趙書峰，余 媛

“雙重音樂能力（Bi-musicality）”是民族音樂學(xué)研究的重要理論，它既關(guān)注音樂交流與互動過程中人與身份的問題，也重視音樂與文化的關(guān)系。因此，“雙重音樂能力”的培養(yǎng)有利于理解世界不同音樂，對民族音樂學(xué)學(xué)者融入不同文化產(chǎn)生了重要作用。本文通過對“雙重音樂能力”這一西方理論的歷史背景、發(fā)展過程以及文獻(xiàn)成果進(jìn)行簡要梳理，從民族音樂學(xué)相關(guān)理論的本源出發(fā)，在對西方理論的認(rèn)識過程中促進(jìn)民族音樂學(xué)學(xué)科理論的“中國化”進(jìn)程。

一、“雙重音樂能力”理論的概念溯源

“Bi”一詞起源于拉丁語，同時又與希臘語的“二”相關(guān)，有兩個、兩次或者加倍的意思①［英］朱迪·皮爾索：《新牛津英語詞典》，上海外語教育出版社，2001年版，第169頁。?！半p重音樂能力（Bi-musicality）”中前者強(qiáng)調(diào)“雙重”含義，表示一個人所具備的兩種或兩種以上的音樂能力，后者“musicality”是名詞，其中“music”指音樂本身除了是演唱或樂器所發(fā)出的美妙、和諧以及表達(dá)情感的聲音以外，它還將聲音指代為一種被寫或被印刷出來的符號②［英］朱迪·皮爾索：《新牛津英語詞典》，上海外語教育出版社，2001年版，第1220頁。，所以，“musicality”更多的是指對音樂與節(jié)奏的內(nèi)在聽覺（尤其表現(xiàn)在舞蹈中），強(qiáng)調(diào)音樂性質(zhì)，它與語言一樣，本身也是一種符號，具有內(nèi)在認(rèn)知。

同時在“雙重”能力的研究中，語言學(xué)的“雙重語言（Bilingual，以下簡稱‘雙語’）”理論較早地受到了關(guān)注，并產(chǎn)生了豐富成果，很多學(xué)者同時也關(guān)注到了“雙重音樂能力”與語言的關(guān)系?！半p語”研究大概出現(xiàn)在19世紀(jì)中葉，源于拉丁文“Bilinguis”，它是指能流利地說兩種語言，既是形容詞也是名詞。作為形容詞來看，“雙語”主要指用兩種語言書寫或進(jìn)行的文本與活動，比如雙語詞典或雙語教育；另一個則是指一個國家、一個城市或另一個社區(qū)使用兩種語言①［英］朱迪·皮爾索：《新牛津英語詞典》，上海外語教育出版社，2001年版，第172頁。。作為名詞來看，它是指一個能說兩種語言的人。因此，“雙語”具備政治學(xué)、教育學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科指向。

綜合以上分析，“雙重音樂能力”理論剛好展現(xiàn)了音樂與語言之間的淵源，具體表現(xiàn)在它的詞形來源及功能等方面，其一，“Bimusicality”詞形來源與語言學(xué)“Bilingualism”相關(guān)②Jeff Todd Titon，Bi-Musicality as Metaphor，The Journal of American Folklore，Vol.108，No.429，1995，pp.287-297.，都強(qiáng)調(diào)“Bi（雙重）”的意思；其二，“musicality”作為名詞，指音樂的內(nèi)在意義，是隱含的，說明音樂與語言一樣具有表達(dá)功能以及符號意義。

二、“雙重音樂能力”理論的提出與含義

1952年曼特爾·胡德（Mantle Hood）跟隨吉卜·孔斯特（Jaap Kunst）攻讀博士學(xué)位，在讀期間非常關(guān)注印度尼西亞的爪哇音樂，這不僅使他完成了博士論文，還對“雙重音樂能力”理論的提出起著助推作用。1955年艾倫·帕·梅利亞姆（Alan P.Merriam）對美洲印第安人以及非洲等地的音樂文化問題進(jìn)行探討，全文顯露出對西方音樂體系的重視，并多以西方音樂系統(tǒng)來觀照印第安音樂以及非洲音樂③Alan P.Merriam，The Use of Music in the Study of a Problem of Acculturation，American Athropologist，Vol.57，No.1，1955，pp.28-34.。隨后，胡德針對民族音樂學(xué)的訓(xùn)練和研究方法寫作了專門文章④Mantle Hood，Training and Research Methods in Ethnomusicology，Ethnomusicology，Vol.1，No.11，1957，pp.2-8.，他不僅贊成用“民族音樂學(xué)”的學(xué)科術(shù)語來代替“比較音樂學(xué)”，同時呼吁加強(qiáng)學(xué)生“西方”以外的音樂藝術(shù)培養(yǎng)，摒棄對其他文化的自然偏見，尤其注重跨學(xué)科的學(xué)習(xí)，該文是胡德“雙重音樂能力”理論出現(xiàn)的前期鋪墊，之后隨著加州大學(xué)洛杉磯分校的爪哇佳美蘭音樂學(xué)習(xí)小組的成立，他更加意識到學(xué)習(xí)其他文化的重要性。

