韋昊昱

在清末民初以來(lái)“西學(xué)東漸”的新潮沖擊之下，中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)開(kāi)啟了向現(xiàn)代學(xué)術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)型的歷史進(jìn)程。中國(guó)藝術(shù)史學(xué)先驅(qū)者們同樣也在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與域外、政治與學(xué)術(shù)的內(nèi)在張力中，尋求著新學(xué)術(shù)范式與研究方法的轉(zhuǎn)變之路。滕固（1901—1941）是20世紀(jì)上半葉中國(guó)藝術(shù)史研究領(lǐng)域的重要奠基學(xué)者之一，他畢生致力于借鑒引入德語(yǔ)國(guó)家藝術(shù)史學(xué)思想資源（尤其集中于對(duì)“維也納藝術(shù)史學(xué)派”的繼承），并進(jìn)行方法論上的本土化探索，推動(dòng)了中國(guó)藝術(shù)史學(xué)在研究目的、敘述史觀、歷史分期、關(guān)注題材、史料運(yùn)用與書(shū)寫(xiě)方式上的極大轉(zhuǎn)型，力圖將中國(guó)藝術(shù)史學(xué)由古代主要按朝代分期，多歸入子部、集部之中的“畫(huà)史”“書(shū)史”，建設(shè)成為一門具有科學(xué)化與專業(yè)化建制的現(xiàn)代人文學(xué)科，標(biāo)志著現(xiàn)代形態(tài)藝術(shù)史本土學(xué)術(shù)的理論自覺(jué)開(kāi)始出現(xiàn)，對(duì)我們理解20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史的學(xué)科獨(dú)立具有重要意義。

然而，目前學(xué)界針對(duì)滕固在中國(guó)古代藝術(shù)史寫(xiě)作中開(kāi)創(chuàng)的新敘事觀念與分期模式，尚停留在籠統(tǒng)粗略的研究層面，仍有深入探討的空間。1這方面較具代表性的研究有：陳平，〈從傳統(tǒng)畫(huà)史到現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)的轉(zhuǎn)變：張彥遠(yuǎn)、鄭午昌與滕固的繪畫(huà)史寫(xiě)作方法之比較〉，載《新美術(shù)》2001年第3 期，第44—56 頁(yè)；李偉銘，〈梁?jiǎn)⒊拿佬g(shù)變革觀：兼議中國(guó)美術(shù)歷史研究的梁氏說(shuō)法〉，載《藝術(shù)史研究》第3 輯，中山大學(xué)出版社，2001年，第185—219 頁(yè)；薛永年，〈滕固與近代美術(shù)史學(xué)〉，載《美術(shù)研究》2002年第1 期，第4—8 頁(yè)；陳池瑜，〈滕固美術(shù)史研究方法論之意義〉，載《美術(shù)》2002年第10 期，第102—105 頁(yè)；陳池瑜，〈中國(guó)美術(shù)史研究受西方藝術(shù)史觀的影響及其對(duì)策：以滕固、李樸園、柯律格、方聞為例〉，載《南開(kāi)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2012年第5 期，第133—140 頁(yè)；王洪偉，〈滕固美術(shù)史研究受梁?jiǎn)⒊斑M(jìn)化”史觀影響辨訛〉，載《文藝研究》2014年第2期，第122—130頁(yè)；唐衛(wèi)萍，〈重論滕固《中國(guó)美術(shù)小史》的歷史價(jià)值：從滕固與梁?jiǎn)⒊乃枷虢患勂稹?，載《文化與詩(shī)學(xué)》2019年第1 期，第151—168 頁(yè)。有鑒于此，本文將重返20世紀(jì)初期新史學(xué)思潮形成與傳播的文化背景與思想氛圍之中，以滕固的《中國(guó)美術(shù)小史》為中心，對(duì)其成書(shū)背景、著史特色、思想資源、敘述史觀、分期模式與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷等方面，加以細(xì)致解讀與分析，揭示滕固受新史學(xué)思潮影響，將文化史觀與風(fēng)格分析混融交匯，注重中外文明交流互鑒的新藝術(shù)史研究范式轉(zhuǎn)型。

一 “混交藝術(shù)”：滕固與中國(guó)古代美術(shù)發(fā)展線索的重新清理

早在留學(xué)德國(guó)之前，滕固就已從前輩梁?jiǎn)⒊抢锷羁探邮?、體認(rèn)與承繼了來(lái)自歐洲的新史學(xué)資源。1901年29 歲的梁?jiǎn)⒊凇肚遄h報(bào)》發(fā)表〈中國(guó)史敘論〉，次年又在《新民叢報(bào)》連載〈新史學(xué)〉長(zhǎng)文，開(kāi)始了對(duì)于傳統(tǒng)史學(xué)“四弊”“二病”書(shū)寫(xiě)方式的猛烈批判，以對(duì)抗傳統(tǒng)的政治史敘事。梁?jiǎn)⒊岢鲂率穼W(xué)要記錄國(guó)民歷史的時(shí)代需要，為國(guó)民生活和民族精神作史，而非為帝王將相作家譜，“皆以敘述一國(guó)國(guó)民系統(tǒng)之所由來(lái)，及其發(fā)達(dá)進(jìn)步盛衰興亡之原因結(jié)果為主，誠(chéng)以民有統(tǒng)而君無(wú)統(tǒng)也”2梁?jiǎn)⒊?，〈新史學(xué)〉，載《梁?jiǎn)⒊?，中?guó)人民大學(xué)出版社，2018年，第2 集，第506 頁(yè)。，這成了“史界革命”的重要標(biāo)志，是當(dāng)時(shí)任何一位中國(guó)新派史家都要面臨的全新“史學(xué)命題”，體現(xiàn)出20世紀(jì)中國(guó)史學(xué)的大眾化與庶民化傾向，也成為新文化史與新藝術(shù)史得以出現(xiàn)的深層動(dòng)力，3如1902年學(xué)者汪榮寶就已將“美術(shù)史”作為“文化史”中的一個(gè)專門史分支來(lái)看待:“研究各社會(huì)之起原、發(fā)達(dá)、變遷、進(jìn)化者，是名‘文明史’……‘文明’之意味稍為復(fù)雜，此所謂‘文明’則狹義之文明耳。故與謂‘文明史’，寧謂為‘文化史’耳。凡今日所謂商業(yè)史、工藝史、學(xué)術(shù)史、美術(shù)史、宗教史、教育史、文學(xué)史之屬，并隸此部?！眳⒁?jiàn)汪榮寶（袞父），〈史學(xué)概論〉，載《譯書(shū)匯編》1902年第10 期。而恰于新史學(xué)口號(hào)發(fā)出之際出生的滕固，同樣深受影響。

1922年梁?jiǎn)⒊谏虾Ｉ虅?wù)印書(shū)館修訂出版了1921年下半年于南開(kāi)大學(xué)講授《中國(guó)文化史》課程的講稿《中國(guó)歷史研究法》，二十一歲的滕固在第一時(shí)間便細(xì)讀了此書(shū)。4滕固曾感嘆《中國(guó)歷史研究法》對(duì)他的深刻影響稱：“二年前在《新潮》上讀蔡元培先生的〈美術(shù)之起源〉，引有吾國(guó)古民族的身體裝飾等。近來(lái)梁任公先生在所著《中國(guó)歷史研究法》，也頻頻說(shuō)起吾國(guó)歷史的藝術(shù)。所給予我的印象這二文最深刻?！币?jiàn)滕固，〈藝術(shù)學(xué)上所見(jiàn)的文化之起源〉，載《學(xué)藝》1923年第4 卷第10 號(hào)，第11 頁(yè)。從同年4月1日開(kāi)始，梁?jiǎn)⒊衷诒本┖蜕虾５鹊氐拿佬g(shù)院校進(jìn)行了一系列關(guān)于藝術(shù)問(wèn)題的講演。其中8月15日至17日，梁?jiǎn)⒊鳛樯虾Ｃ佬g(shù)?？茖W(xué)校首屆校董事會(huì)成員，作了《美術(shù)與生活》等講演，5丁文江、趙豐田，《梁?jiǎn)⒊曜V長(zhǎng)編》，上海人民出版社，2009年，第618 頁(yè)。此時(shí)恰逢留日的滕固暑期回國(guó)，為上海美專的美學(xué)課程代課，這便有了親身聆聽(tīng)梁?jiǎn)⒊v演，并向其求教問(wèn)學(xué)的機(jī)會(huì)。梁?jiǎn)⒊崾荆谧鳛椤拔幕瘜Ｊ贰钡闹袊?guó)藝術(shù)史研究中，所謂“治茲業(yè)最艱窘者，在資料之缺乏；以現(xiàn)有資料最多能推論沿革，立為假說(shuō)極矣”6滕固，《中國(guó)美術(shù)小史》，上海商務(wù)印書(shū)館，1926年，第1 頁(yè)。，這種極大的研究挑戰(zhàn)性與開(kāi)放性，使得青年滕固決心投身藝術(shù)史研究事業(yè)，梁?jiǎn)⒊秽闯蔀榱穗淘趯W(xué)術(shù)起步階段可以依傍和追隨的一位學(xué)術(shù)巨人，71925年滕固自稱：“曩年得梁任公先生之教示，欲稍事中國(guó)美術(shù)史之研究?！笨梢?jiàn)梁?jiǎn)⒊靶率穼W(xué)觀念對(duì)其影響之大，見(jiàn)滕固，《中國(guó)美術(shù)小史》，第1 頁(yè)。他此后的中國(guó)古代藝術(shù)通史的撰寫(xiě)與研究，也深受梁?jiǎn)⒊率穼W(xué)觀念的影響。

1926年留日回國(guó)任教上海美專的滕固，為回應(yīng)學(xué)生對(duì)于中國(guó)古代美術(shù)史的疑問(wèn)，整理出版了授課講義《中國(guó)美術(shù)小史》，這是其登上學(xué)術(shù)舞臺(tái)后所撰寫(xiě)的第一部學(xué)術(shù)著述，也是20世紀(jì)初期出現(xiàn)的第一批有別于古代傳統(tǒng)畫(huà)史，具有現(xiàn)代意義的新美術(shù)通史文類。8滕固自稱1924年回國(guó)后在上海美專教授中國(guó)美術(shù)史期間，學(xué)生屢屢有美術(shù)史問(wèn)題向他“質(zhì)難”，因而他“輒摭拾札記以示之”，這才促成了《中國(guó)美術(shù)小史》的最終整理和出版，見(jiàn)滕固，《中國(guó)美術(shù)小史》，第1 頁(yè)。值得注意的是，該書(shū)最初的撰寫(xiě)出版均與王云五主編的商務(wù)印書(shū)館《百科小叢書(shū)》的體例要求有關(guān)，這套小叢書(shū)為總計(jì)10 大類64 小類的通識(shí)性書(shū)目，作者以民國(guó)初年的新派學(xué)者為主，介紹的多為西方的自然科學(xué)常識(shí)、中外人文社會(huì)科學(xué)新知與學(xué)科發(fā)展史，面向的讀者對(duì)象則是當(dāng)時(shí)具有新式高中文化教育程度以上的群體，參見(jiàn)〈百科小叢書(shū)說(shuō)明〉，收入《萬(wàn)有文庫(kù)第一集一千種目錄》，上海商務(wù)印書(shū)館，1930年。然而，在此之前的20世紀(jì)前20 余年中，中國(guó)美術(shù)“仍然十分地傳統(tǒng)，依舊保持清代文人畫(huà)的觀點(diǎn)。當(dāng)時(shí)美術(shù)史全然不被注重，各美術(shù)學(xué)校中亦無(wú)授課。至于當(dāng)時(shí)出版的美術(shù)書(shū)籍，則差不多全以傳統(tǒng)文人畫(huà)的觀點(diǎn)寫(xiě)成”9李鑄晉，〈民國(guó)以來(lái)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史的研究〉，載《藝術(shù)家》1989年第173 號(hào)，第97 頁(yè)。，這更凸顯出滕固作為新一代藝術(shù)史學(xué)奠基人的前沿性與開(kāi)拓性。

從此書(shū)開(kāi)始，滕固對(duì)于中國(guó)藝術(shù)史的敘述著眼點(diǎn)，始終側(cè)重于關(guān)注外來(lái)文化因素在中國(guó)古代各時(shí)期美術(shù)風(fēng)格形成過(guò)程中所發(fā)揮的影響、刺激、混交與塑造作用，這就是滕固所提出的“混交藝術(shù)”（或被他稱為“混血藝術(shù)”）觀點(diǎn)，也是他得以在全書(shū)中開(kāi)創(chuàng)性地對(duì)中國(guó)古代藝術(shù)史作“生長(zhǎng)、混交、昌盛、沉滯”四階段論概括的劃分標(biāo)準(zhǔn)與理論前提，催生了對(duì)于古代藝術(shù)發(fā)展線索的重新清理，對(duì)此前人研究多未注意。實(shí)際上，跨文化性質(zhì)的“混交藝術(shù)”與四階段論分期互為勾連，應(yīng)當(dāng)成為后人理解《中國(guó)美術(shù)小史》學(xué)術(shù)價(jià)值的一把鑰匙。滕固極為強(qiáng)調(diào)自發(fā)內(nèi)生的文明往往趨于單調(diào)的觀點(diǎn)，始終認(rèn)為中國(guó)文化和藝術(shù)是不能僅僅依靠封閉內(nèi)生的系統(tǒng)延續(xù)下去的，必須要不斷接受外來(lái)文化因素的刺激和交融，形成“新的素養(yǎng)”，這才會(huì)促成中國(guó)民族藝術(shù)“特異的精神”出現(xiàn)，成為藝術(shù)作品風(fēng)格演進(jìn)的不竭動(dòng)力，這一點(diǎn)從古代至20世紀(jì)的藝術(shù)皆是如此。10滕固對(duì)藝術(shù)作品要具有“特異的精神”這一方面極為看重，在《中國(guó)美術(shù)小史》中，他以唐代道觀建筑數(shù)量雖多，但式樣大多因襲佛教寺院為例，認(rèn)為如果道觀建筑“沒(méi)有一種特異的精神，那末歷史的意義也很微薄了”，見(jiàn)滕固，《中國(guó)美術(shù)小史》，第29 頁(yè)。

