萬惠玲

紙馬有著“神馬”“甲馬”“祿馬”等眾多稱謂，在民間民俗節(jié)日儀式中用作祭祀用品，具有民俗宗教性質，它又是一種民俗版畫藝術，洋溢著最質樸的民間鄉(xiāng)土氣息。自唐代就有文獻記載紙馬的祭用習俗，至宋代都市里已設有專售紙馬的店鋪和印馬坊。目前，我國紙馬的傳承地區(qū)已大大地收縮，因地理環(huán)境、生活方式和文化傳統(tǒng)的不同，也影響到紙馬的存續(xù)與差異的形成。徽州紙馬在獨特的自然與社會人文環(huán)境中孕育，其藝術特征自帶有“徽韻”氣息。徽州以丘陵山地居多，交通極為不便，徽人憑依環(huán)繞萬山的新安江連接著與外界的交通往來。明代《安徽地志》記載：“徽人多商買，其勢然也。”徽州商幫是“亦賈、亦儒、亦政”“賈為厚利，儒為名商”的結合體，徽商成為繁榮文藝事業(yè)的酵母。①潘望森：《談漸江繪畫風格、審美取向與新安畫派的形成》，《學術界》2014年第2期?；丈逃兄鴿夂竦娜鍖W觀與宗族觀，透過徽州紙馬不難看到這種傳統(tǒng)的家國情感和圓融意識對徽州人的物質創(chuàng)造與精神表達產(chǎn)生的深遠影響。

一、徽州紙馬的地域特征

徽州紙馬歷史悠久，起始于南宋，繁盛于明清時期。根據(jù)石谷風先生的民間文化遺產(chǎn)調查，②五四運動以后，徽州版畫受到重視，中華人民共和國建立初期，民間年畫列入美術史研究，但徽州木版年畫卻冷落無聞，20世紀50年代，石谷風先生對徽州年畫進行搶救性挖掘，找到罕見的明代以前紙馬和年畫的原版，證實了徽州生產(chǎn)紙馬和年畫的悠久歷史。在乾隆時期，以歙縣巖寺為中心，紙馬的印制和應用曾十分興盛，印售徽州年畫、紙馬的花紙店以及生產(chǎn)作坊多達十幾家，最為有名的花紙老店有廣泰昌、桂芳齋、恒茂等。紙馬銷售到周邊多個地區(qū)，如徽州的歙縣、黟縣、績溪、休寧、祁門、婺源（今劃歸江西?。?、旌德等地，不僅滿足這些地方的民間俗用，甚至行銷至江浙等地。數(shù)十年前，民間紙馬多數(shù)被銷毀或取締，曾經(jīng)輝煌的紙馬印制業(yè)漸漸停業(yè)。紙馬屬于民間俗信物品，能遺存下來的少之又少，其名稱甚至被今人所淡忘。20世紀50年代，石谷風先生開始對散落在民間的徽州年畫、徽州紙馬進行搶救性調研，深入老花紙店搜集到多塊明代以前的珍貴版片。他認為這些紙馬多承襲前代宗教版畫的古拙粗獷之風，構圖生動，帶有神話故事性，已改變了佛像版畫莊嚴呆板的模式，可稱早期民間年畫的雛形。①石谷風：《徽州木版年畫的發(fā)展》，《東南文化》1991年第5期。現(xiàn)存的徽州紙馬史料書籍所見不多，在《徽州文書》第二輯黟縣文書第十冊詳細記載了徽州黟縣的民間紙馬事宜，石谷風的《徽州墨模雕刻藝術》《徽州木板年畫》為研究徽州紙馬藝術的發(fā)展及其價值提供了重要的信息。從文獻與實物遺存可見，徽州紙馬在形制、類型、制作工藝等方面體現(xiàn)出風格各異的地域特征。