所以，1960年胡德在完成博士論文以及多年的音樂實(shí)踐之后提出了“雙重音樂能力”，其含義是“東方音樂家學(xué)習(xí)西方音樂或者是西方音樂家學(xué)習(xí)東方音樂，是同時獲得兩種或更多種音樂，而不是為了學(xué)習(xí)一種音樂卻以犧牲本土音樂為代價，否則只是一種音樂的選擇”⑤Mantle Hood，The Challenge of“Bi-Musicality”，Ethnomusicology，Vol.4，No.2，1960，pp.55-59.。喬斯·科茵（Jos.Koning）總結(jié)了“‘雙重音樂能力’是一個研究人員既調(diào)查自己的音樂文化，還調(diào)查他所調(diào)查對象的不同音樂文化?！雹轏os.Koning，The Foieldworker as Performer：Fieldwork Objectives and Social Roles in County Clare，Ireland，Ethnomusicology，Vol.24，No.3，1980，pp.417-429.布萊恩·施拉格（Brian E.Schrag）認(rèn)為“‘雙重音樂能力’的第一個要素是它涉及根據(jù)獨(dú)有的特征和規(guī)則區(qū)分兩種音樂系統(tǒng)的能力，這是‘雙重音樂能力’的智力組成部分”⑦Brian E.Schrag，Becoming Bi-musical：The Importance and Possibility of Missonary Involvement in Music，Practical Anthropology，Vol.17，No.3，1989，pp.311-319.。莫莉·阿德金斯（Molly Adkins）認(rèn)為“‘雙重音樂能力’是一個人必須能夠演奏和理解的兩種音樂，無論音樂風(fēng)格是同時獲得的還是在不同時間獲得的，兩者都必須保持，而不是混合或忘記一種”①M(fèi)olly Adkins，Bi-musicality in Japanese folksong and Italian art song：A study on vocal timbre，The phenomenon of Singing，Vol.2，No.18，2013，pp.1-6.。所以，綜合來看，“雙重音樂能力”最基礎(chǔ)的含義是研究者對世界不同音樂的雙重或多重的同時習(xí)得，這些音樂類型是具有獨(dú)特特征與風(fēng)格的。除此之外，“雙重音樂能力”還具有以下含義。

第一，它是一種研究技巧與方法，胡德認(rèn)為“耳朵、眼睛、手和聲音的訓(xùn)練以及使這些技巧變得流利是確保對理論研究的真正理解……”②Mantle Hood，The Challenge of“Bi-Musicality”，Ethnomusicology，Vol.4，No.2，1960，pp.55-59.，并在其著作《民族音樂學(xué)家》的第一章中就對“聆聽音樂”進(jìn)行了闡釋③Mantel Hood，The Ethnomusicologist（New Edition），Kent Ohio：The Kent State University Press，1982.，強(qiáng)調(diào)用聽力訓(xùn)練來習(xí)得音樂技巧，實(shí)現(xiàn)“雙重音樂能力”。

第二，它具有豐富的研究內(nèi)容，通過“雙重音樂能力”的培養(yǎng)發(fā)現(xiàn)表演者的身體特征、語言發(fā)音、風(fēng)俗習(xí)慣等具有地方音樂特性的相關(guān)內(nèi)容?！斑@意味著對音樂和相關(guān)藝術(shù)的理解，以及對語言、宗教、習(xí)俗、歷史的洞察，換句話說，就是對社會中音樂概念的全面認(rèn)知”④Mantle Hood，The Challenge of“Bi-Musicality”，Ethnomusicology，Vol.4，No.2，1960，pp.55-59.。

第三，“雙重音樂能力”是突破“歐洲中心論”的結(jié)果，它運(yùn)用研究對象的特定表達(dá)方式來學(xué)習(xí)與理解他們的音樂。所以，“雙重音樂能力”的培養(yǎng)需要摒棄研究者的文化偏見與對西方完美音高的認(rèn)知，使研究者從被動的觀察變?yōu)橹鲃拥膶W(xué)習(xí)與理解。

胡德認(rèn)為“雙重音樂能力”的訓(xùn)練對民族音樂學(xué)家來說是一種挑戰(zhàn)，它需要研究者跳出已有的音樂知識“圈”，跳出固有思維，最終使其身份在跳出“圈”外的同時得到轉(zhuǎn)變。

三、“雙重音樂能力”理論的多學(xué)科指向

“雙重音樂能力”是研究者所具備的兩種或兩種以上的音樂技能，但在習(xí)得與實(shí)踐過程中研究者與研究對象之間的交流、互動是社會、人、文化三者之間的交涉。所以它具有多重學(xué)科指向，是對這一理論的深層次理解與感悟。

從文化研究來看，胡德的“雙重音樂能力”是一種文化反思，是在批判“歐洲文化中心論”以及反本質(zhì)主義思維中產(chǎn)生的，強(qiáng)調(diào)從他者的角度來思考音樂的發(fā)展，推翻了以歐洲音樂為中心來評判音樂事物的這種唯一方式。胡德認(rèn)為“雙重音樂能力”是對過去音樂研究方式的一種挑戰(zhàn)，李詩原也認(rèn)為“雙重音樂能力”的出現(xiàn)也是“反本質(zhì)主義”現(xiàn)象，認(rèn)為事物是不斷被解構(gòu)與重構(gòu)的，音樂研究方式也在不斷地被質(zhì)疑與挑戰(zhàn)⑤李詩原：《反本質(zhì)主義音樂現(xiàn)象及其理論觀察——音樂學(xué)術(shù)研究的反思與探討（六）》，《音樂研究》2020年第6期，第83—96頁。。

從語言研究來看，“雙重音樂能力”具有語言符號學(xué)的功能。正如馬克·斯洛賓（Mark Slobin）在對音樂進(jìn)行分析時采用音樂“代碼切換”與“代碼疊加”的研究方式⑥Mark Slobin，Code Switching And Code Superimposition In Music，Southwest Educational Development Laboratory，1979，pp.2-17.，這種研究方式運(yùn)用了語言學(xué)上“雙語”的研究方法，主要考察語言學(xué)習(xí)者在學(xué)習(xí)中母語與目的語言之間的發(fā)展關(guān)系，探索了語言學(xué)習(xí)過程與社會之間的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)兩種語言之間的互動與轉(zhuǎn)換過程⑦戴沅芳：《雙語理論下的中國英語學(xué)習(xí)者語用能力與語用遷移關(guān)系研究》，東北師范大學(xué)，博士學(xué)位論文，2019年。。而“雙重音樂能力”的本質(zhì)也是在學(xué)習(xí)與實(shí)踐過程中觀察二者的互動與交流關(guān)系，重視音樂實(shí)踐與體驗(yàn)過程中“身份”關(guān)系的轉(zhuǎn)變以及音樂符號的解讀。

