劉立冬

女性主義傳入中國是在推翻兩千年帝制的歷史背景中實現(xiàn)的，值此“兩千年未有之大變局”，伴隨著各階層的解放，女性的解放運動也迅疾展開。在慣有的宏大敘事習慣中，研究者注意的多是男女平權(quán)、禁娼妓、禁纏足、興女學等婦女解放運動，至于女性個體在女性主義思潮影響下的思想變化，則較少有學者關(guān)注。

波伏娃在《第二性》中曾經(jīng)闡述道：“女人知道自己是客體，并且使自己成為客體，所以她相信通過鏡子她確實能看到她自己?！?[法]西蒙娜·德·波伏娃，《第二性（II）》，陶鐵柱譯，中國書籍出版社，1998年，第714 頁。從對自我的凝視意義上說，女性比男性更容易從人自身的內(nèi)在性去尋找自我的現(xiàn)實性；而在對自我現(xiàn)實性的不斷發(fā)掘中，女性認識自身、解放自身，并可最終達致人的自由。作為20世紀第一位有影響的中國女性藝術(shù)家，潘玉良用她的藝術(shù)作品，向觀者展示了女性如何在對自我的凝視中，不斷重新觀照世界，逐漸擺脫男性他者異化，女性意識逐漸覺醒的過程。

在潘玉良的藝術(shù)作品中，對自我的理解與描述是貫穿其藝術(shù)生命始終的重要構(gòu)型方式，但其間也無可避免地受到外在世界的影響。生于清末，起于微賤之地，后半生飄零海外；潘玉良命運多舛的生活經(jīng)歷，是大時代在女性生命中的投影。本文以女性藝術(shù)家的自我凝視為切入點，對潘玉良的藝術(shù)作品進行歷史解讀，并籍此考察女性藝術(shù)家如何通過自我凝視，擺脫女性身份桎梏，實現(xiàn)女性意識的覺醒。

一 “畫中有我”

女性主義在西方經(jīng)歷了兩次發(fā)展高潮，第一次是從19世紀下半葉到20世紀初，主要目標是爭取選舉權(quán)、受教育權(quán)以及就業(yè)權(quán)；第二次是20世紀六七十年代，主要目標是批判性別主義、性別歧視以及男性權(quán)利等。需要與西方研究視野區(qū)分的是，女性主義在中國是伴隨著“民族革命”由西方傳入的，并非女性意識自發(fā)覺醒的結(jié)果。民國時期為了團結(jié)社會各階層人員（包括女性），出臺了各項解放婦女的政策；新中國成立后，在革命浪漫主義的影響下，中國女性獲得了極大程度的解放。但是，中國女性的解放運動并非女性意識的自我覺醒，而是男性社會的施與，也少有兩性間的敵對狀態(tài)。由于缺乏思想抗爭的過程，所以中國的女性主義缺乏對女性自身境況的徹底反思。女性主義在中國，是一種委身于男性社會下的偽命題，并未觸及男性社會對女性的異化實質(zhì)，也少有個體女性意識覺醒的案例可循。

典型的男權(quán)社會結(jié)構(gòu)中，女性地位較男性為低，而在女性中間地位最低者則是妓女?！爸灰唤o予妓女以個人權(quán)利，在她身上就會立刻集中表現(xiàn)出女性奴隸地位的所有形式。”2同注1，第629 頁。潘玉良14 歲被舅舅賣入勾欄，17 歲被潘贊化贖身為妾。短暫的風塵經(jīng)歷，讓潘玉良置身于女性社會的底層；也因此，從她的藝術(shù)作品中經(jīng)常會傳遞出一種難得的女性對于自身境況的凝視與反思。對此，賈方舟曾評價道：“她（潘玉良）是中國女性藝術(shù)家最早將視角轉(zhuǎn)向自身，最早關(guān)注到女人的生存狀態(tài)的藝術(shù)家。在她之前和在她之后的許多年中，很少再看到如她那樣流露出強烈的女性意識的作品?！?賈方舟，〈創(chuàng)榛辟莽百年路：20世紀的中國女性藝術(shù)家〉，載《西北美術(shù)》2000年第2 期，第12 頁。

