胡曉東，彭小峰

作為民族音樂(lè)學(xué)的學(xué)術(shù)關(guān)鍵詞之一，“儀式音樂(lè)研究”尚屬年輕，但廣泛意義上的“儀式”及“儀式音樂(lè)”卻有著極其漫長(zhǎng)的發(fā)展歷史。自從人類基于對(duì)某種原始力量或信仰的崇拜而促發(fā)的一系列固定行為開(kāi)始，儀式就已經(jīng)誕生，而伴隨這些固定行為而產(chǎn)生的一系列音聲行為，則被視為儀式音樂(lè)的最早存在。學(xué)者們關(guān)注儀式及其音樂(lè)，是因?yàn)樗从沉藞?zhí)儀者或儀式參與者內(nèi)心深處的原發(fā)觀念或思維模式，而這正是探究人類社會(huì)文化結(jié)構(gòu)模式，尤其是原始結(jié)構(gòu)模式不可繞開(kāi)的重要維度。因此，追溯并考索“儀式音樂(lè)”的源流及其與社會(huì)歷史變遷之間的互動(dòng)關(guān)系，厘清國(guó)內(nèi)外學(xué)界“儀式音樂(lè)研究”的歷史與現(xiàn)狀，反思其當(dāng)下存在的問(wèn)題，是全面認(rèn)知民族音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)史與思想史發(fā)展的有效手段，也是進(jìn)一步建構(gòu)中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)體系、學(xué)科體系，并最終建構(gòu)中國(guó)音樂(lè)理論話語(yǔ)體系的必由之路。

一、儀式音樂(lè)研究及其發(fā)展歷程

儀式音樂(lè)（Ritualmusic）是源于特定的文化傳統(tǒng)與社會(huì)語(yǔ)境，在特定的儀式場(chǎng)域或儀式表演語(yǔ)境中生成，為渲染儀式氣氛，對(duì)儀式參與者的身心施加相應(yīng)影響，以達(dá)到特定的儀式文化功能的一種音聲形態(tài)。國(guó)外關(guān)于儀式音樂(lè)的研究最早基于民族學(xué)或人類學(xué)者對(duì)儀式的研究。意大利學(xué)者加斯特（Theodor Gaster）認(rèn)為，神話是對(duì)原始神的行為“敘事（narrate）”，而儀式又是此敘事的“扮演（enact）”。①Gaster，Theodor.MythandStory.Numen2.1954.Thespis：Ritual，Mythand Dramain the Ancient Near East．Reviededition.NewYork：Harper＆Row.1961，p.207.顯然，加斯特對(duì)于儀式音樂(lè)的認(rèn)識(shí)受到了神話學(xué)的影響，認(rèn)為儀式音樂(lè)是對(duì)神話的表演。英國(guó)人類學(xué)家詹姆斯·G·弗雷澤（J.G.Frazer）認(rèn)為，儀式是民間信仰的實(shí)體與核心結(jié)構(gòu)，人們通過(guò)儀式營(yíng)造氣氛，并在儀式表演中創(chuàng)造各種音樂(lè)環(huán)境以獲得心靈的慰藉。②［英］弗雷澤（J.G.Frazer）：《金枝》，徐育新、張澤石、汪培基譯，中國(guó)民間文藝出版社，1987年版，第77頁(yè)。弗雷澤看到了儀式音樂(lè)在表演語(yǔ)境中的功能性，認(rèn)為儀式音樂(lè)在儀式表演中起到營(yíng)造氣氛，使人們獲得心靈慰藉的功能。美國(guó)人類學(xué)家格爾茲（CliffordGeertz）認(rèn)為，儀式就是一種“文化表演”，是對(duì)信仰的展示、實(shí)現(xiàn)和形象化。③Clifford Geertz.The Interpretation of Cultures：selected essays．NewYork：Basic Books.1973，p.113.加拿大儀式學(xué)家格蘭姆斯（Grimes）以“儀式化”來(lái)泛稱儀式活動(dòng)，他將“儀式化”定義為：“活性的人所演繹的形式化體態(tài)行為?！雹躌onald L.Grimes，Bgehinningsin Ritual Studies．Washington，D.C.：University press of America，1982，p.61-62.格蘭姆斯的定義是將儀式音樂(lè)作為一種行為來(lái)闡釋，他所提出的儀式是泛化的，并非特指宗教，可以看出學(xué)界對(duì)儀式范疇的認(rèn)識(shí)愈發(fā)寬泛。美國(guó)人類學(xué)家理查德·鮑曼（RichardBauman）把儀式“表演”看成一種“特定的、藝術(shù)的交流模式”，“是一種語(yǔ)境性（contexts）行為”，并傳達(dá)著與語(yǔ)境相關(guān)的意義。⑤［美］理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術(shù)》，楊利慧、安德明譯，廣西師范大學(xué)出版社，2008年版，第197—198頁(yè)。鮑曼將儀式音樂(lè)看作是一種交流模式，并認(rèn)為儀式音樂(lè)行為跟儀式信仰（觀念）、文化背景、社會(huì)制度和文化身份有著很深的聯(lián)系。從以上各位學(xué)者對(duì)儀式音樂(lè)的定義來(lái)看，他們均是從自己的研究角度以及學(xué)科屬性出發(fā)，圍繞儀式音樂(lè)的象征、功能、行為、表演等內(nèi)涵特點(diǎn)進(jìn)行定義。從中我們也可以看出不同時(shí)代的學(xué)者對(duì)儀式音樂(lè)的認(rèn)識(shí)是受到了不同時(shí)期人類學(xué)學(xué)科發(fā)展的影響。如弗雷澤是早期人類學(xué)家的代表，所以他對(duì)儀式音樂(lè)的定義帶有明顯的早期人類學(xué)的思維，格爾茲對(duì)儀式音樂(lè)的認(rèn)識(shí)顯然是受到了闡釋人類學(xué)核心觀念的影響。格蘭姆斯的定義受到“反神學(xué)”思潮的影響。