從政治研究來看，列寧在革命時期提出了“雙語理論”，加強(qiáng)了蘇聯(lián)在政治、經(jīng)濟(jì)以及教育上的提高⑧陳學(xué)迅：《列寧的雙語理論及其對蘇聯(lián)社會的影響》，《新疆大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版）》1991年第4期，第91—96頁。。杰克·列維（Jack Levy）認(rèn)為“雙語是一種帶有人口、社會經(jīng)濟(jì)和政治色彩的復(fù)雜概念?！雹貸ack Levy，Bilingualism，F(xiàn)ederal Police on Bilingual Education and Intercultural Relations，International Journal of Intercultural Relations，1985，pp.113-130.從語言學(xué)的角度分析了雙語與政治、教育以及跨文化的關(guān)系。而“雙重音樂能力”作為一種音樂語言，也是團(tuán)結(jié)世界各個民族音樂，加強(qiáng)族群交流的有力途徑。因?yàn)樵趯W(xué)習(xí)與實(shí)踐音樂過程中能夠了解音樂差異，消除對他者音樂的偏見、加強(qiáng)內(nèi)心的感知以及文化的理解，從而達(dá)到“雙重音樂能力”實(shí)現(xiàn)世界音樂融合的宏大目標(biāo)。

從歷史研究來看，音樂在發(fā)展過程中需要觀照歷史事件，茱莉亞·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）提出的文本“互文性”，反映了對歷史文本的關(guān)注。張歡也提倡“雙重樂感”的實(shí)踐要去發(fā)現(xiàn)歷史中的音樂，這對實(shí)現(xiàn)建構(gòu)中華民族多元一體格局是十分有利的②張歡、王叢：《“多元一體”民族音樂文化內(nèi)涵解讀——雙重樂感理論與實(shí)踐的民族學(xué)緯度》，《民族藝術(shù)研究》2013年第5期，第38—43頁。。而“雙重音樂能力”的培養(yǎng)要求研究者關(guān)注歷史與當(dāng)下音樂文本，這樣才能了解到音樂變遷過程與因素，能夠相互促進(jìn)歷史文本與當(dāng)下文本的互融性，加強(qiáng)對研究對象文化語境的全面理解。

從心理研究來看，它主要涉及了研究者與被研究者之間的心理認(rèn)知過程?！半p語和認(rèn)知之間的關(guān)系是來自語言和思維之間連接的信息，從語言的角度來解釋的話，這個問題是雙語如何幫助或阻礙認(rèn)知。”③Virginia Valian，Bilingualism and Cognition，Bilingualism：Language and Cognition，Vol.18，No.1，2015，pp.3-24.音樂認(rèn)同也是心理認(rèn)知的過程，因?yàn)椤半p重音樂能力”在達(dá)成之前必須通過接觸、學(xué)習(xí)、接受、融入等過程才能獲得，這個過程中除了是外在的實(shí)踐，也是內(nèi)在心理的發(fā)展過程，所以“雙重音樂能力”的培養(yǎng)也是實(shí)現(xiàn)音樂心理認(rèn)知以及身份轉(zhuǎn)變的工具。

四、“雙重音樂能力”理論的實(shí)踐演變

胡德的“雙重音樂能力”理論在中西方的發(fā)展大致經(jīng)歷了提出、反思與“跨學(xué)科”的三個實(shí)踐演變階段。西方民族音樂學(xué)將“雙重音樂能力”作為一種研究方法多用于田野實(shí)踐之中，注重對這一理論的質(zhì)疑與反思。中國則以“雙重樂感能力”的培養(yǎng)率先運(yùn)用在少數(shù)民族音樂教育中，更加關(guān)注在音樂實(shí)踐中與其他學(xué)科進(jìn)行結(jié)合，但總體來說，國內(nèi)民族音樂學(xué)學(xué)科對“雙重音樂能力”的研究還不夠重視。

（一）西方“雙重音樂能力”的反思與突破

美國被認(rèn)為是該理論發(fā)展的肥沃土壤④David McAllester，Cerebration or Celebration，Current Musicology，1973，pp.95-97.，在不斷的實(shí)踐過程中得到了反思與提升，正如斯洛賓的“代碼轉(zhuǎn)換”；杰夫·提頓（Jeff Todd Titon）的“主體轉(zhuǎn)移”；約翰·巴利（John Baily）的“學(xué)習(xí)表演”；布魯諾·德斯切納斯（Bruno Deschenes）“跨文化”等內(nèi)容，在質(zhì)疑與反思中促進(jìn)了“雙重音樂能力”的前進(jìn)。

西方“雙重音樂能力”提出的早期階段，除了有部分實(shí)踐文獻(xiàn)以外，最具有代表性的是1979年斯洛賓提出“代碼轉(zhuǎn)換”理論⑤Mark Slobin，Code Switching And Code Superimposition In Music，Southwest Educational Development Laboratory，1979，pp.2-17.，它認(rèn)為行為規(guī)則、著裝、聽眾、環(huán)境等都是音樂表演轉(zhuǎn)換的代碼，提出了音樂語言的使用促進(jìn)了研究者身份的轉(zhuǎn)變?！半p重音樂能力”是研究者通過音樂實(shí)踐來認(rèn)識研究對象的音樂與文化，而“代碼轉(zhuǎn)換”是研究者關(guān)注人如何通過音樂實(shí)踐來實(shí)現(xiàn)身份的轉(zhuǎn)換，兩者之間雖然是“文化”與“人的身份”二者誰為研究主體的區(qū)別，但內(nèi)容上仍具有相似性，其一，兩者的研究都關(guān)注音樂實(shí)踐過程中的轉(zhuǎn)換，強(qiáng)調(diào)過程而不僅僅是結(jié)果；其二，都將音樂作為一種交流工具與手段，通過音樂來認(rèn)識文化與身份轉(zhuǎn)變。雖然該文沒有對“雙重音樂能力”進(jìn)行直接研究，但是加強(qiáng)了其他研究者對“雙重音樂能力”在語言學(xué)上的思考。