滕固對(duì)“混交藝術(shù)”的理解，最初是以優(yōu)生學(xué)上混血兒的素質(zhì)更為優(yōu)秀來(lái)加以闡述的。1925年4月，滕固在為“上海洋畫(huà)家聯(lián)合展覽會(huì)”開(kāi)幕所作的祝賀文章〈洋畫(huà)家與國(guó)民藝術(shù)復(fù)興〉一文中開(kāi)篇就說(shuō)：“甲國(guó)人與乙國(guó)人結(jié)婚，誕生的兒女，有獨(dú)特的智慧和優(yōu)美的面容；這就是混血兒，世人所不惜贊嘆的……這種狀態(tài)，我們?cè)跉v史中也可以求到。甲國(guó)文化與乙國(guó)文化接觸后，所產(chǎn)生的新文化，發(fā)出異樣的色彩?！?1滕固，〈洋畫(huà)家與國(guó)民藝術(shù)復(fù)興〉，載《時(shí)事新報(bào)》1925年4月12日“藝術(shù)”副刊第2 版。并接連列舉了中世紀(jì)晚期東羅馬帝國(guó)受東方文化和北歐文化影響、19世紀(jì)中晚期歐洲印象派受日本版畫(huà)影響、魏晉時(shí)期中國(guó)中原文化受佛教輸入影響的三個(gè)中外文化交融的例子。在《中國(guó)美術(shù)小史》中他也同樣肯定地說(shuō)：“在優(yōu)生學(xué)上，甲國(guó)人與乙國(guó)人結(jié)婚，所生的混血兒女，最為優(yōu)秀。”因?yàn)椤坝辛送鈦?lái)的營(yíng)養(yǎng)與刺激，文化生命的成長(zhǎng)，毫不遲滯地向上了”，進(jìn)而出現(xiàn)“在作品上發(fā)生的變態(tài)”，由此形成了一個(gè)時(shí)代中藝術(shù)的“素養(yǎng)”，讓他得出了“歷史上最光榮的時(shí)代，就是混交時(shí)代”的結(jié)論。12同注6，第15 頁(yè)。

滕固這種大力贊同中外文化匯融，認(rèn)定藝術(shù)只有混交了才好的觀念，顯然帶有近代中國(guó)思想界“中西調(diào)和派”的色彩，并且明顯繼承了梁?jiǎn)⒊奈幕分鲝?，早?902年，梁?jiǎn)⒊吞岢隽恕拔幕旖弧迸c“20世紀(jì)中西文化結(jié)婚說(shuō)”的觀點(diǎn)，且同樣是以生物學(xué)意義上的混血兒來(lái)作比的，他在當(dāng)年所作的《論中國(guó)學(xué)術(shù)思想變遷之大勢(shì)》一書(shū)的“總論”中，對(duì)中西文明的混交歷史已經(jīng)有了相當(dāng)宏闊精當(dāng)?shù)氖崂恚骸吧韺W(xué)之公例，凡兩異性相合者，其所得結(jié)果必加良。種植家常以梨接杏，以李接桃，牧畜家常以亞美利加之牡馬，交歐亞之牝駒，皆利用此例也。男女同姓，其生不蕃；兩緯度不同之男女相配，所生子必較聰慧，皆緣此理。此例殆推諸各種事物而皆同者也。大地文明祖國(guó)凡五，各遼遠(yuǎn)隔絕，不相溝通。惟埃及、安息，藉地中海之力，兩文明相遇，遂產(chǎn)出歐洲之文明，光耀大地焉；其后阿剌伯人西漸，十字軍東征，歐、亞文明，再交媾一度，乃成近世震天鑠地之現(xiàn)象，皆此公例之明驗(yàn)也。我中華當(dāng)戰(zhàn)國(guó)之時(shí)，南、北兩文明初相接觸，而古代之學(xué)術(shù)思想達(dá)于全盛；及隋、唐間與印度文明相接觸，而中世之學(xué)術(shù)思想放大光明。今則全球若比鄰矣，埃及、安息、印度、墨西哥四祖國(guó)，其文明皆已滅，故雖與歐人交，而不能生新現(xiàn)象?！被谶@種觀察，梁?jiǎn)⒊O(shè)想在20世紀(jì)的世界上，“蓋大地今日只有兩文明：一泰西文明，歐美是也；二泰東文明，中華是也。二十世紀(jì)，則兩文明結(jié)婚之時(shí)代也。吾欲我同胞張燈置酒，迓輪俟門，三揖三讓，以行親迎之大典。彼西方美人，必能為我家育寧馨兒以亢我宗也”13梁?jiǎn)⒊墩撝袊?guó)學(xué)術(shù)思想變遷之大勢(shì)》，上海古籍出版社，2006年，第4 頁(yè)。。梁?jiǎn)⒊Ｍ鞣轿幕谝胫袊?guó)后，能為中國(guó)文明培植出兼取東西文化優(yōu)長(zhǎng)的“寧馨兒”14“寧馨兒”一語(yǔ)典出《晉書(shū)·王衍傳》：“何物老嫗，生寧馨兒！”這是晉朝人的口語(yǔ)，后引申為對(duì)健康、漂亮孩子的贊美之辭。，其目的在于會(huì)通中西，以求超越，促成中國(guó)文化的新生再造，這也符合梁?jiǎn)⒊谕按銋柶渌居卸轮?“采補(bǔ)其所本無(wú)而新之”15梁?jiǎn)⒊缎旅裾f(shuō)》，商務(wù)印書(shū)館，2016年，第9 頁(yè)。，從而培植塑造近代國(guó)民人格道德的“新民”之義。

1921年秋，梁?jiǎn)⒊谀祥_(kāi)大學(xué)講演《中國(guó)歷史研究法》時(shí)，再次提示新派中國(guó)史家應(yīng)注重對(duì)中外文化與民族思想交融層面的關(guān)注，并就此發(fā)出了一系列追問(wèn)，其間蘊(yùn)含著他的強(qiáng)烈期待：“世界他部分之文化民族——例如印度、歐洲等,其與我接觸交通之跡何如？其影響于我文化者何如？我文化之影響于彼者又何如？……民族之根本思想何在？其各時(shí)代思潮蛻變之跡何如？宗教信仰之情狀及其變遷何如？文化之繼承及傳播，其所用教育方式何如？其變遷及得失何如？哲學(xué)、文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)、工藝、科學(xué)等，各時(shí)代進(jìn)展之跡何如？其價(jià)值何如？各時(shí)代所受外國(guó)文化之影響何如？我文化之曾貢獻(xiàn)或?qū)⒇暙I(xiàn)于世界者何如？”16梁?jiǎn)⒊粗袊?guó)歷史研究法〉，載《梁?jiǎn)⒊?，?1 集，第261—262 頁(yè)。在梁?jiǎn)⒊磥?lái)，這些都是可以在中國(guó)歷史研究上，從“文化混交”角度入手的研究方向，它們也恰恰是傳統(tǒng)史學(xué)用力較弱，或未曾涉及過(guò)的書(shū)寫(xiě)領(lǐng)域，可以說(shuō)，“文化混交”的切入眼光，為新史學(xué)研究開(kāi)拓了許多全新的討論空間與書(shū)寫(xiě)議題，是較能體現(xiàn)20世紀(jì)中國(guó)史學(xué)范式轉(zhuǎn)型的特點(diǎn)之一，隨后滕固在中國(guó)古代美術(shù)研究領(lǐng)域?qū)Α盎旖凰囆g(shù)”理論的實(shí)踐，也在某種程度上顯示出對(duì)于梁任公這一新史學(xué)期待的服膺和效仿，這正是滕固站在以文化史為根基的比較藝術(shù)研究視角上才能得以承繼的。

而秉持這種藝術(shù)是否得以混交的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)反觀古代美術(shù)，其目的在于尋找中國(guó)美術(shù)演變的動(dòng)力與線索（即他所謂美術(shù)“逐步變態(tài)的情形”），以為當(dāng)世之用，從而回答元明清以來(lái)中國(guó)美術(shù)何以走向衰敗沉滯的原因，并以此為20世紀(jì)的中國(guó)美術(shù)發(fā)展找尋出路，回答中國(guó)藝術(shù)是什么，以及它將何去何從的問(wèn)題，這也是滕固在《中國(guó)美術(shù)小史》結(jié)尾所高呼要“旋轉(zhuǎn)歷史的機(jī)運(yùn)，開(kāi)拓中國(guó)藝術(shù)的新局勢(shì)”的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。17同注6，第51 頁(yè)?？梢?jiàn)，滕固撰述藝術(shù)史的目的絕不僅僅是為了研究古代，以向?qū)W界提供一份關(guān)于中國(guó)美術(shù)的“知識(shí)清單”那樣簡(jiǎn)單，他的眼光是直指當(dāng)下的，最終提出了“國(guó)民藝術(shù)復(fù)興運(yùn)動(dòng)”的解決之道。而滕固理想中要復(fù)興的“國(guó)民藝術(shù)”，即是憑借中西文化的“混血”“變態(tài)”，使20世紀(jì)的中國(guó)美術(shù)得到一種如佛教傳入中土后魏晉南北朝美術(shù)那般“極健全、極充實(shí)的進(jìn)展力”，他希望中國(guó)藝術(shù)能不斷地“混血”而不是日漸“貧血”，最終使得“混血藝術(shù)的運(yùn)命，漸漸轉(zhuǎn)變了而成獨(dú)特的國(guó)民藝術(shù)”18同注6，第26 頁(yè)。，體現(xiàn)出20世紀(jì)上半葉中國(guó)文藝界“中西藝術(shù)融合”與“藝術(shù)大眾化”的思潮傾向。

從滕固此后的研究經(jīng)歷來(lái)看，20世紀(jì)30年代他在國(guó)內(nèi)開(kāi)展了多次文物古跡的田野考古活動(dòng)，其所選擇前往的關(guān)鍵地點(diǎn)皆是體現(xiàn)著中外藝術(shù)混交而產(chǎn)生風(fēng)格新貌的標(biāo)志性古跡，也都符合他一以貫之的新穎眼光，使其在考察中得以隨時(shí)留意，著重記錄?？梢哉f(shuō)，從對(duì)中國(guó)藝術(shù)史發(fā)展理解的大方向上來(lái)看，滕固對(duì)于中國(guó)美術(shù)只有張開(kāi)懷抱，積極吸收域外文化精華才能不斷獲得發(fā)展生機(jī)的觀點(diǎn)立場(chǎng)，早在20世紀(jì)20年代的青年時(shí)期就已經(jīng)初步確立，此后他所進(jìn)行的各項(xiàng)藝術(shù)史專題研究與田野調(diào)查活動(dòng)，都是在檢驗(yàn)和修正早年就已形成的這一理論框架。1930年夏天滕固在柏林普魯士藝術(shù)圖書(shū)館，發(fā)現(xiàn)了二十幅圓明園歐式建筑銅版圖，以及德國(guó)人恩斯特·奧茉爾[Ernst Ohlmer]約在1873年拍攝的一組十二幀圓明園長(zhǎng)春園西洋樓歐式宮殿照片，而正是憑借其混交藝術(shù)的眼光，滕固得以挖掘蘊(yùn)含其中的美學(xué)價(jià)值，首次將這一組照片引介整理至國(guó)內(nèi)出版，其詳加介紹這一中西建筑風(fēng)格交融案例的目的，正是為了證明“中國(guó)對(duì)于異族文化之容受性較歐洲為強(qiáng)，以此事為例，其言實(shí)非過(guò)當(dāng)”19滕固，《圓明園歐式宮殿殘跡》，上海商務(wù)印書(shū)館，1933年，第1 頁(yè)。。此外，他留德回國(guó)后多次親赴云岡石窟和龍門石窟考察，從論述文字中可以看到那種無(wú)處不在的混交藝術(shù)眼光。因此，滕固在《中國(guó)美術(shù)小史》中對(duì)中國(guó)古代美術(shù)發(fā)展轉(zhuǎn)折的許多細(xì)節(jié)觀察與方向把握，都為他在留德后展開(kāi)的專題研究與文物考察，埋下了最初伏筆，實(shí)際上，此后他對(duì)于中國(guó)藝術(shù)史各時(shí)段發(fā)展脈絡(luò)的總體認(rèn)識(shí)與作品風(fēng)格特征的概括提煉，基本上沒(méi)有發(fā)生大的變化。

與此同時(shí)，滕固對(duì)于中國(guó)美術(shù)發(fā)展過(guò)程中外來(lái)文化刺激作用的看重，不是一種全盤(pán)西化的眼光，他對(duì)于理性堅(jiān)持民族文化藝術(shù)風(fēng)格的本位立場(chǎng)有著清醒認(rèn)識(shí)，既反對(duì)中國(guó)美術(shù)必須完全一味追隨西方，也反對(duì)兩者之間的牽強(qiáng)比附，而是認(rèn)定東西方美術(shù)的混交至少是要在平等的地位上才能展開(kāi)，主張“一作家有一作家的個(gè)性，一國(guó)文化有一國(guó)文化的特質(zhì)”20滕固，〈藝術(shù)與科學(xué)〉，載《創(chuàng)造周刊》1924年第40 號(hào)，第3 頁(yè)。，這從一個(gè)例子中可以得到佐證。1926年2月，滕固作為江蘇省政府代表赴日考察美術(shù)時(shí)，就對(duì)當(dāng)時(shí)日本畫(huà)壇有關(guān)日本畫(huà)與西畫(huà)的“新舊之爭(zhēng)”作出過(guò)清醒評(píng)價(jià)：“余等訪晤此間兩方面之爭(zhēng)議者，聆其言論，各持一端；細(xì)玩其源，不外新舊之爭(zhēng)而已。夫藝術(shù)無(wú)國(guó)界之可言，日本藝術(shù)之至于今日，洋畫(huà)之輸入，與有功焉，然徒事摹仿，我人亦病之……以我人觀之，此兩方之爭(zhēng)議，俱非中庸之道；如人人有上進(jìn)之心，能攫異途同歸之旨，則是爭(zhēng)也贅矣?！?1王濟(jì)遠(yuǎn)、滕固，〈考察日本藝術(shù)筆記〉之一〈藝術(shù)與國(guó)民性之爭(zhēng)論〉，載《時(shí)事新報(bào)》1926年2月19日“學(xué)燈”副刊第4 版。不難看到，滕固對(duì)于東方本土藝術(shù)與西洋外來(lái)藝術(shù)在20世紀(jì)的“新舊之爭(zhēng)”，顯然并沒(méi)有先前康有為、陳獨(dú)秀、徐悲鴻諸人那般激進(jìn)，他強(qiáng)調(diào)和看重的是“藝術(shù)無(wú)國(guó)界之可言”，也清醒地指出當(dāng)時(shí)中日兩國(guó)對(duì)于西畫(huà)的學(xué)習(xí)，仍然停留在“徒事摹仿”的初級(jí)階段，是還有很長(zhǎng)一段路要走的。1935年滕固還翻譯有德國(guó)學(xué)者關(guān)于中國(guó)漢代藝術(shù)風(fēng)格西傳中亞與歐洲的考證文章〈從北方中國(guó)到多瑙河〉[From Northern China to the Danube]，希望能夠反向梳理中國(guó)藝術(shù)影響西方的例證，可見(jiàn)他已然意識(shí)到在中外文化的混交過(guò)程中，中國(guó)藝術(shù)不僅僅只是被動(dòng)接受外來(lái)文化的刺激，成為一種被凝視的“他者”，其自有本土傳統(tǒng)同樣也會(huì)對(duì)外輸出遷播，這是一個(gè)雙向互動(dòng)的交流過(guò)程。22[德]Zoltien de Takaes，〈漢代北方藝術(shù)西漸的小考察〉，滕固譯，載《學(xué)藝》1935年第14 卷第4 號(hào)，第1-4 頁(yè)。該文系翻譯Zoltien de Takaes 所作的〈從北方中國(guó)到多瑙河〉[From Northern China to the Danube]一文，原文載德國(guó)《東亞雜志》[Ostasiatischen Zeitschrift]1930年第6 期。