儀式音樂(lè)研究是儀式學(xué)與民族音樂(lè)學(xué)兩個(gè)學(xué)科交叉影響下發(fā)展而來(lái)的一個(gè)研究領(lǐng)域，最早是在1977年美國(guó)宗教學(xué)術(shù)會(huì)中舉行的首屆“儀式研討會(huì)”中提出。目前，學(xué)界對(duì)于儀式音樂(lè)概念的界定并未達(dá)成一致，原因就在于“局內(nèi)”與“局外”視角的差異。曹本冶注意到了這一問(wèn)題，他將儀式音樂(lè)稱為“音聲”，他認(rèn)為“音聲”指的是“一切儀式化行為中聽(tīng)得到的和聽(tīng)不到的、對(duì)局內(nèi)人有特定意義的近音樂(lè)和遠(yuǎn)音樂(lè)的聲音，包括一般意義中的‘音樂(lè)’”。⑥曹本冶：《“聲／聲音”“音聲”“音樂(lè)”“儀式中音聲”：重訪“儀式中音聲”的研究》，《音樂(lè)藝術(shù)》2017年第2期，第11頁(yè)。曹本冶的定義兼顧了“局內(nèi)”與“局外”兩個(gè)不同的視角，拓寬了儀式音樂(lè)研究的范圍。但是，我們感到曹氏對(duì)于儀式音樂(lè)的定義似乎太過(guò)寬泛，比如樂(lè)器不小心掉落的聲音，是否算是儀式音樂(lè)呢？為此，薛藝兵將儀式音樂(lè)限定在“藝術(shù)效應(yīng)”“社會(huì)價(jià)值”“文化歸屬”這三大特性之內(nèi)。⑦薛藝兵：《儀式音樂(lè)的概念界定》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2003年第1期，第33頁(yè)。薛氏的定義是從儀式音樂(lè)的功效出發(fā)，將儀式音樂(lè)框定在對(duì)儀式產(chǎn)生作用的聲音這一范圍。但是，薛氏的定義涉及到了儀式音樂(lè)作為傳統(tǒng)音樂(lè)所具有的共性的一面，而未顧及其因與宗教文化相關(guān)而具有的獨(dú)特個(gè)性。⑧楊民康：《音樂(lè)民族志方法導(dǎo)論——以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)為實(shí)例》，人民音樂(lè)出版社，2020年版，第409頁(yè)。因此，楊民康從儀式音樂(lè)與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的特殊含義和同一性含義兩個(gè)方面來(lái)對(duì)儀式音樂(lè)進(jìn)行界定，認(rèn)為儀式音樂(lè)信仰體系是儀式音樂(lè)區(qū)別于其他傳統(tǒng)音樂(lè)的重要因素，儀式行為、音樂(lè)表演以及音樂(lè)藝術(shù)形式是與其他傳統(tǒng)音樂(lè)相一致的要素，這些要素加起來(lái)的總和才是儀式音樂(lè)的概念。楊氏對(duì)儀式音樂(lè)的定義是從一個(gè)更為宏觀的層面進(jìn)行的，既關(guān)注到了帶有信仰體系的儀式音樂(lè)，也關(guān)注了不帶信仰體系的泛化的儀式音樂(lè)。

對(duì)于儀式音樂(lè)研究的概念，需要將其置于歷時(shí)的語(yǔ)境中，探尋不同時(shí)期的儀式音樂(lè)研究的特征，對(duì)儀式音樂(lè)研究的對(duì)象、內(nèi)容、性質(zhì)以及方法等問(wèn)題進(jìn)行重新審視。因此，儀式音樂(lè)研究的歷時(shí)性內(nèi)涵必將是一個(gè)開(kāi)放、動(dòng)態(tài)、不斷被填充的系統(tǒng)。

從整體上看，國(guó)內(nèi)學(xué)界關(guān)于儀式音樂(lè)研究大致可分為早期的音樂(lè)資料集成、中期的音樂(lè)形態(tài)分析以及后期的民族音樂(lè)學(xué)探究三個(gè)時(shí)期，從中可以看到儀式音樂(lè)研究由單純的形態(tài)研究到文化探討的發(fā)展歷程。

（一）早期：音樂(lè)資料集成期

早期的儀式音樂(lè)研究主要是對(duì)佛教、道教、基督教音樂(lè)的零星記錄，其做法大多是對(duì)儀式音樂(lè)進(jìn)行記譜。這一時(shí)期的研究者未有儀式音樂(lè)研究的概念，他們只是把儀式音樂(lè)當(dāng)作一般的民間音樂(lè)來(lái)記錄。在這一時(shí)期，楊蔭瀏先生對(duì)宗教儀式音樂(lè)的記錄相對(duì)較為全面。他記錄的儀式音樂(lè)主要有道教、佛教、基督教以及儒家祭孔四大類，出版了《鑼鼓譜》《蘇南十番鼓》《十番鑼鼓》等成果。除了宗教儀式音樂(lè)的記錄研究以外，他還率領(lǐng)中國(guó)音樂(lè)研究所的學(xué)者前往湖南收集民間音樂(lè)，最終出版了《湖南音樂(lè)普查報(bào)告》，在報(bào)告的附錄中就有對(duì)孔府丁祭音樂(lè)的記錄研究。除了楊蔭瀏先生以外，劉天華先生在20世紀(jì)30年代對(duì)佛教儀式音樂(lè)進(jìn)行了搜集整理，著有《佛曲集》。20世紀(jì)40年代末，原晉綏解放區(qū)文聯(lián)音樂(lè)部的亞欣對(duì)山西五臺(tái)山的佛教音樂(lè)開(kāi)始進(jìn)行初步的收集工作，此次搜集整理涉及五臺(tái)山青廟、黃廟及“八大套”等傳統(tǒng)佛教儀式音樂(lè)的記譜。

