”的化境①卜靈：《簡論八大山人的書法風格》，轉載于《八大山人研究大系》第八卷·下，南昌：江西美術出版社，2015年版，第65頁。。