［澳大利亞］鄭怡

摘要：《激流三部曲》在場(chǎng)域空間與線性敘述間的游移，揭示出作者的史觀與敘事追求及目的的變化和歧義。作品本被設(shè)想為中國(guó)青年的成長(zhǎng)小說(shuō)，而在近十年的寫作中，巴金的寫作動(dòng)機(jī)與作品觀照點(diǎn)均發(fā)生了變化，造成了小說(shuō)敘事在空間與線性前進(jìn)敘事間的游移。《激流》雖然以主人公的覺(jué)醒、“搏斗”和出走勾勒了“五四”后青年一代成長(zhǎng)的可能軌跡，但作者不斷將敘事的焦點(diǎn)回落到高家深院之內(nèi)，最終形成了一個(gè)以空間場(chǎng)域結(jié)構(gòu)為主的、循環(huán)往復(fù)的空間敘事。小說(shuō)為我們展示了“地方”作為空間性的敘事場(chǎng)域在現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)形成中的重要性，“地方”作為空間結(jié)構(gòu)和視角與中國(guó)文學(xué)形成了多元現(xiàn)代性的關(guān)系，證明了現(xiàn)代文學(xué)的不同路徑和多種結(jié)構(gòu)。

關(guān)鍵詞：《激流三部曲》;場(chǎng)域空間;線性敘述;庭院小說(shuō)

李怡提出，通過(guò)討論“地方路徑如何通達(dá)現(xiàn)代中國(guó)”，我們可以發(fā)現(xiàn)“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)其實(shí)可能具有多種不同的路徑，并且潛在地構(gòu)成了超出現(xiàn)有文學(xué)史敘述的多種結(jié)構(gòu)”①。他認(rèn)為多重地方視角不僅能揭示“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生的多重路徑”②也能展現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)從內(nèi)容到形式上的多樣性。地方作為空間結(jié)構(gòu)和視角與中國(guó)文學(xué)多元現(xiàn)代性的關(guān)系也是本文作者多年思考的問(wèn)題。本文以巴金《激流三部曲》的敘事在空間與線性敘述間的游移為例，來(lái)探討“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)后中國(guó)小說(shuō)敘事形式的發(fā)展，地方作為空間性的敘事場(chǎng)域在現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)形成中的重要性，藉此探索現(xiàn)代文學(xué)的不同路徑和多種結(jié)構(gòu)。

艾曉明在她的《青年巴金及其文學(xué)視界》中把長(zhǎng)達(dá)一百多萬(wàn)字的《激流》（1931-1940）同時(shí)形容為“巴金對(duì)于‘五四’以后年輕中國(guó)的時(shí)代生活激情的思索，是呈現(xiàn)給一代人的史詩(shī)性長(zhǎng)篇”，“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上第一部完整地再現(xiàn)一個(gè)封建大家族衰落史的長(zhǎng)篇巨著……《紅樓夢(mèng)》的續(xù)篇”。③艾的描述既矛盾又不矛盾。在斷斷續(xù)續(xù)將近十年的寫作中，巴金的寫作動(dòng)機(jī)與三部曲每一部的觀照點(diǎn)都發(fā)生了幾次變化。作為《激流》第一部的《家》構(gòu)思的雛形是1928年巴金在法國(guó)寫完《滅亡》后作為它的續(xù)篇以《春夢(mèng)》為名出現(xiàn)的。而巴金在法國(guó)寫下《春夢(mèng)》片段時(shí)，是在從他大哥的信中獲知成都老家徹底破落的消息之后。在此背景下“《春夢(mèng)》構(gòu)思的兩個(gè)支點(diǎn)”是“一個(gè)人的毀滅和一個(gè)家族的破落”。④但很快巴金就意識(shí)到他對(duì)這種家庭怎樣必然地走向崩潰的路的哀思中包含更多的是他對(duì)同時(shí)代青年在這樣的歷史變遷中的個(gè)人和群體命運(yùn)的關(guān)注：他們的受苦、叛逃、希望，以至在1931年4月開(kāi)始動(dòng)筆的時(shí)候，《春夢(mèng)》被改名為《激流》。巴金在總序中問(wèn)道：“什么是生活？……幾年前我流了眼淚讀完托爾斯泰的小說(shuō)《復(fù)活》，曾經(jīng)在書前的一頁(yè)空白上寫下了‘生活本身就是一個(gè)悲劇’這樣一句話……事實(shí)并不是這樣。生活仍然是一個(gè)Jeu（搏斗）。”⑤艾認(rèn)為把生活看成是一場(chǎng)“搏斗”而不是一場(chǎng)“悲劇”是巴金和曹雪芹的重要區(qū)別點(diǎn)⑥，即他們的視野體現(xiàn)了個(gè)人及其時(shí)代對(duì)歷史的不同把握。“五四”新文化運(yùn)動(dòng)后的巴金要寫的是中國(guó)大家族現(xiàn)代衰亡史中青年一代的存亡?！叭绻f(shuō)《紅樓夢(mèng)》是以盛寫衰，在說(shuō)不盡的富貴風(fēng)流中暴露出賈府那掩飾不住的‘忽喇喇如大廈傾’的趨勢(shì)，從而展示了歷史長(zhǎng)河的流向，《激流》則在表現(xiàn)封建腐朽勢(shì)力衰亡這一趨勢(shì)同時(shí)，著眼于那一股由愛(ài)與恨、歡樂(lè)與受苦所構(gòu)成的生活的激流是如何地在動(dòng)蕩，以更醒豁的位置表現(xiàn)一代新人的成長(zhǎng)”⑦。當(dāng)《家》初版刊載完畢后，巴金且在“后記”中擬出了自己下一部的寫作設(shè)想：“我還要用更多的字來(lái)寫一個(gè)社會(huì)底歷史，因?yàn)槲业字魅宋淌菑募彝プ哌M(jìn)社會(huì)里面去了。如果還繼續(xù)寫的話，第二部底題名便是《群》。⑧根據(jù)巴金的初衷，《激流》雖由大家族的故事起始，要寫的還是一代新人的成長(zhǎng)史。