（二）中期：音樂(lè)形態(tài)分析期

音樂(lè)形態(tài)分析期是學(xué)界對(duì)儀式音樂(lè)進(jìn)行廣泛的整理，并輔以音樂(lè)形態(tài)分析。這一時(shí)期的收集整理工作主要是由官方發(fā)起，分省、市、區(qū)進(jìn)行民間音樂(lè)的全面普查，并編撰了全國(guó)性的“十大文藝集成志書”。全國(guó)的道教、佛教等儀式音樂(lè)就被大規(guī)模地收入了“十大集成”之中。除了“十大集成”中對(duì)儀式音樂(lè)的廣泛搜集整理外，很多學(xué)者也對(duì)某一地區(qū)或者某一寺廟、道觀的儀式音樂(lè)進(jìn)行微觀深入的研究。他們不僅對(duì)儀式音樂(lè)進(jìn)行記譜整理，還對(duì)記錄的樂(lè)譜進(jìn)行調(diào)式、音階、曲體結(jié)構(gòu)、旋法分析。對(duì)儀式中的樂(lè)隊(duì)、樂(lè)器、樂(lè)譜、曲牌進(jìn)行闡釋，對(duì)儀式的過(guò)程進(jìn)行詳細(xì)記錄。如袁靜芳《中國(guó)佛教京音樂(lè)研究》、韓軍《五臺(tái)山佛教音樂(lè)》、楊久盛《遼寧千山佛教音樂(lè)》、甘紹成《青城山道教音樂(lè)研究》等著作。這一時(shí)期，學(xué)者的眼光也并非僅僅局限于單個(gè)點(diǎn)的分析，他們將兩個(gè)點(diǎn)甚至多個(gè)點(diǎn)放在一起進(jìn)行對(duì)比，如張鴻懿《北京白云觀道教音樂(lè)研究》、甘紹成《青城山道教音樂(lè)與外地道教音樂(lè)的關(guān)系》等。

（三）后期：民族音樂(lè)學(xué)探究期

民族音樂(lè)學(xué)探究期是受西方結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義思潮的影響，吸收儀式學(xué)、人類學(xué)、語(yǔ)言學(xué)以及符號(hào)學(xué)等學(xué)科理論方法，將儀式音聲置于一定的文化語(yǔ)境之中，探究?jī)x式音聲與信仰體系之間的關(guān)系。這一時(shí)期，學(xué)界將目光投向民間儀式音樂(lè)，如巫、儺、節(jié)慶儀式等，擴(kuò)大研究對(duì)象的范圍。香港中文大學(xué)曹本冶及其博士團(tuán)隊(duì)（薛藝兵、張振濤、楊民康、臧藝兵、劉紅、楊紅等）的儀式音樂(lè)研究推動(dòng)了儀式音樂(lè)民族音樂(lè)學(xué)探究期的形成。曹本冶提出了儀式音樂(lè)研究的“信仰、儀式行為、儀式中的音聲”的三元理論結(jié)構(gòu)模式，由此形成了儀式音樂(lè)研究的基本理論框架。他和他的博士團(tuán)隊(duì)將這個(gè)理論運(yùn)用于實(shí)踐研究，產(chǎn)生了系列成果（《中國(guó)傳統(tǒng)民間儀式音樂(lè)研究》的西南、西北、華東、華南等地域卷）。學(xué)界還吸收了宗教學(xué)、儀式學(xué)、人類學(xué)、語(yǔ)言學(xué)以及符號(hào)學(xué)的理論方法，產(chǎn)生了“現(xiàn)象文本”和“生產(chǎn)文本” “深——表”結(jié)構(gòu)分析、組合與聚合、閾限期等研究方法。

二、儀式音樂(lè)研究的“中國(guó)化”

20世紀(jì)末，儀式音樂(lè)研究開(kāi)啟了“中國(guó)化”進(jìn)程。其中，較為有影響力、規(guī)模較大的是曹本冶及其學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)的中國(guó)傳統(tǒng)儀式音樂(lè)研究。從1993年開(kāi)始，曹本冶及其團(tuán)隊(duì)對(duì)國(guó)內(nèi)部分地區(qū)的代表性儀式音樂(lè)作了調(diào)查研究，產(chǎn)生了《中國(guó)民間儀式音樂(lè)研究》（華南卷、華東卷、東北卷、西北卷）等系列成果。此后，一批中青年學(xué)者也在儀式音樂(lè)研究的領(lǐng)域繼續(xù)探索，他們結(jié)合其他學(xué)科理論方法對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)儀式音樂(lè)進(jìn)行實(shí)踐研究，推動(dòng)了儀式音樂(lè)研究的“中國(guó)化”進(jìn)程，對(duì)構(gòu)建民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科體系以及中國(guó)音樂(lè)理論話語(yǔ)體系有著重要意義。

