文/圖：胡小龍 博士 湖北工程學(xué)院美術(shù)與設(shè)計學(xué)院講師

帕拉藝術(shù)（Pāla art）,又譯波羅藝術(shù)，通常情況下，學(xué)術(shù)界將8至12世紀(jì)流行于東印度帕拉王朝和斯那王朝的佛教藝術(shù)風(fēng)格稱為帕拉風(fēng)格，或稱為帕拉—斯那風(fēng)格。受其影響的西藏帕拉風(fēng)格繪畫藝術(shù)，是西藏早期繪畫藝術(shù)的重要組成部分，在西藏美術(shù)史中的重要性及意義逐漸凸顯。

學(xué)者們對11至13世紀(jì)西藏帕拉風(fēng)格繪畫藝術(shù)的特點也有所共識，但目前尚未有明確的概念界定，本文所指稱的“西藏帕拉風(fēng)格繪畫”作品包括：第一類，這一時期在西藏境內(nèi)，由藏族畫師模仿東印度帕拉藝術(shù)而繪制的壁畫、唐卡或經(jīng)書插圖等作品；第二類，這一時期在西藏、東印度或尼泊爾境內(nèi)的東印度或尼泊爾畫師，受西藏高僧或供養(yǎng)人委托，按其要求繪制的仿東印度帕拉藝術(shù)的壁畫、唐卡或經(jīng)書插圖等作品。簡而言之，這些繪畫作品的內(nèi)涵至少應(yīng)有兩點：首先，具有與東印度帕拉藝術(shù)類似的風(fēng)格特征，并且是為西藏寺院或供養(yǎng)人而作；其次，存在一些能體現(xiàn)出西藏文化特色的藝術(shù)審美特征。

一、國外研究現(xiàn)狀述評

從20世紀(jì)中葉持續(xù)至今，國外學(xué)者們一直持續(xù)關(guān)注西藏帕拉風(fēng)格繪畫藝術(shù)的研究，并舉辦了相關(guān)的學(xué)術(shù)研討會，間或有重要論著問世。

1.從藝術(shù)傳播角度展開的研究

關(guān)于西藏帕拉風(fēng)格繪畫藝術(shù)研究的起點，學(xué)術(shù)界通常認(rèn)為始于圖齊。1949年，圖齊在其著作《西藏畫卷》中將一幅寶生佛唐卡（圖1）命名為尼泊爾風(fēng)格，因為他認(rèn)為這幅忠實于印度古典傳統(tǒng)的唐卡是經(jīng)由尼泊爾傳入西藏的。[1]

1968年，約翰·C.亨廷頓在其博士論文《藏族繪畫的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)風(fēng)格的淵源》中提出，帕拉—斯那王朝的藝術(shù)是藏傳佛教藝術(shù)風(fēng)格的主要來源。[2]

帕爾在其著作《尼泊爾：年輕的眾神之居所》中把克利夫蘭藝術(shù)博物館藏的綠度母唐卡歸為尼泊爾繪畫風(fēng)格。[3]1977年，吉萊斯·貝甘在《喜馬拉雅的神與鬼：藏傳佛教的藝術(shù)》一書中收錄了法國吉美博物館藏“藍(lán)色金剛薩埵及其明妃”（圖2）和克利夫蘭藝術(shù)博物館藏“綠度母”，并認(rèn)為是二者是受到東印度風(fēng)格影響的早期西藏唐卡。[4]關(guān)于法國吉美博物館藏“藍(lán)色金剛薩埵及其明妃”的斷代及風(fēng)格，學(xué)者們爭議較大，圖齊認(rèn)為很可能是尼泊爾藝術(shù)家的作品[5]，約翰·C.亨廷頓最初在其專著中將其斷代為13世紀(jì)中期[6]，史蒂文·M.科薩克則斷代為14世紀(jì)上半葉，認(rèn)為該唐卡兼具印度與尼泊爾的風(fēng)格元素[7]，約翰·C.亨廷頓再次將這幅唐卡的年代修正為11世紀(jì)下半葉，認(rèn)為該唐卡是受東印度帕拉風(fēng)格影響的西藏早期繪畫作品。[8]