巴金的既是家族衰亡的哀歌又是一代青年命運(yùn)史的故事是怎樣講述的呢？現(xiàn)有的研究雖有提及他作為“五四”后第二代作家對(duì)中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的貢獻(xiàn)，卻不曾涉及三部曲的敘事。宋明煒在現(xiàn)代中國(guó)成長(zhǎng)小說(shuō)發(fā)展的框架內(nèi)解讀了巴金早期無(wú)政府主義小說(shuō)。宋認(rèn)為《家》中的少年叛逆者高覺(jué)慧是這些早期小說(shuō)中青年革命者們的前身，而他們?cè)诟鼜V闊的社會(huì)空間里的激情、奮斗、掙扎、幻滅、犧牲，則是他逃離家鄉(xiāng)后可能的成長(zhǎng)歷程。⑨《家》是以年輕的高覺(jué)慧向他的舊家（鄉(xiāng)）告別，乘船前往上海去追尋他的社會(huì)革命夢(mèng)想為結(jié)局的。

理解《激流三部曲》的敘事和寓意應(yīng)該從它寫了什么、沒(méi)寫什么入手。作者的初衷和最后成稿的作品不僅告訴我們寫作的過(guò)程，還讓我們知道作者變化或堅(jiān)持的歷史和文學(xué)的關(guān)照點(diǎn)，包括其選擇的敘事形式的目的。如前所述，巴金原初是打算以《群》為《家》的續(xù)集的。也可以說(shuō)《激流》本是被設(shè)想為作者一代中國(guó)青年的成長(zhǎng)小說(shuō)的。可是他在十年內(nèi)寫出的卻是自認(rèn)為是受了左拉《盧貢·馬加爾家族》系列性長(zhǎng)篇小說(shuō)影響，而被眾多評(píng)論家和讀者看成是現(xiàn)代《紅樓夢(mèng)》⑩的《春》和《秋》。所以我們雖然可以倒回去把巴金早期實(shí)驗(yàn)性的無(wú)政府主義中篇系列看成高覺(jué)慧可能的成長(zhǎng)史，如由《滅亡》中厭世的革命者杜大心的悲劇人生到《新生》的李冷勇敢、自覺(jué)地犧牲自己的生命，卻無(wú)法藉此把握《激流三部曲》本身的敘事目的、內(nèi)容和形式。因?yàn)樽鳛檫@些或幻滅或自愿犧牲的年輕主人公們的前生的高覺(jué)慧的故事沒(méi)有被續(xù)寫為線性發(fā)展的“五四”后青年一代的成長(zhǎng)小說(shuō)。《家》的故事和結(jié)構(gòu)有成長(zhǎng)小說(shuō)的因素。它的敘事沿著主人公高覺(jué)慧的活動(dòng)（包括心理活動(dòng)）線索開(kāi)展，在他逃離家庭的瞬間結(jié)束。結(jié)尾處十八歲的覺(jué)慧站在漸漸離去的船頭上，他討厭的家和并不討厭的鄉(xiāng)忽然一下都不見(jiàn)了。“一種新的感情漸漸抓住了他，他不知道究竟是快樂(lè)還是悲傷。但是他清清楚楚地知道他離開(kāi)家了。他的眼前是不斷的綠水。這水只是不停地向前流去，它會(huì)把他載到一個(gè)未知的大城市去。在那里新的一切正在生長(zhǎng)?！?1宋明煒指出巴金成長(zhǎng)敘事的結(jié)局與最早的“五四”后成長(zhǎng)小說(shuō)中的倪煥之及梅小姐的故事的結(jié)尾完全相同?！都摇凡辉鴶M出年輕主人公的初步自我覺(jué)醒以外（后）的成長(zhǎng)路徑12。當(dāng)然《家》里高覺(jué)慧的故事是以把他從住了十八年的家?guī)У轿粗某鞘泻臀粗娜巳褐虚g去的流動(dòng)的水結(jié)束的。水不停地向前流去，不會(huì)回頭。高覺(jué)慧隨著“永遠(yuǎn)向前流去沒(méi)有一刻停留的綠水”13離開(kāi)了。水是《春夢(mèng)》變《激流》的中心載體。是作者在周圍的黑暗中對(duì)動(dòng)蕩激流的想象讓高覺(jué)慧成了《家》的主角，讓作為三部曲開(kāi)篇的故事從悲劇變?yōu)椴?，讓家族衰亡敘事轉(zhuǎn)為年輕一代的希望和逃逸。巴金對(duì)激流作為它新的敘事方向象征的依賴還在于它不僅有“排山倒海”之勢(shì)，且總是“向著唯一的海流去”14。高覺(jué)慧的順?biāo)滤淼那嗄暌淮右莺蟮睦m(xù)篇有了成長(zhǎng)小說(shuō)線性前行敘述的保證。但在幾年后出現(xiàn)的《激流》第二部《春》中，水卻沒(méi)有把敘事載到遠(yuǎn)方大城市的“新的運(yùn)動(dòng)”和“廣大的群眾”15的海里，而是回到了高家墻內(nèi)庭院里的湖中。在三部曲的敘事里，漣漪陣陣的湖水時(shí)而是年輕主人公們大家生活的溫柔鄉(xiāng)，時(shí)而是結(jié)束他（她）們苦難的墓葬場(chǎng)。到了1940年出版的《秋》，雖然故事重蹈高覺(jué)慧覺(jué)醒、逃離的覆轍讓其他幾位高家的子女離開(kāi)家門走向新生，無(wú)法領(lǐng)悟時(shí)代的激流，想象逃逸后另類人生的少女淑貞只能投井而亡。水成了在狹小、深不見(jiàn)底的家庭空間內(nèi)吞噬年輕生命的幫兇。作為《激流》二、三部的《春》和《秋》不但沒(méi)有循水而下續(xù)寫離家（鄉(xiāng)）的青年一代進(jìn)入社會(huì)（入群）的成長(zhǎng)史，而且更加自覺(jué)、自在地講述了高家深院內(nèi)的日常悲歡和戲劇性的兩代沖突。也就是說(shuō)《激流三部曲》雖然想象和擬出了“五四”后青年一代成長(zhǎng)的線性發(fā)展（敘述）的可能軌跡，卻最終講述了一個(gè)以空間場(chǎng)域結(jié)構(gòu)為主的庭院深深的家里的故事。