在形制上，徽州紙馬最大的尺幅規(guī)格為37×22厘米，中等尺幅規(guī)格為26×26厘米，最小尺幅規(guī)格為20×17厘米，尺幅多樣也反映出其版式的豐富。紙馬的圖幅絕大多數(shù)采用縱向長方形構圖。從目前搜集到的資料來看，徽州紙馬的版式基本采用圖像與題榜上下拼貼構圖，最為典型的就是畫面上方的題榜設有文本框，框內有“佛馬”“玉皇大帝”“天燈佛”“長生香火”等名稱的附綴。相對其他地域的紙馬，徽州紙馬的形制較為中規(guī)中矩，版式相對固定?；罩菁堮R大致分為四種類型：第一類，絕大多數(shù)紙馬采用圖像與榜題上下拼版印刷。榜題多為橫排構圖，被分割成獨立的小空間，意在留白可注釋神像名稱；榜題兩側有固定的裝飾紋樣作點綴；畫面中的圖像被限定在正方形或長方形框以內。第二類，少數(shù)紙馬不出現(xiàn)圖像之間的上下拼版構圖，而榜題中的文本由方形或圓形輪廓線框住，呈左右對稱嵌入下方圖像中，且文字所占面積較小，如紙馬《家堂香火》的圖像頂飾為龍樓的設置，下方為圖像與文本的安排。第三類，紙馬主題圖像采用滿幅排版，榜題文本由方形輪廓線框住，所占面積很小，置于畫面正上方，兩邊無裝飾紋樣點綴，如紙馬《沐浴》。第四類，紙馬圖像呈滿幅構圖，榜題文本安排在建筑匾額上或裝飾物件上，如紙馬《房室土地床賬神君》，榜題文本書寫在窗幔上，與祭祀床神主題相統(tǒng)一。

在類型上，徽州紙馬的類型以地方氏族神祇、祖師以及各種行業(yè)神系列為典型特色，諸如祭祀徽州地方的氏族神祇“越國汪王尊神”，他既是汪氏的祖先神，又是徽州區(qū)域的地方性神靈。祭祀祖師以及行業(yè)神系列像也較為突出，如《魯班先師》《老郎先師》《老郎先生童子》《簰神祖師》《七相公》《素神云鶴》《沐浴》等，展現(xiàn)徽州商人對行業(yè)的熱愛以及對祖師品格的尊崇?；罩菁堮R供奉佛、道、儒神像形成繁多的系列，佛系如《如來佛》《觀音菩薩》《地藏菩薩》《羅漢諸神》等。道系如《玉皇大帝》《東岳泰山天齊仁圣帝》《西岳華山金天順圣帝》《李王尊神》《地府北陰酆都大帝》等。儒系如《至圣先師》，供奉孔子，儒學先師進入徽州紙馬系列，凸顯徽州紙馬傳遞尊師敬祖的至善美德?；罩菁堮R包容著儒釋道的神系，如佛、道、儒全神紙馬神像“天地三界十方真宰”“三四太子尊神”等，顯示出徽州紙馬在人物類型設置上有著上善包容的風格特點?；罩菁堮R對日、月、星三光神的自然崇拜神像系列較為突出，例如：《天燈佛》《月府太陰星君》《南斗六司星君》《北斗七元星君》《六道星君》《五斗星君》《解壓仙師》等?；罩菁堮R的品類呈現(xiàn)出多樣的風格特征，其中來自民間傳說、神話故事與民間信仰中的神祇也不在少數(shù)。例如：祭祀有關海神、水神的紙馬神像“海神夫人”“水府圣眾神祇”等；祭祀床神的“房室土地床賬神君”；祭祀水神的“井泉龍王”“楊四將軍”等，具有濃郁的地方特色。此外，還有驅邪降福的“唐封鐘進士”，土地神崇拜的“原地主人”，驅除瘟疫的“溫元帥”等。由上可見，徽州紙馬類型廣泛，反映出徽州文化的多樣性、民間信仰的地域性及藝術風格的獨特性。