亨廷頓夫婦在其論文《菩提之葉：印度帕拉藝術(shù)（8至12世紀(jì)）及其國際遺產(chǎn)》中提出，在后弘期的西藏，東印度的摩揭陀是所有藝術(shù)圖像和繪畫風(fēng)格的重要來源，然而，11世紀(jì)晚期至12世紀(jì)，紐瓦爾藝術(shù)家不是影響西藏帕拉風(fēng)格繪畫的唯一來源，因為這一時期西藏仍然與帕拉王朝有直接接觸，13世紀(jì)以后，尼泊爾成為了西藏帕拉風(fēng)格藝術(shù)的唯一來源。[9]亨廷頓夫婦的研究從國際帕拉風(fēng)格視角展開，同時關(guān)注到了西藏早期繪畫中所受到的東印度帕拉藝術(shù)和尼泊爾藝術(shù)的影響。

瑪麗琳·麗艾和羅伯特·瑟曼在其著作《智慧與慈悲：西藏神圣的藝術(shù)》中，根據(jù)畫面上主尊居中、眷屬對稱分布的構(gòu)圖，推斷克利夫蘭博物館藏大日如來唐卡（圖3）的繪畫風(fēng)格很可能來自印度—尼泊爾。[10]

大衛(wèi)·杰克遜在其著作《西藏繪畫史》第二部分第一章中梳理了與藏族畫師及風(fēng)格相關(guān)的早期參考資料，依據(jù)關(guān)于12至13世紀(jì)藏族畫師的文獻記載，指出其中大部分藝術(shù)家所使用的風(fēng)格是受帕拉風(fēng)格影響的印度—西藏風(fēng)格，這種風(fēng)格與同時代的紐瓦爾藝術(shù)家使用的風(fēng)格相似。[11]

史蒂文·M.科薩克在論文《薩迦贊助人與西藏13世紀(jì)的尼泊爾藝術(shù)家》中，認(rèn)為克利夫蘭博物館藏的綠度母唐卡可能是由薩迦派上師委托尼泊爾畫家阿尼哥繪制的，大致的時間在1260年與1270年間。[12]在下文所述的著作《神圣的視覺：西藏中部早期繪畫》中，作者再次確認(rèn)了這一觀點，雖然這幅唐卡中尼泊爾繪畫風(fēng)格的痕跡很明顯，其中也不乏印度孟加拉風(fēng)格或者受其影響的西藏風(fēng)格元素。[13]作者所謂的“印度孟加拉風(fēng)格”與東印度帕拉風(fēng)格相近，因為帕拉王朝曾經(jīng)統(tǒng)治今天印度的比哈爾邦、西孟加拉邦和孟加拉國。這幅唐卡中兩種風(fēng)格影響并存，風(fēng)格歸屬尚有爭議。

2018年5月香港中文大學(xué)舉行了“青藏高原絲路與藝術(shù)論壇—帕拉藝術(shù)與中國”的學(xué)術(shù)研討會，諸多國外學(xué)者參與了此次會議，從該論壇的主題來看，仍然延續(xù)著藝術(shù)傳播的研究視角。簡·凱西·辛格在提交的演示文稿“帕拉繪畫傳統(tǒng)及其與西藏的早期調(diào)適”中提出，東印度帕拉繪畫是影響西藏早期繪畫的主要力量。但是早在11至12世紀(jì)，西藏繪畫在繼承了東印度帕拉繪畫風(fēng)格的同時，也沒有完全遵從東印度的繪畫與造像原型，藏族藝術(shù)家根據(jù)自己的審美對其進行了繪畫創(chuàng)新，即東印度帕拉風(fēng)格繪畫在西藏的調(diào)適。[14]簡·凱西·辛格既承認(rèn)了西藏早期繪畫藝術(shù)所受到的東印度帕拉藝術(shù)的影響，又不忽略其所呈現(xiàn)出的創(chuàng)新特點，是較為客觀的觀點。

從以上藝術(shù)傳播角度展開的研究可以看出，諸多學(xué)者都認(rèn)同西藏早期繪畫中既存在東印度帕拉藝術(shù)的影響，又存在尼泊爾藝術(shù)的影響。其中有待進一步探討之處有兩點：其一，風(fēng)格術(shù)語如何準(zhǔn)確界定，即經(jīng)由尼泊爾傳至西藏的早期繪畫藝術(shù)風(fēng)格，是否應(yīng)該將其認(rèn)定為尼泊爾繪畫風(fēng)格；其二，這兩種風(fēng)格如何區(qū)分，在西藏早期繪畫中并存的情況下，如何進行風(fēng)格術(shù)語界定。