（一）人類學(xué)與儀式音樂(lè)研究

香港中文大學(xué)曹本冶借助人類學(xué)等學(xué)科理論方法，并結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)儀式音樂(lè)的基本情況，提出了“信仰、儀式行為、儀式中的音聲”三元理論結(jié)構(gòu)模式，以及“近—遠(yuǎn)”“定—活”“內(nèi)—外”三個(gè)基本性的兩極變量的思維方法。我們看到，曹氏的儀式音樂(lè)研究模式在很大程度上受到梅里亞姆的“概念—行為—音聲”三重模式的影響，他結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)儀式音樂(lè)的特點(diǎn)對(duì)梅式的研究模式進(jìn)行改造，在方法論上實(shí)現(xiàn)了“中國(guó)化”。同時(shí)，曹本冶及其學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)成員以及其他學(xué)者以梅里亞姆的“三重模式”以及曹氏的“三元理論結(jié)構(gòu)模式”“三個(gè)兩極變量思維”為方法基礎(chǔ)，進(jìn)行實(shí)踐研究，產(chǎn)生了系列學(xué)術(shù)成果，對(duì)民族音樂(lè)學(xué)的“中國(guó)化”起到了推動(dòng)作用。如曹本冶的龍虎山天師道音樂(lè)研究與海上白云觀“施食”科儀音樂(lè)研究，將道教儀式音樂(lè)分為核心、中間、表面三個(gè)層次，對(duì)其固定因素與可變音素進(jìn)行剖析，采用“近—遠(yuǎn)”“定—活”“內(nèi)—外”的思維方法，是對(duì)他所提出的方法論的實(shí)踐。周凱模的西南彝族儀式音聲研究，在“思想—行為”的基礎(chǔ)上進(jìn)一步反思，結(jié)合西南彝族儀式音樂(lè)的案例，提出了“道—行”合一的研究理念。周氏還將“道”分為了“道型”“道性”“道義”三類，細(xì)化了曹氏的研究模式。但是，他對(duì)方法論的反思主要來(lái)源于對(duì)彝族儀式音樂(lè)的研究，這樣的方法論是否具有普適性還有待進(jìn)一步商榷。從上文的分析來(lái)看，不論是梅式的“三重模式”，還是曹氏的“三元理論結(jié)構(gòu)模式”都沒(méi)有關(guān)注到儀式音樂(lè)的功能性，所以，楊曉在曹氏理論的基礎(chǔ)上，將研究延伸至儀式音聲的功能層面，在其南侗正月祭薩儀式研究中，探討了儀式音聲如何構(gòu)建天人觀念和社群結(jié)構(gòu)。

（二）儀式音樂(lè)表演民族志研究

在表演理論研究的觀念影響下，形成了儀式音樂(lè)表演民族志研究的新范式。儀式音樂(lè)表演民族志研究旨在揭示并闡釋儀式表演過(guò)程中，執(zhí)儀者腦海中的音樂(lè)文化觀念模式如何經(jīng)由表演轉(zhuǎn)化為一系列音聲景觀與符號(hào)表征的過(guò)程。如楊民康《海南黎族道公祭祀音樂(lè)表演民族志——以杞黎“招財(cái)”儀式為案例》，探究黎族杞黎支系的傳統(tǒng)道公祭祀“招財(cái)”儀式音樂(lè)文化的“表層與深層結(jié)構(gòu)”及兩者之間的雙向互動(dòng)關(guān)系。蕭梅的《儀式中的制度性音聲屬性》，認(rèn)為“儀式內(nèi)涵之所以能夠通過(guò)音聲‘進(jìn)行可感知的系統(tǒng)表述’，是因?yàn)槠洹?guī)律性和可預(yù)知方式中的重復(fù)行為’在展演結(jié)構(gòu)和音聲屬性上形成了特有的制度，并被其文化群體所感知和共享?！雹偈捗罚骸秲x式中的制度性音聲屬性》，《民族藝術(shù)》2013年第1期，第32頁(yè)。蕭氏所說(shuō)的“制度性音聲屬性”也可以看作是儀式表演中的“文化模式”。胡曉東《瑜伽焰口儀式音樂(lè)表演民族志研究》通過(guò)觀察并分析瑜伽焰口儀式表演中所呈現(xiàn)的具有典型意義的象征符號(hào)和符號(hào)表征，分析出瑜伽焰口儀式音樂(lè)表演是在佛教“三密合一”、閾限等觀念下的儀式戲劇表演。②胡曉東：《瑜伽焰口儀式音樂(lè)表演民族志研究》，《民族藝術(shù)研究》2020年第3期，第103—112頁(yè)。此外，路菊芳的《彝族諾蘇火把節(jié)和祭祖送靈儀式體系的衍變關(guān)系》（2021年）、李緯霖《跨界儀式音樂(lè)表演民族志的理論分析框架——以中、老、緬、泰傣仂原始宗教儀式表演中的贊哈演唱為例》（2019年）皆是此類成果。如今，儀式音樂(lè)表演民族志在原有理論的基礎(chǔ)上，將“上下文情景網(wǎng)絡(luò)、歷時(shí)研究、多點(diǎn)動(dòng)態(tài)、跨地域”③楊民康：《儀式音樂(lè)表演民族志研究》，人民出版社，2021年7月版，第2—3頁(yè)。等理念加入其中，豐富了儀式音樂(lè)表演民族志的研究理論。這些反思，都是基于“中國(guó)化”實(shí)踐中的問(wèn)題所提出的，故推動(dòng)了儀式音樂(lè)研究方法論的“中國(guó)化”進(jìn)程。

（三）語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)與儀式音樂(lè)研究

受符號(hào)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)的研究觀念影響，國(guó)內(nèi)產(chǎn)生了一系列新的儀式音樂(lè)分析方法。如楊民康的《論儀式音樂(lè)民族志研究的“深—表結(jié)構(gòu)”思維與分析方法》一文，采用結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)的“深—表結(jié)構(gòu)”分析，探究出儀式音樂(lè)民族志的“深—表”分析方法?？梢钥闯觯瑮钍咸岢龅摹吧睢斫Y(jié)構(gòu)”分析法，是對(duì)曹本冶“兩極”分析思維的進(jìn)一步拓展。他的《傣族佛教安居節(jié)儀式音樂(lè)的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)特征》一文，借鑒符號(hào)學(xué)中的橫組合和縱聚合兩個(gè)角度，分析了傣族佛教安居節(jié)儀式及儀式音樂(lè)的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)特征。儀式音樂(lè)的互文性研究也是受到符號(hào)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)的啟發(fā)，對(duì)儀式音樂(lè)的“現(xiàn)象文本”和“生產(chǎn)文本”進(jìn)行分析，如趙書峰《湘中民間儀式音聲的“在地化”與互文性研究》，探究湘中民間儀式音樂(lè)中互文性與“在地化”的邏輯關(guān)系，在此基礎(chǔ)上，還關(guān)注了互文性和“在地化”現(xiàn)象的文化背景（移民），進(jìn)一步拓寬了儀式音樂(lè)研究的視野，彌補(bǔ)以往儀式音樂(lè)研究對(duì)語(yǔ)境的忽視，是將國(guó)外理論“中國(guó)化”的體現(xiàn)。