在制作技藝上，紙馬是徽州民間底層庶民的藝術創(chuàng)造，最初手藝人與使用者并不認為紙馬是藝術品，制作材料往往就地取材。徽州紙馬的制作工藝是由徽州地域的“小氣候”決定的。古代徽州山丘屏列，有著“八分半山一分水，半分農(nóng)田和莊園”的說法，山中盛產(chǎn)樟木、柏木、銀杏木等木材，這些韌性較好的木材是民間紙馬刻版的良好材料。在印刷上同樣具有得天獨厚的物質優(yōu)勢，徽州宣紙工藝是中國的傳統(tǒng)造紙工藝之一，徽州周邊的家庭手工造紙小作坊較多，這也成為紙馬手工印刷的材料來源，宣紙具有韌而潤的特點，十分適宜紙馬的印制?；罩菪輰幖麜毯园l(fā)明的“饾版”和“拱花”套色彩印技術，①饾版是木版水印中的一種，出現(xiàn)于明代末年，是在木刻畫彩色套印基礎上發(fā)展而來的一種套印技術。先將彩圖勾描、分刻成數(shù)塊或數(shù)十塊用以表現(xiàn)原作的各種彩色及深淺濃淡不同的模板，再逐色由淺入深地依次套印。拱花是一種不著墨的印刷方法，即為凸印，就是將雕版加力壓在紙上，使花紋凸起，以表現(xiàn)行云流水、花葉脈絡等。轉引自陶思炎《民俗藝術傳承的調查與研究》，江蘇鳳凰文藝出版社，2015年版。達到了古版畫彩色套印版畫的最高成就。②徐宗品：《徽派版畫：從書籍插圖走向獨立審美的分水嶺——論徽派版畫對中國版畫藝術發(fā)展的獨特貢獻》，《合肥師范學院學報》2014年第2期。這種彩印技術極大拓展了紙馬的表現(xiàn)手段，逐漸使紙馬有了年畫的視覺語言。同時，徽州獨有的質地上乘的徽墨、徽硯也為紙馬版印提供了優(yōu)越的物料基礎，這在一定程度上豐富了民間紙馬創(chuàng)作的表現(xiàn)技法與藝術語言。目前紙馬遺存的圖像多數(shù)為印刷一版的黑色，極少數(shù)為套色印刷，雖版印的表現(xiàn)手段不及年畫豐富，但其雕工呈現(xiàn)出精厚簡雅、自然樸實的工藝特征，同時又具有民俗的功用性，是耐人尋味的審美情趣與生活理念的表現(xiàn)。

二、徽州紙馬的藝術要素

“民俗藝術，系傳承性的民間藝術，或指民間藝術中融入傳統(tǒng)風俗的部分?！雹厶账佳祝骸墩撁袼姿囆g學的研究》，《東南大學學報（哲學社會科學版）》2008年第1期，第75頁?！懊袼姿囆g是民俗文化、民俗觀念、民俗心理的對象化存在，它寄寓著下層民眾的審美意識、審美情感、審美理念，是民俗審美中最純粹的美的體現(xiàn)?！雹芴账佳住O發(fā)成：《民俗藝術的審美闡釋》，《西南民族大學學報》2010年第5期，第1頁。徽州紙馬作為一種民俗藝術，集民俗物品的特性、宗教信仰的功用、版畫藝術的審美為一體，既潛留著宗教信仰和巫術的印痕，又是民間俗信藝術物品的實用功能與群體審美情愫和心性象征的統(tǒng)一?；罩菁堮R的藝術要素雖體現(xiàn)在宗教民俗功利之外，而傳統(tǒng)民俗信仰卻又決定著徽州紙馬的演進與揚棄?；罩菁堮R的藝術審美具有層次井然、圖文有致、多類統(tǒng)一、俗極致雅的基本特征。對于徽州紙馬的藝術要素，我們可以從線條刻畫、造型范式、圖像敘事、構圖經(jīng)營、裝飾元素等方面進行論述。

（一）以線造型的寫意表達

線條刻畫是徽州紙馬異于其他地區(qū)紙馬的一個重要表現(xiàn)?；罩菁堮R藝術中的線條結構呈精煉概括、秀勁流暢又不失細膩的特點，產(chǎn)生出裝飾審美寫意的藝術效果。這種線條刻畫受到徽州刻書、徽派版畫、徽州篆刻等刻畫技法的深刻影響，吸收了新安畫派的寫意精髓，線條亦可纖細如絲，亦可粗壯雄健。例如紙馬《溫元帥》（圖1），⑤本文圖片選自石谷風《徽州木版年畫》，天津人民美術出版社，2005年版。其主要用途為驅除急性傳染瘟疫。畫面的神位是獨身圖，位于畫面中心位置的是東岳大帝部將溫元帥，畫面中沒有陪侍的附帶，略加場景的層次變化，神像構圖靈活、黑白色彩構成合理，這種簡潔的構圖、設色方式更加凸現(xiàn)了溫元帥的主神地位。整幅畫清雅簡約、虛實相間，人物、祥云、草木多采用線條與塊面綜合表現(xiàn)，呈現(xiàn)出簡勁流暢的刻畫風格。其人物神態(tài)嚴肅又不失稚氣，亦可見出民間手藝人有用意地刻畫主神服飾及神態(tài)，其線條曲直有度、疏密得當，使得神像及周圍環(huán)境更具有空間感。其細節(jié)則以微妙的藝術刻繪，以這種去繁就簡的精細化雕刻，渲染出虔誠的信仰空間，傳導出神秘的宗教氣氛。其線條的組合嵌入以及從視覺審美到信仰空間的延展，表現(xiàn)了藝術審美對宗教信仰的超越。紙馬《月府太陰星君》（圖2），用于拜月祈求圓滿團圓、月下盟誓定情，屬天體自然崇拜。畫面中的每一根線條都緊扣物體的動態(tài)結構，粗細相宜、舒展大氣，剛柔互見、簡繁適中，形成自由多樣的韻律美感。雖刻畫的是民間神祇，亦不乏鄉(xiāng)土稚拙和儒雅的姿態(tài)。