圖1.寶生佛 來源：洛杉磯郡立藝術(shù)博物館官網(wǎng)

2.風(fēng)格術(shù)語名稱的探討

帕爾在著作《西藏繪畫：11至19世紀(jì)西藏唐卡研究》中提出了西藏早期繪畫的“噶當(dāng)派”風(fēng)格這一術(shù)語。[15]但這一說法遭到了約翰·C.亨廷頓、簡·凱西·辛格和海瑟·斯托德的批評，因為其他宗派如噶舉派也委托畫師繪制過這種風(fēng)格的作品。以贊助人的宗派譜系來命名繪畫風(fēng)格也有失偏頗。

簡·凱西·辛格在其論文《西藏中部繪畫：950-1400》中，提出公認(rèn)的藏族繪畫分類法尚未建立，但是后弘期的佛教藝術(shù)，大致可以按照地域分為兩種風(fēng)格，即受東印度影響的西藏中部風(fēng)格和受克什米爾影響的西藏西部風(fēng)格。[16]但是，這種基于地域來劃分風(fēng)格的辦法，也受到質(zhì)疑，因為目前在西藏西部地區(qū)也發(fā)現(xiàn)了一些具有東印度帕拉風(fēng)格的早期西藏壁畫遺存。

海瑟·斯托德在其論文《西藏早期繪畫：史料與風(fēng)格（11—14世紀(jì)）》中，針對學(xué)者們所提出的各種風(fēng)格術(shù)語如“噶當(dāng)派風(fēng)格”“帕拉國際風(fēng)格”“藏—尼風(fēng)格”“印—尼風(fēng)格”“克什米爾—西藏風(fēng)格”“西部喜馬拉雅風(fēng)格”“藏—漢風(fēng)格”等進行了分析，提出從11世紀(jì)至14世紀(jì)晚期，西藏至少存在六種主要的繪畫風(fēng)格：早期西藏中部的中亞風(fēng)格、前藏和山南的印度風(fēng)格、后藏的紐瓦爾風(fēng)格、克什米爾風(fēng)格、“紅—綠—藍(lán)—金”風(fēng)格和西藏東部風(fēng)格等。[17]其中“前藏和山南的印度風(fēng)格”即與東印度帕拉風(fēng)格相關(guān)，也即本文所指的“西藏帕拉風(fēng)格”。海瑟·斯托德或是意識到學(xué)者們所使用的風(fēng)格術(shù)語名稱太龐雜，嘗試簡化各種風(fēng)格術(shù)語，卻又創(chuàng)造了新的風(fēng)格術(shù)語。

黛博拉·E.克林伯格-索特在論文《12至14世紀(jì)存在內(nèi)亞國際風(fēng)格嗎？問題的定義和研究現(xiàn)狀》中指出，1995年在格拉茨第七屆國際藏學(xué)會議上，學(xué)者們認(rèn)為“國際帕拉風(fēng)格”這一術(shù)語不再適用。同時作者對研究國際帕拉風(fēng)格藝術(shù)的論著做了簡要的文獻綜述，并在文中提出了關(guān)于風(fēng)格術(shù)語定義的問題：基于印度的衍生形式與當(dāng)?shù)厮囆g(shù)傳統(tǒng)結(jié)合的表述來定義區(qū)域風(fēng)格是否更有意義？[18]作者的反問顯然是對以二者結(jié)合的方式來定義風(fēng)格術(shù)語持積極態(tài)度，本文所指稱的西藏帕拉藝術(shù)風(fēng)格這一術(shù)語的命名方式與此大致相同。

大衛(wèi)·杰克遜在其著作《佛之鏡：早期的西藏上師像》第一章中指出，在藏文文獻中，用于描述帕拉風(fēng)格藝術(shù)作品的術(shù)語是“Shar mthun”或“Sharri”，其字面上的含義是“與東印度風(fēng)格一致的風(fēng)格”，并以例證來區(qū)分了西藏早期繪畫中的東印度風(fēng)格和尼泊爾風(fēng)格的西藏上師唐卡。[19]大衛(wèi)·杰克遜采用了基于藏文文獻的“東印度風(fēng)格”這一術(shù)語，即以“地域”而非諸多學(xué)者所慣用的以帕拉“王朝”來冠名風(fēng)格，這也是一種推進風(fēng)格術(shù)語表述的積極嘗試，但其實質(zhì)與“帕拉風(fēng)格”大體相同。