一? 《家》

奧格·朗在討論巴金的寫作風(fēng)格時(shí)提到在《激流三部曲》里，讀者可以看到很多對(duì)高家住宅及周圍的景物描寫：湖水、果園、竹林、松樹(shù)叢等，認(rèn)為“這些景物畫面渲染了這個(gè)住宅中的青年人的生活，他們的愛(ài)情、歡樂(lè)和痛苦，他們青春的憂郁和對(duì)生活的希冀”16。巴金的場(chǎng)景描繪其實(shí)不僅是對(duì)情緒或氛圍的渲染。高家墻內(nèi)由不同特定場(chǎng)景組成的地域空間是《家》的敘述的基本結(jié)構(gòu)（在后來(lái)的《春》《秋》中層疊擴(kuò)展到了周家、鄭家）。小說(shuō)以覺(jué)慧離家結(jié)尾，以他和哥哥覺(jué)民進(jìn)入高公館開(kāi)始。情節(jié)發(fā)展和人物關(guān)系的展開(kāi)、沖突的敘述也主要是在高公館墻內(nèi)進(jìn)行，雖然各位主人公，尤其是男性主人公也不時(shí)在墻外周游，有著墻外的故事。但后者更像前者的擴(kuò)展、參照和注腳?！都摇反_實(shí)是戲劇性地展現(xiàn)了新青年一代和他們的家長(zhǎng)的沖突，也毫不掩飾對(duì)傳統(tǒng)家族制度的攻擊。家長(zhǎng)們或是過(guò)時(shí)的舊禮教的衛(wèi)道者，或是虛偽腐朽的敗家子。巴金對(duì)他們的描繪可以說(shuō)是建立在借用的新文化運(yùn)動(dòng)的主要概念上，即他們是吃人的舊社會(huì)的統(tǒng)治者17。但巴金“所要展示給讀者的”“描寫過(guò)去十多年間的一幅圖畫”18并不局限于寫出“高氏豪門外表上詩(shī)禮傳家，書香門第，但遮掩在這層帷幕之后的，卻是內(nèi)部的相互傾軋，明爭(zhēng)暗斗，腐朽齷齪，荒淫無(wú)恥”19。巴金很可能主要是借文字?jǐn)⑹霭l(fā)泄情感，宣揚(yáng)理念。20但《家》以及后面的《春》和《秋》所表現(xiàn)的情感，涵蓋的理念和主題卻駁雜多樣。故事的開(kāi)篇雖然寫年少的主人公和哥哥在飄雪的傍晚進(jìn)入“黑洞”似的家，卻寫得并不陰郁、黑暗。放學(xué)路上風(fēng)雪的暴戾使兄弟倆像其他行人一樣加緊腳步走向“一個(gè)希望”——“那就是溫暖、明亮的家”21。兄弟倆相親相愛(ài)，一路討論著新派學(xué)校里的課外活動(dòng)，“忘卻了寒冷，忘卻了風(fēng)雪，忘卻了夜”22。我們被告知作為主人公的高家兄弟正常且親密的關(guān)系。當(dāng)然這可以看作巴金的敘述一開(kāi)始就直奔主題——與老朽的家長(zhǎng)對(duì)照的壓抑不住的青年一代的美麗人生，且高家兄弟是在墻外。但進(jìn)入有些寥落但仍舊氣派的門庭后，覺(jué)慧兄弟遭遇的是女性長(zhǎng)輩和傭人的噓寒問(wèn)暖。高家的日常一時(shí)還看不出代際間的沖突。除了上層大家庭生活的奢靡，讀者看到的是家的溫馨。如果說(shuō)巴金的開(kāi)篇也顯示了他想通過(guò)作品表達(dá)的情感基調(diào)，這里的情感是人與人之間，尤其是女性自然流露的同情。

隨著墻內(nèi)敘事的深入，代際間的沖突逐漸展示出來(lái)。這條線以“悲劇”為主：舊社會(huì)的敵意主要由家長(zhǎng)的壓迫體現(xiàn)，高老太爺和克明等確實(shí)是頑固的衛(wèi)道者，竭力維持舊禮教和家訓(xùn)，反對(duì)一切新的事物，完全不以犧牲自己的子女為意;而墻內(nèi)的年輕人遭受著巨大的痛苦，他們?cè)谂c至親長(zhǎng)輩的戲劇性的沖突中以受難為主。包辦婚姻和舊意識(shí)舊習(xí)慣是沖突的聚焦點(diǎn)。在《家》中，它們直接導(dǎo)致了幾位女性青年的死亡：梅的抑郁而死，瑞玨的臨產(chǎn)喪生，鳴鳳的投湖自盡。這些都是小說(shuō)悲劇敘事的契機(jī)和關(guān)鍵承接點(diǎn)，重復(fù)演示了家長(zhǎng)（制）的“吃人”，并鋪陳解釋了其他年輕主人公的命運(yùn)故事。