圖1 溫元帥 徽州

圖2 月府太陰星君 徽州

（二）造型范式的精簡細膩

“明代鄒德中的《繪事指蒙》中對神像的要求為神類只取威嚴慈厚之像?！雹偎渭t雨：《北京紙馬的藝術特征》，《美術與設計》2014年第4期，第130頁?；罩菁堮R中佛教、儒教和道教神像，以及各類行業(yè)神像的造型都有著典型的塑造范式，其中佛教神像面相豐滿、面容慈祥，正面造型，人物位居正座，比例勻稱，可見全身刻畫與服飾搭配。如《佛馬》（圖3）中的如來佛，結跏跌坐畫面正中，雙手疊置于胸前，掌心朝上，面帶微笑，神態(tài)祥和，平心靜氣中帶有莊嚴、慈厚、睿智之像。儒教紙馬《至圣先師》面容略帶微笑、神情安詳，人物呈動態(tài)造型，表現(xiàn)孔子睿智莊嚴、善于思辨的儒雅品貌?！队窕蚀蟮邸贰稏|岳泰山天齊仁圣帝》《西岳華山金天順圣帝》等道教神像受到傳統(tǒng)繪畫中帝王肖像描繪的影響。如：紙馬《玉皇大帝》（圖4）著典型的道家裝束，頭戴冕旒、身著道袍、手捧朝玉圭；其左右配祀為過去元始天尊和未來金闕玉晨天尊，均身著道袍?！遏敯嘞葞煛贰耳Q云神素》《老郎先生童子》等行業(yè)神像塑造也極為靈動，畫面多為“情景式”刻繪。在紙馬遺存中發(fā)現(xiàn)多種徽州戲曲行業(yè)神像?；罩輵蚯爬隙凭?，經(jīng)兼收并蓄，促成了京劇的誕生。紙馬《老郎先師》（圖5）中的唐明皇為戲班、梨園業(yè)拜祀之神——老郎祖師，神像面容慈愛可親，場景中有清音童子作配祀。從畫面中靜態(tài)的人物神態(tài)、動作亦可想象其“情景式”的對話空間。

圖3 佛馬 徽州

圖4 玉皇大帝 徽州

圖5 老郎先師 徽州

此外，徽州紙馬中地方氏族神像也較為典型。自唐宋以來，徽州紙馬受到古徽州文化的浸潤。其時，徽州是重宗義、重理學的宗族社會，受理學正統(tǒng)理念的熏陶，徽州紙馬中以崇信氏族尊神為多。文獻記載：“徽州每一村落，聚族而居，不雜他姓，其間社則有屋，宗則有祠?！?《歙風俗禮教考》云：“墓祭最重，曰掛錢，亦曰掛紙……下及單丁小戶，罔有不上墓者。”①程且碩：《春帆紀程》，載許承堯《歙事閑譚》卷8，黃山書社，2002年版，轉引自唐力行、王健《多元與差異：蘇州與徽州民間信仰比較》，《社會科學》2005年第3期，第87頁。五代時期，汪王尊神的崇奉禱祀可謂是“赤地三年，群祀咸舉”。這種對地方氏族尊神的供奉是徽州土地上民間藝術的靈魂所在，徽人視祖先崇拜為首位，以求禳災祈福?；罩葑谟H族戚觀念十分強烈，延續(xù)至今，徽州人的祭祀多以儺禮為祭祀儀式?！扒宄柯勭姽模袼嘴胪敉酢?，以此求得宗族神靈的庇護。紙馬《越國汪王尊神》（圖6）中越國公為汪氏家族神，正座于畫面正中，面容慈祥，眉宇間流露著寬厚睿智的神情，紫髯揚揚、紅袍玉帶，官高爵顯、彰顯英威，左右各兩人陪侍，另見馬匹動態(tài)式圖像。畫面雖造像較多，但構圖經(jīng)營井然有序，用以祈愿功成名就和保徽州一方民眾安順豐厚、吉祥太平。汪王先神為徽州最有影響的地域神，這種家族神的崇拜體現(xiàn)著血緣紐帶，規(guī)范著群體內部的和合關系，體現(xiàn)著氏族個體的歸屬感和對家族的責任感。

