肖 璇

20世紀中國社會科學現代性建構之初，已有人類學和民族學家，如凌純聲、劉咸、岑家梧等不經意地進行了藝術與人類學、民族學的跨學科建構嘗試，但作為門類的藝術學各學科受到人類學的邀請和召喚，集體進行具有學科意識的橫向跨學科建構嘗試還是在20世紀末。1995年王建民教授在中央民族大學開設藝術人類學課程、2005年人類學學者方李莉教授成立藝術人類學學會，在學者們的共同努力下，推進了藝術學各門類學科與民族學／人類學的跨學科合作，在文化多樣性基礎上廓清藝術與文化和社會的關聯(lián)，豐富的視覺藝術和傳統(tǒng)音樂民族志研究成果，讓藝術人類學和音樂人類學等逐漸成為顯學。

2020年中央民族大學成立“民族藝術研究院”，并于2021年6月和10月，先后組織舉辦了“民族藝術學：學科定位和基本概念”“民族藝術學：國際視野與理論范式”學術研討會。這一系列研討會召開距2009年中央民族大學舉辦的“藝術人類學理論與方法學術研討會”舉行正好12年。而這12年間，無論各學科主體有過怎樣的焦慮，“跨學科”產生新的知識增長點已是學者們的共識。學科分化而內卷的局限以及人類學對于藝術本體研究帶來的相對論、整體觀、文化多樣性等在已有領域的未知前景，仍繼續(xù)激發(fā)著藝術各門類學科與人類學的跨學科合作。

一、概念、學科與契機

音樂曾被列入西方中世紀的“七藝”①包括文法、邏輯、修辭、算術、幾何、音樂、天文學。中；在中國西周六藝②包括禮、樂、射、御、書、數。中，樂居第二。傳統(tǒng)社會中的人們總是在與世界的普遍聯(lián)系中展開音樂冥想。樂與政通、審音以定和，音樂是內圣外王之人格塑造。作為世界之構件的音樂，人們可在整體學科視野下，于音樂與數字關系中沉思宇宙①如畢達哥拉斯學派探討音樂、數字、哲學的關系。在他看來，音樂是數字，而宇宙是音樂?！，F代學科的發(fā)展史就是一門門獨立、精深學科陸續(xù)出現的歷史，又是將現象世界切分的歷史。如：18世紀美學從哲學中獨立出來，藝術與美感逐漸建立關聯(lián)，19世紀末藝術學脫胎于美學。以1885年阿德勒發(fā)表《音樂學的范圍、方法和目的》為現代音樂學學科誕生的標志，于是原先為哲學的音樂美學討論，歸在了現代音樂學系統(tǒng)音樂學的子項。音樂學發(fā)展至今已有音樂史學、音樂教育學等差不多十幾個子學科，但音樂較少參與到哲學等領域的討論，漸漸與其他學科、藝術學大家庭有了一種疏離。學者詬病的是中國藝術學的學科設置，使得藝術研究沒有向下兼顧與身體實踐密切關聯(lián)的所有門類，（如中國某些綜合大學藝術學院的音樂專業(yè)并沒有相應的音樂類學術期刊進入到學院和個人成果的評價體系中）。但并未對其形成原因展開進一步追問。概念即歷史，除廣義和狹義之藝術概念的解釋，筆者試圖站在音樂學科“主位”立場，從西方“art”引進中國以及人類學藝術研究的梳理中討論音樂在藝術大家庭中的“失聯(lián)”和“關聯(lián)”，以及中國民族藝術學在當下的包容性。

（一）未占之領地：“art”與音樂

20世紀中國藝術學的學科門類和學科設置，在與西方理論的對話過程中關于學科門類和歸屬是重要的論題。因此，“art”作為技藝，與“skill”相通的西方概念對藝術學學者而言已是常識。雖然中國知識界引進西方思想的時候，常常根據時代所需和當下性的關注，以問題意識選擇性地吸收和尋找答案②錢永祥：《自由主義如何看到“底層”？——讀邁克爾·弗里登〈英國進步主義思想〉有感》，《讀書》2019年7月，第51頁。，但經過對art的詞源追溯和概念引進過程的考察，概念流動性和藝術在中西語境中的現代性衍化或許是造成目前藝術學學科不能兼容各門類學科的原因之一。