因此在發(fā)展中期，受到斯洛賓以及胡德的影響，提頓從語言學(xué)角度發(fā)表了“作為隱喻的‘雙重音樂能力’”一文①Jeff Todd Titon，Bi-Musicality as Metaphor，The Journal of American Folklore．Vol.108，No.429，1995，pp.287-297.。該文一方面重視“雙重音樂能力”中“人”“身份”的重要問題，由此提出了“主體轉(zhuǎn)移”概念，認(rèn)為“當(dāng)一個人在獲取知識時能夠走出自己并將自己與世界融為一體去看待，就同時成了主體與客體，‘雙重音樂能力’就成了理解的一種方式”②Jeff Todd Titon，Bi-Musicality as Metaphor，The Journal of American Folklore．Vol.108，No.429，1995，pp.287-297.。另一方面，他認(rèn)為“雙重音樂能力”體現(xiàn)了音樂體驗(yàn)中社會多方面關(guān)系的隱喻意義，包括音樂、文化、人等多層關(guān)系，“雙重音樂能力”在這些關(guān)系網(wǎng)形成中有引導(dǎo)作用。

同年，查理·基爾（Charlie Keil）受到胡德“雙重音樂能力”以及提頓的“主體轉(zhuǎn)移”理論的影響，提出了“是參與，而不是疏遠(yuǎn)”③Charlie Keil，F(xiàn)orum Comments：Participation Si！Alienation No！，The Journal of Amerivan Folklore，Vol.108，No.429，1995，pp.316-319.。他贊成“本土化”的目標(biāo)是實(shí)現(xiàn)“雙重音樂能力”和加深理解力，但他認(rèn)為提頓所提出的“主體轉(zhuǎn)移”概念是一種疏遠(yuǎn)而不是參與，因?yàn)檫@個概念的意義就像莎士比亞的戲劇一樣，將自己看作是一種具有特權(quán)的觀察者，這本身就是一種疏遠(yuǎn)?；鶢栯m然對提頓的“主體轉(zhuǎn)移”提出了質(zhì)疑，但是他在該文的結(jié)束處還是贊成“雙重音樂能力”的研究方式。

2001年巴利撰文對“雙重音樂能力”進(jìn)行批判，并提出用“學(xué)習(xí)表演”這一概念來研究較為合理④John Baily，Learning to perform as a research technique in ethnomusicology，British Journal of Ethnomusicology，Vol.10，No.2，2001，pp.85-98.。他認(rèn)為胡德的這一概念除了針對早期兒童以外，還針對成年人的音樂學(xué)習(xí)，因此“雙重音樂能力”的關(guān)鍵是對技術(shù)的操作，而不是外來研究者要完全地掌握音樂表演的技術(shù)，因?yàn)橐_(dá)到流利的操作與表演需要十分長的時間，只進(jìn)行一段時間的田野工作遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。同時，他還提到了“雙重音樂能力”的術(shù)語問題，因?yàn)樘镆肮ぷ髦械囊魳凡恢皇恰半p重”的，而是有可能接觸并且學(xué)習(xí)更多的音樂類型，甚至是“三重”或“多重”的音樂。

近年來，對處在現(xiàn)代與后現(xiàn)代背景下進(jìn)行“雙重音樂能力”研究的文章逐漸增多。其中2018年德斯切納斯就根據(jù)自己的實(shí)踐從“跨文化”與“雙重音樂能力”的比較之中進(jìn)行反思，提出“雙重音樂能力”的出現(xiàn)已經(jīng)不再僅限于民族音樂學(xué)學(xué)者，而是在全球化的影響下，隨著世界音樂逐漸豐富，使得很多音樂家們不得不進(jìn)入“雙重音樂能力”的訓(xùn)練之中⑤Bruno Deschenes，Bi-musicality or Transmusicality：The Viewpoint of a Non-Japanese Shakuhachi Player，International Review of the Aesthetics and Sociology of Music，Vol.49，No.2，2018，pp.275-294.。他認(rèn)為“跨文化”是關(guān)于如何適應(yīng)與創(chuàng)造文化多樣性，是理解音樂的一種思維，體現(xiàn)的是在快速變化的社會中身份的轉(zhuǎn)變，它更加追求體驗(yàn)與參與，與觀眾建立聯(lián)系、分享，體現(xiàn)獲得音樂之后的一種身份轉(zhuǎn)變，更加強(qiáng)調(diào)不同社會狀況下的身份問題。而“雙重音樂能力”最關(guān)心的還是獲取知識，甚至是一種挪用，該文認(rèn)為“雙重音樂能力”因?yàn)樽非笾R而忽略了音樂表演中“人的身份”問題。

（二）中國“雙重音樂能力”的興起與發(fā)展

“雙重音樂能力”在國內(nèi)的翻譯有“雙重樂感”與“雙重音樂能力”兩種，從已發(fā)表的文獻(xiàn)可以總結(jié)出，“雙重樂感”的研究大多集中在1990年后的少數(shù)民族音樂教育之中；而“雙重音樂能力”則較多地集中在民族音樂學(xué)的研究，在2000年以后興起。國內(nèi)目前以這兩類研究為主，發(fā)展過程主要分為三個階段，經(jīng)歷了早期發(fā)現(xiàn)與提出問題，到中期實(shí)踐與反思，再到當(dāng)下“跨學(xué)科”的升華階段，研究內(nèi)容漸趨成熟。