圖6 越國汪王尊神 徽州

（三）圖像敘事的情節(jié)表達

徽州紙馬多為“情節(jié)式”的敘事化圖形表達，著名美術史家巫鴻在研究《朝元仙仗圖》時對此類藝術圖像曾做過這樣的總結：“畫面中人物常常處于動態(tài)行進中，且相互關聯(lián)、彼此呼應。人物形象不對稱，往往被描繪成全側面或者四分之三側面?！雹卩嵾m：《永州紙馬藝術“活態(tài)”現(xiàn)狀調研分析》，《美術大觀》2019年第9期，第112頁。這種“情節(jié)式”圖像敘事在徽州紙馬刻繪中也較為常見，例如《楊四將軍》《七相公》《素神云鶴》《簰神祖師》等。在明代紙馬《楊四將軍》（圖7）中，將軍神像位于畫面的中心位置，目視前方，身著武將裝束，形象威猛，頭戴倒纓盔，身穿魚鱗甲，精氣神十足。配祀之神被巧妙地安排在其身后，手舉華蓋，顧盼回首。畫面中主神與配祀均騎于馬上，神態(tài)自如得體，馬匹緊緊圍繞人物順勢行進，畫面中的云紋、華蓋、草木等在急促的動態(tài)力量下形成強烈的韻律美感。畫面中無論人物的動勢如何轉變，人物面容都被刻繪了四分之三側面，線條粗細有度、緊扣物體動態(tài)結構的變化，簡約概括又不失細膩委婉。紙馬整體構圖安排合理，尊神圖像之間彼此呼應，既彰顯水界神將的威武之氣，又有各自獨立的敘事空間，這種“情節(jié)式”的圖像敘事畫面產(chǎn)生了連環(huán)的視覺觀賞性與空間延展性。

圖7 楊四將軍 徽州

（四）構圖經(jīng)營的飽滿工致

徽州紙馬的構圖與中國畫的構圖及經(jīng)營方式有著類似之處，中國傳統(tǒng)繪畫構圖講究宏觀與微觀的虛與實的呼應、黑與白的對比，以及繁與簡的繪畫特性顯現(xiàn)，這種構圖的經(jīng)營方式并非是民間藝人因讀書而受到傳統(tǒng)美學思想的影響，而是民間藝人憑借多年的構圖經(jīng)驗自為創(chuàng)作，或是代代相傳的程式化模仿和信仰慣式。當然，受徽派刻工技藝精湛的影響，徽州紙馬的圖像構圖多以均衡或對稱為主，畫面布局規(guī)整，圖像內容飽滿又不失靈動性。民間藝人能夠“理想化”地改變客觀形態(tài)，將種類繁多的具象圖形進行規(guī)律化、秩序化的設計，避免視覺上的繁雜混亂，從而產(chǎn)生畫面的節(jié)奏美與韻律美，這反映出民間藝人在創(chuàng)作上追求審美上的自覺意識。例如：祈求平安富貴的紙馬《長生香火》（圖8），整個畫面以穩(wěn)重的三角形構圖。下方為左右對稱并列的福祿壽三星和財神；正頂部是慈悲的觀音菩薩，觀音菩薩只露出上半身，下半身藏于連串層疊的云霧間；畫面中七位神像滿滿當當?shù)乜汤L于25×21厘米的供奉紙上，安排飽滿沉穩(wěn)又不失巧妙靈動。而紙馬《家堂香火》則利用中國畫的散點透視原理來處理畫面，整幅畫構圖處理無大小、虛實之分，強化構圖的對稱感。在畫面上方三分之一處出現(xiàn)徽州紙馬中少有的龍樓刻繪，這與南通紙馬所采用的特有的龍樓裝飾手法極為相似，龍樓刻畫精美稚趣、莊嚴尊貴，為紙馬營造出神圣的藝術氛圍。畫面下方為二十五位三界諸神像，雖人物眾多，但情態(tài)甚多變化，人物的位置及大小、比例安排得錯落有致，構圖飽滿、氣勢宏大，這種平面化的按秩序布局有著飽滿工致的構圖美感。