（四）儀式音樂(lè)與文化認(rèn)同研究

儀式音樂(lè)與文化認(rèn)同研究就是探究?jī)x式音樂(lè)作為感知個(gè)體認(rèn)同的媒介和途徑，以及作為文化表達(dá)的重要形式，是如何對(duì)族群認(rèn)同的形成與維護(hù)起到作用。如胡曉東關(guān)注云南少數(shù)民族雜居區(qū)的儀式音樂(lè)認(rèn)同，根據(jù)少數(shù)民族雜居區(qū)儀式音樂(lè)認(rèn)同功能的多元復(fù)雜性，將音樂(lè)認(rèn)同分為族群、區(qū)域以及國(guó)家三個(gè)層面。①胡曉東：《族群·區(qū)域·國(guó)家——彝、哈、傣、苗雜居區(qū)節(jié)慶儀式音樂(lè)中的三重文化認(rèn)同》，《中國(guó)音樂(lè)》2020年第6期，第26—33頁(yè)。張林的《新賓滿族節(jié)日音樂(lè)文化建構(gòu)的認(rèn)同差序特征》（2020年）也屬于儀式音樂(lè)認(rèn)同的分層研究。趙書峰在老撾優(yōu)勉瑤婚俗儀式音樂(lè)研究中，將音樂(lè)認(rèn)同與跨界族群結(jié)合，發(fā)現(xiàn)老撾優(yōu)勉瑤在瑤族語(yǔ)言與神圣性宗教音樂(lè)的保護(hù)與傳承方面多強(qiáng)調(diào)族群身份的差異性訴求，而在世俗性婚俗音樂(lè)方面彰顯其對(duì)老撾主流文化的主觀認(rèn)同，形成儀式音樂(lè)身份的二維并置特征。②趙書峰：《跨界族群與音樂(lè)認(rèn)同——老撾優(yōu)勉瑤婚俗儀式音樂(lè)的身份問(wèn)題研究》，《中國(guó)音樂(lè)》2021年第3期，第71—79頁(yè)。魏琳琳在蒙漢雜居區(qū)節(jié)慶儀式音樂(lè)研究中，探究蒙古族人如何通過(guò)節(jié)慶儀式音樂(lè)表演，表達(dá)一種民族認(rèn)同、族群認(rèn)同，甚至一種“思鄉(xiāng)情結(jié)”，建構(gòu)一種民族音樂(lè)的“想象的共同體”。③魏琳琳：《蒙漢雜居區(qū)節(jié)慶儀式音樂(lè)中的地方性與族群認(rèn)同》，《中國(guó)音樂(lè)》2020年第1期，第44頁(yè)?？梢钥吹剑瑑x式音樂(lè)與文化認(rèn)同的研究，大多是對(duì)正在被發(fā)明和構(gòu)建的中國(guó)傳統(tǒng)儀式音樂(lè)進(jìn)行探究，與中國(guó)傳統(tǒng)儀式音樂(lè)的實(shí)際情況進(jìn)行結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了儀式音樂(lè)研究的“中國(guó)化”。

（五）身體理論與儀式音樂(lè)研究

學(xué)界對(duì)儀式音樂(lè)中的身體的研究是對(duì)西方學(xué)術(shù)話語(yǔ)中的“緣身性”理論的借鑒，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)特征的把握，以及對(duì)曹本冶“思想—行為”互向研究模式的反思后所提出的。以往學(xué)界在儀式音樂(lè)研究中關(guān)注儀式如何表達(dá)觀念，忽視了身體的能動(dòng)性，所以，蕭梅在曹本冶“思想—行為”二元結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上進(jìn)一步反思，提出緣身實(shí)踐既是思想（信仰）的外化，也是思想的原動(dòng)力，是填補(bǔ)鴻溝的中介。④曹本冶主編：《儀式音聲研究的理論與實(shí)踐》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2010年版，第324頁(yè)。她在廣西魔儀的研究中，對(duì)魔的身體為何成為神的容器和執(zhí)儀的法器以及身體技術(shù)的能動(dòng)性進(jìn)行探究，并認(rèn)為緣身體驗(yàn)屬于曹本冶提出的儀式音聲中聽(tīng)不見(jiàn)的聲音的范疇。⑤曹本冶主編：《儀式音聲研究的理論與實(shí)踐》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2010年版，第361頁(yè)。在本土實(shí)踐過(guò)程中，蕭梅發(fā)現(xiàn)了身體對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)儀式音樂(lè)乃至中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的重要性，所以她在方法論上借鑒了“緣身性”理論，進(jìn)一步對(duì)曹本冶的“思想—行為”互向模式進(jìn)行了發(fā)展，對(duì)曹氏提出的“聽(tīng)不見(jiàn)的聲音”的探索，促進(jìn)了儀式音樂(lè)研究的“中國(guó)化”進(jìn)程。