本文考察音樂與art之間的“關聯(lián)”和“失聯(lián)”，重點是中、西藝術和art的歷史概念中類別集合項中是否包含音樂。

“art”起源于中古拉丁語的Ars，早期柏拉圖和畢達哥拉斯的探索中，“art”之技能和技藝，有時也包括詩歌、語法、占星等；音樂和詩歌一起被納入知識的討論中，但并沒有歸于后來被翻譯為Ars的詞語類別中。中世紀西方Ars的概念內涵是包括音樂在內的“七藝”。中國早期的“藝”也與技藝有關，凸顯了農耕文明中土地與種植的關系，后來發(fā)展到包含“樂”在內的“六藝”。

19世紀以前的歐洲，制作物品的行為都稱art，但art美學含義的起源卻比較晚：“17世紀末，art的美學問題與美學概念才開始突出，從技藝和技巧中分離，專門指之前不被認為是藝術領域的繪畫、素描、雕刻與雕塑的用法越來越常見，但一直到19世紀，這種用法才被確立，且一直持續(xù)至今?！雹郏塾ⅲ堇酌伞ね梗骸蛾P鍵詞——文化與社會的詞匯》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年版，第17頁?！癮rt”越來越凸顯出人們對客觀世界的現代分類實踐而限于視覺藝術，“這一情形表現在兩個方面：亦即或是將這一名稱只保留在視覺藝術中，或者是將此保留在最高水平的、最優(yōu)秀的藝術創(chuàng)造中……藝術的全部領域被劃分為兩個部分，其中只有一部分（即視覺藝術）才是被稱作‘藝術’（art）”④［波］符·塔達基維奇：《西方美學概念史》，學苑出版社，1990年版，第51頁。；而中國“藝術”，一種延續(xù)了古典六藝（禮、樂、射、御、書、數）的藝術，后來在知識的現代化進程中概念繼續(xù)被純化，以往歸于術之中的術數方技等各種技術技能被剔除，最后指向了文學、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、戲劇、電影、曲藝。經由“五四”前后王國維、魯迅、劉師培等人的推進確定為基本的常識概念，用于日常生活和某些正式表述中。

從詞源學角度考察清末民初藝術概念的形成，“藝術”與“民族”“文學”“民族音樂學”等詞類似，是通過20世紀初試圖努力學習西洋救國的一批知識精英改道東洋學習后引入中國的。在此過程中“美的藝術”的“美術”（fine art）因為“民族主義”和彰顯民族文化的博物館、文化展覽之目的在藝術大家庭中凸顯出來。所以，art曾經譯為“美術”，即“作為美的藝術”釋義的美術與藝術經過了相互混用時期，雖然它也偶然指向音樂。魯迅曾在1913年的《儗播布美術意見書》一文中對美術概念進行解釋，“美術”最開始是從英語的art一詞翻譯而來的，但“隨后不久，中國后來另以藝術一詞翻譯art，美術一詞就成為專指繪畫等視覺藝術的名稱了?！雹倮钅睿骸吨袊F代藝術概念的形成與日本的淵源》，中南民族大學，碩士學位論文，2015年。在民國時期的某些文人著述中可以看到藝術取代美術概念傾向于視角藝術的緩慢軌跡。如同魯迅根據西方學者的研究將“形美”和“音美”、“靜美”和“動美”進行區(qū)分，西方概念的翻譯、混用和現代學科越來越往專業(yè)化方向發(fā)展，“動美”和“音美”的音樂獨立出來，于是在常識概念“藝術”和學科概念“藝術”間，出現了不對應的情況。中國藝術學的建立受西學影響，在美的觀念下，主要涉及藝術史、西方美學和藝術哲學等內容，它引進中國之初即是建立在以往美學研究的基礎之上，無法涵蓋中文“藝術”所包含的各種內容，也有人說它是美的標準的單一和專制化，以此藝術觀對藝術的一般規(guī)律進行探究。尤其是中國的藝術學并沒有對藝術應有之內容進行綜合的研究。偶爾談到音樂可能會有意猶未盡的感覺，或是很少進入非直覺的專業(yè)化討論中。傅謹談道：“現有的藝術學不能有效地覆蓋包括音樂、美術、戲劇、舞蹈、影視等所有藝術門類，因強調心智而忽略了技術和身體，帶有與生俱來的缺陷。②傅謹：《建構向下兼容的藝術學理論體系》，《藝術教育》2008年第9期，第7頁?！币魳穼W之中也有如音樂美學這門從哲學和美學分化出來的學科，與一般藝術學和哲學、美學保持著若即若離的關系。音樂美學的“主客體關系”處置方法或可作為特殊藝術學對一般藝術學的啟迪，但音樂美學模糊藝術學的對象本質而泛化成的文化研究，卻也造成音樂美學失去平衡、偏離本位的學科混亂。③孫月：《置于藝術學、美學與哲學之間的音樂美學》，《音樂研究》2021年第3期。就以某藝術學理論核心期刊為例，2019年至2020兩年發(fā)布的所有期刊文章中，只有兩篇涉及音樂，還是古典文獻中討論關于音樂文獻學和古代音樂美學的內容。此時無論是“art”還是“藝術”，如柯林伍德所言，是第一批攻占者們插在山頭的一面紅旗，但并不證明山頭已經被有效地占領了！