這種對(duì)中西文化藝術(shù)平等混融交匯的傾向看法，在當(dāng)時(shí)是頗有市場(chǎng)的，并與20世紀(jì)20年代中國(guó)文化界開(kāi)始反思一戰(zhàn)結(jié)束后西方文明衰落，東方文化復(fù)興回潮的思想有關(guān)。1918年12月至1920年3月，梁?jiǎn)⒊墒Y方震、張君勱、丁文江等人在歐洲諸國(guó)考察，隨后出版《歐游心影錄》一書(shū)，向五四后的中國(guó)文化界宣告了“科學(xué)萬(wàn)能論”的破產(chǎn)，開(kāi)始客觀評(píng)價(jià)東西方文明的優(yōu)劣，呼吁“拿西洋的文明來(lái)擴(kuò)充我的文明，又拿我的文明去補(bǔ)助西洋的文明，叫他化合起來(lái)成一種新文明”23梁?jiǎn)⒊?，〈歐游心影錄〉，載《梁?jiǎn)⒊?，?0 集，第83 頁(yè)。需要注意的是，梁?jiǎn)⒊陨韺?duì)于中西文化地位的看法與態(tài)度，也是不斷在變化演進(jìn)之中的，這一階段梁?jiǎn)⒊M(jìn)一步認(rèn)為東方文化要在東西方對(duì)比中才能彰顯其獨(dú)特價(jià)值，甚至呼吁中國(guó)青年要以東方文明去拯救西方文明：“我希望我們可愛(ài)的青年，第一步，要人人存一個(gè)尊重愛(ài)護(hù)本國(guó)文化的誠(chéng)意；第二步，要用西洋人研究學(xué)問(wèn)的方法去研究他，得他的真相；第三步，把自己的文化綜合起來(lái)，還拿別人的補(bǔ)助他，叫他起一種化合作用，成了一個(gè)新文化系統(tǒng)；第四步，把這新系統(tǒng)往外擴(kuò)充，叫人類全體都得著他好處?！币?jiàn)梁?jiǎn)⒊礆W游心影錄〉，載《梁?jiǎn)⒊?，?0 集，第85 頁(yè)。，這掀起了20世紀(jì)20年代中國(guó)文化界的科玄論戰(zhàn)。1922年梁漱溟出版《東西文化及其哲學(xué)》一書(shū)，通過(guò)對(duì)西方、印度和中國(guó)三大文明傳統(tǒng)的特點(diǎn)比較，批駁了五四后的西化思潮，主張發(fā)揚(yáng)“東方固有文化”，提出西洋、中國(guó)、印度三種文化將依次統(tǒng)治世界的文化發(fā)展史觀。同年，吳宓、梅光迪、胡先骕等人創(chuàng)辦《學(xué)衡》雜志，主張?jiān)谝胛鞣轿幕?，?yīng)先科學(xué)、客觀地研究和評(píng)判本國(guó)文化，其目的是以“昌明國(guó)粹，融化新知。以中正之眼光，行批評(píng)之職事”為前提，從而使“吾國(guó)文化，有可與日月?tīng)?zhēng)光之價(jià)值”。

在美術(shù)領(lǐng)域這種傾向同樣有所波及，1928年林風(fēng)眠建立國(guó)立杭州藝專之初，便定下了“介紹西洋藝術(shù)，整理中國(guó)藝術(shù)，調(diào)和東西藝術(shù)，創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”的辦學(xué)宗旨。1929年上海美專創(chuàng)辦了名為《蔥嶺》的學(xué)報(bào)，時(shí)任校長(zhǎng)劉穗九在發(fā)刊辭中，認(rèn)為位于亞洲腹地帕米爾高原的蔥嶺才是世界藝術(shù)的發(fā)源地，“兼握世界藝術(shù)泉源之中樞”，古代東西藝術(shù)皆以蔥嶺為界各自發(fā)展，而進(jìn)入20世紀(jì)后，東西藝術(shù)則應(yīng)當(dāng)不斷交融，“應(yīng)為東西藝術(shù)遠(yuǎn)游復(fù)返一統(tǒng)之期，或亦即亞洲文化復(fù)興之期也”，因此劉穗九希望上海美專能夠帶領(lǐng)中國(guó)藝術(shù)界同仁，“討探藝術(shù)之結(jié)果，得匯東西二大文化，以為亞洲文藝復(fù)興之前驅(qū)耳”24劉穗九，〈發(fā)刊辭〉，載《蔥嶺》1929年第1 期，第1—3 頁(yè)。，從而在新時(shí)期發(fā)揚(yáng)光大中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)，重現(xiàn)中國(guó)作為古代東方藝術(shù)中心的榮光。

二 “四階段論”：《中國(guó)美術(shù)小史》的分期劃分與敘述機(jī)制

立足于“混交藝術(shù)”理論與歷史進(jìn)化論的基礎(chǔ)之上，滕固在《中國(guó)美術(shù)小史》中得以開(kāi)創(chuàng)性地提出了“生長(zhǎng)、混交、昌盛、沉滯”的四階段論藝術(shù)史分期方式，其中生長(zhǎng)時(shí)代對(duì)應(yīng)的是上古至漢代一段，混交時(shí)代對(duì)應(yīng)的是東漢末年至魏晉南北朝一段，昌盛時(shí)代對(duì)應(yīng)的是隋、唐、宋三代，沉滯時(shí)代對(duì)應(yīng)的是元、明、清三代，選擇用類似生物生長(zhǎng)的盛衰周期來(lái)概括中國(guó)古代藝術(shù)史，而并非按照朝代更替的傳統(tǒng)畫(huà)史敘述，背后自然隱伏著滕固一輩中國(guó)藝術(shù)史學(xué)先驅(qū)者們看待中國(guó)古代藝術(shù)發(fā)展的新思路，可說(shuō)是“頗有可觀”“可謂扼要”25朱杰勤，〈中國(guó)美術(shù)史研究方法〉，載《新中華》1943年復(fù)刊第1 卷第10 期，第82 頁(yè)。26 余紹宋，《書(shū)畫(huà)書(shū)錄解題》，北京圖書(shū)館出版社，2003年，第165 頁(yè)。。在這樣的主干框架系統(tǒng)與“混交藝術(shù)”思想主線的主導(dǎo)之下，滕固在各分期時(shí)段內(nèi)都產(chǎn)生了許多與既往畫(huà)史畫(huà)論觀點(diǎn)迥異的全新論斷，做到了“自抒所得，不甚剿襲陳言”26，彰顯著新藝術(shù)史學(xué)的鮮明色彩，這構(gòu)成了《中國(guó)美術(shù)小史》的一大寫(xiě)作亮點(diǎn)。

首先，《中國(guó)美術(shù)小史》擴(kuò)大了中國(guó)藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)時(shí)段與討論范圍，在每個(gè)時(shí)代之內(nèi)都嘗試有限度的打通各朝代間的時(shí)間界限。滕固這種以把握中國(guó)古代美術(shù)發(fā)展大轉(zhuǎn)折節(jié)點(diǎn)的宏闊眼光，在1925年所寫(xiě)的〈洋畫(huà)家與國(guó)民藝術(shù)復(fù)興〉一文中就已基本形成，他在這篇短文中簡(jiǎn)明扼要地寫(xiě)道：“中國(guó)繪畫(huà)在歷史上考察，國(guó)民藝術(shù)在這時(shí)發(fā)軔；到了兩晉六朝與佛教藝術(shù)混交，成了過(guò)渡時(shí)代的狀態(tài)，隋唐以后，混交的成果發(fā)現(xiàn)，即面目一新的國(guó)民藝術(shù)，順流地進(jìn)展過(guò)去；一直到明初，漸漸陷入沉滯的狀態(tài)，至今一蹶不振。十?dāng)?shù)年來(lái)，西學(xué)東漸的潮流日漲一日；那末繪畫(huà)上容納外來(lái)情調(diào)，Exotic Mood[異國(guó)情調(diào)]，在歷史的觀點(diǎn)上說(shuō)，當(dāng)是一種國(guó)民藝術(shù)復(fù)興的征候?！?7同注11。這一段精煉的史實(shí)概括，同樣涵蓋了他的四階段論分期主線，可以說(shuō)就是這一時(shí)期滕固看待中國(guó)藝術(shù)史的核心思想與現(xiàn)實(shí)關(guān)切，晚一年后出版的《中國(guó)美術(shù)小史》與此文相比，只是填充進(jìn)了必要的史實(shí)支撐而已。

值得注意的是，滕固在美術(shù)領(lǐng)域所提出的這種新穎的畫(huà)史分期模式，仍然帶有梁?jiǎn)⒊挠绊憽?902年29 歲的梁?jiǎn)⒊谖煨缱兎ㄊ”茈y日本期間，完成了《論中國(guó)學(xué)術(shù)思想變遷之大勢(shì)》一書(shū)的前六章內(nèi)容，他在“總論”中以自先秦以來(lái)中國(guó)“學(xué)術(shù)思想變遷之大勢(shì)”為依據(jù)，將中國(guó)學(xué)術(shù)思想史劃分為八個(gè)時(shí)期：“一、胚胎時(shí)代，春秋以前是也；二、全盛時(shí)代，春秋末及戰(zhàn)國(guó)是也；三、儒學(xué)統(tǒng)一時(shí)代，兩漢是也；四、老學(xué)時(shí)代，魏、晉是也；五、佛學(xué)時(shí)代，南北朝、唐是也；六、儒佛混合時(shí)代，宋、元、明是也；七、衰落時(shí)代，近二百五十年是也；八、復(fù)興時(shí)代，今日是也?！?8同注13。同年夏曾佑在所著《中國(guó)歷史教科書(shū)》中，也將中國(guó)古代史分為三大時(shí)期：自草昧至周末為上古之世，自秦至唐為中古之世，自宋至清為近古之世，各時(shí)期又細(xì)分為傳疑期、化成期、極盛期、中衰期、復(fù)盛期、退化期、更化期等七個(gè)小時(shí)期，這和梁?jiǎn)⒊瑢?duì)中國(guó)學(xué)術(shù)史的分期方式是有類似之處的。這種嶄新的中國(guó)學(xué)術(shù)史寫(xiě)作分期范式，深受兩年前剛剛出版的日本學(xué)者白河次郎與國(guó)府種德合著《支那學(xué)術(shù)史綱》對(duì)中國(guó)“學(xué)術(shù)變遷之大略”敘述方式的影響，29[日]白河次郎、國(guó)府種德，《支那學(xué)術(shù)史綱》，東京博文館，明治三十三年（1900）。該書(shū)共分六編，分別是：“一、總論；二、太古學(xué)術(shù)之發(fā)源；三、夏殷周三代學(xué)術(shù)之變遷；四、秦漢三國(guó)兩晉南北朝學(xué)術(shù)之變遷；五、隋唐五代宋遼金學(xué)術(shù)之變遷；六、元明清學(xué)術(shù)之變遷?！绷?jiǎn)⒊@然在日本讀到了此書(shū)，但是《支那學(xué)術(shù)史綱》的內(nèi)容只截止在清代之前，而在日本人的基礎(chǔ)上，梁?jiǎn)⒊诌M(jìn)一步將敘述下限寫(xiě)到了他所生活的20世紀(jì)初期，他將20世紀(jì)東西文明的結(jié)婚混交時(shí)代，看作是即將到來(lái)的中國(guó)學(xué)術(shù)復(fù)興的標(biāo)志，飽含著一種身處學(xué)術(shù)衰落時(shí)代的不甘與爭(zhēng)勝之情，并用他那“筆鋒常帶情感”的恣意激情說(shuō)到：“故合世界史通觀之，上世史時(shí)代之學(xué)術(shù)思想，我中華第一也；泰西雖有希臘梭格拉底、亞里士多德諸賢，然安能及我先秦諸子？中世史時(shí)代之學(xué)術(shù)思想，我中華第一也；中世史時(shí)代，我國(guó)之學(xué)術(shù)思想雖稍衰，然歐洲更甚。歐洲所得者，惟基督教及羅馬法耳，自余則暗無(wú)天日。歐洲以外，更不必論。惟近世史時(shí)代，則相形之下，吾汗顏矣。雖然，近世史之前途，未有艾也，又安見(jiàn)此偉大國(guó)民，不能恢復(fù)乃祖乃宗所處最高尚最榮譽(yù)之位置，而更執(zhí)牛耳于全世界之學(xué)術(shù)思想界者！”30同注13，第2 頁(yè)。這和二十多年后滕固在《中國(guó)美術(shù)小史》結(jié)尾也將20世紀(jì)作為國(guó)民藝術(shù)的復(fù)興時(shí)代，立志“旋轉(zhuǎn)歷史的機(jī)運(yùn)，開(kāi)拓中國(guó)藝術(shù)的新局勢(shì)”的呼喚與關(guān)懷是一脈相承的。

1926年10月梁?jiǎn)⒊谇迦A學(xué)校接續(xù)講演《中國(guó)歷史研究法補(bǔ)編》，此時(shí)他進(jìn)一步將專門史細(xì)分為了“人、事、文物、地方、斷代”五類，其中文物專史類別之下的“文化專史”便囊括了“語(yǔ)言史、文字史、神話史、宗教史、學(xué)術(shù)思想史（包括道術(shù)史、史學(xué)史、自然科學(xué)史、社會(huì)科學(xué)史）、文學(xué)史、美術(shù)史”七科。在梁?jiǎn)⒊瑢Ａ械摹拔奈飳Ｊ纷龇傉f(shuō)”一章中，他著重強(qiáng)調(diào)了“文物專史的時(shí)代不能隨政治史的時(shí)代以畫(huà)分時(shí)代”，“文物專史則更不能以朝代為分野”的觀點(diǎn)，已然認(rèn)識(shí)到專門史的發(fā)展盛衰并不依朝代的更替而變化，而是自有其一套風(fēng)格演變規(guī)律的。梁?jiǎn)⒊灾袊?guó)古代繪畫(huà)史舉例說(shuō)明，認(rèn)為若是單純機(jī)械地以朝代為界來(lái)對(duì)應(yīng)劃分各時(shí)期繪畫(huà)，“真是笑話”，理由是“中國(guó)繪畫(huà)，大體上中唐以前是一個(gè)時(shí)代，開(kāi)元、天寶以后另是一個(gè)新時(shí)代，分野在開(kāi)元初年。底下宋、元混合為一時(shí)代，至明中葉以后另為一時(shí)代”，通過(guò)這樣的論證，梁?jiǎn)⒊贸隽恕坝袝r(shí)這個(gè)時(shí)代文物盛而政治衰，那個(gè)時(shí)代文物衰而政治盛，絕對(duì)不能畫(huà)一，一定做不好……文物專史的時(shí)代應(yīng)以實(shí)際情形去畫(huà)分”的結(jié)論。31梁?jiǎn)⒊?，《中?guó)歷史研究法》，上海古籍出版社，2006年，第280—281 頁(yè)。因此，一直在關(guān)注閱讀梁?jiǎn)⒊鲅哉摰碾?，?shí)際上在留德之前，就已經(jīng)接觸到了這種在文化史研究上提倡以風(fēng)格劃史，而并非以朝代劃史的思想。同理來(lái)看，歷史上出現(xiàn)的那些“文化混交”“藝術(shù)混交”現(xiàn)象，自然也并不是按照朝代更替來(lái)進(jìn)行，而是依靠藝術(shù)作品自身的風(fēng)格規(guī)律，即所謂“根源動(dòng)力”來(lái)推動(dòng)的。