圖2.金剛薩埵及其明妃 來源：Orientations雜志第34卷第8期

3.關(guān)于西藏寺院早期壁畫和唐卡的重要研究

羅伯特·維塔利在西藏寺院實地調(diào)查的基礎(chǔ)上，完成了其著作《早期衛(wèi)藏的寺院》。其中第二至四章研究了西藏地區(qū)的耶瑪爾寺（即艾旺寺）、江普寺（即薩瑪達(dá)寺）、澤乃薩寺、扎塘寺、拉薩的大昭寺和夏魯寺。作者認(rèn)為從江普寺、艾旺寺到澤乃薩寺、夏魯寺和扎塘寺，可以看出西藏薩瑪達(dá)類型在藝術(shù)上的變遷，這是整個11世紀(jì)衛(wèi)藏藝術(shù)的重要發(fā)展線索之一。[20]以寺院名稱命名的“薩瑪達(dá)”類型藝術(shù)，即艾旺寺的塑像、夏魯寺早期壁畫、扎塘寺的壁畫和大昭寺二期壁畫，都具有東印度帕拉風(fēng)格藝術(shù)的特點。

簡·凱西·辛格在論文《達(dá)壟唐卡》中針對一些學(xué)者提出的“達(dá)壟畫派”或一種獨特的繪畫風(fēng)格提出了不同的觀點，認(rèn)為并不存在“達(dá)壟”風(fēng)格，達(dá)壟唐卡中存在的許多典型風(fēng)格元素在西藏中部其他地方和其他派別的繪畫中也存在。[21]

史蒂文·M.科薩克和簡·凱西·辛格的《神圣的視覺：西藏中部早期繪畫》收錄了大量15世紀(jì)以前的西藏中部繪畫作品，史蒂文·M.科薩克在文中提出了東印度存在兩種相關(guān)的繪畫傳統(tǒng)，簡·凱西·辛格則側(cè)重探討東印度藝術(shù)對西藏早期繪畫藝術(shù)的影響。[22]

史蒂文·M.科薩克在論文《重新審視“達(dá)壟”唐卡的歷史和淵源》中，重提20世紀(jì)八九十年代流散于西方的“達(dá)壟”上師唐卡，并分析了其在西藏早期繪畫中的重要歷史意義。[23]“達(dá)壟唐卡”中存在諸多繪畫元素如最常見的條狀山巖形狀、摩羯魚、頭光、背龕等與東印度帕拉風(fēng)格藝術(shù)裝飾元素密切相關(guān)。鑒于此，如按照下文克勞迪·寶澤-皮克榮所述的形式分析研究方法，這些來源地和年代相對清晰的上師唐卡，將為西藏帕拉風(fēng)格繪畫藝術(shù)的斷代提供重要的依據(jù)。

赫爾穆特·紐曼和海蒂·紐曼在論文《夏魯寺11世紀(jì)的壁畫》中，分析了11世紀(jì)初繪制于夏魯寺一層馬頭明王殿四壁頂部的壁畫。作者認(rèn)為，除了西藏西部王國之外，馬頭明王殿(lha khang byang ma或Hayagriva chapel)的壁畫幾乎比所有現(xiàn)存的壁畫和唐卡的歷史還久遠(yuǎn)。作者認(rèn)為這些壁畫人物的服飾、寶冠裝飾不乏帕拉王朝藝術(shù)的影響。[24]馬頭明王殿四壁頂部的壁畫，因其不可移動性及年代相對較早，可為后續(xù)西藏帕拉風(fēng)格繪畫作品的斷代提供參照。

圖3.大日如來 來源：克利夫蘭藝術(shù)博物館官網(wǎng)

4.跨媒介多角度研究方法的運用

由帕爾和朱莉亞·米奇-佩卡里克合著的《佛教經(jīng)書插圖》第二至四章分別論述了印度、尼泊爾和西藏的經(jīng)書插圖的藝術(shù)特點。作者在第四章中提出，西藏衛(wèi)藏地區(qū)的經(jīng)書插圖與東印度風(fēng)格有關(guān)，但藏族人似乎沒有遵循帕拉和尼泊爾經(jīng)書插圖中的傳統(tǒng)肖像畫程序，這些差異表明了西藏藝術(shù)傳統(tǒng)的創(chuàng)新性。[25]這些博物館館藏的經(jīng)書插圖可以作為研究西藏帕拉風(fēng)格繪畫的基礎(chǔ)資料。