（二）音樂壁壘與人類學傾向

馬林諾夫斯基曾把音樂與神話都看作是“滯止時間的機器”，兩者有著某些共同因素：“音樂好像是神創(chuàng)造的一樣，成為人類本身知識中極其神秘的事物，其他所有的人類知識分支到它都躊躇了，他成了這些知識分支進展的關鍵”④［法］列維-斯特勞斯：《神話學：生食與熟食》，周昌忠譯，中國人民大學出版社，2007年版，第26頁。。“人類學對藝術的研究注重造型藝術與繪畫藝術，而較少注意表演藝術，后者常常歸到禮儀研究中”⑤黃平、羅紅光、許寶強：《當代西方社會學、人類學新詞典》，吉林人民出版社，2003年版，第192頁。。古典人類學學者研究初民社會的物品的裝飾紋樣，試圖討論藝術起源于自然模仿到抽象表現的進化過程，建構文化圈和文化區(qū)理論；人類學歷史學派博厄斯的弟子梅爾威利·赫斯科維茨雖然培養(yǎng)了音樂人類學家阿蘭·梅里亞姆，他本人也關注藝術在文化中的位置，但主要聚焦的還是初民社會視覺藝術的風格問題，提出物的質料決定藝術形式和審美體驗，同一文化圈藝術風格的穩(wěn)定性；另外，雕刻和面具、紡織圖案也進入到人類學結構主義功能論大師的視野⑥李修建：《原始藝術：西方藝術人類學的核心范疇》，《民族藝術》2020年第5期。；梅里亞姆是為數不多的以人類學家的身份進行音樂研究的學者，算上雷蒙德·弗思曾著有《提科皮亞歌曲：所羅門群島上波利尼西亞人的詩歌與音樂藝術》等，其實在人類學陣營中，音樂研究者依然是少數。

20世紀初以現代學科實證的方法展開的歌謠研究，普遍認為民間文學和民俗學意義大于音樂研究，其中原因之一便是歌謠樂譜的缺失給人以“有詞無唱”的刻板印象。雖然1918年北京大學《歌謠征集簡章》第8條寫道：歌謠之有音節(jié)者當附注音譜（中國工尺、日本簡譜和西洋五線譜均可），實際收集成文的大多數歌謠如蕭梅所言，都因為沒有樂譜而少了一半的生氣。此非歌謠研究和收集者忽視音樂，而是如《歌謠周刊》編輯?；菰诮o蔚文的信中談到因“隔行”而不得已將兩者兼顧①詳見《歌謠周刊》第4號，民國十二年1月7日，北大研究院文科研究所歌謠研究會出版。：大多數收集者不識譜，無法將歌謠音樂像歌詞一樣文本化；除了收集文化標本目的的采錄，中國20世紀初的人類學和民族學家除了曾有過“東南音樂家”稱號的凌純聲在劉天華的幫助下對赫哲族和湘西苗族音樂和唱奏進行記寫、通過器物的裝飾勾連歷史的現場之外，大多都偏向了視覺藝術。如戴裔煊在《僚族研究》中就廣西銅鼓、服飾（文身漆齒）觀察西南族群之間的聯(lián)系②陳永齡、王曉義：《二十世紀前期的中國民族學》，載中國民族學研究會編《民族學研究（第一輯）》，民族出版社，1981年版，第280頁。；劉咸曾對海南黎族文身、面具、苗族蘆笙做過專題研究，而他的《海南黎人的口琴研究》，實際聚焦的是樂器作為“物”的呈現，即“僅僅注意到如何發(fā)聲、振動、共鳴的原理……口琴的習得等于音樂相關的部分，包括曲調音律皆無涉及?！雹凼捗罚骸吨袊箨?900-1966：民族音樂學實地考察——編年與個案》，上海音樂學院出版社，2007年版，第41頁。