1921年至1928年期間，潘玉良赴歐游學，先在里昂國立美術(shù)學校短暫學習，隨后進入巴黎國立高等美術(shù)學校，其后赴意大利羅馬皇家美術(shù)學院學習。這段時間，可以視為潘玉良藝術(shù)生涯的初始階段。值得一提的是，1921年7月，潘玉良（時名潘世秀）從上海美專退學，公認的說法是因其曾經(jīng)的風塵經(jīng)歷引致了社會輿論批評及美專學員的抵制。但從時間上看，潘玉良退學是在考取法國里昂中法大學之后，且回國后即被聘為上海美專西洋畫系主任，劉海粟對其曾就讀于上海美專的經(jīng)歷也無任何遮掩。4劉海粟，〈記潘玉良女士〉，載《上海畫報》1928年7月27日。若果真是因其風塵經(jīng)歷遭致退學，受聘教職一事豈非更加不可被社會接受？故此，潘玉良退學一事，主因是其赴海外求學，坊間所傳為小說家文藝創(chuàng)作所需，并無實際根據(jù)。

1928年歸國至1937年再度出國，這一段時間是潘玉良作為女性藝術(shù)家，對自己的女性身份由排斥到回歸的重要時期。1928年，留學歸來的潘玉良以其獨特的繪畫表現(xiàn)形式，很快獲得了中國美術(shù)界的贊譽。徐悲鴻曾在參觀潘玉良個人展覽后感慨道：“真藝沒落，吾道式微，乃欲求其人而振之，士夫無得，而得巾幗英雄潘玉良夫人……潘夫人皆多量擷取其妙象以歸。其少作也，則精到之人物。平日所寫，有城市之生活，典雅之靜物。于質(zhì)于量，均足遠企古人，媲美西彥，不若鄙人之多好無成，對之增愧也！”5徐悲鴻，〈參觀玉良夫人個展感言〉，載《“中央”日報》1935年5月3日。對此，常任俠更是印象深刻。1937年常任俠撰文稱：“畫人徐悲鴻，對于藝苑評價殊嚴，嘗謂中國僅有三畫師，而潘居其一。即與徐異趣者，亦稱潘畫?！?常任俠，〈觀潘玉良教授西畫展〉，載《“中央”日報》1937年6月17日。

1928年，潘玉良被上海美專聘為西洋畫系主任。是年，潘玉良作《自畫像》（圖1），收錄于《潘玉良油畫集》中；此畫“一時許即成，手腕異常活潑而敏捷，色調(diào)以黃色為主，混合其他色彩甚多”7潘玉良，《潘玉良油畫集》，中華書局，1934年。。畫中的潘玉良梳齊耳短發(fā)，頭戴列寧帽，面色沉靜，雙眸虛視下方，于莊重間隱有凌然之氣。此時的潘玉良，經(jīng)過海外七年的獨自生活，歸國后又取得多方贊譽及相應之社會地位，自然會懷有一種破繭重生的期待。只是，這種期待并不是建立在女性身份的認同基礎(chǔ)之上。曾經(jīng)的風塵經(jīng)歷，在潘玉良心中始終是一抹陰影，也由此導致了其對自己女性身份的質(zhì)疑和抗拒。

圖1 潘玉良，《自畫像》，1928年，布面油畫，尺寸不詳

對女性身份的質(zhì)疑，實際顯示出的是潘玉良對自我的女性身份的認知仍然處在被男性社會異化的客體地位。對此，潘玉良也有所覺醒?！侗毖螽媹蟆?931年5月26日出版的第十三卷629 期登載了潘玉良所作的另一幅《自畫像》（圖2），與三年前的舊作相比，這一幅作品中少了些凜冽，多了些柔美，表明潘玉良已經(jīng)開始淡化畫作中的男性氣質(zhì)。不過，在這幅自畫像中，潘玉良依然為自己披上了男性的外衣。

一位優(yōu)秀的藝術(shù)家，必然是將自己的生命體驗與情感體驗融于藝術(shù)創(chuàng)作之中；這個融入的過程，同時也是以創(chuàng)作為鏡像，觀照自我與世界的過程?！澳腥耸怯行哉鞯娜?，女人只有也是一個有性征的人，才能夠成為一個健全的、和男性平等的人。否認她的女性氣質(zhì)，就等于在部分否認她的人性。”8同注1，第774 頁。對一位女性藝術(shù)家而言，要表達真實的自我，認同自己的內(nèi)在的女性身份首當其沖?；貒蟛痪?，潘玉良開始表現(xiàn)出對自我價值的追求。根據(jù)當時的揚州中學學生王石城回憶，潘玉良與其交流中曾建議其進杭州藝專學習，比進中央大學好，理由是“杭州藝專可以發(fā)展個性，不像中大不允許‘畫中有我’”。9王石城，〈《張玉良傳》座談會發(fā)言摘錄〉，載《清明》1983年第2 期，第246 頁。