由于梁?jiǎn)⒊摹吨袊?guó)歷史研究法補(bǔ)編》在《中國(guó)美術(shù)小史》出版之后才問(wèn)世，因此這種文化史的新認(rèn)識(shí)在1926年滕固寫(xiě)作斷代史著作《唐宋繪畫(huà)史》時(shí)，才得到了進(jìn)一步的明確體認(rèn)與闡釋。此時(shí)他還剛剛讀到了1922年日本美術(shù)史家伊勢(shì)專一郎所著《支那の絵畫(huà)》一書(shū)中對(duì)中國(guó)繪畫(huà)史“古代、中世、近世”的三期劃分，32[日]伊勢(shì)專一郎，《支那の絵畫(huà)》，東京內(nèi)外出版株式會(huì)社發(fā)兌，大正十一年（1922）。需要注意的是，伊勢(shì)專一郎劃分出的“古代、中世、近世”指的并不是朝代的更替，而是指中國(guó)繪畫(huà)自身本體發(fā)展脈絡(luò)的三大階段。深感自己在《中國(guó)美術(shù)小史》中的分期方式，與“伊勢(shì)氏頗相接近”，這更加堅(jiān)定了他不以朝代分期的信心，指出伊勢(shì)專一郎的分期方法“把朝代觀念全然打破，自較上述諸家為優(yōu)越；且時(shí)代和風(fēng)格的發(fā)展，了如指掌”，故而他欣喜地說(shuō)“我雖然聲明過(guò)那沉滯時(shí)期的‘沉滯’二字，不是衰退的意義，可尚不如他那么決定地把朝代觀念打破。得到伊勢(shì)氏的啟示，我對(duì)于自己向日的假想，有了一種堅(jiān)信和欣幸了”33滕固，《唐宋繪畫(huà)史》，載《滕固藝術(shù)文集》，上海人民美術(shù)出版社，2003年，第116 頁(yè)。。因此基于這一角度，《唐宋繪畫(huà)史》也就隨之成為了一部滕固力圖“勉力指出中世時(shí)代繪畫(huà)風(fēng)格的發(fā)生轉(zhuǎn)換而不被朝代所囿”的著作，他在全書(shū)“引論”中明確強(qiáng)調(diào)了“繪畫(huà)的——不是只繪畫(huà)——以至藝術(shù)的歷史，在乎著眼作品本身之‘風(fēng)格發(fā)展’[Stilentwicklung]。某一風(fēng)格的發(fā)生、滋長(zhǎng)、完成以至開(kāi)拓出另一風(fēng)格，自有橫在它下面的根源的動(dòng)力來(lái)決定。一朝一代的帝皇易姓實(shí)不足以界限它，分門別類又割裂了它。斷代分門，都不是我們現(xiàn)在要采用的方法。我們應(yīng)該采用的，至少是大體上根據(jù)風(fēng)格而劃分出時(shí)期的一種方法”34同注33，第114 頁(yè)。20世紀(jì)40年代末期宗白華在評(píng)述《歷代名畫(huà)記》的畫(huà)史理論貢獻(xiàn)時(shí)，同樣也強(qiáng)調(diào)不以“朝代劃史”的看法，他指出：“藝術(shù)史上之時(shí)代劃分,是有美學(xué)意義的，和一般歷史上之時(shí)代劃分是不同的，有時(shí)即完全不符也沒(méi)有關(guān)系，中國(guó)人談唐詩(shī)，常說(shuō)的初、盛、中、晚，這就是一種藝術(shù)史上之時(shí)代劃分，我們對(duì)于這每一時(shí)代也便都有一種美學(xué)的、批評(píng)的意味……從審美的、評(píng)價(jià)的立場(chǎng)而劃分時(shí)代，這是張彥遠(yuǎn)在中國(guó)美學(xué)上的大貢獻(xiàn)之又一端……這也是研究藝術(shù)之必不可缺的一種方法。”引自宗白華，〈張彥遠(yuǎn)及其《歷代名畫(huà)記》〉，載《學(xué)術(shù)月刊》1994年第1 期，第9—11 頁(yè)。，于此可見(jiàn)在中國(guó)藝術(shù)史分期依據(jù)的問(wèn)題上，滕固從《中國(guó)美術(shù)小史》到《唐宋繪畫(huà)史》的一個(gè)認(rèn)識(shí)逐步深入的過(guò)程。

其次，在寫(xiě)作手法上，《中國(guó)美術(shù)小史》從一開(kāi)始就注意打破傳統(tǒng)畫(huà)史敘述隨類品藻的封閉狀態(tài)（滕固將它們斥作“隨筆品藻”“隨筆札記”），接受過(guò)新史學(xué)思潮熏陶的滕固，自然在切入視角與書(shū)寫(xiě)方式上，比古代畫(huà)史畫(huà)論作者更為宏闊新穎，解讀美術(shù)作品背后的風(fēng)格意義時(shí)也更加多元深邃，注重揭示其文化史價(jià)值，尤其是他始終強(qiáng)調(diào)要盡可能利用現(xiàn)存作品佐證畫(huà)史，以作“考獻(xiàn)之資”。在滕固看來(lái)，只有文獻(xiàn)留存，卻無(wú)法看到實(shí)物的藝術(shù)史，會(huì)導(dǎo)致其“只可征文考獻(xiàn)，在藝術(shù)的技巧變遷，無(wú)從索究”，無(wú)疑是“一件遺憾的事”35同注6，第7 頁(yè)。，多次感嘆“可惜文獻(xiàn)不足，遺物無(wú)存，徒令后代好古的君子，廢然長(zhǎng)嘆；刻苦的史家，不得要領(lǐng)。這真是學(xué)術(shù)界上不幸的事呢”36同注6，第14 頁(yè)。。

該認(rèn)識(shí)是受到新史學(xué)運(yùn)動(dòng)對(duì)文化史敘述機(jī)制的倡導(dǎo)的影響，如梁?jiǎn)⒊缭凇吨袊?guó)歷史研究法》第四章“說(shuō)史料”中，便闡明了“現(xiàn)存之實(shí)跡”“傳述之口碑”“遺下之古物”三類非文字性史料的重要性。在梁?jiǎn)⒊磥?lái)，通過(guò)研究云岡石窟和龍門石窟這般“種類繁多，雕鐫精絕”的造像，“可以知五世紀(jì)時(shí)中國(guó)雕刻美術(shù)之成績(jī)及其與印度、希臘藝術(shù)之關(guān)系”，而梳理畫(huà)像石刻、陵墓雕塑、羅漢造像、建筑構(gòu)件等古代物質(zhì)文化遺存的風(fēng)格脈絡(luò)，又“不啻一部美術(shù)變遷史矣”37同注31，第42 頁(yè)、第45—46 頁(yè)。。在《中國(guó)歷史研究法補(bǔ)編》“文物專史做法總說(shuō)”一章中，他又強(qiáng)調(diào)了對(duì)文化史“主潮”“主系”的書(shū)寫(xiě)重視，認(rèn)為“無(wú)論甚么事情的活動(dòng)、何種文物，都有一二最緊要的時(shí)代，波瀾壯闊，以后或整理或彌縫，大都不能不有個(gè)主系，閏系的分別”，因此梁?jiǎn)⒊崾拘屡墒芳覍?duì)中國(guó)各專門史的書(shū)寫(xiě)，實(shí)際上沒(méi)有必要在各時(shí)段、各領(lǐng)域去平均用力著墨，而是要秉持“某時(shí)代發(fā)達(dá)到最高潮、某時(shí)代變化得最利害，便用全副精神去敘述。閏系的篇幅少些也沒(méi)有關(guān)系，說(shuō)得簡(jiǎn)單也沒(méi)有關(guān)系。主系的內(nèi)容及派別卻非弄清楚不可……所以做文物專史須用高大的眼光，看那時(shí)代最主要，搜集、鑒別、敘述、抑揚(yáng)，用全力做去”38同注31，第282 頁(yè)。。梁?jiǎn)⒊€指出專門史的研究要尤其關(guān)注其中代表性人物的歷史語(yǔ)境、生命活動(dòng)與時(shí)代境遇，理由是“歷史是人造出來(lái)的”，因此“無(wú)論那一方面，關(guān)于文物專史，除因社會(huì)自然狀態(tài)發(fā)達(dá)以外，有三分之二都因特別人才產(chǎn)生而社會(huì)隨他變化。所以做文物專史，不可把人的關(guān)系忽略了”，他特別強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)“對(duì)于學(xué)術(shù)大師如此，對(duì)于文學(xué)家、美術(shù)家也要如此”39同注31，第283—284 頁(yè)。。

這樣帶有濃厚新史學(xué)特征的專門史寫(xiě)作風(fēng)格，在滕固身上得到了繼承和體現(xiàn)，他秉持中外文化混交的視角來(lái)撰寫(xiě)中國(guó)藝術(shù)史，著重?cái)⑹龇治瞿切w現(xiàn)著混交風(fēng)格的作品，而對(duì)其余不符合自己標(biāo)準(zhǔn)的部分一筆帶過(guò)（即使它在傳統(tǒng)畫(huà)史中被認(rèn)為是重要的部分），并尤其強(qiáng)調(diào)“混交時(shí)代”與“昌盛時(shí)代”的重要性，顯然都有著自己對(duì)于中國(guó)古代美術(shù)“主系”“閏系”的個(gè)人見(jiàn)解與選擇把握。在關(guān)注畫(huà)家的生平經(jīng)歷與時(shí)代境遇方面，由于滕固新藝術(shù)史寫(xiě)作的反傳統(tǒng)特點(diǎn)，使他在《中國(guó)美術(shù)小史》中并未過(guò)多著力于介紹有生平事跡流傳的帝王貴族與文人精英群體，而那些他所感興趣的建筑、雕刻、石窟造像與工藝美術(shù)作品，又恰恰并沒(méi)有藝術(shù)家的名目故事留存，但在隨后幾年他相繼撰寫(xiě)的《唐宋繪畫(huà)史》《關(guān)于院體畫(huà)和文人畫(huà)之史的考察》等專論繪畫(huà)史，尤其是卷軸畫(huà)史的著作論文中，他還是注意到了這一點(diǎn)，也利用畫(huà)史傳記文獻(xiàn)的記載，著重介紹了各時(shí)代一些代表性畫(huà)家的生平背景與創(chuàng)作軼事，以利于對(duì)其藝術(shù)風(fēng)格的解說(shuō)與分析。

三 生命成長(zhǎng)：《中國(guó)美術(shù)小史》的寫(xiě)作特色與敘事史觀

值得我們注意的是，在《中國(guó)美術(shù)小史》的內(nèi)容安排與敘述結(jié)構(gòu)上，全書(shū)在每一個(gè)章節(jié)部分中都是大致按照“建筑—雕刻（包括裝飾紋樣）—繪畫(huà)”的先后次序來(lái)展開(kāi)，這顯然一改古代畫(huà)史畫(huà)論的體例結(jié)構(gòu)，把不受畫(huà)史重視的建筑、雕刻和石窟造像部分提到了繪畫(huà)的前面，尤其重視那些在中國(guó)境內(nèi)結(jié)合過(guò)外來(lái)風(fēng)格（包括印度式、藏傳佛教風(fēng)格、歐洲式）混交的個(gè)案作品，對(duì)它們的藝術(shù)價(jià)值評(píng)價(jià)相當(dāng)高。例如，在論述“生長(zhǎng)時(shí)代”的中國(guó)建筑時(shí)，滕固強(qiáng)調(diào)了從已知建筑的鳥(niǎo)獸紋樣裝飾上“可以推想古代人的藝術(shù)思想很是復(fù)雜的，鳥(niǎo)獸是最活潑而生動(dòng)的東西，也是最自由而靈快的東西；古代人的生活，信仰自由靈快，在建筑上象征出來(lái)”40同注6，第6 頁(yè)。，而此時(shí)的雕刻則更是“在技巧上看來(lái)，雖不免粗陋，而那種圖形的結(jié)構(gòu)，已暗示后代國(guó)民藝術(shù)發(fā)展的征象……論者謂印度、波斯、希臘的藝術(shù)思想，在這時(shí)已稍稍混入的了，那末外來(lái)思想的容納，在作品上當(dāng)然發(fā)生變態(tài)的”41同注6，第10 頁(yè)。。