由于技術和話語的隔膜，人類學在社區(qū)對文化體系考察時大多聚焦的是物質文化繪畫、雕塑。20世紀初至今的音樂研究獨立在音樂學院或是研究機構內發(fā)展；80年代以前，也缺乏和其他藝術門類學科的對話交流與合作；但近年來許多的音樂研究者看到了學科交融產生的廣闊前景，意識到跨學科深度研究的重要性，積極參加到藝術人類學的討論中。目前藝術人類學學會已有300多名音樂研究者加入，藝術人類學學會歷屆研討會出版的論文集都有音樂主題列入其中。李修建在《論藝術人類學與藝術學學科建設》一文中將音樂納入藝術人類學的討論范圍④李修建：《論藝術人類學與藝術學學科建設》，《云南藝術學院學報》2014年第4期。。王建民談道：“近年來，隨著人類學家對戲劇、景觀、身體、情感方面等的關注……中國的藝術人類學學科在發(fā)展之初就應該注意在廣義藝術各領域的平衡發(fā)展”⑤王建民：《藝術人類學譯叢總序》，載羅伯特萊頓《藝術人類學》，李東曄、王紅譯，廣西師范大學出版社，2009年版，第3頁。。而未來音樂研究可以通過與人類學更深入的融合與交叉，解決研究者自身存在的人類學、民族學知識薄弱，音樂文化語境研究不深入的問題，進一步總結人類音樂創(chuàng)作和表演規(guī)律，透過音樂表征和文化脈絡，提出關于藝術史乃至人類史的真問題，回答“人之為人”的哲學之問。音樂回歸藝術家庭，作為門類藝術學，在大藝術學理論學科中的作用和意義才可慢慢凸顯。音樂人類學的研究也逐漸在跨越門類藝術、在比較研究的基礎上，創(chuàng)造新的知識生長點。在此層面上，我們有理由相信，橫向學科之跨的民族藝術學能給音樂研究帶來新的視野。