第一階段是發(fā)現(xiàn)與提出問題階段。1996年趙塔里木較早地在其文章中提到“雙重樂感是指具有感知和把握兩種異質(zhì)音樂構(gòu)造的能力”①趙塔里木：《新疆高師少數(shù)民族音樂教育中的一個誤區(qū)》，《中國音樂》1996年第2期，第25—26頁。，他認(rèn)為新疆的高師少數(shù)民族音樂教育中受到歐洲音樂文化價值觀的影響，存在嚴(yán)重的“一元音樂觀”。因此，他提出在新疆少數(shù)民族地區(qū)的少數(shù)民族音樂教育中應(yīng)該樹立一種多元的音樂文化觀，同時要不斷地研究新疆地區(qū)少數(shù)民族音樂的獨(dú)特特征，重視“雙重樂感”人才的培養(yǎng)。該文一語中的，使新疆的音樂教育有了新認(rèn)識，成了國內(nèi)音樂教育中“雙重樂感”研究的主要陣地，新疆師范大學(xué)音樂學(xué)院對“雙重樂感”能力培養(yǎng)與實(shí)踐教學(xué)在國內(nèi)音樂教育界非常成功，出現(xiàn)了諸多學(xué)術(shù)研究成果。

第二階段是從2000年開始的實(shí)踐與反思階段。本階段最明顯的特點(diǎn)是除了音樂教育以外，民族音樂學(xué)也開始關(guān)注“雙重音樂能力”理論的研究。2008年張歡與付曉東在趙塔里木對新疆少數(shù)民族音樂教育批判之后發(fā)表了反思性文章②張歡、付曉東：《“雙重樂感”的人才培養(yǎng)設(shè)計(jì)——以新疆多元音樂文化為案》，《中國音樂》2008年第4期，第189—193頁。，該文提到應(yīng)該在當(dāng)前音樂教育強(qiáng)調(diào)多元文化和諧發(fā)展的理念之下祛除研究的單一“眼鏡”，應(yīng)該秉持一種文化相對論思維來培養(yǎng)學(xué)生的“雙重樂感”，之后新疆師范大學(xué)開展了“雙重樂感”理論與實(shí)踐工作。

這一階段民族音樂學(xué)“雙重音樂能力”的研究在2003年楊民康提到的民族音樂學(xué)雙視角一文中較早出現(xiàn)，他認(rèn)為民族音樂學(xué)主位與客位的雙視角是從語言學(xué)中發(fā)展而來的，胡德的“雙重音樂能力”中所體現(xiàn)的研究者從局外向局內(nèi)轉(zhuǎn)變的理念剛好與民族音樂學(xué)所倡導(dǎo)的運(yùn)用語言學(xué)主位與客位雙視角研究的理念相同，都是一種學(xué)術(shù)觀念與行為③楊民康：《論民族音樂學(xué)雙視角文化立場的歷史演變和發(fā)展趨向（上）》，《音樂藝術(shù)》2003年第4期，第28—32頁。。之后李莘對“雙重音樂能力”理論產(chǎn)生疑問，他認(rèn)為該理論確實(shí)對研究者了解當(dāng)?shù)氐奈幕蛘咭魳繁硌萦兄匾饔?，但他否定了這種能力的培養(yǎng)能夠完全實(shí)現(xiàn)身份轉(zhuǎn)變這一問題。同時，他認(rèn)為田野中對表演者或研究對象的選擇也僅僅只是當(dāng)?shù)氐摹拔幕匀恕?，并不能全面地認(rèn)識到本地的文化，在這種文化選擇之下，研究者的采訪也難以實(shí)現(xiàn)研究者與被研究者互為主體的關(guān)系④李莘：《民族音樂學(xué)實(shí)踐中異質(zhì)文化的表述困境》，《中國音樂學(xué)》2004年第1期，第90—93頁。。該文受到反本質(zhì)主義思維的影響，走出了固有的觀念，不僅揭示了國外許多學(xué)者所發(fā)現(xiàn)的問題，而且也對該理論在國內(nèi)的發(fā)展有著促進(jìn)作用。2012年曹軍結(jié)合民族音樂學(xué)與音樂教育學(xué)，分析了民族音樂學(xué)對音樂教育學(xué)所產(chǎn)生的作用，他認(rèn)為“雙重音樂能力”給中國傳統(tǒng)音樂教育提供了便利的途徑⑤曹軍：《民族音樂學(xué)作用于中國音樂教育的相關(guān)思考——應(yīng)用民族音樂學(xué)與當(dāng)代中國音樂教育及教育課程》，《中國音樂》2012年第4期，第185—187頁。，這篇文章將兩個研究領(lǐng)域結(jié)合起來，深刻地反思了民族音樂學(xué)與音樂教育之間的關(guān)系。隨后的幾年，“雙重音樂能力”在中國民族音樂方面的研究逐漸增多，其中涉及中國戲曲、民歌、器樂等內(nèi)容。