滕固采用的這種敘述次序與材料組織方式，首先當(dāng)是受到歐洲藝術(shù)史寫(xiě)作體例的影響，這也是新史學(xué)思潮自西東漸的結(jié)果。自古希臘以來(lái)，歐洲人就長(zhǎng)期認(rèn)為建筑和雕塑是永恒的藝術(shù)，是所有藝術(shù)形式的集合，更是寫(xiě)在石頭上的歷史，建筑師和雕塑家的社會(huì)地位也要高于畫(huà)家（如米開(kāi)朗琪羅就認(rèn)為自己是一個(gè)雕塑家，而非畫(huà)家）?；谶@樣的認(rèn)識(shí)，自瓦薩里[Giorgio Vasari]開(kāi)始，歐洲藝術(shù)史著作始終是將建筑、雕塑和繪畫(huà)放在一起加以敘述的，將它們譽(yù)為“三種最卓越的藝術(shù)”，并且遵循了“建筑—雕塑—繪畫(huà)”的先后次序來(lái)介紹，這顯然和中國(guó)古代畫(huà)史畫(huà)論的著述方式不同。42例如瓦薩里在《藝苑名人傳》前言中就交代了他將按照“建筑—雕塑—繪畫(huà)—裝飾藝術(shù)”的敘述先后順序：“首先，我將從建筑談起，因?yàn)榻ㄖ侨祟愖钇毡椤⒆畋匾?、最?shí)用的東西，也是對(duì)其他兩門藝術(shù)的補(bǔ)充和改進(jìn)。我將要簡(jiǎn)要闡述一下石頭的類別、營(yíng)造的方式或方法，以及它們各自的屬性，如何鑒別設(shè)計(jì)精妙和設(shè)計(jì)拙劣的建筑。其次，我要論述雕塑藝術(shù)。我要闡明它是如何制作的，它所要求的形式和比例，何為美好的雕塑作品，以及雕塑藝術(shù)的奧秘和最基本原則。最后，我要論述繪畫(huà)。我要探討繪圖技巧、著色的方法、創(chuàng)作過(guò)程中應(yīng)遵循的準(zhǔn)則、繪畫(huà)本身的性質(zhì)以及一切與繪畫(huà)相關(guān)的東西；另外，我還要探討各種鑲嵌畫(huà)、烏銀鑲嵌術(shù)、彩釉術(shù)和金銀鑲花術(shù)；接下來(lái)，我還要討論如何印刷繪畫(huà)作品的問(wèn)題”，見(jiàn)[意]喬爾喬·瓦薩里，《意大利藝苑名人傳》卷一〈中世紀(jì)的反叛〉，劉耀春譯，湖北美術(shù)出版社、長(zhǎng)江文藝出版社，2003年，第16 頁(yè)。而自清末民初之際開(kāi)始，伴隨著西學(xué)東漸的歷史進(jìn)程，“美術(shù)”這一語(yǔ)詞才由德語(yǔ)翻譯至日語(yǔ)，再由日語(yǔ)轉(zhuǎn)譯為中文，并涵蓋了文學(xué)、音樂(lè)、戲劇、繪畫(huà)等多重內(nèi)容，尤其與文學(xué)關(guān)系密切。直到20世紀(jì)20年代以后，中國(guó)人所理解的“美術(shù)”概念才逐漸集中在繪畫(huà)、雕塑、建筑等造型藝術(shù)范圍之內(nèi)。因此“美術(shù)”這樣一個(gè)帶有廣義學(xué)科范疇的外來(lái)概念，已然影響到了滕固一代新派藝術(shù)史先驅(qū)者們對(duì)于傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)金石之學(xué)的重新看待與理解，可以說(shuō)，在20世紀(jì)初期，無(wú)論是創(chuàng)作者還是史論家，是否有意識(shí)地關(guān)注、發(fā)現(xiàn)、欣賞和利用建筑、雕刻、工藝美術(shù)、民間美術(shù)等門類所蘊(yùn)含的藝術(shù)價(jià)值，成了在美術(shù)界區(qū)別舊派與新派的一個(gè)重要標(biāo)志，亦是20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)“雅俗融合”傾向的一種體現(xiàn)，新派美術(shù)名家們?cè)谶@方面的論述是不勝枚舉的，這也正可以解釋滕固為何是以“美術(shù)”小史，而非以“繪畫(huà)”小史定名此書(shū)，可見(jiàn)題目已然透露出他的視角取向了。而他畢生也的確一直在強(qiáng)調(diào)美術(shù)材料范圍擴(kuò)大之于新藝術(shù)史寫(xiě)作的重要意義，以此作為對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)史書(shū)寫(xiě)體例弊端的一種矯正的努力，1937年滕固在南京發(fā)起成立中國(guó)藝術(shù)史學(xué)會(huì)時(shí)就已說(shuō)得明白：“吾國(guó)前代藝術(shù)產(chǎn)品，夙稱豐富，雖喪亂之際，屢遭毀失，而所遺留于今日者，各國(guó)尚無(wú)與倫比。自來(lái)學(xué)者欣賞鉆研，非不勤劬，顧其著作流傳，品藻書(shū)畫(huà)，率偏趣味，考訂金石，徒重文字，而雕塑建筑且不入論域，求其為藝術(shù)史之學(xué)問(wèn)探討，不可得也?！?3滕固，〈中國(guó)藝術(shù)史學(xué)會(huì)緣起〉，載《民族詩(shī)壇》1939年第3 卷第3 輯，第73 頁(yè)。

第二，滕固對(duì)于建筑、雕刻、繪畫(huà)、音樂(lè)、文學(xué)等藝術(shù)形式同等看待的“整體藝術(shù)史”意識(shí)，還存在一種藝術(shù)內(nèi)在節(jié)奏上的美學(xué)考慮。1926年他在發(fā)表的〈藝術(shù)之節(jié)奏〉一文中，從中西方的音樂(lè)理論出發(fā)，分析了詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈三種藝術(shù)作品所表現(xiàn)出的韻律美。滕固借用19世紀(jì)末英國(guó)唯美主義批評(píng)家沃爾特·佩特[Walter Pater]的說(shuō)法，提出“一切藝術(shù)都要保持音樂(lè)的狀態(tài)”，再次點(diǎn)明“中國(guó)人最先發(fā)見(jiàn)繪畫(huà)中有詩(shī)的音樂(lè)的素質(zhì)——節(jié)奏，謝赫所提出的最高目標(biāo)是‘氣韻生動(dòng)’”。在滕固眼中，他不再將各門類藝術(shù)視作彼此孤立的個(gè)體，而是以“節(jié)奏”[Rhythm]概念作為一個(gè)貫通的主線，力圖打通文學(xué)、音樂(lè)、建筑、造型藝術(shù)等各門類之間的聯(lián)系界限，將它們視作一個(gè)可以互為依托的整體，他在文中強(qiáng)調(diào)：“由純藝術(shù)詩(shī)歌音樂(lè)舞蹈分化出去，有所謂造型藝術(shù)繪畫(huà)雕刻建筑，各自成一獨(dú)立的境界，而又歸向到混同的境界……音樂(lè)借助繪畫(huà)，建筑借助繪畫(huà)雕刻，詩(shī)歌雕刻借助色彩，其所互相依借的助力就是節(jié)奏之力?！?4滕固，〈藝術(shù)之節(jié)奏〉，載《新紀(jì)元》1926年第1 期，第3—6 頁(yè)。可見(jiàn)，“節(jié)奏之力”正是吸引觀者得以沉醉在藝術(shù)作品所創(chuàng)造意境中的關(guān)鍵，這也成為促使滕固在《中國(guó)美術(shù)小史》各章節(jié)開(kāi)篇，從美學(xué)原理角度去優(yōu)先敘述建筑、雕刻和佛道造像等古代物質(zhì)文化遺存的原因之一了。

滕固在全書(shū)中的寫(xiě)作亮點(diǎn)還有對(duì)于“混交時(shí)代”與“昌盛時(shí)代”的重視與強(qiáng)調(diào)，這是他心目中最為理想的中國(guó)美術(shù)黃金時(shí)期。在滕固的認(rèn)知中，東漢末至魏晉一段的“混交時(shí)代”是一個(gè)在佛教思想主導(dǎo)之下的時(shí)代，這甚至是被梁?jiǎn)⒊Q作“我們國(guó)學(xué)的第二源泉”45梁?jiǎn)⒊?，〈治?guó)學(xué)的兩條大路〉，載《梁任公學(xué)術(shù)講演集》，上海商務(wù)印書(shū)館，1923年，第3 輯，第250 頁(yè)。，但滕固也強(qiáng)調(diào)這并不是一個(gè)狹義的宗教藝術(shù)時(shí)代，“而應(yīng)該理解為一個(gè)佛教傳入，改變中國(guó)藝術(shù)的時(shí)代”46滕固，〈中國(guó)繪畫(huà)史概論〉，翟梓宏譯，載《墨戲》，商務(wù)印書(shū)館，2017年，第12 頁(yè)。。在佛教的全面輸入下，中國(guó)人從信仰、思維到文學(xué)藝術(shù)、生活方式，都發(fā)生了徹底的改變，“漢明帝時(shí)，佛教輸入了后，文化的生命之渴熱，像得了一劑清涼散；文化變態(tài)的跡象，已可追尋。到了魏晉南北朝時(shí)，佛教文化與中國(guó)文化，便公然地混交了——所謂歷史的機(jī)運(yùn)轉(zhuǎn)了一新方向，文化的生命拓了一新局面”，可謂是“得外來(lái)思潮與民族固有精神的調(diào)護(hù)、滋養(yǎng)，充分地發(fā)育”47[意]喬爾喬·瓦薩里，〈中世紀(jì)的反叛〉，第15 頁(yè)、第39 頁(yè)。，因此混交時(shí)代可以說(shuō)就是藝術(shù)的“青年時(shí)代”。1924年滕固在〈中世紀(jì)的時(shí)代思潮與藝術(shù)〉中曾以西歐中世紀(jì)藝術(shù)為例，對(duì)文化史上的“青年時(shí)代”作過(guò)擬人化的解釋：“獨(dú)特之史家，稱中世時(shí)代猶夫人之青年時(shí)代，體力發(fā)達(dá)，富于冒險(xiǎn)行為，情感亦最充分，其間若武士好戰(zhàn)，若宗教之圣母信仰，于不知不覺(jué)間流露婦人崇拜等，皆是示青年時(shí)代之心理狀態(tài)也。于茲時(shí)代，橫行無(wú)忌，高視闊步，其為理想時(shí)代，與貴族的時(shí)代之形跡無(wú)疑矣?！贝藭r(shí)他已經(jīng)注意到中世紀(jì)晚期法蘭克王國(guó)藝術(shù)逐漸擺脫宗教束縛，受到外來(lái)異族文化思潮侵入混交后所產(chǎn)生的變化，形容這一古代和近代的過(guò)渡轉(zhuǎn)折時(shí)代是“宗教萬(wàn)能，百凡束縛。如文學(xué)不能脫拉丁語(yǔ)之束縛，藝術(shù)學(xué)問(wèn)不能脫教理之束縛。中世人之憂郁，誰(shuí)復(fù)知之耶？于此沉沉暮氣中，自由天地之夢(mèng)想，絕非無(wú)有?；浇探?jīng)典中，闖入日耳曼，塞爾德[Celtic]（即今譯的凱爾特）的傳說(shuō)，以及東方思想，妖魔龍蛇之類，與純潔之圣徒，并為說(shuō)教之材，異教思想早濟(jì)存其間，此種思想當(dāng)時(shí)盛于南伊大利，蓋地在地中海中央，東西交通之要沖，多以接受異族文化，一見(jiàn)Bggantine[東羅馬]帝國(guó)之美術(shù)，輝煌燦爛，可知矣”48滕固，〈中世紀(jì)的時(shí)代思潮與藝術(shù)〉，載《時(shí)事新報(bào)》1924年第56 期“藝術(shù)”副刊第3 版。，滕固的這種論說(shuō)應(yīng)當(dāng)對(duì)他反向看待中國(guó)古代藝術(shù)史上的“混交時(shí)代”產(chǎn)生過(guò)影響和啟發(fā)。

而對(duì)隋唐宋三朝的“昌盛時(shí)代”來(lái)說(shuō)，這一時(shí)期“稟承南北朝強(qiáng)有力的素質(zhì)，達(dá)到了優(yōu)異的自己完成之域”，是已經(jīng)由魏晉南北朝時(shí)代中西藝術(shù)的混交碰撞，逐步交融薈萃成為了“獨(dú)特的國(guó)民藝術(shù)”，這是被滕固評(píng)價(jià)為“中國(guó)美術(shù)史上的黃金時(shí)代”。因此，滕固眼中所認(rèn)可的“國(guó)民藝術(shù)史”，其實(shí)就是唐宋藝術(shù)史，尤其是盛唐開(kāi)元天寶年間的藝術(shù)，49此后滕固對(duì)盛唐藝術(shù)始終抱有一種強(qiáng)烈的研究熱情，這在他的《唐宋繪畫(huà)史》和德文博士論文《唐宋畫(huà)論》[Chinesische Malkunsttheorie in der T’ang und Sungzeit]等著述中有更進(jìn)一步的深入分析。他渴望“復(fù)興”的也正是他最為欣賞的自魏晉至唐宋一段的“混血藝術(shù)”，這一時(shí)段的藝術(shù)是“外來(lái)影響與中國(guó)民族精神聯(lián)結(jié)而后產(chǎn)生”的作品，是外來(lái)文化因子與中國(guó)獨(dú)有民族精神“互相作微妙的結(jié)合”50同注6，第15 頁(yè)、第19 頁(yè)。，這種觀點(diǎn)在他評(píng)點(diǎn)云岡石窟、龍門石窟的造像風(fēng)格時(shí)，有著多次體現(xiàn)，反之這也是缺少這一特點(diǎn)的元明清時(shí)代中國(guó)美術(shù)之所以會(huì)走向衰敗沉滯的原因所在了。

滕固在《中國(guó)美術(shù)小史》中所秉持的一種敘事史觀，在他最終撰寫(xiě)“沉滯時(shí)代”一章，即元、明、清三代的藝術(shù)時(shí)，得到了較為完整的展現(xiàn)。在這一章開(kāi)篇，滕固就已特意強(qiáng)調(diào)：“在這里我們要明白沉滯時(shí)代，決不是退化時(shí)代”51同注6，第39 頁(yè)。，在下一部專著《唐宋繪畫(huà)史》“引論”中，他又再次說(shuō)明“那沉滯時(shí)期的‘沉滯’二字，不是衰退的意義”52同注33，第116 頁(yè)。。滕固所謂中國(guó)美術(shù)的“沉滯”狀態(tài)，意指在文化史發(fā)展中沒(méi)有“新的素養(yǎng)”，即“智識(shí)道德藝術(shù)的素養(yǎng)”的豐富和融入，以致造成了獨(dú)特的民族藝術(shù)精神無(wú)法延續(xù)，繼而被“湮沒(méi)不彰”了。53同注6，第39 頁(yè)、第51 頁(yè)。而他反復(fù)強(qiáng)調(diào)自己不認(rèn)為沉滯即是退化的原因，則強(qiáng)烈地表現(xiàn)出對(duì)于歷史演進(jìn)性的一種認(rèn)可與信服，這一點(diǎn)多被先前的研究者們所忽視。