（三）民族藝術學的相關概念

民族藝術學最早出現在20世紀80年代初的日本，1980年4月在大阪國立民族學博物館內曾有過“民族藝術學的共同研究會”⑥［日］梅棹忠夫、木村重信：《關于“民族藝術”的對話》，蔣寅譯，《民族藝術》1990年第2期，第15頁。，也曾產生過以柳宗悅為中心的“民藝”運動?！睹褡逅囆g》和《民族藝術研究》在20世紀80年代末90年代初相繼刊登過相關文章⑦［日］木村重信：《何謂民族藝術學》，李心峰譯，《民族藝術》1989年第3期；石田正：《民族藝術學基礎的確立》，李心峰譯，《民族藝術研究》1989年第6期；［日］梅棹忠夫、木村重信：《關于“民族藝術”的對話》，蔣寅譯，《民族藝術》1990年第2期。。以藝術人類學所言的日常生活審美化為判斷的標準，日本民藝學似乎是一個回到近代以前與歐洲比較接近的概念，也就是art技藝到抽離了社會生活、形成畫框內的“ART”藝術之后，又返回到人類學易理解的問題中來看藝術，即小寫的arts中。從“art-ART-arts”的日本民藝學，將藝術看成一個整體，從橫向貫穿起來作全盤的思考⑧［日］梅棹忠夫、木村重信：《關于“民族藝術”的對話》，蔣寅譯，《民族藝術》1990年第2期。，但是日本民藝學偏重繪畫、雕塑、視覺藝術，音樂也只是援引作為視覺藝術的例子出現。在中國，與民族藝術學概念相關并曾相繼出現的學科還有，藝術民俗學①岑家梧在《中國民俗藝術概說》最先使用“藝術民俗學”的概念，張士閃在《眼光向下：新時期中國藝術學的“田野轉向”——以藝術民俗學為核心的考察》中，注意到近年來中國藝術學研究者走向田野，從關注藝術本體到藝術活動的民間發(fā)生現場，并將整體研究范式作為主要考量方略，于是重提藝術民俗學的建構。、中國民藝學②中國民族藝術學從日本民藝學中接受滋養(yǎng)，形成具有中國特色的民族藝術學的學術框架，以張道一為學術帶頭人的研究團體從生活的角度來闡釋民眾的視覺藝術，在人民性、日常性和本元性中探索中國民族視覺藝術。、藝術民族學③https：／／baike.baidu.com／reference／50883868／4b53chDvj8NQEhT6GJqeHT0f8Lr_dubCbMdTM7ILyoT_GB7w73RFzNW7dxad4e XwSo4X5uDb_NmJkimlBoejCvYBbN_K91K4eLA，登錄時間：2021年6月10日11：26：19。湖南省重點學科，該學科主要立足湘西，在民族學中聚焦民間藝術，談藝術的一般規(guī)律，討論的范圍是民間藝術，主要是民間美術。、民間藝術學④張道一在《應該建立“藝術學”（代發(fā)刊辭）》（《藝術學研究》第1集）一文中對藝術學研究的分類中談道：“我們應該有所超越，我們應該建立起現代的‘藝術學’，在探討藝術的共性與個性的同時，展現出中國的特色。他在藝術學的理論框架中，劃出9個分支學科，其中一個分支為‘民間藝術學’”。。1991年李心峰在《民族藝術學試想》中第一次提到民族藝術學：在民族藝術研究已經取得一定實績的今天，我認為有必要從理論上更深入、系統(tǒng)地探討民族藝術的各種基本理論問題，創(chuàng)立一門“民族藝術學”學科。⑤李心峰：《民族藝術學試想》，《民族藝術》1991年第1期。1998年，他再次提出世紀之交大環(huán)境為“民族藝術學”學科建立創(chuàng)造了時機，并進一步探討了民族藝術學在藝術學門類中的學科定位⑥李心峰：《民族藝術學再談》，《民族藝術》1998年第1期。。2015年劉劍在“中國藝術人類學國際學術研討會”上提交的《作為藝術學構件的民族藝術學》，厘清了藝術學、藝術人類學和民族藝術學的關系，提到民族藝術學應該以寬廣的學術視野統(tǒng)攝門類藝術，并將藝術人類學理論整合進藝術學自身的理論體系中⑦劉劍：《作為藝術學構件的民族藝術學》，2015年中國藝術人類學國際學術研討會論文集（上冊），無錫，2015年，第88—93頁。。向云駒2021年在《文藝報》上發(fā)表《論民族藝術學的核心問題》一文，他認為民族藝術學研究的范疇應該以中國少數民族藝術為研究對象，并進一步在文化使命中談民族藝術學的學科定位問題。文化使命即是中華民族藝術文明中的多元一體格局的闡釋，也是民族藝術學的一個新的歷史機遇⑧向云駒：《論民族藝術學的核心問題》，《文藝報》2021年1月11日。。

以上民族藝術學前期的討論，有學者立足大的藝術學學科，將民族藝術學作為一個分支學科來討論；有學者則基于民族學立場來探討，即將其認定為民族學下的民族藝術學。民族藝術學的學科建構問題雖在20世紀就有學者提出來，但觀點分散，并未形成穩(wěn)定的研究團隊、機構和相應的學術研究氣候。而如今重新出發(fā)的民族藝術學不僅是一種研究類型和學科門類的概念，眾人期待的更是以新的方法拓展藝術學研究的視閾，用時下流行的學術術語說就是“作為研究方法的民族藝術學”。