“搏斗”一條線則由高覺(jué)慧的活動(dòng)與心路歷程展示。墻內(nèi)的故事在高家的飲宴、聚談、日常起居和年節(jié)及生老病死的儀式、游園玩樂(lè)的場(chǎng)景中進(jìn)行。因此雖然敘事常常循著高覺(jué)慧的視野，跟著他的心理、情感和意識(shí)走，他卻并不是情節(jié)發(fā)展的唯一主角。和《紅樓夢(mèng)》一樣，小說(shuō)人物眾多，院里四世同堂。除了祖父母輩，父母輩的家長(zhǎng)們，還有和覺(jué)慧同命運(yùn)的同樣年輕的兄弟姐妹，堂、表兄弟姐妹，年輕或年老的男女傭人。和《紅樓夢(mèng)》一樣，故事由主、副線同時(shí)隨諸人物的命運(yùn)及他們間的關(guān)系，他們的經(jīng)歷和活動(dòng)展開(kāi)。大部分人的“悲劇”線和覺(jué)慧的“搏斗”線都主要在高家的高門深院內(nèi)演化。這些線的敘述可分為兩類：對(duì)各色人等，包括年輕的一代，在庭院場(chǎng)景中的或快樂(lè)或痛苦的往來(lái)起居、愛(ài)恨沖突的描述。這可以看作是《紅樓夢(mèng)》似的敘事，場(chǎng)景轉(zhuǎn)換甚至也以一場(chǎng)又一場(chǎng)的高家年輕一輩，有時(shí)也包括了女性家長(zhǎng)的在院內(nèi)的游園飲宴為結(jié)構(gòu)。巴金甚至在敘述中用大量篇幅詳細(xì)演繹了全套鄉(xiāng)土的年節(jié)和生老病死的傳統(tǒng)儀式，雖然這樣的演繹明顯是為了證實(shí)舊習(xí)俗的舊和不人道。夾雜在紅樓式的游園活動(dòng)和人物的起居住行描述中的是年輕主人公們直抒胸臆的傾心交談和懺悔式的內(nèi)心獨(dú)白。從中我們能看出19世紀(jì)歐洲小說(shuō)對(duì)巴金的影響。高覺(jué)慧的“搏斗”線主要是在他的內(nèi)心活動(dòng)和宣泄似地與他人的對(duì)話中展示的。他的故事確實(shí)可以看成是響應(yīng)“五四”對(duì)青年的號(hào)召而寫：這條線寫的是覺(jué)慧在舊家中的覺(jué)醒過(guò)程。我們漸漸意識(shí)到這個(gè)過(guò)程是當(dāng)我們看到他的孤獨(dú)。在敘述中我們第一次讀到正面描寫他的孤獨(dú)是在一次快樂(lè)的相親相愛(ài)的兄弟姐妹們?cè)诩依锿づ_(tái)樓閣間的慣常的游樂(lè)中：“他們出了回廊，下了臺(tái)階，便走進(jìn)一個(gè)天井。天井里堆了一些怪石，……他們過(guò)了橋又走入一個(gè)天井。天井中間有一座茅草搭的涼亭。亭前有幾株桂樹(shù)和茶花。穿過(guò)這涼亭又是一堵粉白墻壁，左角有一道小門，他們剛轉(zhuǎn)彎，一陣波濤的聲音突然送入耳中”23。覺(jué)慧在紅樓式的不厭其煩的曲徑通幽的詳敘的場(chǎng)景中見(jiàn)證了他的大哥，三部曲的主角之一的覺(jué)新的愛(ài)情悲劇。包辦婚姻和性格的懦弱使他痛失所愛(ài)，和青梅竹馬的梅的無(wú)意重逢使他陷入了痛苦的兩難：對(duì)妻子和初戀的同樣內(nèi)疚和無(wú)能為力。覺(jué)慧雖然同情自己的大哥和所有的女主角，感覺(jué)更多的卻是對(duì)這部悲劇劇情發(fā)展以及作為它的規(guī)定場(chǎng)景的大家庭生活的隔閡：“覺(jué)慧似乎沒(méi)有話可說(shuō)了，他覺(jué)得也沒(méi)有跟覺(jué)新?tīng)?zhēng)辯的必要。如今在思想上他跟他的大哥是離得愈遠(yuǎn)了……這個(gè)大家庭里面的一切簡(jiǎn)直是一個(gè)復(fù)雜的結(jié)，他這顆直率的、熱烈的青年的心無(wú)法把它解開(kāi)。他站在大哥面前，看著大哥的帶痛苦表情的臉，一個(gè)可怕的思想突然來(lái)襲擊他的心。這個(gè)可悲的真實(shí)就是：這般人是沒(méi)有希望了，是無(wú)可挽救的了……這個(gè)令人痛苦的真實(shí)折磨著他的青年的心……他仿佛看見(jiàn)在他的大哥，在他們這般人的面前橫著一道深淵，……他眼看著他們向那個(gè)深淵走去，卻無(wú)法援救他們。這是多么痛苦的事！”24覺(jué)慧年輕的心的痛苦很快被同樣年輕的兄弟姐妹們的日常游樂(lè)打斷了。他看著他們快樂(lè)地踢著毽子?！坝X(jué)慧坐在天井里的一個(gè)瓷凳，他旁觀著這場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)，并不發(fā)言。他孤零零地坐在那里，不參加他們的笑樂(lè)，而且甚至帶著羨慕的眼光看他們。他第一次感到不熟悉各種游戲的可悲了。但這也不過(guò)是一剎那間的事。孤寂突然襲來(lái)，卻又很快地去了”25。越來(lái)越強(qiáng)的孤獨(dú)感，與習(xí)慣了的日常生活的逐漸間離，是覺(jué)慧離家追尋新生活的主要契機(jī)。間離的產(chǎn)生不僅來(lái)自他對(duì)經(jīng)歷目睹的“家”里悲劇的憤懣，還來(lái)自他和同胞兄妹由長(zhǎng)房子弟變?yōu)槭芷圬?fù)的無(wú)親生父母照應(yīng)的孤兒孤女的無(wú)助感（有意思的是他們的繼母雖也衛(wèi)道并常常茍且妥協(xié)，但被寫得非常慈愛(ài)，在最后的關(guān)鍵時(shí)刻也能順應(yīng)潮流）。但他的孤獨(dú)、間離感更多來(lái)自他接受了新的理念。他漸漸不光從概念上也從情感上意識(shí)到自己是舊家生活的圈外人：他的“思想”讓他無(wú)法完全同情他的同胞同類青年在家里的悲?。ㄋ麑?duì)“家”外新生活的熱望甚至讓他無(wú)法完全同情熱愛(ài)他的使女鳴鳳的遭遇。鳴鳳的死只是加深了他已有的對(duì)“家”的末日的悲憤）。他和他們是兩路人，他對(duì)他們無(wú)法施以援手。他甚至感到與同樣受過(guò)“五四”后新教育，也同他一樣參加墻外的新文化運(yùn)動(dòng)的親兄弟覺(jué)民與表姐琴的隔閡?？赐晷履甑幕ㄅ诤笏舐晳崙康刎?zé)怪他們?nèi)狈?duì)下層人士的同情心：他們居然沒(méi)有像他一樣第一次體察到游戲?qū)ν婊ㄅ谌说臍埲獭?6在家里，在他的理念、意識(shí)、心理情感上，他確實(shí)只能離“群”索居。高覺(jué)慧的“搏斗”線只能發(fā)展到墻外的新生了。但其過(guò)程的敘事不是單線向前發(fā)展的，而是通過(guò)家里的故事在庭院里通過(guò)空間場(chǎng)域的轉(zhuǎn)換完成的。在高家深院高墻內(nèi)一次又一次的場(chǎng)景重復(fù)中，在概念的明示下，他目睹、經(jīng)歷、感受了一次又一次家族制度的“吃人”，一個(gè)又一個(gè)青年（尤其是女性）的“悲劇”。巴金的庭院日常敘事也包括了家庭成員間的溫情和年輕一代優(yōu)渥墻內(nèi)生活的快樂(lè)，但這些除了帶給覺(jué)慧偶爾的快慰，并未減輕他的躁動(dòng)、孤獨(dú)和離意。覺(jué)慧的覺(jué)醒往往是在一場(chǎng)特定空間內(nèi)（室內(nèi)，庭院里，湖畔，花園中）戲劇性的沖突或事件的詳述后總結(jié)似的直接訴說(shuō)的：“然而覺(jué)慧的心情就不同了……在他的心里憎恨太多了，比愛(ài)還多。一片湖水現(xiàn)在他的眼里，一具棺材橫在他的面前，還有……回到自己的房間，覺(jué)慧突然感到了以前所不曾有過(guò)的孤寂，他的眼睛漸漸地濕了。他看人間好像是一個(gè)演悲劇的場(chǎng)所，……‘無(wú)論如何，我不跟他們一樣，我要走我自己的路，甚至于踏著他們的尸首，我也要向前走去。’他被痛苦包圍著，幾乎找不到一條出路，后來(lái)才拿了這句話來(lái)鼓舞自己。于是他動(dòng)身到利群閱報(bào)處，會(huì)他的那些新朋友去了?！?7當(dāng)然故事的結(jié)局是家鄉(xiāng)的新朋友的群也沒(méi)能留住覺(jué)慧，他最終像其他（文學(xué)的）內(nèi)地“五四”（后）青年一樣出夔門沿江而下。司馬長(zhǎng)風(fēng)認(rèn)為這樣的直接敘述“像演講”，“難以下咽”。28但這卻是《激流三部曲》必需的搏斗線，在《家》中架構(gòu)了覺(jué)慧的成長(zhǎng)與家里的空間場(chǎng)景中演繹的悲喜劇的關(guān)系。這條線是環(huán)繞著庭院生活敘述的重復(fù)變換的一幕幕情景劇的注腳、總結(jié)和感受，緊緊圍繞著（或介入）場(chǎng)景空間敘述?？梢哉f(shuō)作為“五四”后青年成長(zhǎng)史的前傳，《家》主要是以空間敘事，“搏斗”與“悲劇”都在曲徑通幽的深深庭院里的家長(zhǎng)里短或生離死別中（周遭）進(jìn)行。讀者其實(shí)難分哪是主線，哪是副線。在循環(huán)往復(fù)的悲劇高潮和覺(jué)慧的多次在地頓悟敘事中，他的出走看似必然且決絕：他真正義無(wú)反顧地走了，但這只是故事可能的結(jié)局之一。