圖8 長生香火 徽州

（五）裝飾元素的藝術渲染

紙馬中的裝飾元素是民間刻工在使用傳統(tǒng)的刻繪工藝時，一方面為了構圖飽滿、懸掛或張貼時起到裝飾環(huán)境的作用，另一方面為了精神方面功利補償功能發(fā)揮的最大化，以期烘托神秘脫俗的信仰空間。例如紙馬《水府圣眾神祇》（圖9）主要用于水運業(yè)與漁業(yè)，故被民間奉為水府保護神。其畫面以一條翹首擺尾的龍船為構圖的重心，龍船整體呈回字半包圍形狀。龍船頭部進行動態(tài)正側面半抽象表現(xiàn)，堅挺而強勁。龍船身體由魚鱗紋錯落有致地裝飾點綴，接近波浪形的魚鱗紋并非拘謹刻繪，而是有意識地穿插于波浪形之間，裝飾意味極為強烈。龍尾以“S”形圖案產(chǎn)生動勢，尾部須發(fā)與上方的旋渦云紋巧妙銜接，有序地將天、人、物、水串聯(lián)成一個整體。畫面下部分的水紋曲線刻繪清晰簡潔、雋永流暢，線條的疏密及線條之間的距離安排巧妙，隨著波紋動態(tài)變化而自如變化，形成重復、有序、美妙的韻律感與節(jié)奏感。同時，為了造就輕重緩急不同的波浪前行的視覺效果，有些波紋以雙線刻繪，給人以輕松而又不失厚重之感。水紋所占構圖比例雖然很小，依然能夠讓人想象到其行進在波濤洶涌的江水中。在整體上形成了上下呼應、令人賞心悅目的裝飾效果。與此同時，滿足了民眾祈求水上平安、順風大吉的心理追求。平面符號化的裝飾構圖強調主題與裝飾元素的相互疊合與滲透，因此，畫面中圖像的點、線、面比例以及相互之間的疏密關系安排合理，畫面的裝飾構成和諧統(tǒng)一。

圖9 水府圣眾神祇 徽州

紙馬《原地主人》（圖10），畫面刻繪為徽州一帶山丘的地理風貌，以土地神為構圖主體，以樹木、土丘、花草、連環(huán)雙錢幣為裝飾物，樹干長勢茁壯，整幅畫面線條自如飽滿、細膩圓潤、轉動柔和。為了突出主神土地爺，枝葉采取出穴的構圖方式，這樣更增加了枝繁葉茂的想象空間。畫面中采用中國傳統(tǒng)繪畫構圖的計白當黑、虛實互襯的裝飾技法，土丘雖然沒有過多的裝飾線條，但在周邊花草的襯托下，以實襯虛，成為空白“無畫處”。這種“視覺空白美”正如美術家章利國先生所描述：“通過藝術取舍，虛去暫不關注的事物盡成空白，便突出了賞心悅目的主體，讓人凝視觀照、盡情玩賞?！雹傥壶欙w：《徽州傳統(tǒng)裝飾圖案“繪畫特性”芻議》，《合肥學院學報》2008年第4期，第67頁。此外，畫面中出現(xiàn)一對連環(huán)錢幣作為裝飾元素，毋庸贅言，這表現(xiàn)了徽州民間原初對“土生金”五行思想的附會與崇拜，雙錢幣諧音為“雙全”，外形呈現(xiàn)天圓地方圖景，這種均衡構圖的裝飾圖案講究設境立意的裝飾效果，讓觀者頓生視覺美感，變滯重敬畏為輕松含蓄。

圖10 原地主人 徽州

三、徽州紙馬生成的影響因素

徽州紙馬受多元文化交融以及其他藝術因素的影響，生成獨特的文化藝術意蘊。

（一）多元文化的交融與滋養(yǎng)