第三階段是音樂與“跨學(xué)科”結(jié)合進(jìn)行“雙重音樂能力”的研究。首先有陳怡從語言學(xué)關(guān)注“雙重音樂能力”與語言符號之間的關(guān)系，從音樂的視覺與聽覺中去關(guān)照這一能力培養(yǎng)中出現(xiàn)的非語言符號⑥陳怡：《雙重樂感能力培養(yǎng)中對非語言符號的關(guān)照》，《黃鐘》2011年第3期，第127—130頁。，展現(xiàn)了學(xué)習(xí)者在音樂學(xué)習(xí)中從對音樂的感知到音樂感悟的升華過程。其次，張歡、王茗又從社會學(xué)、政治學(xué)的角度對不同音樂進(jìn)行思考，他們認(rèn)為在音樂教育之中獲得“雙重樂感”，不僅是一種音樂能力的獲得，也促進(jìn)了多元文化教育對于構(gòu)建世界和諧社會的重要意義⑦張歡、王茗：《多元音樂與和諧社會——雙重樂感的音樂教育理念之實(shí)踐意義的深層闡釋》，《中國音樂》2012年第2期，第1—4頁。。隨后，張歡先生又從費(fèi)孝通“多元一體”的理念中解讀民族音樂文化的內(nèi)涵，豐富了民族音樂學(xué)中“雙重樂感”的研究途徑。之后，國內(nèi)對“雙重音樂能力”的研究出現(xiàn)了多向發(fā)展，例如2018年楊偉杰從文化遺產(chǎn)的角度闡釋了潮陽笛套音樂①楊偉杰：《流動中的文化遺產(chǎn)：潮陽笛套音樂研究》，中國音樂學(xué)院，博士學(xué)位論文，2018年。；同年植村幸生、毛慧對日本民族音樂學(xué)的研究中的“雙重音樂能力”理論進(jìn)行思考②植村幸生：《日本民族音樂學(xué)的現(xiàn)狀及問題》，毛慧譯，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第2期，第82—88頁。；2020年李詩原從反本質(zhì)主義角度反思“雙重樂感”的培養(yǎng)③李詩原：《反本質(zhì)主義音樂現(xiàn)象及其理論觀察——音樂學(xué)術(shù)研究的反思與探討（六）》，《音樂研究》2020年第6期，第83—96頁。。

國內(nèi)“雙重音樂能力”的發(fā)展呈現(xiàn)出幾個特點(diǎn)：第一是早期大多集中于對少數(shù)民族音樂或多針對少數(shù)民族地區(qū)進(jìn)行研究，對其他內(nèi)容研究較少，比如城市音樂、“非遺”音樂等；第二，這些文章談?wù)摰摹半p重樂感”大多強(qiáng)調(diào)學(xué)校音樂教育中對這種能力的培養(yǎng)，雖然也重視音樂的學(xué)習(xí)，但是缺少了民族音樂學(xué)在實(shí)際田野與文化語境中“雙重樂感”的培養(yǎng)，這樣就造成對當(dāng)?shù)匚幕J(rèn)識不深刻的結(jié)果；第三，“雙重音樂能力”的研究視角在不斷擴(kuò)大，嘗試著“跨學(xué)科”研究。

五、“雙重音樂能力”理論的研究成果

西方對“雙重音樂能力”的研究較多，大多以民間音樂調(diào)查為例來分析，運(yùn)用了不同理論以及比較、實(shí)證等方法對多種音樂現(xiàn)象進(jìn)行解析，重點(diǎn)闡釋了民間音樂中“雙重音樂能力”形成的背后原因。

從文化學(xué)角度對“雙重音樂能力”研究的文章重點(diǎn)關(guān)注了文化傳播、文化變遷、文化結(jié)構(gòu)等方面，如阿塔·安南·曼莎（Atta Annan Mensah）對贊比亞的民歌進(jìn)行考察，總結(jié)出當(dāng)?shù)氐拿窀桀愋?，并提出Soli和Lenje是運(yùn)用的混合方言來演唱的，被稱為Soli-Lenje。而出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因是當(dāng)?shù)夭煌迦洪g的移民通婚，使得文化之間出現(xiàn)了流動與融合，于是造成了當(dāng)下運(yùn)用兩種不同方言來演唱民歌的情況④Atta Annan Mensah，Ndebele-Soli Bi-musicality in Zambia，Yearbook of the International Folk Music Council，No.2，1970，pp.108-120.。其后，瑪莎·艾倫·戴維斯（Martha Ellen Davis）在研究加勒比文化時運(yùn)用文化空間結(jié)構(gòu)等理論，一方面，他認(rèn)為可以使用“多重音樂”來稱呼當(dāng)?shù)氐奈幕F(xiàn)象，而出現(xiàn)這種情況是因?yàn)槭艿疆?dāng)時的政治以及人口流動的影響，使得文化風(fēng)格上出現(xiàn)了“雙重”因素；另一方面，該文還重點(diǎn)分析了加勒比祭祀的民間宗教活動中儀式程序、空間設(shè)置、參與者性別之間的“雙重音樂”在宗教活動中的布局結(jié)構(gòu)⑤Martha Ellen Davis，“Bi-Musicality”in the Cultural Configuration of the Caribbean，Black Research Journal，Vol.14，No.2，1994，pp.145-160.?，旣悺らT東卡（Maria Mendonca）從政治背景與文化變遷等因素對印度尼西亞境外的佳美蘭表演以及表演團(tuán)體進(jìn)行分析，他認(rèn)為這些表演團(tuán)體中的成員都有不同的身份以及音樂文化背景，尤其在受到二次世界大戰(zhàn)的殖民統(tǒng)治的歷史背景因素下，他們的音樂表演身份顯示出“雙重”特征⑥Maria Mendonca，Gamelan Performance Outside Indonesia“Setting Sail”：Banar Layar and Notions of“Bi-musicality”，Asian Music，Vol.42，No.2，2011，pp.56-87.。

運(yùn)用比較與實(shí)證方法對“雙重音樂能力”進(jìn)行審視的文章有莫莉·阿德金斯（Molly Adkins）對日本民歌和意大利藝術(shù)歌曲演唱中的“雙重音樂能力”實(shí)現(xiàn)的可能進(jìn)行研究。⑦M(jìn)olly Adkins，Bi-musicality in Japanese folksong and Italian art song：A study on vocal timbre，Thephenomenon of Singing，Vol.2，No.18，2013，pp.1-6.該文詳細(xì)地對兩種不同歌曲學(xué)習(xí)中的聲音質(zhì)量的每個環(huán)節(jié)進(jìn)行檢測與描述，最終發(fā)現(xiàn)胡德“雙重音樂能力”并不是完全不能實(shí)現(xiàn)，重點(diǎn)在于學(xué)習(xí)者要能適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用每個地方所具有的演唱風(fēng)格。艾莉森·托基塔（Alison Tokia）也運(yùn)用比較的方法思考了日本現(xiàn)代社會中的“雙重音樂能力”，他重視音樂與語言的關(guān)系并進(jìn)行比較，還認(rèn)為日本的音樂是傳統(tǒng)音樂到西方音樂的一種轉(zhuǎn)變，而這是由于在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初時受基督教以及軍事音樂的影響，也就是政治因素導(dǎo)致的現(xiàn)在“雙重音樂”現(xiàn)象，從而揭示了現(xiàn)代日本音樂的問題①Alison Tokia，Bi-musicality in modern Japanese culture，International Journal of Bilingualism，Vol.18，No.2，2014，pp.159-174.。