二 《春》

主人公之一高覺(jué)慧沿江而下后《激流》沒(méi)有跟著他講他在新地方的新生。他在敘事中的存在主要以兄弟間的家信往來(lái)繼續(xù)。巴金出人預(yù)料地“回”到家中，并以季節(jié)循環(huán)的春秋（而非線性前行的時(shí)間標(biāo)示）命名續(xù)講高家的衰亡。這是敘事繼續(xù)進(jìn)行合理性的保障，但年輕一代激流奔涌式的成長(zhǎng)故事卻沒(méi)有了可能性?！洞骸芳昂竺娴摹肚铩繁取都摇犯栽诘剡M(jìn)行了循環(huán)往復(fù)的空間敘事：沒(méi)有了覺(jué)慧騷動(dòng)不安的故事線打擾，《春》和《秋》的敘述幾乎全部由墻內(nèi)的循環(huán)往復(fù)的紅樓式場(chǎng)景、不同場(chǎng)景內(nèi)的情景劇和事件的細(xì)部描寫組成。讀者看到的是不曾領(lǐng)悟到自身命運(yùn)的家長(zhǎng)們的飲宴游樂(lè);擔(dān)憂著自身命運(yùn)的青年子弟（女）的飲宴游樂(lè);日常習(xí)俗加上生老病死的禮儀。當(dāng)然循環(huán)往復(fù)的主線還是“家”里的悲?。耗贻p的一代繼續(xù)受難，繼續(xù)被迫害致死。場(chǎng)景—庭院也擴(kuò)展到高家以外的周家和鄭家。其實(shí)，除場(chǎng)景、事件外，三部曲的人物的設(shè)置也重疊反復(fù)：大家族制女性犧牲品的梅、蕙;被困在家里受苦受難卻無(wú)力逃脫的年輕男性繼承人覺(jué)新、玫少爺;“搏斗”線上的高家“五四”后青年覺(jué)慧、覺(jué)民、琴、淑英、淑華。這些年輕主人公們的故事類似，后者是前者生存經(jīng)驗(yàn)的復(fù)調(diào)，不同角色相似的命運(yùn)互為印證。這樣的人物重疊設(shè)置也似乎借用了紅樓手法。大觀園青年男女眾生間層疊影射的命運(yùn)是暗示歷史的運(yùn)勢(shì)。而《激流》除演示大家庭的現(xiàn)代厄運(yùn)外要講的是“五四”后一代人的成長(zhǎng)新生。人物故事的反復(fù)印證了這是時(shí)代的悲劇或逃逸。但三部曲一部接一部的百多萬(wàn)字的敘事重復(fù)講的是循環(huán)往復(fù)的大家庭空間內(nèi)的既痛苦又充滿日常歡樂(lè)的故事。讀者看到的是大家庭故事的墻內(nèi)延續(xù)，而不是墻外的新生。“搏斗”線上人物形象和故事的重疊讓他們仿佛一次又一次地回到家里?！洞骸返那嗄晔吩?shī)線也以“五四”后一代社會(huì)革命者的可能前傳結(jié)束：覺(jué)慧的堂妹淑英也決定離家出走，而且會(huì)乘船沿江而下去上海投靠覺(jué)慧上學(xué)讀書。在《春》的敘事中，這固然是因?yàn)橛X(jué)慧的行動(dòng)在高家產(chǎn)生了巨大的震動(dòng)，給他的兄弟姐妹們帶來(lái)了“新鮮空氣”，但最主要的原因還是家庭悲劇線發(fā)展的結(jié)果。淑英在《春》的開(kāi)頭以高家又一可能悲情女性的形象出現(xiàn)：她將是包辦婚姻的犧牲品，但她知道“家里的一切都跟從前不同了。她自己也似乎有了改變……其實(shí)她自己也不愿意在這樣輕的年紀(jì)嫁出去做人家的媳婦，更不愿意嫁到那樣的人家去。然而她覺(jué)得除了聽(tīng)從父親的命令以外，也沒(méi)有別的辦法，……”。29淑英的搏斗線是在由她為女主角的家庭悲劇敘事場(chǎng)景內(nèi)展開(kāi)的。促成她覺(jué)醒的除堂哥覺(jué)慧的榜樣外，還有“同隔房兄弟姐妹的聚談”及“一些西洋小說(shuō)的譯本和幾份新出的雜志”，尤其是其中女性自由自在的愛(ài)情和生活的描寫。這些聚談和閱讀以及引起的淑英的頓悟都發(fā)生在一次又一次的高家的雖受戰(zhàn)事和其他社會(huì)、經(jīng)濟(jì)動(dòng)亂影響卻照常進(jìn)行的尋常生活儀式中。她的成長(zhǎng)過(guò)程沒(méi)有覺(jué)慧敘事的躁動(dòng)不安和觀察者的憤懣，她的視野及敘事是家庭悲劇的一部分，沒(méi)有覺(jué)慧線那樣的越來(lái)越強(qiáng)烈的與日常生活的間離感。淑英差一點(diǎn)也成了梅和蕙一樣的犧牲品。她不但一聽(tīng)到蕙的受難就絕望地聯(lián)想到自己將來(lái)的厄運(yùn)，還幾乎走了鳴鳳的路：“她想：做父親的心就這么狠？她又是恨，又是悲。她再想到自己的前途，便看見(jiàn)陰云滿天，連一線陽(yáng)光也沒(méi)有。覺(jué)民昨天說(shuō)的那些話這時(shí)漸漸地在褪色……她仿佛看見(jiàn)了橫在自己前面的那許多障礙。她絕望了。她覺(jué)得自己只是一只籠中的小鳥(niǎo)，永遠(yuǎn)沒(méi)有希望飛到自由的天空中去……忽然鳴鳳的臉龐在她的眼前一亮。她的思想便急急地追上去，追到了湖濱，前面只是白茫茫的一片湖水……但是后來(lái)她就微笑了。她想：我也有我的辦法……”30。淑英的意識(shí)和情感基本局限于家里正在展開(kāi)和即將來(lái)臨的悲劇內(nèi)。覺(jué)民等兄弟姐妹的安慰和啟蒙往往在情景內(nèi)有效卻常?！皾u漸的褪色”。她的搏斗敘事也是在家庭情景劇中進(jìn)行的。雖然也常用司馬長(zhǎng)風(fēng)不喜歡的直接敘述，卻不似覺(jué)慧的覺(jué)醒線在家族故事周遭評(píng)說(shuō)或躁動(dòng)著與外面世界相聯(lián)試圖自成一線。她自覺(jué)是墻內(nèi)悲劇女主人公之一，她的故事是庭院場(chǎng)景空間內(nèi)故事的一部分。如果說(shuō)高覺(jué)慧和高家的矛盾沖突是光明與黑暗，理想與現(xiàn)實(shí)的對(duì)照，淑英的搏斗給予讀者的希望是最后她真的要走時(shí)才實(shí)現(xiàn)的。淑英的出走完成了《春》的青年一代敘事，但重復(fù)鳴鳳的選擇也是有說(shuō)服力的可能結(jié)局。江水和園中的湖水讓人不安地被連在了一起。