（六）儀式學(xué)與儀式音樂(lè)研究

民族音樂(lè)學(xué)界借鑒儀式學(xué)中閾限期的研究范式對(duì)儀式過(guò)程進(jìn)行闡釋。如胡曉東《儀式音樂(lè)表演民族志視域中的梅山文化研究——以湖南梅山文化區(qū)儀式音樂(lè)為例》，將整場(chǎng)還家愿儀式過(guò)程分為閾限前期、閾限期和閾限后期三個(gè)階段。在閾限前期與后期，儀式結(jié)構(gòu)的內(nèi)容較為松散自由，用樂(lè)方式與音樂(lè)形態(tài)較為多變，而處于閾限期的儀式結(jié)構(gòu)及內(nèi)容較嚴(yán)格穩(wěn)定。⑥胡曉東：《儀式音樂(lè)表演民族志視域中的梅山文化研究——以湖南梅山文化區(qū)儀式音樂(lè)為例》，《中國(guó)音樂(lè)》2019年第4期，第19頁(yè)。以往的儀式音樂(lè)研究注重對(duì)儀式文本的“兩極”進(jìn)行探究，而儀式化過(guò)程較少關(guān)注，也就是說(shuō)以往的儀式音樂(lè)研究更重結(jié)果，至于儀式音樂(lè)在儀式中的變化過(guò)程少有提及。所以，儀式音樂(lè)的閾限期研究正是基于本土研究的反思，彌補(bǔ)了以往研究的不足。音樂(lè)與迷幻與閾限期的研究有一定的相似之處，如蕭梅《音樂(lè)與迷幻》一文，探討儀式中音樂(lè)對(duì)迷幻的產(chǎn)生，以及對(duì)“人—神”之間過(guò)渡的作用。在某種程度上也是對(duì)儀式結(jié)構(gòu)的關(guān)注。

三、儀式音樂(lè)研究對(duì)中國(guó)音樂(lè)理論話語(yǔ)體系構(gòu)建的意義

儀式音樂(lè)在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中有著重要的地位，它與其他種類的傳統(tǒng)音樂(lè)在儀式行為、音樂(lè)表演、藝術(shù)形態(tài)等方面有著同一性，而且它與其他傳統(tǒng)音樂(lè)類型結(jié)成“核心—中介—外圍”環(huán)鏈，貫穿了傳統(tǒng)音樂(lè)由內(nèi)向外展示的表演活動(dòng)過(guò)程。①楊民康：《論儀式音樂(lè)的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)及在傳統(tǒng)音樂(lè)中的核心地位》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2005年第2期，第22頁(yè)。儀式音樂(lè)研究是中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)研究的一個(gè)重要領(lǐng)域，它對(duì)于中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科建設(shè)有著重要的推動(dòng)作用，對(duì)構(gòu)建中國(guó)音樂(lè)理論話語(yǔ)體系具有重要意義。

首先，學(xué)界結(jié)合人類學(xué)、符號(hào)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、民俗學(xué)、儀式學(xué)等理論方法對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)儀式音樂(lè)進(jìn)行研究，積累了大量的研究成果，促進(jìn)了儀式音樂(lè)研究的“中國(guó)化”進(jìn)程，推動(dòng)了民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科體系以及中國(guó)音樂(lè)理論話語(yǔ)體系的構(gòu)建。學(xué)界對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)儀式音樂(lè)的特點(diǎn)進(jìn)行總結(jié)，對(duì)外來(lái)的方法論進(jìn)行改造，對(duì)改造過(guò)的方法論進(jìn)行實(shí)踐，在儀式音樂(lè)研究的觀念、學(xué)統(tǒng)、方法層面積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

其次，儀式音樂(lè)研究對(duì)中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)方法論體系的“塔層結(jié)構(gòu)”②楊民康：《論音樂(lè)民族志理論范式的塔層結(jié)構(gòu)及其應(yīng)用特征》，《音樂(lè)藝術(shù)》2010年第1期，第125—137頁(yè)。構(gòu)建有著重要作用。儀式音樂(lè)研究不僅僅是民族音樂(lè)學(xué)中的一個(gè)研究領(lǐng)域，它還是民族音樂(lè)學(xué)研究觀念與方法的集大成者。它通過(guò)對(duì)國(guó)外理論方法的吸收、融合、發(fā)展，形成了由觀念層、學(xué)統(tǒng)層以及方法層構(gòu)成的方法論“塔層結(jié)構(gòu)”。在研究觀念層，中國(guó)的儀式音樂(lè)研究主要源于梅里亞姆的“文化中的音樂(lè)”以及“音樂(lè)中的文化”的學(xué)術(shù)主張，形成“思想-行為”互動(dòng)研究觀念。儀式學(xué)中關(guān)注儀式結(jié)構(gòu)化過(guò)程的理念。民俗學(xué)中關(guān)注“表演”的理念。除此之外，符號(hào)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等學(xué)科的研究理念都影響著儀式音樂(lè)的研究觀念。在學(xué)統(tǒng)層方面，曹本冶提出了儀式音樂(lè)研究的“三元理論結(jié)構(gòu)模式”以及“兩極變量的思維方法。”受語(yǔ)言學(xué)影響，產(chǎn)生了“深-表結(jié)構(gòu)”思維與分析方法。借鑒符號(hào)學(xué)中的橫組合和縱聚合兩個(gè)角度，分析儀式音樂(lè)的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)特征。儀式音樂(lè)表演民族志的“模式”與“模式變體”分析法。除此之外，互文性、文化認(rèn)同、閾限期等研究理論方法均在儀式音樂(lè)研究中得以運(yùn)用。在方法層面，中國(guó)學(xué)者總結(jié)出了“四度三音列”“音腔”“板式變奏”等分析法。故儀式音樂(lè)研究形成了方法論的觀念層、學(xué)統(tǒng)層與方法層“塔層結(jié)構(gòu)”，構(gòu)筑了中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)方法論體系，推動(dòng)了中國(guó)音樂(lè)理論話語(yǔ)體系的建構(gòu)。