由黛博拉·E.克林伯格-索特和艾娃·阿林格編著的《12—14世紀(jì)內(nèi)亞國際風(fēng)格：1995年格拉茨第七屆國際藏學(xué)研討會文集》是一部與東印度帕拉藝術(shù)研究有關(guān)的重要文集，該文集收錄了八篇論文。其中克勞迪·寶澤-皮克榮的論文《一種風(fēng)格的詳述：早期西藏和緬甸繪畫中的東印度母題和形式》，具有重要的參考價值。作者的研究方法是比對西藏和緬甸繪畫中起源于印度的各種裝飾圖案，把這些裝飾圖案從作品的物質(zhì)載體中抽離出來，然后研究這些裝飾圖案及其細(xì)微變化，并嘗試按時間順序排列這些圖案，而這種排序又由那些具有可靠年代的元素來支撐。作者認(rèn)為不應(yīng)該再對帕拉藝術(shù)的影響做寬泛的評判，而應(yīng)該放棄這個術(shù)語，以便更準(zhǔn)確地探究這些裝飾圖案出現(xiàn)的實際地點，因為在這些地方，裝飾圖案是藝術(shù)語言中非常獨特的部分。[26]這顯然是一種排斥圖像解讀的形式分析法。

上述文集還收錄了克里斯汀·盧扎尼茲的論文《拉達(dá)克地區(qū)一種特別的繪畫風(fēng)格》，作者認(rèn)為在西藏中部、拉達(dá)克、緬甸蒲甘（Pagan）和西夏黑水城的佛教繪畫中，存在一些共同的特征，如唐卡的邊緣裝飾、寶座與靠墊、兩側(cè)站立的脅侍菩薩等，這些特征應(yīng)該被稱為這類繪畫中的“泛印度元素”，然而，通常情況下，這些“泛印度元素”與在西藏中部繪畫中所常見的“東北印度的影響”又沒有區(qū)別，作者似乎是在暗示東北印度的地域區(qū)別性特征不再顯著了。作者在文中對中亞國際風(fēng)格這一術(shù)語提出反對意見，認(rèn)為各國在佛教影響下的一系列共同特征不是一種風(fēng)格，雖然共同的特征確實有助于我們界定不同繪塑群體之間的關(guān)系，但不同群體之間的差異對于界定風(fēng)格群體和繪畫流派才是至關(guān)重要的。[27]由此觀之，作者更傾向于探索這些地區(qū)的區(qū)域藝術(shù)個性特點，認(rèn)為這些共同的元素與特征不應(yīng)成為風(fēng)格差異的判定依據(jù)，而應(yīng)該是以其所體現(xiàn)出的完全不同的審美傾向為依據(jù)。

艾米·海勒的論文《印度風(fēng)格、克什米爾風(fēng)格—西藏11世紀(jì)的美學(xué)選擇》討論了兩件帶有題記、年代為11世紀(jì)的作品，一件為佛坐像雕塑，另一件為釋迦牟尼唐卡。作者認(rèn)為二者是這一時期罕見的、可通過銘文和題記來斷代的可移動的藝術(shù)作品，分別代表了帕拉藝術(shù)和克什米爾藝術(shù)的影響。其中這幅釋迦牟尼唐卡（圖4）與11世紀(jì)藏族大譯師桂譯師（Gos lo tsa ba）有關(guān)，作者將其與源自印度的《般若波羅蜜多經(jīng)》中的插圖“釋迦牟尼佛像”（斷代為1115年或1160年，富尼爾捐贈，吉美博物館藏）進行比較[28]，對辨析印度作品與模仿其式樣的作品之間的區(qū)別有重要的參考價值。

史蒂文·M.科薩克的《帕拉繪畫與西藏的帕拉風(fēng)格變體》[29]是一篇具有代表性的研究論文。該文用印度的貝葉經(jīng)與西藏的經(jīng)書進行尺寸和相似圖像的對比，同時以私人收藏的一幅東印度比哈爾超巖寺帕拉風(fēng)格的唐卡殘片“文殊與彌勒說法圖”與扎塘寺的壁畫進行對比研究，并深入細(xì)致地分析了四臂觀音和度母的造型、文殊與彌勒說法圖的組合，總結(jié)了西藏帕拉藝術(shù)在模仿東印度帕拉風(fēng)格的過程中所呈現(xiàn)出的細(xì)微變化，堪稱經(jīng)典。