巴金在序里許諾的“春天是我們的”31可以概括淑英的故事。她畢竟在上海找到了自己的第二春。它也可以概括覺(jué)民、琴的故事，因?yàn)樗麄円呀?jīng)覺(jué)醒，且少有地享有家長(zhǎng)不反對(duì)的自由戀愛(ài)，在墻外參加社會(huì)文化活動(dòng)并成了墻內(nèi)兄弟姐妹的啟蒙者。除了些許同情他們不再卷入家里的悲劇。在沒(méi)有男性家長(zhǎng)的場(chǎng)合他們和姐妹們同享墻內(nèi)的歡樂(lè)。覺(jué)民甚至開(kāi)始毫不退縮地與家長(zhǎng)們斗爭(zhēng)。但琴的情感、活動(dòng)和意識(shí)總是在與姐妹們一起在園內(nèi)的冶游和聚談中敘述的。覺(jué)民的搏斗的高潮展現(xiàn)在他寫給覺(jué)慧的一系列信中，是作為高家故事的一章而不是以分開(kāi)的敘述線發(fā)展的。他們?cè)凇洞骸方Y(jié)束時(shí)的還不曾離去讓他們的覺(jué)醒、搏斗繼續(xù)在墻內(nèi)故事的循環(huán)來(lái)回里?！洞骸返那楣?jié)展開(kāi)比《家》來(lái)得迂緩，和《秋》一起，講述了比《家》更加深化的大家族的矛盾。長(zhǎng)輩的克安、克定等更加無(wú)可救藥地荒淫墮落下去，而在他們的放縱影響下，比“五四”后青年更小的男性小輩的頑劣也已成型。通過(guò)日常生活顯示的歷史運(yùn)勢(shì)在此已十分明晰，而其中巴金最關(guān)心的與長(zhǎng)輩相比心靈純潔的青年一代或犧牲或搏斗綻放出他（她）們花一樣的生命。32