通觀來(lái)看，“生長(zhǎng)、混交、昌盛、沉滯”的四階段論劃分，是一種以生物生長(zhǎng)的盛衰周期所作的擬物化類比，而“沉滯”時(shí)代之所以被著重提出的原因，除去20世紀(jì)初在美術(shù)革命思潮影響之下，美術(shù)界對(duì)于明清中國(guó)繪畫(huà)的普遍貶斥之外，還應(yīng)當(dāng)注意到此時(shí)一戰(zhàn)結(jié)束后西方文化的衰落局勢(shì)，以及歐洲學(xué)者隨之出現(xiàn)的諸種反思對(duì)于中國(guó)知識(shí)界的沖擊影響，這使得新一代讀書(shū)人意識(shí)到要“預(yù)防文化的滅絕，保證永久的和平，開(kāi)示新生命的路的”54滕固，〈威爾士的文化救濟(jì)論〉，載《東方雜志》1923年第20 卷第11 號(hào)，第69 頁(yè)。。實(shí)際上，早在1922年滕固寫(xiě)作〈威爾士的《文化救濟(jì)論》〉一文時(shí)，就已經(jīng)接觸到了這種生命成長(zhǎng)理論，他引述德國(guó)學(xué)者師萊格拉[Srengler]在一戰(zhàn)后的觀點(diǎn)，認(rèn)為文化史的發(fā)展類似植物生長(zhǎng)的盛衰周期，而當(dāng)時(shí)的歐洲文化正處于“花落”時(shí)代：“最近德國(guó)學(xué)者師萊格拉，以為世界是一個(gè)文化的花園，開(kāi)了許多的文化之花；花有時(shí)盛有時(shí)衰，現(xiàn)在歐洲的文化，正在衰落的時(shí)候?！彪踢€介紹了其他西方學(xué)者關(guān)于文化發(fā)展是與人體生命的運(yùn)轉(zhuǎn)方式類似，文化的衰落有如人體患有“熱病”的理論：“又有人以為文化是與人體差不多的，人體有熱病，文化也有熱病。熱病發(fā)生的現(xiàn)象，由于內(nèi)臟的不調(diào)，血液的暴變，或外邪的侵入；文化的熱病，則由爛熟起于內(nèi)部，又與異種國(guó)民文化接觸而成。現(xiàn)在歐洲的文化，因這兩方面的原因，起了大煩悶大爭(zhēng)斗，因?yàn)槲幕ヂ?，才有人顧慮及防遏的方法；因?yàn)槲幕臒岵∫R到危險(xiǎn)，才有人顧慮到救濟(jì)與治療的方法。文化的轉(zhuǎn)機(jī)，全在這一舉手一投足之間，無(wú)怪世界學(xué)者都聚室而謀，當(dāng)作一個(gè)極大的問(wèn)題了?！笨梢?jiàn)，促使滕固去關(guān)注思考文化混交現(xiàn)象重要性的時(shí)代語(yǔ)境，是一戰(zhàn)后歐洲文化衰落的現(xiàn)實(shí)情勢(shì)，他總結(jié)道：“戰(zhàn)后所呈人類頹廢的狀態(tài)，就是文化退步與逆轉(zhuǎn)的狀態(tài)；我們對(duì)于這樣的狀態(tài)，想選出唯一的道路來(lái)避免，便是有意識(shí)的和有組織的人類社會(huì)改造?！币源苏覍ぁ熬葷?jì)現(xiàn)代文化衰落的方法”55同注54，第70—72 頁(yè)。。

因此，滕固自青年時(shí)代開(kāi)始，就在看待中國(guó)藝術(shù)史時(shí)形成了一套將生命成長(zhǎng)與歷史演進(jìn)論相結(jié)合的敘事史觀，從他的文字中可以看到，文化史、藝術(shù)史的發(fā)展應(yīng)當(dāng)是一種從波谷到波峰呈現(xiàn)波浪形態(tài)，并通過(guò)不斷接受外來(lái)文化新因素的加入，實(shí)現(xiàn)螺旋式演進(jìn)的歷史進(jìn)程（這并不是一種歷史循環(huán)論）。同時(shí)，這種波動(dòng)的速度在每一個(gè)時(shí)段是不完全相同的，而是“正像流水一般，急湍回流，有遲有速，凡經(jīng)過(guò)了一時(shí)期的急進(jìn)，而后此一時(shí)期，便稍遲緩”，這取決于不同時(shí)代人們“智識(shí)道德藝術(shù)的素養(yǎng)之豐富”56同注6，第39 頁(yè)。。按照這種解釋模式，明清美術(shù)的沉滯衰落意味著中國(guó)美術(shù)將觸底反彈，等待它的將是隨之到來(lái)的20世紀(jì)中國(guó)國(guó)民藝術(shù)的復(fù)興與昌盛，這將迎來(lái)一個(gè)“民眾藝術(shù)”蓬勃發(fā)展的“藝術(shù)大眾化”時(shí)代，所以看似藝術(shù)衰落的背后，實(shí)則暗含著下一次昌盛的新機(jī)與希望，沉滯與復(fù)興構(gòu)成了一對(duì)轉(zhuǎn)折關(guān)系，沉滯是復(fù)興的前夜，沉滯孕育著復(fù)興，兩者可以互為轉(zhuǎn)化，并不絕對(duì)，57如滕固觀察到明清美術(shù)雖然總的發(fā)展趨向于因循守舊、摹仿古人，但仍然還是出現(xiàn)了一些符合他藝術(shù)混交標(biāo)準(zhǔn)的“獨(dú)特的作家與作品”，“未可一概抹殺的”，如皇家的佛寺建筑、圓明園和頤和園中的西洋建筑園林等，因此文化的混交在中國(guó)古代是時(shí)刻都在發(fā)生的，它不會(huì)也不可能在某一時(shí)段之內(nèi)就徹底中止，見(jiàn)滕固，《中國(guó)美術(shù)小史》，第39 頁(yè)。這才是他得以多次強(qiáng)調(diào)明清美術(shù)是沉滯，但絕不是退化觀點(diǎn)的原因。58直到1939年6月，時(shí)在昆明掌?！皣?guó)立”藝專的滕固，仍然在〈藝術(shù)的傳統(tǒng)〉一文中繼續(xù)堅(jiān)持這種藝術(shù)演進(jìn)論的觀點(diǎn)，認(rèn)為“歷史上古典藝術(shù)的復(fù)現(xiàn)，不是倒退而是這一根本型式之更豐富的新生，不是復(fù)興而是創(chuàng)造。每一度復(fù)現(xiàn)有每一度的新局面；既不是希臘的復(fù)演，又不是文藝復(fù)興的復(fù)演；是每一時(shí)代歷史和社會(huì)的決定，以及教養(yǎng)與技巧之累積，于依托于人格的節(jié)概而為此一型式的表白”，載《“中央”日?qǐng)?bào)》1939年7月5日“藝術(shù)”副刊第3 期。

這種帶有描述性的生物機(jī)體成長(zhǎng)與歷史演進(jìn)的解釋模式，帶有西方歷史學(xué)自文藝復(fù)興以來(lái)，歷經(jīng)啟蒙運(yùn)動(dòng)、浪漫主義進(jìn)步觀念的思想氛圍洗禮，在一戰(zhàn)后斯賓格勒[Oswald Spengler]的《西方的沒(méi)落》[The Decline of the West]中，更是出現(xiàn)了利用“生物有機(jī)體”觀點(diǎn)比較世界不同文化形態(tài)，以預(yù)言西方文化終將走向沒(méi)落衰亡的觀點(diǎn)。而在藝術(shù)領(lǐng)域，將藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)程比作人體生長(zhǎng)的自然規(guī)律，有著盛衰周期，是文藝復(fù)興時(shí)期意大利人文主義者一種普遍的新歷史觀念，其目的是為了證明藝術(shù)將要在當(dāng)時(shí)迎來(lái)“再生”“復(fù)活”[Renaissance]的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷之上，比如瓦薩里在《藝苑名人傳》[Le vite de’ più eccellenti pittori,scultori e architettori]第一部分序言中就有著明確強(qiáng)調(diào)：“至此，我已就雕塑和繪畫(huà)的起源問(wèn)題作了詳細(xì)的闡述，或許顯得過(guò)于累贅。我之所以這樣做，與其說(shuō)是為藝術(shù)癡迷，還不如說(shuō)是希望為我們自己時(shí)代的藝術(shù)家提供一點(diǎn)幫助。我想讓他們知道：藝術(shù)是如何從毫不起眼的開(kāi)端達(dá)到了輝煌的頂峰，又如何從輝煌的頂峰走向徹底的毀滅。明白這一點(diǎn)，藝術(shù)家就會(huì)懂得藝術(shù)的性質(zhì)，如同人的身體和其他事物，藝術(shù)也有一個(gè)誕生、成長(zhǎng)、衰老和死亡的過(guò)程。我希望以此途徑使他們更好地認(rèn)識(shí)到藝術(shù)復(fù)興[rinascita of arts]以來(lái)的進(jìn)步以及它在我們時(shí)代所達(dá)到的完美?！?9同注42，第36—37 頁(yè)。1550年瓦薩里在該書(shū)第一版出版時(shí)寫(xiě)給贊助人、佛羅倫薩公爵科西莫·德·梅迪奇[Cosimo di Giovanni de’ Medici]的獻(xiàn)詞開(kāi)篇又說(shuō)的更為明白：“我正在寫(xiě)作一部關(guān)于藝術(shù)家的生平、作品、風(fēng)格和生活環(huán)境的著作，我這里所說(shuō)的藝術(shù)家是這樣一些人：他們意識(shí)到美好的藝術(shù)已經(jīng)死亡，于是努力將它們復(fù)活，并使它們逐步完善、提高，最終達(dá)到今日輝煌和崇高的成就。”60同注42，“1550年第一版獻(xiàn)詞”，第1 頁(yè)。瓦薩里的藝術(shù)史觀被德國(guó)藝術(shù)史家漢斯·貝爾廷[Hans Belting]稱作是一種“循環(huán)往復(fù)”的“生物學(xué)模式”61Belting,Hans.L’histoire de l’art est-elle finie?éditions Jacqeline Chambon,1989,p.91.。

此外值得一提的是，1931年4月滕固進(jìn)入柏林大學(xué)哲學(xué)學(xué)院攻讀博士后，他在副專業(yè)歷史學(xué)一科上師從的導(dǎo)師庫(kù)爾特·布萊西格[Kurt Breysig]教授，正是以提出人類文化史發(fā)展的“階梯說(shuō)”[Der Stufenbau der Weltgeschichte]而聞名于德國(guó)史壇，曾著有《階梯說(shuō)與世界史的定律》[Der Stufenbau und die Gesetze der Weltgeschichte]一書(shū)，布萊西格對(duì)這種歷史階梯演進(jìn)的模式也是以生物的生命成長(zhǎng)來(lái)作類比說(shuō)明的。1936年曾在柏林大學(xué)留學(xué)并任教的史學(xué)家、滕固好友姚從吾就曾向國(guó)內(nèi)學(xué)界撰文介紹過(guò)這一“階梯說(shuō)”的內(nèi)容，621936年姚從吾撰文介紹道：“布萊濟(jì)喜在柏林大學(xué)任近代史，歷史哲學(xué)教授。主張‘階梯說(shuō)’用以解釋人類的歷史，著作甚多，不屬普魯士歷史派，而屬于文化史派。遠(yuǎn)祖維考[Vico,1668-1774]、孔德[Aug Comte,1798-1857]，近接布克哈得[Jakob Burckhardt,1818-1897]與藍(lán)浦瑞喜提[K.Lamprecht,1856-1915]。我在1925 到1928年曾參加他的研究所工作及家庭聚會(huì)，常聆聽(tīng)他對(duì)海格耳諸家歷史哲學(xué)的批評(píng)。他的名著《階梯說(shuō)與世界史的定律》[Der Stufenbau und die Gesetzeder Weltgeschichte]，他日當(dāng)另文介紹。簡(jiǎn)單說(shuō)，布萊濟(jì)喜觀察歷史，以為人類歷史演進(jìn)的時(shí)代，也是受生理原則支配的，由是而形成種種不同的階梯。好像一種花草，由發(fā)芽而吐蕾含苞，由吐蕾含苞而開(kāi)花，由開(kāi)花而結(jié)實(shí)。世界各民族文化的演進(jìn)，都有這類樣的種種階梯。有孩提時(shí)期，即太古期；有童稚時(shí)期，即上古期；有少年時(shí)期，即中世紀(jì)；有壯年時(shí)期，即近世紀(jì)；有老壯時(shí)期，即最近代。惟因種種關(guān)系，各民族文化演進(jìn)所歷階梯的時(shí)期，彼此不盡相同。長(zhǎng)者千年，短者可以縮至數(shù)世。照布萊濟(jì)喜的意見(jiàn)，中國(guó)的歷史尚在童稚時(shí)期。不過(guò)在所有各民族的童稚時(shí)期中，中國(guó)的童稚時(shí)期發(fā)展的最為光輝璀璨燦爛，貢獻(xiàn)也最為偉大?！币砸奈幔吹聡?guó)弗郎克教授對(duì)于中國(guó)歷史研究的貢獻(xiàn)〉，原載《新中華》1936年第4 卷第1 期，收入李雪濤編，《民國(guó)時(shí)期的德國(guó)漢學(xué)：文獻(xiàn)與研究》，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2013年，第165 頁(yè)?？梢?jiàn)滕固自身歷史觀念與敘事結(jié)構(gòu)的形成和確立，的確受益于18世紀(jì)以來(lái)西方文化史界新思潮的熏習(xí)與啟發(fā)。

晚清時(shí)期，這種螺旋式的進(jìn)步上升史觀被引介至中國(guó)，并首先對(duì)新史學(xué)運(yùn)動(dòng)中重新書(shū)寫(xiě)中國(guó)學(xué)術(shù)史產(chǎn)生了影響。如前文所述，1902年梁?jiǎn)⒊趯?xiě)作《論中國(guó)學(xué)術(shù)思想變遷之大勢(shì)》一書(shū)時(shí)，便將中國(guó)學(xué)術(shù)思想史劃分為“胚胎時(shí)代、全盛時(shí)代、儒學(xué)統(tǒng)一時(shí)代、老學(xué)時(shí)代、佛學(xué)時(shí)代、儒佛混合時(shí)代、衰落時(shí)代、復(fù)興時(shí)代”八個(gè)時(shí)期，希望找尋歷史的“公例”和規(guī)律。梁?jiǎn)⒊谧畛醯膶?xiě)作大綱中已提出，計(jì)劃以“衰落時(shí)代”為題來(lái)概括自明末以迄晚清“近二百五十年”的學(xué)術(shù)史，而他執(zhí)筆寫(xiě)作的20世紀(jì)初則正是其眼中的學(xué)術(shù)“復(fù)興時(shí)代”，這和瓦薩里的分期思路極其相似。因而其后滕固提出的中國(guó)藝術(shù)史四階段論分期模式，顯然都深深印刻著從瓦薩里到梁?jiǎn)⒊挠白?，滕固只不過(guò)是因《中國(guó)美術(shù)小史》篇幅較短所限，而并沒(méi)有在沉滯時(shí)代后再單獨(dú)專列一節(jié)“復(fù)興時(shí)代”而已，他僅僅是在全書(shū)結(jié)尾以短短數(shù)語(yǔ)展望了自己對(duì)于20世紀(jì)中國(guó)國(guó)民藝術(shù)復(fù)興運(yùn)動(dòng)的期待后，就匆匆收尾了。實(shí)際上，通過(guò)這樣的溯源分析可以看到，滕固的四階段分期解釋模式，其實(shí)應(yīng)當(dāng)推廣至五階段分期，即“生長(zhǎng)、混交、昌盛、沉滯、復(fù)興（即“再生”之義）”，這也正符合20世紀(jì)20年代他提出歷史上各時(shí)代藝術(shù)審美的風(fēng)格傾向，是與該時(shí)代所對(duì)應(yīng)的“支配階級(jí)”屬性有關(guān)的看法，在他看來(lái)20世紀(jì)的支配階級(jí)即是“庶眾階級(jí)”，而這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)復(fù)興即是“國(guó)民藝術(shù)的復(fù)興”63滕固，〈今日的文藝〉，載《獅吼》1927年第1 卷第1 期，第4—6 頁(yè)。。可見(jiàn)，從五階段論角度或許能夠使我們更加完整清晰地領(lǐng)悟滕固對(duì)于中國(guó)藝術(shù)風(fēng)格演進(jìn)機(jī)制的理解與思考。