約翰·C.亨廷頓在論文《早期西藏唐卡與孟加拉之間的聯(lián)系》中，運用造型形式語言分析的方法，選取了三幅來自西藏中部的唐卡“五方佛之一的阿彌陀佛”“藍(lán)色勝樂金剛和金剛亥母”和“金剛薩埵及其明妃”（圖2），分析了畫面的各種細(xì)節(jié)，如背光、蓮瓣、耳環(huán)和衣褶等，并對其中相同的造型元素展開比較，同時與東印度地區(qū)的石雕中相同的造型元素進行比對，認(rèn)為這些東印度風(fēng)格的早期西藏唐卡受到了古代孟加拉地區(qū)藝術(shù)家及其風(fēng)格的深遠(yuǎn)影響。[30]約翰·C.亨廷頓的這一研究方法突破了繪畫題材和媒介的局限，是該研究領(lǐng)域的重要成果。

大衛(wèi)·杰克遜在其著作《西藏繪畫中的尼泊爾遺產(chǎn)》第五章以實例分析了西藏繪畫中存在的尼泊爾繪畫風(fēng)格的十四點重要特征[31]，在很大程度上解開了早期學(xué)者們的困惑，為區(qū)分西藏繪畫中存在的東印度帕拉風(fēng)格與尼泊爾風(fēng)格做出了重要的貢獻。

艾娃·阿林格的論文《獻給金剛壇城的唐卡：風(fēng)格之間的聯(lián)系》[32]以扎塘寺壁畫、克利夫蘭博物館收藏的大日如來唐卡(圖3)、私人收藏的不空成就佛唐卡、《八千頌般若波羅蜜多心經(jīng)》經(jīng)書插圖等為例，探究了東印度帕拉繪畫與西藏帕拉風(fēng)格繪畫之間的異同，具有重要的方法論意義。

約翰·蓋伊在其論文《帕拉王朝時期貝葉經(jīng)<般若經(jīng)>的敘事技巧闡述》中，對帕拉時期的《般若經(jīng)》及其經(jīng)書封板與插圖進行了研究，并探討了經(jīng)文與圖像的關(guān)系，以及圖像的敘事與象征功能。[33]作者對這種特殊媒介所展開的研究，為西藏帕拉風(fēng)格繪畫藝術(shù)研究提供了重要的依據(jù)。

圖4.釋迦牟尼 來源： Orientations雜志第32卷第10期

二、未來研究的趨勢

從最初的藝術(shù)傳播角度展開的研究，學(xué)者們確定了在東印度及其周邊佛教文化輻射區(qū)域范圍內(nèi)，一些早期的繪畫作品具有某些共同的風(fēng)格特征，其中東印度帕拉—斯那王朝的藝術(shù)風(fēng)格元素占主導(dǎo)地位，這一風(fēng)格曾被稱為“國際帕拉風(fēng)格”，西藏帕拉風(fēng)格藝術(shù)是其主要分支之一。20世紀(jì)90年代末，學(xué)者們主張棄用“國際帕拉風(fēng)格”這一術(shù)語，認(rèn)為“國際帕拉”這一術(shù)語的統(tǒng)攝性，已經(jīng)成為了研究的障礙。在這一寬泛的學(xué)術(shù)術(shù)語下，受帕拉藝術(shù)影響的區(qū)域性藝術(shù)的個性特點被嚴(yán)重低估。國外學(xué)者們之所以如此主張，并非不認(rèn)同東印度帕拉藝術(shù)對包括西藏地區(qū)在內(nèi)的周邊地區(qū)藝術(shù)的影響，也并非質(zhì)疑“帕拉藝術(shù)”這一術(shù)語的合法性,而是學(xué)者們的研究開始轉(zhuǎn)向，更注重從微觀角度探究各區(qū)域藝術(shù)的個性特點。

藝術(shù)風(fēng)格的界定，是以大量的實物及其圖像研究為基礎(chǔ)，而這種圖像數(shù)據(jù)庫有望逐步建立；在未來一段時間內(nèi)，學(xué)者們也將推動對西藏帕拉風(fēng)格繪畫藝術(shù)進行相對一致的術(shù)語界定，進而對其進行更準(zhǔn)確的斷代和地域與風(fēng)格定位。