三 《秋》

《春》對(duì)家族史的敘事基本與《紅樓夢(mèng)》相似：連續(xù)的日常生活場(chǎng)景空間的轉(zhuǎn)換預(yù)示了它“忽喇喇如大廈傾”的不可避免，青年的犧牲或新生構(gòu)成了它的一部分，發(fā)生（講述）在它的循環(huán)往復(fù)中?！肚铩窋U(kuò)展了通過(guò)墻內(nèi)故事寫家族制的現(xiàn)代厄運(yùn)。悲劇和鬧劇已不限于高家，而到了周家和鄭家。通過(guò)周伯濤、鄭國(guó)光、馮樂(lè)山等人從高家人尤其是年輕一代眼中口中了解到的側(cè)面的故事，讀者分幾層多次讀到書香縉紳大家庭的虛偽、墮落和無(wú)恥。這些加上與《家》和《春》一樣的一次又一次的對(duì)善良溫順的人物，尤其是女性的犧牲的描述，讓人難以錯(cuò)過(guò)三部曲的歷史和社會(huì)寓意。但巴金并未忘記《春夢(mèng)》變《激流》的初衷，青年一代的新生仍然是故事重要的組成部分?！肚铩分杏X(jué)醒走出家中的是淑華，但因她一開(kāi)始就被寫成一個(gè)性格開(kāi)朗單純的少女，快嘴快舌毫無(wú)畏懼，她的搏斗因此少有敘事的多層空間。她的視野、意識(shí)、情感也不曾構(gòu)成單獨(dú)的敘述線。她的覺(jué)醒過(guò)程表現(xiàn)在越來(lái)越激烈的與家長(zhǎng)們的面對(duì)面爭(zhēng)辯，是院內(nèi)空間場(chǎng)景中情景劇的一部分。與她的敘事對(duì)應(yīng)的是悲劇線上的淑貞。雖然后者也同樣是墻內(nèi)玩樂(lè)時(shí)被關(guān)愛(ài)被啟蒙的對(duì)象，卻被寫成由于性格身世的原因毫無(wú)尋求新生的可能，最后因父母的敗家和無(wú)愛(ài)投井而亡。她的悲劇和玫少爺?shù)?，以及前面的梅、瑞玨、鳴鳳、蕙的一樣，是家族制“吃人”的佐證，完全屬于家庭悲劇敘事。《秋》的敘述任務(wù)其實(shí)是完成家庭悲劇敘事。覺(jué)新的故事是以完全的家里人的身份開(kāi)始和結(jié)束的，雖然他的悲?。ê妥詈蟛惶瘎〉慕Y(jié)尾）是少有的家庭悲劇線與青春搏斗線的連接。覺(jué)新的悲劇是“命”定的，即故事一開(kāi)始他已經(jīng)是自覺(jué)的大家族的男性繼承人，高家的歷史運(yùn)勢(shì)一定會(huì)在他的命運(yùn)中呈現(xiàn)。雖然他也是“五四”后青年，也被新文化感動(dòng)，常在情感和意識(shí)上與高家的年輕一代站在一起，甚至也不時(shí)有抗?fàn)幍挠?，并暗中資助兄弟姐妹的出逃。他和覺(jué)民、琴一樣是少有的貫穿三部曲的主人公，但他的角色和后者們相反，一直是悲劇線的主角、視野和情感中心。從《家》至《春》至《秋》，高家甚還周家和鄭家的悲劇都與他息息相關(guān)。除了自己是家長(zhǎng)迫害的對(duì)象，大部分女性人物的死都與他有直接的人生或情感關(guān)系，對(duì)他是致命打擊。在《秋》中他甚至在與他無(wú)關(guān)的玫少爺?shù)乃乐锌吹搅俗约?。他?yīng)該隨“家”而逝的。但巴金給了他一個(gè)模棱兩可的結(jié)局。分家仿佛給了他某種新生。他沒(méi)有出逃的可能，他受難的場(chǎng)景卻沒(méi)有了?？梢哉f(shuō)《激流三部曲》的悲劇線隨著其場(chǎng)景空間的消失而結(jié)束了。琴在小說(shuō)的最后的一章，年輕的一代與不合格的家長(zhǎng)們的最戲劇性的沖突前說(shuō)秋天過(guò)了春天就會(huì)來(lái)，并沒(méi)有一個(gè)永久的秋天。33這確實(shí)合了巴金最終“洗去了這本小說(shuō)的陰郁的顏色”的決定。但也許對(duì)完成作品的悲劇線與青春搏斗線來(lái)說(shuō)，他“本來(lái)給《秋》預(yù)定”的“一個(gè)灰色的結(jié)局，想用覺(jué)新的自殺和覺(jué)民的被捕收?qǐng)觥?4更合適。覺(jué)民和琴的故事應(yīng)該引向一個(gè)高潮，一個(gè)搏斗線的結(jié)局。在大家庭煙消云散前的最后一場(chǎng)斗爭(zhēng)中，覺(jué)民展示出他已經(jīng)成為一個(gè)“五四”后青年的激進(jìn)派，他無(wú)意也不可能返回，他已成了一個(gè)另類：“覺(jué)民帶著一種無(wú)比的勇氣，帶著正義感和憤慨，傲慢地說(shuō)下去，……他的聲音里有一種懾服人的力量……他站在那里說(shuō)話，從頭到腳沒(méi)有一點(diǎn)點(diǎn)軟弱。他跟他攻擊的人完全不是一類。他們不了解他，因此也無(wú)法制服他……”35琴到此也變了“類”。也許這是覺(jué)慧決絕出走想要追求的，但覺(jué)民們?cè)诩遗c鄉(xiāng)，墻內(nèi)墻外的青年一代的活動(dòng)中，似乎都做到了。但也許這也不是巴金所滿意的青春搏斗的終結(jié)。他讓覺(jué)民和琴一直待在家里，甚至妥協(xié)地準(zhǔn)備在家里新式結(jié)婚。在尾聲中補(bǔ)充的大滿貫結(jié)局中，覺(jué)民會(huì)和琴離開(kāi)省城，但只是去嘉定某中學(xué)教書，或北京某報(bào)館做事。他的志氣是“靠自己的能力養(yǎng)活本人”36。覺(jué)民和琴的故事顯示了青年成長(zhǎng)史詩(shī)對(duì)墻內(nèi)空間敘事的依賴：他們的覺(jué)醒和搏斗的完成都是在情在景在地的。巴金對(duì)他們結(jié)局的兩可或許表現(xiàn)了他的歷史觀與他在“家”與“青年”的敘事上的矛盾？

結(jié)? 語(yǔ)

《激流三部曲》最終沒(méi)有以《家》到《群》完成“五四”后年輕一代的從覺(jué)醒個(gè)人到成為社會(huì)運(yùn)動(dòng)一員的線性前進(jìn)敘事，雖然巴金在敘事中沒(méi)有放棄青年生命之花綻放的史詩(shī)。重回《春》和《秋》通過(guò)大家庭生活來(lái)寫舊家的毀滅和毀滅過(guò)程中青年的受難、犧牲和新生讓我們可以同意宋明煒的結(jié)論，即巴金筆下的年輕一代生命的開(kāi)花不僅顯示在他們的自我覺(jué)醒和自我拯救，他們的生命活力也綻放在他們?cè)跉v史過(guò)程中的犧牲本身。37也許這可以成為我們理解覺(jué)新敘事和眾多女性犧牲敘事的參照？作為三部曲敘事的主要組成部分，它們不僅是構(gòu)成小說(shuō)悲劇線的要素，直接演示大家族“吃人”，而且也是青年的歷史逃逸史詩(shī)的另一重要方面。他（她）們不僅無(wú)法逃脫，他們?cè)趬?nèi)家里悲劇的中心地位使巴金的青年敘事也總是發(fā)生發(fā)展在家庭空間內(nèi)，加上可逃和已逃的青年反復(fù)回到《春》和《秋》的墻內(nèi)重新覺(jué)醒和搏斗，使青年史詩(shī)也總是在循環(huán)往復(fù)的家庭空間場(chǎng)域內(nèi)進(jìn)行。這使巴金的敘事與他的敘事目的顯得矛盾，或者說(shuō)駁雜多樣。他堅(jiān)持讓他（能逃脫）的青年主人公們最終出夔門沿江走向遠(yuǎn)方源于在理念上他的敘事是“五四”新文學(xué)典型敘事，涵括了以歷史的不斷進(jìn)步為自己的強(qiáng)大信念的一種進(jìn)化的、合目的性的不可逆轉(zhuǎn)的“現(xiàn)代性”歷史觀，加上走向遠(yuǎn)方是他和許多同代人新生的選擇。但在他回頭講述他的家庭衰亡故事和其中青年一代的犧牲或逃亡時(shí)，他雖然開(kāi)了頭卻不能或不愿把它講成一個(gè)以目的性為主的線性發(fā)展的故事。大家庭的衰亡的不可逆轉(zhuǎn)也是在循環(huán)往復(fù)的墻內(nèi)場(chǎng)景空間轉(zhuǎn)換中演示的，而其中個(gè)人，包括青年人的命運(yùn)，并非毫無(wú)懸念。每部結(jié)束時(shí)有選擇的個(gè)案的出走顯得程式化，而唯有連續(xù)場(chǎng)景式的空間講述能讓他多次重回離去了的、不再的舊家，重溫它的歷史和其中的愛(ài)恨情仇，更重要的是讓所有在家庭悲劇過(guò)程中犧牲了的青年的生命都美麗地綻放在曲徑通幽的庭院景色中。在后期的《憩園》，我們會(huì)看到巴金再次不無(wú)同情地講述變化的現(xiàn)代中國(guó)的庭院故事，而在《寒夜》中他用更成熟的大師般的手筆重寫已成中年的出走后建立了自己新的現(xiàn)代家庭的“五四”后男女的幻滅。