四、儀式音樂(lè)研究的問(wèn)題與出路

（一）儀式音樂(lè)研究的問(wèn)題

在既有的儀式音樂(lè)研究中，國(guó)內(nèi)學(xué)者大多借鑒外國(guó)其他學(xué)科的理論方法，未歸納總結(jié)本土儀式音樂(lè)特征，導(dǎo)致了諸多問(wèn)題，主要涉及認(rèn)識(shí)論與方法論兩個(gè)方面。

1.認(rèn)識(shí)論方面

儀式音樂(lè)的認(rèn)識(shí)論是指通過(guò)儀式來(lái)認(rèn)識(shí)社會(huì)，認(rèn)識(shí)世界。起初學(xué)界將儀式音樂(lè)作為獨(dú)立的藝術(shù)門類，去探究它的律、調(diào)、譜、器、曲等形態(tài)，從而我們可以看出，學(xué)界僅僅看到的是儀式音樂(lè)的藝術(shù)性。后來(lái)，受到文化人類學(xué)的影響，人們?cè)噲D通過(guò)儀式音樂(lè)來(lái)看個(gè)人信仰、社會(huì)與歷史。儀式音樂(lè)逐漸成為人們認(rèn)識(shí)社會(huì)的窗口，逐漸以一種新的視角來(lái)透過(guò)儀式看人的宇宙觀與社會(huì)價(jià)值觀。但是，我們看到，這些認(rèn)識(shí)大多處于一個(gè)共時(shí)的層面，歷時(shí)動(dòng)態(tài)層面幾乎未有涉及。儀式音樂(lè)所反映的不僅僅是共時(shí)的信仰體系、社會(huì)價(jià)值觀，而且還反映一個(gè)族群的歷史發(fā)展，反映一種動(dòng)態(tài)的社會(huì)變遷。除了歷時(shí)動(dòng)態(tài)以外，共時(shí)動(dòng)態(tài)也是儀式音樂(lè)一大特點(diǎn)?？傊?，透過(guò)儀式音樂(lè)，我們不僅要看到共時(shí)的宇宙觀、價(jià)值觀，還要通過(guò)儀式音樂(lè)來(lái)看到歷時(shí)和共時(shí)層面多點(diǎn)動(dòng)態(tài)的族群文化變遷，這是我們需要進(jìn)一步把握的。

2.方法論方面

20世紀(jì)初，儀式音樂(lè)研究迎來(lái)了新的局面。自曹本冶提出了儀式音樂(lè)研究的“信仰、儀式行為、儀式中的音聲”三元理論結(jié)構(gòu)模式，以及三個(gè)基本性的“兩極變量的思維方法”以來(lái)，學(xué)界就開(kāi)始結(jié)合多學(xué)科視角，將其他學(xué)科的理論方法與儀式音樂(lè)研究結(jié)合。雖然其他學(xué)科的理論方法拓寬了儀式音樂(lè)研究的視野，但是這些理論的運(yùn)用仍處于探索期，很多理論直接用于儀式音樂(lè)研究，并未經(jīng)過(guò)一定的改造。所以，方法論層面的第一個(gè)問(wèn)題就是方法論的“中國(guó)化”還有待加強(qiáng)。第二個(gè)問(wèn)題就是文化語(yǔ)境的缺失。不論是梅里亞姆的“概念—行為—音聲”三重模式，還是曹本冶提出的“信仰、儀式行為、儀式中的音聲”三元理論結(jié)構(gòu)模式都沒(méi)有語(yǔ)境化，故使用曹氏的理論進(jìn)行實(shí)踐研究的一些成果都存在這個(gè)問(wèn)題。第三個(gè)問(wèn)題是儀式音樂(lè)研究成果大多是微觀研究方法，很少有宏觀性的研究。對(duì)于儀式音樂(lè)，族群內(nèi)部的深入研究是一個(gè)角度，那么族群與族群之間的儀式音樂(lè)也是有一定的聯(lián)系，在方法論上缺乏關(guān)系性、動(dòng)態(tài)性視野。

（二）儀式音樂(lè)研究的出路

從上文的分析中可以看出，儀式音樂(lè)研究還存在著諸多問(wèn)題，出路在于借力“新文科”背景，對(duì)儀式音樂(lè)研究的對(duì)象、內(nèi)容、性質(zhì)、方法等方面進(jìn)行重新審視，構(gòu)建起新的儀式音樂(lè)研究理論體系，從而推動(dòng)儀式音樂(lè)研究在新時(shí)期的發(fā)展?！靶挛目啤崩砟顝?qiáng)調(diào)學(xué)科交叉，打破學(xué)科壁壘，促進(jìn)學(xué)科融合；強(qiáng)調(diào)切實(shí)解決中國(guó)自己的實(shí)際問(wèn)題；強(qiáng)調(diào)中西平等對(duì)話，文化尊嚴(yán)與自覺(jué)、自信。這樣的理念于儀式音樂(lè)研究大有裨益。