滕固這種新穎的藝術(shù)史分期觀念，深刻影響了其后鄭午昌、劉思訓(xùn)、傅抱石等民國(guó)學(xué)者。1935年“署名”鄭午昌出版的《中國(guó)美術(shù)史》基本上就是滕固《中國(guó)美術(shù)小史》的翻版，該書(shū)的四階段論分期只不過(guò)將名字換成了“滋長(zhǎng)時(shí)代、混交時(shí)代、繁榮時(shí)代、沉滯時(shí)代”，而緒論中對(duì)這四個(gè)時(shí)代的解說(shuō)，也幾乎只字不差地完全照搬了滕固的原文，但全書(shū)僅是在結(jié)尾參考書(shū)目中的第十項(xiàng)列上了《中國(guó)美術(shù)小史》，證明此書(shū)的確有滕固觀點(diǎn)的影響。64鄭午昌，《中國(guó)美術(shù)史》，中華書(shū)局，1935年，第7—10 頁(yè)、第165 頁(yè)。此書(shū)屬于中華書(shū)局“中華百科叢書(shū)”中的一種，王洪偉推測(cè)分析中華書(shū)局最初是將該書(shū)的寫(xiě)作任務(wù)通過(guò)留德音樂(lè)史家王光祈的關(guān)系，轉(zhuǎn)給了正在德國(guó)留學(xué)的好友滕固，滕固或許撰寫(xiě)了該書(shū)的緒論部分，而隨后由于時(shí)間精力與客觀研究條件所限，他放棄了后續(xù)部分的寫(xiě)作任務(wù)，中華書(shū)局便又轉(zhuǎn)請(qǐng)?jiān)摼志庉?、美術(shù)部主任鄭午昌寫(xiě)作了剩余的主干部分，但最終出版時(shí)卻是將滕固和鄭午昌所寫(xiě)的兩部分直接拼合在了一起，只署名“鄭昶（鄭午昌）編”，而并未署上滕固的名字，這就導(dǎo)致了后人閱讀和引證時(shí)的誤會(huì)，參見(jiàn)王洪偉，《民國(guó)時(shí)期山水畫(huà)南北宗問(wèn)題學(xué)術(shù)史》，清華大學(xué)出版社，2014年，第131—139 頁(yè)。1937年劉思訓(xùn)撰寫(xiě)的《中國(guó)美術(shù)發(fā)達(dá)史》（后于1946年出版）又將中國(guó)美術(shù)史分為“自太古至秦漢、魏晉南北朝、自隋唐至宋、元明清”四編，力圖“每編所論，在整個(gè)中國(guó)美術(shù)發(fā)展的程序上，自成一個(gè)段落”。雖然從章節(jié)目錄上看，劉思訓(xùn)采用了朝代分期的體例，似乎并未有風(fēng)格劃史的痕跡，但其實(shí)他在各章節(jié)都是以“藝術(shù)混交”的理論主線串聯(lián)敘述，在中外文化因子交融匯合的觀點(diǎn)上均和滕固一致，并且許多用詞、語(yǔ)句都繼續(xù)照抄了滕固在《中國(guó)美術(shù)小史》中的原文（但他在全書(shū)結(jié)尾的寫(xiě)作參考書(shū)目中卻并沒(méi)有列出滕固的著作）。65詳見(jiàn)該書(shū)各編第一章的開(kāi)篇第一段總說(shuō)論述，可以發(fā)現(xiàn)很多用詞、語(yǔ)句都是滕固在《中國(guó)美術(shù)小史》中的原話，見(jiàn)劉思訓(xùn)，《中國(guó)美術(shù)發(fā)達(dá)史》，上海商務(wù)印書(shū)館，1946年版。1940年傅抱石在〈中國(guó)古代繪畫(huà)之研究〉一文中專列有“美術(shù)史上的分期問(wèn)題”一節(jié)，他將《中國(guó)美術(shù)小史》的分期與德國(guó)人希爾德[Hirth，今譯作夏德]、法國(guó)人巴遼洛[Peleologue]、英國(guó)人布歇爾[Bushell，今譯波西爾]、日本人伊勢(shì)專一郎對(duì)中國(guó)美術(shù)史的分期方式，進(jìn)行了比對(duì)與區(qū)別，最終傅抱石還是更同意滕固的分期，稱贊說(shuō)：“我以為還是滕固氏在他的《中國(guó)美術(shù)小史》這一薄薄的冊(cè)子中，所作的區(qū)分，倒是彌補(bǔ)了上述大部分的缺憾。他分中國(guó)美術(shù)史為四個(gè)時(shí)期：一、生長(zhǎng)時(shí)期，佛教輸入以前；二、混交時(shí)期，佛教輸入以；。三、昌盛時(shí)期，唐到宋；四、沉滯時(shí)期，元以后至現(xiàn)代。就中國(guó)美術(shù)的全部看，滕氏這種分法，究竟不失為是出自中國(guó)學(xué)者之手。若縮小一點(diǎn)范圍，即把美術(shù)縮為繪畫(huà)，它的重要性就更見(jiàn)其增大了?！?6傅抱石，〈中國(guó)古代繪畫(huà)之研究〉，載《傅抱石美術(shù)文集》，上海古籍出版社，2003年，第212—213 頁(yè)。而滕固看待藝術(shù)史發(fā)展的生命成長(zhǎng)與歷史進(jìn)步論史觀，也繼續(xù)得到了傅抱石的強(qiáng)調(diào)，他也同樣認(rèn)為這是一種波浪形態(tài)：“藝術(shù)的遷變之跡，好似一條彎曲而無(wú)角的曲線……一種藝術(shù)的生長(zhǎng)、成熟、衰老、消滅，是作弧線的升降的。”67同注66，第214 頁(yè)。

直到20世紀(jì)60年代，錢穆也還在堅(jiān)持這種文化史發(fā)展應(yīng)呈波浪式演進(jìn)的觀點(diǎn)，他在講演中說(shuō)道：“文化演進(jìn)，總是如波浪式的，有起有落。正如一個(gè)身體健康的人，他也會(huì)有病時(shí)。一個(gè)身體孱弱的，也會(huì)有康強(qiáng)時(shí)。所以衡量一人之體況，該看其前后進(jìn)程?？次幕嗳?。近幾十年來(lái)，國(guó)人對(duì)自己傳統(tǒng)文化的看法，似乎都犯了一個(gè)短視病。都只從一橫切面來(lái)說(shuō)。若我說(shuō)中國(guó)文化有價(jià)值，便會(huì)有人問(wèn)，既有價(jià)值，如何會(huì)成今天般光景？但我也要問(wèn)，西方文化進(jìn)程中，難道從沒(méi)有過(guò)衰亂與黑暗的日子嗎？以前歷史有變，難道以后歷史便再不會(huì)有變，老該停在今天當(dāng)前的這般情形之下嗎？……故知我們對(duì)一個(gè)民族文化傳統(tǒng)之評(píng)價(jià)，不能單就眼前所見(jiàn)作評(píng)判的定律。我們應(yīng)懂得會(huì)通歷史全部過(guò)程，回頭從遠(yuǎn)處看，向前亦往遠(yuǎn)處看，才能有所見(jiàn)?！?8錢穆，《中國(guó)歷史研究法》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2001年，第138 頁(yè)。

四 余論：“國(guó)民藝術(shù)史”與《中國(guó)美術(shù)小史》寫(xiě)作的現(xiàn)實(shí)指向

滕固在《中國(guó)美術(shù)小史》全書(shū)結(jié)尾中，從對(duì)中國(guó)古代藝術(shù)史的講述一躍而對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)美術(shù)界的現(xiàn)狀予以針砭，他反對(duì)民族精神與外來(lái)思想的本末倒置，對(duì)兩者的先后次序有著明確的認(rèn)知。在滕固看來(lái)，外來(lái)思想因子只能作為刺激本國(guó)文化機(jī)體更新的滋補(bǔ)品，而堅(jiān)守與重塑民族藝術(shù)精神才是發(fā)展和復(fù)興20世紀(jì)中國(guó)國(guó)民藝術(shù)的血肉與根基，對(duì)待本國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)既要認(rèn)同，又需變革，以此達(dá)到一種“發(fā)揚(yáng)固有文化，且吸收世界之文化而光大之”的調(diào)和69孫中山，〈中國(guó)革命史〉，載《孫中山全集》第7 卷，中華書(shū)局，1985年，第60 頁(yè)。70 自清末以來(lái)歐洲學(xué)者還掀起過(guò)盛極一時(shí)的“中國(guó)文化西來(lái)說(shuō)”，并曾在中國(guó)知識(shí)界得到強(qiáng)烈回響，包括梁?jiǎn)⒊趦?nèi)的中國(guó)學(xué)者就普遍信以為真，參見(jiàn)楊思信，〈拉克伯里的“中國(guó)文化西來(lái)說(shuō)”及其在近代中國(guó)的反響〉，載《中華文化論壇》2003年第2 期，第141—146 頁(yè)。在藝術(shù)史領(lǐng)域則有德國(guó)漢學(xué)家夏德[Friedrich Hirth]在1896年出版的《論中國(guó)藝術(shù)的外來(lái)影響》[über Fremde Einflüsse in der Chinesischen Kunst]一書(shū)，滕固也曾閱讀并征引。因此如果從這一更為長(zhǎng)遠(yuǎn)的背景來(lái)看，就更能顯示出這一時(shí)期滕固堅(jiān)守民族文化本位立場(chǎng)的清醒意識(shí)。，顯示出對(duì)于“藝術(shù)本土化”和“學(xué)術(shù)本土化”的呼喚，可以說(shuō)是滕固在新文化運(yùn)動(dòng)熱潮剛剛結(jié)束之際，對(duì)中國(guó)文藝界反傳統(tǒng)的西化風(fēng)氣一次極為清醒的抵制與回?fù)簦?0也是當(dāng)時(shí)已然留日開(kāi)了眼界的滕固，在文化認(rèn)同問(wèn)題上的一種主動(dòng)選擇。此時(shí)的他，腦海中應(yīng)當(dāng)會(huì)時(shí)時(shí)回想起母校東洋大學(xué)及其創(chuàng)始人井上圓了，在明治時(shí)代對(duì)于日本本國(guó)文化的堅(jiān)守姿態(tài)了。7119世紀(jì)末期日本佛學(xué)家、哲學(xué)家井上圓了提出，自日本明治維新全盤(pán)西化之后，日本人的精神主體正在逐漸喪失，對(duì)東方文化一概排斥，喪失了對(duì)于東方傳統(tǒng)文化的正確認(rèn)知與評(píng)價(jià)。他呼吁要重新倡導(dǎo)日本主義，發(fā)起國(guó)粹運(yùn)動(dòng)，創(chuàng)辦《日本人》雜志，以保全“日本文化的長(zhǎng)處”，滕固母校東洋大學(xué)的前身“私立哲學(xué)館”正是在這樣的背景之下，于明治二十年（1887）9月由井上圓了在東京白山創(chuàng)辦的，參見(jiàn)東洋大學(xué)創(chuàng)立100 周年紀(jì)念論文集編撰委員會(huì)編，《井上圓了的教育理念：追求新的建學(xué)精神》，東洋大學(xué)，1987年，第20 頁(yè)。

這一觀點(diǎn)在1925年7月滕固發(fā)表的〈國(guó)民藝術(shù)運(yùn)動(dòng)〉一文結(jié)尾中，得到了極其相近的再次重復(fù)，更道出了他意欲推動(dòng)“中國(guó)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)”的時(shí)代愿景：“民族精神，是藝術(shù)的血肉；外來(lái)思潮，是藝術(shù)的滋養(yǎng)品。血肉干枯，雖有滋養(yǎng)品，人沒(méi)用處；實(shí)肉健旺，不在滋養(yǎng)品，而在自己鍛煉。我們是欲造成中國(guó)文藝復(fù)興了嗎？請(qǐng)先從事國(guó)民藝術(shù)運(yùn)動(dòng)！”72滕固，〈國(guó)民藝術(shù)運(yùn)動(dòng)〉，載《時(shí)事新報(bào)》1925年7月19日“藝術(shù)”副刊第1 版。推動(dòng)“中國(guó)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)”的宏大理想，是這一時(shí)期上海美專出身的一干上海藝壇新派人物的共同愿景，身處這個(gè)圈子中的滕固自不例外。1924年12月，劉海粟在紀(jì)念上海美專建校十三周年時(shí)就明確談到了上海美專在推動(dòng)中國(guó)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中的社會(huì)責(zé)任：“吾國(guó)宣傳新文化之始,無(wú)美術(shù)之地位；吾國(guó)創(chuàng)行新教育之始,亦無(wú)藝術(shù)教育之地位。新美術(shù)在文化上占一有力之地位,自上海美專始；藝術(shù)教育在學(xué)制上占一重要之地位,亦自上海美專始。故上海美專為中國(guó)新興藝術(shù)之中心,此國(guó)人所公認(rèn),非余之私言也。上海美專創(chuàng)立之紀(jì)念日,亦即中國(guó)新興美術(shù)之誕日也……故余以為欲救今日之中國(guó),當(dāng)為中國(guó)之文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)……上海美專既具有奮斗之勇力,既得有社會(huì)之信仰,吾望其為中國(guó)之文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)之啟發(fā)而救中國(guó)也,汝其不以余望為奢乎?”見(jiàn)劉海粟，〈上海美專十三周年紀(jì)念感言〉，載《劉海粟藝術(shù)文選》，上海人民美術(shù)出版社，1987年，第100—101 頁(yè)。1926年滕固也撰文詳細(xì)解釋了自己并不認(rèn)為在中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)中一味引入外來(lái)藝術(shù)形式就是可行的，實(shí)際上，沒(méi)有民族文化本位立場(chǎng)的持守是根本行不通的，這一點(diǎn)他看的是極為透徹。滕固依據(jù)自己對(duì)當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)藝壇的觀察，對(duì)那種將中西文學(xué)藝術(shù)生硬結(jié)合、外強(qiáng)中虛的虛浮淺薄狀態(tài)予以辛辣諷刺：“現(xiàn)下所出現(xiàn)的藝術(shù)，無(wú)論為建筑、繪畫(huà)、雕刻、音樂(lè)、詩(shī)歌，體制受了外來(lái)影響，多少更變了本來(lái)的面目。然而從精神上看來(lái)，很少腳踏實(shí)地，持重恒久的東西。這種虛浮空架的作品，稱他新興藝術(shù)，實(shí)在有點(diǎn)肉麻。譬如建筑，在普通的洋式房屋上，裝了些琉璃瓦獸。繪畫(huà)，把西洋顏料涂在宣紙上。音樂(lè)，把千家詩(shī)加上一個(gè)五線譜。詩(shī)歌，把記賬的摘要的話，分行寫(xiě)了。這些東西，就算東西文化結(jié)合而后產(chǎn)生的藝術(shù)，那么藝術(shù)的創(chuàng)作，未免太容易了。藝術(shù)創(chuàng)作這樣容易，所以遍中國(guó)都是藝術(shù)家了……那種外強(qiáng)中虛的情形，也在可憫之列。”在他看來(lái)，一個(gè)偉大的藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)是像布魯內(nèi)萊斯基[Brunelleschi]、德拉克洛瓦[Delacroix]、羅丹[Rodin]、瓦格納[Wagner]那樣，“是在寂寞的田園里，自己培植自己的藝術(shù)性”，這才“配稱人群先覺(jué)，才得轉(zhuǎn)移風(fēng)氣，開(kāi)辟時(shí)勢(shì)”，而反觀當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫(huà)壇，卻是“對(duì)不起什么吳昌老、王一亭，全是一副愴態(tài)，全是一副懦夫挽強(qiáng)弓的空架子。什么叫作金石氣？斯文氣？是欺騙鄉(xiāng)愿的話呀。往昔的沉靜綿邈的精神，既已喪失；而一種大刀闊斧的創(chuàng)造精神，又不出現(xiàn)。偉大的藝術(shù)品在甚么地方呢？當(dāng)是苦工們死守在沉寂的田園里制造。其人其地是否在中國(guó)境內(nèi)？大作品何時(shí)出現(xiàn)？我們不想窮究下去了”73滕固，〈偉大的藝術(shù)〉，載《新藝術(shù)》1926年第2 期，第34-36 頁(yè)。。