要追尋“畫中有我”的境界，首先要意識到“我”的存在，而“我”的存在只能在他者的凝視下才可能實現(xiàn)；他者即地獄，這一點對潘玉良來說尤為深刻。當潘玉良開始回歸女性的身份認同時，作為女性的另一重身份——妾，便擺在了她的面前。潘玉良被潘贊化贖身后嫁于其為妾，而在中國的舊式家庭中，妾的地位注定卑微。回歸女性身份后所面對的側(cè)室身份，就是潘玉良女性意識覺醒道路上的另一重痛苦。雖然潘贊化與潘玉良相敬如賓，潘玉良的社會地位也相對超然，但妾的身份讓內(nèi)心驕傲的潘玉良始終處在一種自我壓抑與女性意識覺醒的對抗之中。

1932年，潘玉良作《我之家庭》（圖3），也收錄于《潘玉良油畫集》中。畫中人物有三：潘玉良、潘贊化和潘牟（潘贊化與其大夫人方氏所生之子）。畫中，潘玉良身著碎花長裙，柔美的女性氣質(zhì)一覽無遺，可以認為，潘玉良至此已經(jīng)認同了自己的女性身份。并且，整幅畫面以潘玉良為中心，潘贊化與潘牟立于其后靜觀作畫；而畫中潘玉良所做之畫，正是呈獻給觀者的《我之家庭》。畫中，潘贊化與潘牟與畫中畫里面的潘玉良對視，對畫外的觀者毫無察覺；而畫中的潘玉良則直視著畫外，與“他者”對視。重復鏡像的結(jié)構(gòu)設(shè)計，展現(xiàn)出一位女性藝術(shù)家抽離于畫面之外的自我觀察。這幅畫集中表現(xiàn)了一位女性藝術(shù)家對女性身份的認同和對男性社會的嘲諷。

意味深長的是，在這一幅名為《我之家庭》的畫中，并沒有出現(xiàn)這個家庭中的另一位主要人物，潘贊化的正室、潘牟的生母——方氏。從《我之家庭》中透露出的信息，潘玉良在覺醒到“畫中有我”的同時，也將阻礙其女性身份認同的“他者”——方氏，排除在畫中世界之外。此時的潘玉良，畫里畫外正可謂“試上高峰窺皓月，偶開天眼覷紅塵。可憐身是眼中人！”10王國維，《人間詞話 人間詞》，譚汝為校注，群言出版社，1995年，第173 頁。

對潘玉良歸國后所作的系列自畫像進行考察后可以發(fā)現(xiàn)，作為一名女性藝術(shù)家，潘玉良在察覺到自己身為女性客體的存在之后，開始有意識地讓這種客體的自覺透過畫面反映出來；并更進一步將自己置于抽離于畫面之外的主體地位，在賦予作品意義的同時，也將意義賦予生活。潘玉良，在讓自己成為自我的他者的同時，也承認了自己身為女性的客體身份。這種二元性的雙我體驗，為其日后的女性意識覺醒埋下了伏筆。

二 生死兩茫茫

僅有女性身份的認同，并不必然導致女性意識的解放。波伏娃曾經(jīng)說道：“習俗加在她身上的束縛固然比以前少了，但隱含的消極自由并未根本改變她的處境；她仍被禁錮在依附地位上……一旦她不再是個寄生者，以她的依附性為基礎(chǔ)的制度就會崩潰；她和這個世界之間也就不再需要男性充當中介?！?1同注1，第771 頁。女性意識的覺醒，也應以現(xiàn)實世界的獨立為前提。

1937年，潘玉良離開中國，這一次出行的原意是為了“一面看看巴黎的世界博覽會，一面再到歐洲各國去游覽”12張道藩，〈介紹潘玉良畫展〉，載《“中央”日報》1937年6月11日。她沒有預想到，此次出行竟是與潘贊化、與故土的永別；終其一生二人都未能再見，潘玉良也再沒有踏上故鄉(xiāng)的土地。正是在這段離開潘贊化飄零海外，孑然一身的日子里，潘玉良從孤獨中回歸自我，認同了自己的女性身份，而不再將其視為自由的桎梏。