從表演方面進(jìn)行反思與研究的有1980年科茵對愛爾蘭縣城做田野工作時根據(jù)胡德“雙重音樂能力”理論的本質(zhì)與內(nèi)涵思考田野工作的目標(biāo)以及社會角色，提出了“作為表演者的田野工作者”②Jos.Koning，The Foieldworker as Performer：Fieldwork Objectives and Social Roles in County Clare，Ireland，Ethnomusicology，Vol.24，No.3，1980，pp.417-429.，認(rèn)為民族音樂學(xué)在田野調(diào)查工作中最重要的一門課程就是音樂表演，提倡田野工作中民族音樂學(xué)家們對音樂、社交、文化等方面的參與和關(guān)注。另外，莎拉·維斯（Sarah Weiss）對泰得·索利斯（Ted Solis）的有關(guān)“表演民族音樂學(xué)”一文進(jìn)行評論③Sarah Weiss，Performing Ethnomusicology：Teaching and Representation in World Music Ensembles by Ted Solis，Ethnomusicology，Vol.49，No.3，2005，pp.483-487.，該文提到1950年以后呈現(xiàn)出給在美國和歐洲大學(xué)的學(xué)生們提供學(xué)習(xí)與參與非西方音樂合奏機(jī)會的趨勢，其中最有代表的就是胡德的“雙重音樂能力”理論的提出。該文總結(jié)了索利斯的“表演民族音樂學(xué)”的意義：其一是強(qiáng)調(diào)參與非西方音樂的合奏或合唱表演；其二是這些參與的人員大部分是來自移民，具有不同的音樂文化背景，它們都強(qiáng)調(diào)音樂表演的“雙重音樂能力”參與和實(shí)踐。

除此之外，斯蒂芬·科特爾（Stephen Cottrell）開始關(guān)注城市民族音樂學(xué)，重點(diǎn)探索了倫敦城市背景之下民族音樂學(xué)概念中的“雙重音樂能力”和有音樂實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的音樂家之間的多重關(guān)系，以及對自由音樂家“雙重音樂能力”關(guān)注④Stephen Cottrell，Local Bimusicality Among London's Freelance Musicians，Ethnomusicology，Vol.51，No.1，2007，pp.85-105.。伊麗莎白·哈頓（Elizabeth Haddon）對英國大學(xué)學(xué)生在學(xué)習(xí)爪哇加美蘭音樂之后的情況進(jìn)行調(diào)查，他從“對話性”與“雙重音樂能力”兩方面發(fā)表了看法，提到“雙重音樂能力”是學(xué)習(xí)一種或者更多的音樂風(fēng)格，但是“對話性的音樂”強(qiáng)調(diào)在不同音樂參與者之間的相互關(guān)系，更加強(qiáng)調(diào)互動與交流⑤Elizabeth Haddon，Bi-musicality and dialogical musicality：Influence of Javanese gamelan participation on Western instrumental learning，British Journal of Music Education，Vol.33，No.2，2016，pp.219-235.。

中國對于“雙重音樂能力”的實(shí)踐研究成果有三方面。

一是胡德研究成果的翻譯類文獻(xiàn)。胡德的學(xué)生周晉民先生詳細(xì)地翻譯了多篇胡德的文獻(xiàn)，將樂器研究⑥曼特爾·胡德：《樂器學(xué)和樂器志》，周晉民譯，《黃鐘》2016年第3期，第148—157頁。、民族音樂學(xué)的研究方法⑦曼特爾·胡德：《民族音樂學(xué)的科學(xué)方法與實(shí)驗(yàn)室工作（一）》，周晉民譯，《黃鐘》2017年第2期，第95—101頁。等成果介紹到中國來。并在2018年胡德100周年誕辰時，發(fā)表了專門性論文來紀(jì)念胡德⑧周晉民：《曼特爾·胡德：民族音樂學(xué)的開拓者——為老師胡德100周年誕辰而作》，《音樂藝術(shù)》2018年第2期，第111—134頁。，詳細(xì)地論述了他的一生以及“雙重音樂能力”的產(chǎn)生過程，這些文獻(xiàn)雖沒有直接地談?wù)摗半p重音樂能力”，但能使國內(nèi)民族音樂學(xué)界了解該理論出現(xiàn)的前因后果。

二是少數(shù)民族音樂教育類。付強(qiáng)《“雙重樂感”理念下視唱練耳教學(xué)的初步研究》⑨付強(qiáng)：《“雙重樂感”理念下視唱練耳教學(xué)的初步研究》，新疆師范大學(xué)，碩士學(xué)位論文，2010年。一文是新疆師范大學(xué)“雙重樂感”實(shí)驗(yàn)研究的成果之一，他提倡練習(xí)具有民族傳統(tǒng)音樂的視唱練耳教學(xué)體系。張歡、張力泉《再論“雙重樂感”的人才培養(yǎng)》以“樂感”為理論基礎(chǔ)，在原有的基礎(chǔ)上運(yùn)用教育學(xué)的理論知識對“樂感”的形成進(jìn)行深入分析，這是在新疆師范大學(xué)進(jìn)行了長達(dá)近四年的“雙重樂感”理論與實(shí)踐之后的重要總結(jié)性文章⑩張歡、張力泉：《再論“雙重樂感”的人才培養(yǎng)》，《中國音樂》2011年第4期，第137—140頁。。