在徽州的文化生態(tài)環(huán)境中，地域性的多文化交融成為徽州紙馬生成的一個重要因素，滋養(yǎng)著徽州紙馬藝術風格的形成?；罩菸幕邪\求生計的商人文化，同時又包含蠻勇與儒質交融并蓄的移民文化，山越文化與中原文化交融，蠻越遺風與儒質兼?zhèn)洹６碌奈幕螒B(tài)又在不斷成就徽州民間美術的藝術形態(tài)與審美價值，反映出徽州民眾的生活追求與藝術情趣?？梢哉f，徽州文化猶如一首清新雋永的秀美史詩，有著吐故納新的文化生命。重山阻隔了徽州與外界的交流，而新安江水又銜接著其對外的文化溝通與融合，徽州紙馬的藝術風格正是仰賴于徽州山水互補的自然基礎，程朱理學熏陶的集納，商賈崇禮重學、傳承正統(tǒng)的儒學文化，凝聚而成，并以自然物象、文字以及裝飾圖案的組合，演繹出獨具徽韻的紙馬文化。

（二）多種民間技藝及審美的影響

從藝術創(chuàng)作環(huán)境來看，徽州版畫、徽州年畫的藝術表現(xiàn)手段和藝術語言對徽州紙馬的藝術審美產(chǎn)生了重要影響，成為徽州紙馬生成的另一個重要因素。徽州紙馬雖技法上不及徽州版畫精湛，內容上不及徽州年畫豐富，但它與徽州版畫在雕刻技法上卻有著相同之處。徽州版畫融合了國畫理論，采用了國畫構圖形式等，使其版畫藝術更加恬靜安樂?；罩菁堮R從徽州版畫中吸取精湛的雕刻技法，使人們在鄉(xiāng)土味極濃的土紙上亦可欣賞到版畫的雅致細巧。

徽州紙馬在畫面內容設置與裝飾風格上借鑒了徽州年畫的創(chuàng)作?；罩菁堮R與徽州年畫幾乎是同時期的民間藝術，早期徽州紙馬是徽州年畫的雛形?；罩菽戤嫸酁橄猜剺芬?、雅俗共賞的題材，畫面內容豐富多彩，是歡度年節(jié)年俗的吉祥飾品?；罩菽戤嬁膳c徽州版畫相媲美，其刻繪技藝達到了尚精尚雅的水平，裝飾風格更加精雅細膩?；罩菁堮R正是在此文化氛圍中從徽州年畫中借鑒了表現(xiàn)形式和裝飾風格。

正是這些文化藝術因素的融入與影響，促成了徽州紙馬藝術特征的形成。作為獨特的民俗藝術形式，徽州紙馬承載著徽州民間質樸的生活祈愿內容，也表達了徽州人民獨特的文化理解與審美建構。

結 語

“文物之海、文獻之邦”的徽州有著豐富的民俗藝術?；罩菁堮R作為最底層的民俗藝術，曾長期根植于徽州民間生活之中，易被今人所忽視?，F(xiàn)存的紙馬實物與史料保存已是鳳毛麟角。如果說，徽州文化是一個古香古色的百花園的話，徽州紙馬可以說是百花園中獨有的藝術奇花。正如著名學者陶思炎教授所說“紙馬藝術作為中國木版畫家族的一員，是中國木版畫研究不可或缺的重要方面”①陶思炎：《略說作為貢品的紙馬》，《地方文化研究》2014年第4期，第91頁。?；罩菁堮R題材多樣，人物造型率意沉穩(wěn)、質樸細膩，構圖及裝飾風格中有著致趣的敘事情節(jié)和奇妙的構思邏輯，既精厚簡雅而又自然質樸。其成為徽文化以視覺藝術語言承傳的載體之一，有著獨特的地域特色?！白鳛橹腥A傳統(tǒng)文化的重要組成部分，民間藝術是鄉(xiāng)民生命激情表達的重要載體，滋養(yǎng)著人們的精神世界，意義重大。”②謝仁敏、司培：《民間藝術的現(xiàn)代性困境及其傳承路徑創(chuàng)新》，《民族藝術研究》2021年第2期，第141頁。徽州紙馬是徽州民俗藝術中最精彩、最有價值的藝術種類。在新時代文化復興的推動下，其研究、保護、傳承與利用是其作為文化遺產(chǎn)的價值與使命的所在，也是我們文化自信的一種表達！