二、學科主體建構和學科間性

經過第一次藝術人類學倡導下的藝術學跨學科發(fā)展，藝術人類學和音樂人類學似乎基本解決了藝術觀的問題，即王杰12年前在中央民族大學藝術人類學研討會上提出了日常生活審美化的觀點。藝術并不僅僅是19世紀以來與審美概念難解難分、屬于精英文化的產物，而是回到日常生活語境下的東西，如音樂研究已從“music”到“musics”，乃至“sound”和“sondscape”的研究；我們基本解決了跨學科的學科歸屬問題，無論經歷何種學科認同焦慮，對跨學科能產生新知已成共識；我們也不再在學科命名、學科純粹性問題上執(zhí)著和糾結。以音樂研究為例，音樂人類學和民族音樂學的學科名稱基本遵循著各自音樂學院的學統(tǒng)向前發(fā)展，不約而同地聚焦相似的學術問題；我們解決了藝術從技術層面回到與它相關的文化與社會脈絡中來研究的問題，廓清藝術與文化的關聯(lián)，反思藝術本體。于是再次出發(fā)的民族藝術學學科建構或許可從民族藝術的概念出發(fā)，在各門類藝術之間、藝術普遍性和特殊性之間來展開未來學科構建之圖景。

（一）重返“民族”的學科主體建構

有人說民族藝術學并無意取代藝術人類學，但鑒于多年來有越來越多的學者看到運用西方理論來闡釋中國民族藝術實踐的局限性，或者被人詬病為：西方提供理論中國提供案例的理論失語狀態(tài)，民族藝術學突破多年來關于中西翻譯、國族、學科名稱等的學術熱議，返回“民族”之名，是因為20世紀至今的中國，其實沒有任何話語比民族更為廣泛和深刻。中國民族藝術學作為多元一體的具有深厚民族文化根基的學科，未來將是扎根中國傳統(tǒng)文化、不忘西學的新型跨學科領域，而在“Minzu University of China”更名為“Minzuology”的中央民族大學建立民族藝術學科，學者們更多了一份“學科主體性”“理論原創(chuàng)性”的期許。

在20世紀初的“民族”話語體系下，中國民族民間音樂、民族音樂理論研究積累了豐厚的遺產，從20世紀80年代初引進西方Ethnomusicology，中國音樂研究者一邊借鑒西方理論，一邊踐行音樂學與縱向人文學科——人類學的跨學科研究嘗試。雖然經歷學科概念爭議的時期，但仍沒有放棄在以民族音樂學為名進行的基礎性學科建設工作，并在學科的主體性建構上積累了一定的經驗。當然，此部分歸功于“音樂學的創(chuàng)建早于一般藝術學，在眾藝術學中遙遙領先①孫月：《置于藝術學、美學與哲學之間的音樂美學》，《音樂研究》2021年第3期。?！绷硗?，民族音樂學或者音樂人類學學科主體性的建立一部分在于起步較早的學科自覺。作為與體系音樂學并列的民族音樂學自從1930年德國音樂民族學家施耐德提出“民族學的音樂研究”之后，經歷了比較音樂學時期，乃至Ethnomusicology在全世界得到蓬勃的發(fā)展，在藝術學門類與人類學的跨學科潮涌中，音樂人類學和藝術人類學貌似兩股道上跑的兩列馬車。中國音樂人類學通過對20世紀80年代西方Ethnomusicology和人類學理論的借鑒，在沈洽、曹本冶、蕭梅、洛秦、楊民康、張伯瑜等教授的努力和傳幫帶下，發(fā)展到目前具有儀式音樂、音樂表演、音樂景觀、跨界族群、音樂地理學、音樂認同等基于本土音樂經驗的理論建構，有了自己的科研機構、學科繼承和傳統(tǒng)?！癊thnomusicology的中國化對非音樂學領域的其他社會科學領域，亦帶來當‘刮目相看’的學科形象展現，已經得到文化人類學、民族學、社會學、民俗學、歷史學等諸學科前沿學者的關注和認可”②伍國棟：《得失有三思 皆可以為鑒：民族音樂學理論及方法傳承反思錄》，《中央音樂學院學報》2009年第1期，第11頁。，其中得失，或許可以為民族藝術學學科主體建構提供參照。