阿依夏木古李·吐爾遜、米揚(yáng)《論雙重樂感體系下〈維吾爾民歌元素與風(fēng)格訓(xùn)練〉課程的構(gòu)建》記錄了維吾爾民歌在學(xué)校的教學(xué)訓(xùn)練過程，將“民歌語言、元素與風(fēng)格、演唱實(shí)踐”三個子課程作為一種教學(xué)策略，從而在歷史背景、民歌形成、整體風(fēng)格上有全面把握①阿依夏木古李·吐爾遜、米揚(yáng)：《論雙重樂感體系下〈維吾爾民歌元素與風(fēng)格訓(xùn)練〉課程的構(gòu)建》，《新疆師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2015年第1期，第132—138頁。。除以上文章以外，還有對其他少數(shù)民族音樂研究的文獻(xiàn)，如對蒙古族②王芙蕾：《蒙古族特色專業(yè)視唱練耳教學(xué)理念——以母語為基礎(chǔ)的音樂雙重能力培養(yǎng)》，內(nèi)蒙古大學(xué)，碩士學(xué)位論文，2011年。以及哈薩克族③胡文：《論“雙重樂感”在哈薩克族兒童音樂教育中的實(shí)施可能——以新疆阿勒泰市為例》，新疆師范大學(xué)，碩士學(xué)位論文，2013年。的“雙重樂感”研究。

三是民族音樂學(xué)研究成果，其中以“雙重音樂能力”理論的實(shí)踐反思成果較多。如汪人元以“雙重樂感”為問題起源分析中國戲曲音樂發(fā)展中的民族性與現(xiàn)代性問題，他認(rèn)為作曲家所具有的“雙重樂感”能力造成了音樂作品的多元化發(fā)展，并強(qiáng)調(diào)要以多樣的視角來觀察、考慮問題，但該文缺少對“雙重樂感”理論來源的詳細(xì)介紹④汪人元：《中國戲曲音樂發(fā)展中的民族性與現(xiàn)代性——從“雙重樂感”談起》，《藝術(shù)百家》2012年第4期，第107—112頁。。宋瑋在《潤腔讀譜法在民歌中的應(yīng)用》一文中探討了視唱練耳教學(xué)與雙重樂感培養(yǎng)的問題，他認(rèn)為我國的視唱練耳的學(xué)習(xí)都是使用西方教學(xué)體系，缺乏對中國民間音樂唱腔的學(xué)習(xí)，還提倡重視民族語言的學(xué)習(xí)⑤宋瑋：《潤腔讀譜法在民歌中的應(yīng)用》，山西大學(xué)，碩士學(xué)位論文，2014年。。楊偉杰《流動中的文化遺產(chǎn)：潮陽笛套音樂研究》一文將“雙重音樂能力”理論作為研究方法，認(rèn)為“雙重音樂能力”是學(xué)習(xí)一種相對陌生的音樂文化，本文記錄了詳細(xì)的田野工作，是一篇完整的音樂民族志研究⑥楊偉杰：《流動中的文化遺產(chǎn)：潮陽笛套音樂研究》，中國音樂學(xué)院，博士學(xué)位論文，2018年。。

從以上成果來看，國內(nèi)民族音樂學(xué)的“雙重音樂能力”研究較之國外研究來說較弱。但隨著當(dāng)前民族音樂學(xué)的反本質(zhì)主義思維以及反思思潮的上升，目前已經(jīng)有很多學(xué)者意識到過去的研究較多地關(guān)注西方音樂而忽視了中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化這一問題，也正在加強(qiáng)開展對民族音樂的研究、保護(hù)、傳承與傳播工作。

結(jié) 語

“雙重音樂能力”相比較田野工作中的觀察與訪談等方法有其獨(dú)特優(yōu)勢，首先通過實(shí)踐加強(qiáng)研究者對音樂的體驗(yàn)與感受，不僅理解了演唱中地方語言的音調(diào)、發(fā)音位置與音樂、唱詞之間的關(guān)系，還能找到音樂在傳播過程中的變化，因?yàn)檎Z言往往是造成音樂形態(tài)變化的重要原因之一；其次，通過音樂體驗(yàn)，可以完善對音樂表演民族志的深層次描述，因?yàn)樵谝魳敷w驗(yàn)過程中可以了解音樂表演中的隱形“代碼”，這些都能影響音樂文化描述的深度與廣度；再次，“雙重音樂能力”是一種“跨學(xué)科”的研究，它在關(guān)注文化語境中將文化內(nèi)涵擴(kuò)展到了更廣闊的學(xué)科之中，促進(jìn)了與其他學(xué)科的接觸；最后，“雙重音樂能力”能促進(jìn)中國各個民族以及與世界音樂之間的和諧發(fā)展，使得世界各地不同音樂得到學(xué)習(xí)、傳播。因此，“雙重音樂能力”提升了人與社會的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)了民族音樂學(xué)對音樂、人的關(guān)注，促進(jìn)了音樂文化的傳承與傳播，其意義深遠(yuǎn)。

所以“雙重音樂能力”在未來的發(fā)展中，首要提倡民族音樂學(xué)者在長時期的田野工作中對音樂技能技巧的習(xí)得，必須克服語言問題，堅(jiān)持田野回訪與技能技巧的練習(xí)；其次加強(qiáng)田野工作中主位與客位的雙視角，重視研究者與被研究者之間互為主體性的身份問題；再次，要提升民族音樂學(xué)者本身的文化素養(yǎng)與視野，加強(qiáng)跨學(xué)科的學(xué)習(xí)，試圖多角度窺探背后所隱藏的問題，加深對音樂表演民族志的描述；最后，堅(jiān)持在音樂實(shí)踐中去感受音樂的美與文化的碰撞，將中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化傳播出去。