此次出行，潘玉良的經(jīng)濟狀況并非很好，臨行前還要專門開展覽賣畫以籌措旅費。對此張道藩曾有記述：“畫家多半是窮的，當然潘女士也不能例外。此次為籌補旅費起見……因此我就便為潘女士向愛好藝術(shù)及有心培植藝術(shù)人材的人們誠懇的作一個請求，請大家多多購置她的畫助她成行。”13同注12。以此可見，出國的主要費用應為潘玉良自籌；潘贊化的經(jīng)濟支持對潘玉良而言，已不如第一次出國時重要。

1939年9月3日，英、法對德宣戰(zhàn)，第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，這對潘玉良的生活狀況產(chǎn)生了很大影響。1940年6月巴黎淪陷后，潘玉良的畫室被德國納粹占據(jù)，一度被迫遷居巴黎郊區(qū)。14董松，《潘玉良藝術(shù)年譜》，安徽美術(shù)出版社，2013年，第198 頁。也正是在二戰(zhàn)期間，潘玉良創(chuàng)作了多幅自畫像。這是一位女性藝術(shù)家在身處的境況發(fā)生劇烈變化時，從她人身的內(nèi)在性去尋找她的現(xiàn)實性，以此去對抗殘忍的男性世界的戰(zhàn)爭所帶來的壓迫感的自然流露。

這一時期，潘玉良所作自畫像與在國內(nèi)時開始有所區(qū)別，畫面色彩鮮艷，畫家對自己的外貌也多有修飾；這是潘玉良心中對自己的女性身份進一步認同的表現(xiàn)。

1939年，潘玉良作《黑旗袍自畫像》（圖4），并將其翻拍成照片托人轉(zhuǎn)交潘贊化；照片上題詩云：“邊塞峽江三更月，揚子江頭萬里心”，寄托了對潘贊化的思慕之情。畫中的潘玉良與其當時的實際形象極不相符，這是潘玉良所有自畫像中最具女性氣質(zhì)的一幅，也是她希望呈獻給潘贊化的形象。在這幅畫里，潘玉良將自己重新置于男性社會客體的地位，她在畫中面容憔悴，表現(xiàn)得憂郁且哀婉。這種異化的形象，并不是一位女性對自我內(nèi)在真實的認識，而是一位女性以男性為目的，描繪出的符合男性審美要求的形象。身處飽經(jīng)戰(zhàn)亂的異國他鄉(xiāng)，一個無依無靠的孤身女子，不能讓自己從對男性的依附中解脫出來，本屬人之常情。實際上，這也是女性意識覺醒的必經(jīng)之路，因為“暴露這種依附本身就是解放”。15同注1，第803 頁。

1945年，第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束；是年3月，潘玉良參加中國留法藝術(shù)學會第五十八次大會，并全票當選為中國留法藝術(shù)學會會長。16同注14，第211 頁。戰(zhàn)爭的結(jié)束，社會地位的提升，這都讓潘玉良身處的境況發(fā)生了較大的改變。雖然還是思念著故國舊人，但與戰(zhàn)時相比，心中的惶恐之情與無助感已經(jīng)減弱不少。潘玉良于當年創(chuàng)作了《紅衣自畫像》（圖5），這一幅與上一幅（圖4）相比，有了較大的不同。畫中潘玉良手扶花瓶，身著紅衣，面部表情冷峻儼然；與上一幅相比，畫中所表現(xiàn)出的柔弱氣質(zhì)已經(jīng)大為減弱。在這幅畫中，潘玉良依然保持了女性的形象，但是顯得更加獨立和自信。畫面色彩與上一幅相比，也明亮了許多，以紅、黃暖色為主；從色調(diào)上的變化可以反映出潘玉良的心態(tài)與戰(zhàn)時相比從容許多。與在國內(nèi)時所作自畫像（圖1、圖2）不同的是，這個時期的潘玉良，是在承認自己女性身份的前提下開始展現(xiàn)自己獨立、主動的一面，這是女性意識覺醒的先兆。