學科主體性也在于與中國民族藝術理論與當下藝術實踐的結合。藝術學跨學科研究的學者們設想跨學科乃至“去學科”的理想狀態(tài)，以學科超越的狀態(tài)，開啟人類的新智慧和思維。但在具體的藝術門類學的學科發(fā)展中，民族藝術門類的討論有時卻仍在“西方藝術概念”中心主義或漢族中心主義的框架下。如劉劍看到：“在藝術史的書寫中，民間民族藝術始終無法納入整體的藝術史的主流軌道進行書寫，即使是門類藝術史，也很難做到這一點。比如中國舞蹈史，少數民族民間舞蹈一般就在開始敘述原始舞蹈時談到，中間很長一段歷史時期都是不在場的，最后再以‘少數民族民間舞’陪襯性地寫一下③劉劍：《作為藝術學構件的民族藝術學》，2016年中國藝術人類學國際學術研討會論文集（上冊），2015年，無錫，第90頁。?！眹鴥饶骋魳穼W院曾經以行政力量組織一批學者撰寫世界音樂史，最終不甚了了。就整體藝術史提議的合理性和整體藝術史撰寫的方法而言，民族藝術學的藝術觀念還需要借助大的政策環(huán)境和時間來向整個藝術學實踐學科進行灌輸，以彌合反思性研究和學科之傳統(tǒng)書寫的鴻溝。

（二）橫向兼容和學科互文

民族藝術學的學科主體性建構和理論原創(chuàng)性除了要完成藝術人類學的藝術學和人類學之間的跨學科使命外，還需要回歸到中文概念所包含之“藝術”——音樂、舞蹈、繪畫、雕塑等藝術門類的綜合研究。藝術門類各學科開展學科互文和對話與交流，即是讓藝術各門類的存在對相互都有所啟迪，重建藝術世界因學科細化失去的內在關聯(lián)。一般而言，我們都注意俗語中的“隔行如隔山”，但俗語下句的“隔行不隔理”往往鮮有提及。如書法的音樂性、音樂的建筑感、舞蹈是音樂的回聲等和諧共生的藝術生命之贊，也不乏有音樂、舞蹈、文學的藝術史的血脈之聯(lián)：“一切歌謠和樂詩的發(fā)展，都是跟著樂器走的，樂器的發(fā)明和應用決定了詩歌形式的變遷。由口語到歌謠的第一步便是節(jié)拍的應用，由投足拍手（這時手足便是樂器）到擊石拊石，由擊石拊石到考鐘伐鼓……①羅庸：《歌謠的襯字和泛聲》，《歌謠周刊》第2卷第7期，民國二十五年5月16日，北大研究院文學研究所歌謠研究會。”。民族藝術學研究者作為“隔行不隔理”的求索者，應走出學科分化對現象世界造成的認知局限。近年來藝術學各學科的學者們努力接軌人文社會學科，但也存在過多關注差異性，對比較研究下的整體藝術史缺乏宏觀視野、對人類藝術的同一性缺乏關懷之癥候?？缭讲煌乃囆g之“理”的相互闡釋，也可在不同藝術門類的互文關系和學科間性中，闡釋中國傳統(tǒng)藝術的歷史和藝術規(guī)律。我們在跨學科和新文科倡導縱向之學科合作和跨越的今天，再來看藝術門類橫向學科之間的疏離狀態(tài)，也是未來民族藝術學研究內容和實際學科設置需要考慮的面向。