因此，結(jié)合20世紀(jì)初期中國(guó)藝術(shù)界的發(fā)展?fàn)顩r來(lái)看，滕固通過(guò)《中國(guó)美術(shù)小史》的寫(xiě)作去重新梳理中國(guó)古代美術(shù)發(fā)展源流，努力重構(gòu)新書(shū)寫(xiě)模式與解釋體系，進(jìn)而找尋中國(guó)美術(shù)“混交”與“昌盛”奧秘的緣由，正在于努力地介入和引導(dǎo)現(xiàn)世，其書(shū)中具體的史實(shí)論說(shuō)都是有關(guān)切指向的，闡論并不單純，也絕非可以被后人簡(jiǎn)單視作一本講義教科書(shū)就輕易放過(guò)，而應(yīng)當(dāng)是如克羅齊[Benedetto Croce]所說(shuō)的那樣：“只有現(xiàn)在生活中的興趣方能使人去研究過(guò)去的事實(shí)。因此，這種過(guò)去的事實(shí)只要和現(xiàn)在生活的一種興趣打成一片，它就不是針對(duì)一種過(guò)去的興趣，而是針對(duì)一種現(xiàn)在的興趣的?！?4[意]貝奈戴托·克羅齊，《歷史學(xué)的理論和實(shí)際》，傅任敢譯，商務(wù)印書(shū)館，2017年，第2 頁(yè)。滕固的目的在于從學(xué)理層面解決明清以來(lái)中國(guó)美術(shù)何以沉滯的成因，以尋求中國(guó)畫(huà)壇衰頹的解決之道，這是20年代初他從英國(guó)政治家喬治·威爾斯[H.G.Wells]一戰(zhàn)后的著述那里，所學(xué)到的一種文化上的“救濟(jì)之道”751921年喬治·威爾斯出版了論文集《文化救濟(jì)論》[The Salvaging of Civilization]，提出“世界國(guó)”的理想主義主張，滕固在閱讀此書(shū)后撰寫(xiě)了介紹文章，見(jiàn)滕固，〈威爾士的文化救濟(jì)論〉，載《東方雜志》1923年第20 卷第11 號(hào)，第69—81 頁(yè)。1925年8月滕固為在上海學(xué)藝大學(xué)舉辦的“第七屆天馬會(huì)美術(shù)展覽會(huì)”所作慶祝文章《天馬會(huì)之信條》中，也闡述了以藝術(shù)復(fù)興救濟(jì)中國(guó)現(xiàn)代國(guó)民文化的必要性：“方今國(guó)人昌言新文化，容納外來(lái)思想，未定目標(biāo)，未加扶摘，以致偏產(chǎn)業(yè)偏理智之潮流，日益泛濫，國(guó)人受機(jī)架所束縛，物質(zhì)所壓迫，失其人性本有之自由，職是故也，社會(huì)上不安之現(xiàn)象如昨，混亂之狀態(tài)如昨，良可慨已！教濟(jì)之策，舍倡導(dǎo)藝術(shù)，其道末由。”載《時(shí)事新報(bào)》1925年8月10日“藝術(shù)”副刊第1版“第七屆天馬會(huì)美術(shù)展覽會(huì)特刊”。，也是在中國(guó)藝術(shù)史領(lǐng)域，對(duì)梁?jiǎn)⒊岢鲂率穼W(xué)要“專述中國(guó)先民之活動(dòng)，供現(xiàn)代中國(guó)國(guó)民之資鑒者”的一次有益實(shí)踐。76同注31，第3 頁(yè)。

為了尋找如何保持中國(guó)美術(shù)不斷煥發(fā)生機(jī)的答案，滕固打破朝代劃分界限，重構(gòu)中國(guó)藝術(shù)史的分期方式。顯然，“生長(zhǎng)、混交、昌盛、沉滯”的四階段論，甚或是前文所述的五階段論概括方式，都更有利于直觀展現(xiàn)和證明中國(guó)美術(shù)“逐步變態(tài)的情形”，以及它在歷次拓進(jìn)“轉(zhuǎn)機(jī)”后的“特異的精神”，這是1922年梁?jiǎn)⒊谏虾Ｃ缹Ｖv演時(shí)，希望滕固能利用當(dāng)時(shí)現(xiàn)有的美術(shù)史料，以最大程度“推論沿革，立為假說(shuō)”的研究囑托?？梢?jiàn)滕固的著眼點(diǎn)從一開(kāi)始就是放在了考察中國(guó)古代美術(shù)發(fā)展的沿革脈絡(luò)之上，意欲開(kāi)拓性地勾勒出中國(guó)藝術(shù)史的分期“假說(shuō)”與歷史圖景，將中國(guó)藝術(shù)遺存放置在更大范圍內(nèi)的中外藝術(shù)風(fēng)格演變史的比較框架之中予以重新審視，從而為20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)通史的書(shū)寫(xiě)構(gòu)建出一套嶄新的時(shí)空框架與表達(dá)維度，實(shí)現(xiàn)從“朝代史”[dynastic history]到“國(guó)族史”[national history]的新藝術(shù)史史著體裁與研究范式轉(zhuǎn)型，這是在新史學(xué)思潮推動(dòng)下藝術(shù)界所掀起的一場(chǎng)“史界革命”，也是對(duì)于梁?jiǎn)⒊刃率芳已酃庀蛳?，力求以“民史”?duì)抗“君史”的一種有力呼應(yīng)與升華超越，使得中國(guó)的“藝術(shù)史學(xué)”得以在文化史的框架之內(nèi)明確了學(xué)科身份，及其與其它專門史之間的緊密關(guān)聯(lián)，并由此進(jìn)入了普通歷史學(xué)的學(xué)科系統(tǒng)與研究范疇之內(nèi)。

因此，滕固在中國(guó)藝術(shù)通史研究中的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，不啻可以說(shuō)是要從藝術(shù)角度理解民族國(guó)家，重建一個(gè)關(guān)于何謂“中國(guó)藝術(shù)”、何謂中國(guó)藝術(shù)延續(xù)性和文化同一性的歷史敘事。所謂“觀水有術(shù)，必觀其瀾”，倒并不拘泥于史實(shí)細(xì)節(jié)（甚至如今隨著我們對(duì)于中國(guó)古代藝術(shù)史研究的不斷深入，可以發(fā)現(xiàn)滕固在書(shū)中的許多史實(shí)敘述已有過(guò)時(shí)和錯(cuò)誤），77值得注意的是，1926年1月《中國(guó)美術(shù)小史》首次出版時(shí)的英文譯名即為Currents in Chinese Art Tendencies，這里的Tendencies指“趨勢(shì)、傾向”之義，正體現(xiàn)出滕固著眼于中國(guó)古代美術(shù)通史沿革轉(zhuǎn)折大勢(shì)的把握與強(qiáng)調(diào)，而這也是史家蒙文通提倡考察中國(guó)通史的一種高明路數(shù)：“孟子說(shuō)：‘觀水有術(shù),必觀其瀾?！^史亦然，須從波瀾壯闊處著眼。浩浩長(zhǎng)江，波濤萬(wàn)里，須能把握住它的幾個(gè)大轉(zhuǎn)折處，就能把長(zhǎng)江說(shuō)個(gè)大概，讀史也須能把握歷史的變化處，才能把歷史發(fā)展說(shuō)個(gè)大概。”見(jiàn)蒙默，《蒙文通學(xué)記》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1993年，第1 頁(yè)。而是帶有一種如馮友蘭所言的高妙意味，即“小史者，非徒巨著之節(jié)略，姓名、學(xué)派之清單也。譬猶畫(huà)圖，小景之中，形神自足。非全史在胸，曷克臻此。惟其如是，讀其書(shū)者，乃覺(jué)擇焉雖精而語(yǔ)焉猶詳也”78馮友蘭，〈自序〉，載《馮友蘭文集》第7 卷《中國(guó)哲學(xué)簡(jiǎn)史》，長(zhǎng)春出版社，2017年，第1 頁(yè)。。這種立足中國(guó)藝術(shù)史各轉(zhuǎn)折節(jié)點(diǎn)的通貫把握與精煉觀察，在他自20世紀(jì)20年代中期后的文字中還多次出現(xiàn)。79如1927年滕固在《海粟小傳》一文中，就已將中國(guó)藝術(shù)史的通貫性發(fā)展歷程提煉的更為簡(jiǎn)明扼要：“論曰：中國(guó)藝術(shù)，唐宋二代，已臻盛境。元明而后，雖有作者，沿襲窠臼，不出古人繩墨，夫斯道之不昌也久矣?！陛d《上海畫(huà)報(bào)》1927年12月15日第303 期“海粟畫(huà)展特刊”，第3 頁(yè)。從五階段論的邏輯體系與長(zhǎng)程眼光來(lái)看，滕固所身處的20世紀(jì)上半葉中國(guó)藝壇，就和過(guò)往的中國(guó)藝術(shù)史在本質(zhì)上無(wú)法分割，貫穿統(tǒng)一，那些早已深埋于“生長(zhǎng)”與“混交”時(shí)代的文化因子，將可以啟發(fā)和影響到20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的發(fā)展轉(zhuǎn)捩。而其間滕固對(duì)于藝術(shù)“混交匯融”現(xiàn)象的強(qiáng)調(diào)，甚至對(duì)直至當(dāng)下正方興未艾的跨文化視野中的“全球藝術(shù)史”[Global Art History]與“世界藝術(shù)史”[World Art History]學(xué)科轉(zhuǎn)向，都有著導(dǎo)夫先路的啟示意義。

最終，滕固為20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)所開(kāi)出的“藥方”，即是發(fā)動(dòng)國(guó)民藝術(shù)復(fù)興運(yùn)動(dòng)，他需要找尋中國(guó)藝術(shù)何去何從的良策，從而與近代中國(guó)民族國(guó)家的概念建構(gòu)、民族文化的轉(zhuǎn)型傳播與民族藝術(shù)精神復(fù)興理想的時(shí)代主題緊密合拍，可以說(shuō)“不是為了說(shuō)明歷史而研究歷史，反之，是為了改變歷史而研究歷史”80翦伯贊，《歷史哲學(xué)教程》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1938年，第4 頁(yè)。，這是理解其為何始終堅(jiān)持民族文化立場(chǎng)，認(rèn)為它是“國(guó)民藝術(shù)”筋骨血肉的原因所在，也是中國(guó)人民族性格中重視藝術(shù)延續(xù)性的一種鮮明體現(xiàn)。

實(shí)際上，滕固生前也一直都有撰寫(xiě)一部完整系統(tǒng)的《中國(guó)美術(shù)史》的通史計(jì)劃，并已經(jīng)開(kāi)始動(dòng)筆，但終因生活顛沛、英年早逝等客觀原因而未能完成，只留下了《中國(guó)美術(shù)小史》講義和1933年應(yīng)邀為“柏林中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)展覽會(huì)”撰寫(xiě)的德文導(dǎo)論著作《中國(guó)繪畫(huà)史概論》[Einführung in die Geschichte der Malerei Chinas]。1942年滕固逝世一年后，在由好友、“中央”研究院院長(zhǎng)朱家驊署名、顧頡剛代筆的〈悼滕若渠同志〉一文中，兩人便頗為遺憾地回憶起滕固的這一撰述計(jì)劃：“若渠有用世之才，也有用世之志，如果他不死，我相信他的前途一定非常遠(yuǎn)大的。而且他對(duì)于文學(xué)和藝術(shù)的欣賞力極高，搜集材料作研究的本領(lǐng)也極大，我相信他在學(xué)術(shù)上的造詣也會(huì)很高超的。他平時(shí)脫稿的著作，才不過(guò)一鱗片爪，在他多年的計(jì)劃中有一部偉大的系統(tǒng)著作，而且已在開(kāi)始編寫(xiě)，即是《中國(guó)美術(shù)史》，可惜這部書(shū)是再不讓我們看見(jiàn)的了！這真是本黨的大損失，同時(shí)是我國(guó)藝術(shù)界的大損失，也是歷史界的大損失?！币虼怂麄兿Ｍ昂笃鸬膶W(xué)者必有聞風(fēng)興起而完成他的壯志的”81朱家驊署名、顧頡剛代筆，〈悼滕若渠同志〉，載《文史雜志》1942年第2 卷第5、6期合刊，第28 頁(yè)。，可見(jiàn)，如果這部《中國(guó)美術(shù)史》能夠被滕固在生前完成，他一定會(huì)更加系統(tǒng)地闡述自己作為一位新派史家，對(duì)于中國(guó)“國(guó)民藝術(shù)史”體系建構(gòu)的新認(rèn)識(shí)與新見(jiàn)解，為后人留下一筆寶貴的學(xué)術(shù)財(cái)富。