圖4 潘玉良，《自畫像》，1939年，布面油畫，90 cm × 64 cm，安徽省博物院

圖5 潘玉良，《紅衣自畫像》，1945年，布面油畫，73 cm × 59 cm，安徽省博物院

第二次離開中國，潘玉良在遠離了故土的同時，也遠離了阻礙她女性身份認同的“他者”方氏。二戰(zhàn)期間，認同了自己女性身份的潘玉良的內(nèi)在依附性表現(xiàn)得尤其明顯，“她以自己的軟弱鍛造了武器，但實際上她仍然是一個弱者”。17同注1，第547 頁。戰(zhàn)爭是男性社會的緊張狀況所致的極端暴力表達方式，在這種暴力面前，女性的獨立道路會更加艱難；而戰(zhàn)爭的結(jié)束，則會弱化獨立女性對男性的依附心理，從潘玉良在二戰(zhàn)期間和二戰(zhàn)結(jié)束后創(chuàng)作的兩幅自畫像中，可以發(fā)現(xiàn)這種女性意識的變化。

三 女性意識的覺醒

如果對于女性意識的理解是以女性認識自身，揭示個人的自我為目標；那么，這樣的界限僅能讓女性認識到自身對男性的依附性，離“人的自由”相去甚遠。對于兩性差別的接納與承認，要求賦予女性更多的受保護的權(quán)利，這并不意味著女性意識的覺醒?！爸挥心切┨幱谥笓]地位的人……才能通過世界認識自己并努力給它打上自己的烙印?！?8同注1，第807 頁。1948年起，潘玉良開始接濟國內(nèi)家中生活。19同注14，第232 頁。從過去的受惠者轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)在的施予者，潘玉良占據(jù)了自身世界的“指揮地位”。

1951年，潘玉良完成青銅雕塑《自塑胸像》（圖6），胸像中的潘玉良頭梳圓髻，側(cè)身回眸；頸部線條柔和，雙唇輕抿，兩眼虛視身后。與在繪畫上所做的“融中西畫于一治”的嘗試不同的是，潘玉良在雕塑上始終堅持歐洲古典主義的寫實傳統(tǒng)。這尊銅像在真實還原了潘玉良相貌的同時，并沒有刻意增加或減少其中的女性氣質(zhì)。通過側(cè)身的回眸一視，潘玉良呈現(xiàn)出了男性的外在世界并使其悄然在場；整件銅像神情舒緩，表達出此時的潘玉良與男性世界的和解狀態(tài)。潘玉良一生創(chuàng)作了大量自畫像，但是以自己為原型創(chuàng)作的雕塑作品僅此一件。這尊銅像的浮雕復制品，最終被留在潘玉良的墓碑上，足以說明其在潘玉良心中的重要性。胸像中的潘玉良自信、平和，她已經(jīng)不需要用緊張、強烈的表達方式來凸顯女性自我在男性世界中的存在。此時的潘玉良，正處在女性意識覺醒的邊緣，所缺的只是一個激發(fā)的契機。

圖6 潘玉良，《自塑胸像》，1951年，青銅，50 cm × 25 cm × 19 cm，法國賽魯西博物館

對于女性來說，要覺醒自我的女性意識，最難的是掙脫愛情的羈絆。愛情中的女性，最初總是想通過愛情來證實自己身為女性的意義，證實自己存在的人格；這樣，就不免將自己的未來一并交給愛情的對象來掌握。在愛情中，女性很容易放棄自我的超越，轉(zhuǎn)而將這種超越依附在愛情對象，即與女性主體意識相對應的客體身上?！耙l(fā)現(xiàn)自我和拯救自我，她就必須先在他那里失去自我；而實際上她確實一點一點地在他那里徹底失去了自我；對她來說，整個現(xiàn)實都在那個人身上?！?0同注1，第736 頁。只有當依附于客體的現(xiàn)實世界崩塌時，女性才有可能實現(xiàn)女性意識的覺醒。對潘玉良來說，潘贊化是與其女性主體意識相對應的男性客體。

1959年，潘贊化在安徽省安慶市逝世；第二年，潘玉良獲知此消息后，心情悲傷，是年很少創(chuàng)作。潘贊化對于潘玉良，是解救者也是引導者，如果不是他將潘玉良從妓院贖身，如果不是他支持潘玉良投身藝術(shù)，潘玉良都不可能成為一位藝術(shù)家。也因此，潘玉良女性意識的覺醒，始終都因為潘贊化的存在而被壓抑。潘贊化的離世，使潘玉良悲傷的同時，也去掉了束縛其心靈的最后一道枷鎖；她不再受外在于其存在的存在支配，終于贏得了對自己的所有權(quán)。這一點，在她創(chuàng)作的《半裸的自畫像》（圖7）中體現(xiàn)的尤為明顯。