建立橫向跨學科和縱向兼容藝術門類、學科互文的本土民族藝術學理論，還需從概念出發(fā)對研究范圍和內容進行限定和擴展。首先，民族性問題確實成了關乎學科的研究內容和研究方向。但研究對象是漢族，還是少數民族，抑或是站在人類藝術的文化范疇之內、如李心峰教授所談一切時代和一切民族中民族藝術的寬泛所指？民族藝術學研究少數民族藝術當是無可非議。目前地方藝術院校和民族類院校設置的民族藝術研究，前者以藝術學下的、具有民族地域優(yōu)勢的少數民族門類藝術研究為主，后者以民族學視野下的少數民族藝術研究為主，將民族藝術學設置在民族學之下。但中國民族藝術學如是站在世界文化格局中的中國藝術，必是包括漢族和各族群的中華民族多元一體格局的藝術研究，其中兼論漢族和少數民族之間藝術的關系和互動。其次“民族”是否可與“民間”相互替換？在非物質文化遺產背景下，傳統(tǒng)民間社區(qū)飽有利于中國民族藝術生存的土壤，民族標識是否限定在社會和物理空間的“民間”。由于學科傳承以及Ethnomusicology引進中國后，學科知識生產在一段時間內偏向了內部他者的音樂，民族志寫作學者們大多在民間音樂領域個案中探索音樂人類學理論。目前宗教音樂一部分歸于儀式音樂中，而文人音樂和宮廷雅樂歸類在傳統(tǒng)的音樂史學研究，除了項陽關于山西樂戶和明清中原和邊地的國家用樂研究，宮廷音樂、文人音樂、現代音樂表演基本處于音樂人類學研究的荒蕪地帶。正如王小盾指出：“正是禮樂制度建設，或者說宮廷音樂建設，構成了傳統(tǒng)意義上的中國音樂史的主脈”②王小盾：《中國音樂史上的“樂”“音”“聲”三分》，載《隋唐音樂及其周邊：王小盾音樂學術文集》，上海音樂學院出版社，2012年版，第28頁。。當民間歌謠、樂種等“音”和“聲”向上流動到成為雅樂改造的對象時，才有了“樂”的地位；而國家雅樂通過樂戶輪值制度傳播至民間，于是國家雅樂與民間音樂的互鑒、“樂”與“禮”互為表里構成中國音樂藝術的核心。文人音樂與雅樂對中國華夏文明的巨大貢獻，同樣是兩大具有民族性的重要音樂類別，但20世紀初以后被“民間尋找民族性”的主流話語遮蔽。音樂學家黃翔鵬曾談到“雅樂不是中國傳統(tǒng)音樂的主流”，其實是在音樂權力實踐下國家再造意義上談雅樂的正統(tǒng)性，并提醒人們不應將史書記載的音樂史作為中國音樂的全部歷史，正是音樂史書之外的領域給音樂人類學發(fā)展提供了廣闊空間，而雅、俗音樂的互動也存在這樣的空間里。文人音樂和雅樂的縱深研究涉及的“禮”與“樂”呈現在觀念和實踐上具有中華民族共同體意識國家認同的意義。

結 語

經過了多年藝術學各藝術門類如舞蹈、音樂、視覺、影視與人類學的跨學科創(chuàng)作、研究實踐和理論積累，民族藝術學將從本土經驗出發(fā)，將比20世紀90年代學科名稱提出之初更具有了向下的學科兼容和自洽性，即在藝術學理論、藝術人類學等的跨學科基礎上，整合以往作為藝術學學科的各家族學科，祛除西方話語，成為藝術學學科融合的新研究范式；在藝術學各門類的關系視閾和學科間性中，民族藝術學作為一級學科，是中國多族群多元文化自信體現的平臺，也是中華民族多元一體下的民族身份認同和文化標識；在民族藝術學大家庭中，是否也可以回應沈洽20世紀90年代西方“Etnnomusicolody”剛引進中國后與中國社會科學的隔空對話，形成人類學、民族學、民俗學和社會學界倡導民族音樂學的動勢①沈洽道：到目前為止，幾乎還沒有看到人類學、民族學、民俗學和社會學界倡導民族音樂學的動勢。見沈洽《民族音樂學研究方法導論（上）》，《中國音樂學》1986年第2期。？民族音樂學或音樂人類學可在門類藝術的兼容和統(tǒng)攝中形成藝術普遍和特殊規(guī)律的認識，無論是藝術的民族性還是民族的藝術性，音樂人類學將以研究對象的整體性為本，將民族藝術視為藝術世界與個體自我生命的關聯(lián)，在民族藝術學的“廣”和音樂人類學之“精”的知識領域和雙重視野中進行廣泛的音樂文化討論。