在《現(xiàn)實(shí)主義的局限》末尾，安迪森總結(jié)了“五四”后中國(guó)小說(shuō)的走向，認(rèn)為從1930年代起現(xiàn)實(shí)主義作家們都傾向于由寫個(gè)人轉(zhuǎn)向?qū)憽叭骸薄?8《激流三部曲》的寫作是它的例證又是它的駁論。但在三部曲已有的敘事中，巴金是寫了“群”的。覺(jué)慧在《家》中，覺(jué)民、琴在《家》《春》《秋》中，是入了“群”的。他們都在公館墻外的家鄉(xiāng)加入了省城方興未艾的受“五四”新文化鼓舞的社會(huì)活動(dòng)，加入了青年文化社團(tuán)。覺(jué)民甚至自述在“群”的活動(dòng)和影響下成了激進(jìn)派，琴也成了婦女解放運(yùn)動(dòng)的積極分子。但在“家”的歷史悲劇和走向遠(yuǎn)方的個(gè)人歷史歸宿之間，這些篇幅不小的在地入“群”的敘述敘事目的不明。它們對(duì)年輕主人公們的成長(zhǎng)以及高家的歷史社會(huì)空間背景的塑造似乎都很重要，但巴金沒(méi)有落實(shí)它們對(duì)三部曲敘事走向的意義：作為一場(chǎng)又一場(chǎng)的空間敘事它們與悲劇線和搏斗線的各種結(jié)局的關(guān)系不明。也許這是我們應(yīng)該從地方路徑的角度繼續(xù)討論的問(wèn)題，即除結(jié)構(gòu)性的場(chǎng)域空間的“家”，在地的歷史性的“原鄉(xiāng)”對(duì)巴金的個(gè)人命運(yùn)敘事有何（無(wú)）重要性。

注釋：

①李怡：《“地方路徑”如何通達(dá)“現(xiàn)代中國(guó)”》，《當(dāng)代文壇》2020年第1期。

②李怡：《成都與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生的地方路徑問(wèn)題》，《文學(xué)評(píng)論》2020年第4期。

③④⑥⑦艾曉明：《青年巴金及其文學(xué)視界》，復(fù)旦大學(xué)出版社2009年版，第178-180頁(yè)，第182頁(yè)，第184頁(yè)，第185頁(yè)。

⑤1418巴金：《〈激流〉總序》，《家》，人民文學(xué)出版社2018年版，第1頁(yè)，第1-2頁(yè)，第2頁(yè)。

⑧巴金：《〈家〉初版后記》，載巴金：《家》，人民文學(xué)出版社2018年版，第407頁(yè)。

⑨參見(jiàn)Mingwei Song， Young China： National Rejuvenation and the Bildungsroman， 1900-1959， Cambridge： Harvard University Asia Center， 2015.

⑩唐弢主編：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史簡(jiǎn)編·第六章 巴金》，見(jiàn)李存光編：《巴金研究資料（下）》，知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2010年版，第1188頁(yè);阿部知二：《同時(shí)代人》，焦同仁等譯，見(jiàn)李存光編：《巴金研究資料（下）》，知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2010年版，1093頁(yè)。

11131521222324252627巴金：《家》，人民文學(xué)出版社2018年版，第400頁(yè)，第400頁(yè)，第400頁(yè)，第1頁(yè)，第4頁(yè)，第116頁(yè)，第120-121頁(yè)，第123頁(yè)，第160頁(yè)，第363-364頁(yè)。

12173237Mingwei Song， Young China： National Rejuvenation and the Bildungsroman， 1900-1959， Cambridge： Harvard University Asia Center， 2015：189-190，235，188-189，188-189.

16[美]奧爾格·朗：《巴金的藝術(shù)技巧》，陳思和等譯，見(jiàn)李存光編：《巴金研究資料（下）》，知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2010年版，1083頁(yè)。

19唐弢主編：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史簡(jiǎn)編·第六章 巴金》，見(jiàn)李存光編：《巴金研究資料（下）》，知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2010年版，第1185頁(yè)。

20陳思和、李輝：《論巴金的文藝思想》，見(jiàn)李存光編：《巴金研究資料（下）》，知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2010年版，第1162-1165頁(yè);司馬長(zhǎng)風(fēng)：《中國(guó)新文學(xué)史（節(jié)錄）》，見(jiàn)李存光編：《巴金研究資料（下）》，知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2010年版，第1125頁(yè)。

28司馬長(zhǎng)風(fēng)：《中國(guó)新文學(xué)史（節(jié)錄）》，見(jiàn)李存光編：《巴金研究資料（下）》，知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2010年版，第1121頁(yè)。

2930巴金：《春》，人民文學(xué)出版社2016年版，第2-3頁(yè)，第206頁(yè)。

31巴金：《〈春〉序》，載巴金：《春》，人民文學(xué)出版社2016年版，第2頁(yè)。

333536巴金：《秋》，人民文學(xué)出版社2017年版，第481頁(yè)，第489-490頁(yè)，第501頁(yè)。

34巴金：《〈秋〉序》，載巴金：《秋》，人民文學(xué)出版社2017年版，第2頁(yè)。

38Marston Anderson， The Limits of Realism：Chinese Fiction in the Revolutionary Period， Berkeley：University of California Press， 1990： 180-202.

（作者單位：澳大利亞新南威爾士大學(xué)東亞系、四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院）

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