三、結(jié)語

國外學(xué)者以實地考察獲得的第一手資料和博物館或私人藏品為研究對象展開，立足于東印度帕拉藝術(shù)向周邊傳播的宏觀視野，跨越了國界與區(qū)域的限制，在典型案例中運用了跨媒介多角度的研究方法，對西藏帕拉風(fēng)格繪畫藝術(shù)作品的圖像識別、斷代及風(fēng)格研究做了大量的基礎(chǔ)性工作，這些研究方法可資借鑒。雖然風(fēng)格術(shù)語表述有別，觀點各異，但隨著研究的轉(zhuǎn)向與深入，概念術(shù)語及其內(nèi)涵的表述逐漸趨向一致，學(xué)者們對其中一些作品的研究達(dá)成了基本的共識，這些有定論的“標(biāo)準(zhǔn)件”將成為其他作品斷代和風(fēng)格判定的基礎(chǔ)。東印度帕拉風(fēng)格藝術(shù)對西藏的早期繪畫藝術(shù)造成了深遠(yuǎn)影響，這是西藏帕拉風(fēng)格繪畫這一術(shù)語得以存在的前提條件。畫師們在采用或模仿東印度帕拉風(fēng)格藝術(shù)，為西藏寺院或供養(yǎng)人服務(wù)的過程中，又按照其宗教需求對繪畫作品進行了適當(dāng)調(diào)整與變更，這些藝術(shù)創(chuàng)新也是判定其為“西藏”帕拉風(fēng)格繪畫藝術(shù)的必要條件之一。本文對“西藏帕拉風(fēng)格繪畫藝術(shù)”的屬性及內(nèi)涵進行了嘗試性的界定，是為拋磚引玉，這一研究領(lǐng)域仍有待繼續(xù)推進。

注釋

[1]Giuseppe Tucci. Tibetan Painted Scrolls[M]. Bangkok：SDI Publications.1999，Vol.2, 331;Vol.3, Pl. E.

[2]David P. Jackson. Mirror of the Buddha: Early Portraits from Tibet[M]. New York: Rubin Museum of Art. 2011:7.

[3]Pratapaditya Pal. Nepal: Where the Gods are Young[M]. New York: The Asia Society. 1975. Catalogue No.40.

[4]Gilles Béguin. Dieux et Demons de l'Himalaya: Art du Bouddhisme Lamaique[M]. Paris: Grand Palais, 1977. No.21, No.99.

[5]Giuseppe Tucci. Tibetan Painted Scrolls[M]. Bangkok：SDI Publications.1999，Vol.2, 331-332; Vol.3, Pl. F.

[6]Susan L. Huntington and John C. Huntington. Leaves from the Bodhi Tree:the Art of Pāla India (8th-12th centuries) and Its International Legacy[M].Dayton:Dayton Art Institute.1990:326-328. PL.111.

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[9]Susan L. Huntington and John C. Huntington. Leaves from the Bodhi Tree: The art of Pāla India (8th-12th centuries) and Its International Legacy[J]. Orientations.Vol.20, No. 10,1989(10):16.

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[13]Steven M. Kossak, Jane Casey Singer. Sacred Visions: Early Paintings from Central Tibet[M]. New York: the Metropolitan Museum of Art.1998:144. Catalogue No.37.

[14]該論壇未公開出版論文集，學(xué)者簡·凱西·辛格向筆者提供了其在論壇上宣讀的PPT文件，謹(jǐn)致謝忱。

[15]Pratapaditya Pal. Tibetan Paintings: A Study of Tibetan Thankas Eleventh to Nineteenth Centuries[M]. Basel: Ravi Kumar, Lilakla AG Vaduz Basilius Presse.1984:29-60.

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[19]David P. Jackson. Mirror of the Buddha: Early Portraits from Tibet[M]. New York: Rubin Museum of Art. 2011.

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[22]Steven M. Kossak, Jane Casey Singer. Sacred Visions: Early Paintings from Central Tibet[M]. New York: the Metropolitan Museum of Art.1998.

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[25]Pratapaditya Pal，Julia Meech-Pekarik. Buddhist Book Illuminations[M].Hong Kong: Ravi Kumar. 1988.

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[30]John C. Huntington. Early Tibetan Painting and Bengal Connection[J].Orientations, Vol.34, No. 8, 2003(10):32-40.

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