圖7 潘玉良，《半裸的自畫像》，1963年，布面油畫，65 cm × 80 cm，私人收藏（2005年香港佳士得拍出）

1963年，潘玉良創(chuàng)作《半裸的自畫像》，這是一幅與潘玉良過去的其他自畫像迥異的作品。在潘玉良過去的自畫像中，著裝以正裝為主；畫中靜物以花卉等女性符號居多；姿態(tài)也大都端正且神情莊重。但是，在這幅《半裸的自畫像》中，潘玉良以手扶額，面色紅潤呈半酣之態(tài)；且袒胸露乳，女性性征表現(xiàn)直白奔放。整幅畫面色彩艷麗，桔紅背景、青綠上衣、湖藍長褲，且三色多采用平涂技法，呈現(xiàn)出鮮明的冷暖色彩對比，有一種異常的生命張力；再加上放縱不羈的神態(tài)，顯現(xiàn)出一位無拘無束的女性藝術(shù)家對自我女性身份的超越。小幾上酒樽橫陳、煙蒂滿缸，這些本屬于男性世界的象征物出現(xiàn)在畫面里，說明在潘玉良的意識中，女性已經(jīng)和男性一樣具有支配世界的權(quán)利。整幅作品，在表明潘玉良的女性意識徹底覺醒的同時，也彰顯出一位覺醒后的女性藝術(shù)家對男性社會的揚棄。

尤為值得一提的是，根據(jù)董松在《潘玉良藝術(shù)年譜》中的統(tǒng)計，自1963年創(chuàng)作《半裸的自畫像》后，潘玉良再未創(chuàng)作過任何與自我描述相關(guān)的藝術(shù)作品?！栋肼愕淖援嬒瘛分?，潘玉良恣意所欲的背后，不免就透露出一股哀傷的意味。黃庭堅曾有詩云：“我居北海君南海，寄雁傳書謝不能。桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈?！碑斏倌杲挥蔚闹阂魰鴶嘟^之后，所有的思念就只能寄托在孤燈下的殘酒之中。潘玉良所面對的，卻是比音書斷絕更為殘酷的生死殊途；雖然在這徹底的孤獨中，她實現(xiàn)了女性意識的覺醒，但也同樣伴隨著超越的痛苦。潘贊化是她心頭的最后一道枷鎖，同時也是她最難割舍的愛人。人的自由體現(xiàn)在對自我的不斷超越，可在對自我超越的同時，也意味著對自我的否定；超越本身必然會伴隨著痛苦，女性意識的覺醒過程同樣如此。

四 結(jié)語

王國維曾經(jīng)這樣描述學問的三種境界：“‘昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路?！说谝痪骋??！聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴?！说诙骋病！娎飳にО俣龋嚾换厥?，那人卻在，燈火闌珊處?！说谌骋病！?1同注10，第21 頁。一位女性藝術(shù)家，通過凝視自我，認識自身、解放自身的過程也大抵如是。作為20世紀第一位有影響的中國女性藝術(shù)家，作為中國女性藝術(shù)的開創(chuàng)者和奠基人，潘玉良的一生顛沛流離。從早期的否認女性身份，到中期女性氣質(zhì)的回歸，再到晚期對男性社會的揚棄；潘玉良在自我描述的系列藝術(shù)作品中呈現(xiàn)了一位女性藝術(shù)家走向解放和獨立的過程。

跌宕起伏的人生經(jīng)歷，讓潘玉良從不同時期描述自我的藝術(shù)作品中傳遞出不同的內(nèi)涵特征。正是在對自我的反復凝視中，在對世界的不斷體會與觀照中，潘玉良將女性的情感體驗和生命體驗融入了藝術(shù)創(chuàng)作的過程，以一位女性藝術(shù)家的獨特身份與男性社會進行對話，使自己的女性意識不斷覺醒并終至自由。這一覺醒的過程，對藝術(shù)家如何在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中觀照自我、超越自我，并在對自我的超越中觀照世界，實現(xiàn)人的自由，具有較強的現(xiàn)實意義。