1.進(jìn)一步厘清相關(guān)學(xué)術(shù)概念

目前，儀式音樂(lè)研究的概念還沒(méi)有一個(gè)準(zhǔn)確的界定。筆者認(rèn)為，儀式音樂(lè)研究概念是一個(gè)動(dòng)態(tài)變化的過(guò)程，或者說(shuō)是一個(gè)開(kāi)放性的體系，無(wú)標(biāo)準(zhǔn)答案可言，這也是“新文科”理念所提倡的開(kāi)放性的體現(xiàn)。由于時(shí)代的變遷，以及學(xué)界對(duì)儀式音樂(lè)研究認(rèn)識(shí)的更加深入，儀式音樂(lè)研究的對(duì)象、內(nèi)容、性質(zhì)等等都在隨時(shí)代而變化，所以無(wú)法用一個(gè)固定的概念去對(duì)儀式音樂(lè)進(jìn)行界定。我們看到，早期的儀式音樂(lè)研究主要是針對(duì)佛教、道教、基督教的儀式音樂(lè)進(jìn)行研究，十分強(qiáng)調(diào)儀式的信仰體系，而現(xiàn)在，儀式音樂(lè)的研究擴(kuò)展到了巫、儺以及節(jié)慶儀式，信仰體系在這類儀式中并不明顯。所以，從儀式音樂(lè)研究對(duì)象的變化中我們就可以看出學(xué)界儀式音樂(lè)認(rèn)識(shí)的變化。故儀式音樂(lè)研究的概念是在不斷構(gòu)建的，需要我們從一個(gè)動(dòng)態(tài)的視角去把握。

2.采用儀式音樂(lè)表演民族志研究方法

筆者認(rèn)為，對(duì)于當(dāng)前中國(guó)儀式音樂(lè)研究中實(shí)際存在的問(wèn)題，我們可以采用儀式音樂(lè)表演民族志的方法來(lái)解決這些問(wèn)題，儀式音樂(lè)表演民族志是“以儀式化音樂(lè)表演為對(duì)象和路徑，借以觀察和揭示人們?cè)谄湟魳?lè)表演活動(dòng)中如何經(jīng)由和利用儀式表演行為，將觀念性音樂(lè)文化模式轉(zhuǎn)化為音聲表象的活動(dòng)過(guò)程和結(jié)局，并輔以必要的描述性、規(guī)律性、闡釋性分析和文化反思。”①楊民康：《儀式音樂(lè)表演民族志研究》，人民出版社，2021年7月版，第11頁(yè)。它關(guān)注儀式的活態(tài)表演，注重表演中的交流、展示或展演等社會(huì)性、文化性的一面。儀式音樂(lè)表演民族志的方法論正好可以解決以往的儀式音樂(lè)研究方法的諸多不足之處。首先，儀式音樂(lè)表演民族志彌補(bǔ)了以往研究的去語(yǔ)境化的問(wèn)題。儀式音樂(lè)表演民族志不僅在“經(jīng)度”上探討儀式音樂(lè)的表演行為如何與觀念性文本和口傳音聲文本之間發(fā)生怎樣的“承接”和“反饋”的橫向聯(lián)系，而且它還結(jié)合歷史音樂(lè)學(xué)的理論方法，將儀式音樂(lè)置于歷時(shí)的語(yǔ)境之中進(jìn)行研究，形成“共時(shí)+歷時(shí)”的研究理念。其次，儀式音樂(lè)表演民族志強(qiáng)調(diào)多點(diǎn)、動(dòng)態(tài)性研究，彌補(bǔ)了以往儀式音樂(lè)研究單點(diǎn)、靜態(tài)研究的不足?？傊?，儀式音樂(lè)表演民族志既繼承了以往儀式音樂(lè)民族志的研究理論方法，又在以往的研究基礎(chǔ)之上進(jìn)行了反思，這些新的反思，正是解決目前儀式音樂(lè)研究問(wèn)題的對(duì)策，也是儀式音樂(lè)研究的“中國(guó)化”體現(xiàn)。

結(jié) 語(yǔ)

儀式音樂(lè)研究不僅是一個(gè)研究領(lǐng)域，更是一種研究觀念和方法。它借鑒了西方人類學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、儀式學(xué)等學(xué)科理論，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)儀式音樂(lè)進(jìn)行實(shí)踐研究，實(shí)現(xiàn)了儀式音樂(lè)研究的“中國(guó)化”，有力地促進(jìn)了中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)理論體系的構(gòu)建以及中國(guó)音樂(lè)理論話語(yǔ)體系的建構(gòu)。

儀式音樂(lè)研究的“中國(guó)化”過(guò)程中，出現(xiàn)了認(rèn)識(shí)論、方法論上的問(wèn)題，這就需要在“新文科”背景的引導(dǎo)下，重新審視儀式音樂(lè)研究的對(duì)象、內(nèi)容、性質(zhì)、方法等，同時(shí)從多學(xué)科視角切實(shí)解決當(dāng)前中國(guó)儀式音樂(lè)研究中實(shí)際存在的問(wèn)題，構(gòu)建新的儀式音樂(lè)研究理論體系。另，筆者認(rèn)為，我們還可采用人類學(xué)、宗教學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等學(xué)科理論方法，關(guān)注活態(tài)的儀式表演，探究?jī)x式表演中的交流、展演等社會(huì)性、文化性的一面。結(jié)合歷史音樂(lè)學(xué)的理論方法，將其置于歷時(shí)的語(yǔ)境中，形成“共時(shí)+歷時(shí)”的研究觀念，促進(jìn)儀式音樂(lè)的多點(diǎn)、動(dòng)態(tài)性研究。

儀式音樂(lè)研究在觀念層、學(xué)統(tǒng)層、方法層方面正不斷壯大，匯集民族音樂(lè)學(xué)研究的諸多方法論，在“新文科”核心理念的引導(dǎo)下，未來(lái)的儀式音樂(lè)研究一定是以更加開(kāi)放的態(tài)度，吸收其他學(xué)科的理論方法，在歷時(shí)與共時(shí)之間，靜態(tài)與動(dòng)態(tài)之間，定點(diǎn)與多點(diǎn)之間，對(duì)儀式音樂(lè)進(jìn)行全面整體的研究。這對(duì)中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)理論體系的構(gòu)建，乃至對(duì)中國(guó)音樂(lè)理論話語(yǔ)體系的構(gòu)建有著重要的推動(dòng)力。