孟繁華

摘要：在反抗外來(lái)侵略的民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史背景下，文學(xué)藝術(shù)必須以效率為旨?xì)w，服從服務(wù)于全民抗戰(zhàn)的目標(biāo)。延安文藝積極實(shí)踐毛澤東文藝思想，通過(guò)民族形式和大眾文學(xué)的討論和探索，把傳統(tǒng)文化、外來(lái)文化和“五四”以來(lái)的新文化“轉(zhuǎn)譯”為革命的政治內(nèi)容和通俗易懂的形式，從而構(gòu)成了中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派的真正內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：民族形式;延安文藝;抗日戰(zhàn)爭(zhēng)

毛澤東系統(tǒng)的文藝主張?zhí)岢龅臍v史背景，是中華民族擺脫外來(lái)侵略危機(jī)、實(shí)現(xiàn)民族解放的特殊時(shí)期。戰(zhàn)爭(zhēng)作為時(shí)代的最大的政治，就不能不考慮它的特殊性，統(tǒng)一的意志、高度的組織、最大的效率，是獲得戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的必要條件。民主、自由、個(gè)體的要求，必須限定于歷史的特殊性之內(nèi)。一切為了戰(zhàn)爭(zhēng)，一切組織和斗爭(zhēng)都是為了配合和服務(wù)戰(zhàn)爭(zhēng)的。毛澤東在《中國(guó)的特點(diǎn)和革命戰(zhàn)爭(zhēng)》一文中反復(fù)強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)。應(yīng)該說(shuō)，這一時(shí)期毛澤東論述戰(zhàn)爭(zhēng)的文章是最多的，如《論反對(duì)日本帝國(guó)主義的策略》《中國(guó)革命戰(zhàn)爭(zhēng)的戰(zhàn)略問(wèn)題》《論持久戰(zhàn)》《中國(guó)共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭(zhēng)中的地位》等等。他一方面從戰(zhàn)略和策略的角度指導(dǎo)戰(zhàn)爭(zhēng)，一方面糾正不利于戰(zhàn)爭(zhēng)的錯(cuò)誤思想。自由主義、個(gè)人主義、主觀主義、教條主義、本本主義，都是他的批評(píng)對(duì)象。而統(tǒng)一的意志所強(qiáng)調(diào)的就是服從，個(gè)人服從組織、少數(shù)服從多數(shù)，下級(jí)服從上級(jí)、全黨服從中央。高度的組織和統(tǒng)一的意志是密切相關(guān)的，而這些都是為了提高戰(zhàn)爭(zhēng)的效率并獲得最終的勝利。毛澤東的一切為了戰(zhàn)爭(zhēng)的思想，在文藝界得到了積極的實(shí)踐，周揚(yáng)在《抗戰(zhàn)時(shí)期的文學(xué)》中說(shuō)：“為了救國(guó)，應(yīng)該利用一切可能的手段。文藝是許多手段中的一種，文藝家首先應(yīng)該使用自己最長(zhǎng)于使用的工具，……先是國(guó)民，然后才是文藝家。”①戰(zhàn)爭(zhēng)的非常態(tài)化，使理論變得更為激進(jìn)，夏衍甚至認(rèn)為：“抗戰(zhàn)以來(lái)，‘文藝’的定義和觀感都改變了，文藝再不是少數(shù)人和文化人自賞的東西，而變成了組織和教育大眾的工具”②，那種“藝術(shù)至上主義者”，便會(huì)被指認(rèn)為“漢奸”文學(xué)。文學(xué)服從于戰(zhàn)爭(zhēng)，在這個(gè)時(shí)代已不容質(zhì)疑。

“效率”在這個(gè)時(shí)代是毛澤東尤重視的。在《反對(duì)黨八股》中，他批評(píng)了那種長(zhǎng)而空的文風(fēng)，號(hào)召“研究一下文章怎樣寫(xiě)得短些，寫(xiě)得精粹些”③，并且要有內(nèi)容。他自己不僅是倡導(dǎo)者，而且他的寫(xiě)作實(shí)踐也實(shí)現(xiàn)了這一點(diǎn)，這些顯然是為了提高戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的效率而做出的頑強(qiáng)努力。因此，戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的文學(xué)藝術(shù)作為“一條戰(zhàn)線”，也必須服務(wù)于戰(zhàn)爭(zhēng)。他強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)是“革命機(jī)器”上的“齒輪和螺絲釘”，這是來(lái)自列寧《黨的組織和黨的文學(xué)》的觀點(diǎn)。但他卻沒(méi)有同時(shí)談到列寧在同一篇文章中對(duì)文學(xué)藝術(shù)必須保證有個(gè)人創(chuàng)造性和個(gè)人愛(ài)好的廣闊天地，有思想和幻想、形式和內(nèi)容的廣闊天地的看法。在特殊的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，這顯然有毛澤東一切服務(wù)于戰(zhàn)爭(zhēng)的策略考慮。

文學(xué)藝術(shù)體現(xiàn)效率的觀念，在毛澤東那里就是大眾文學(xué)和民族形式，這兩點(diǎn)都與簡(jiǎn)約明了有關(guān)。也就是說(shuō)，只有通俗易懂的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派，才能表達(dá)中國(guó)文藝的主體性和獨(dú)特性，才能迅速為戰(zhàn)時(shí)的民眾所接受并理解，從而實(shí)現(xiàn)全民抗戰(zhàn)的目標(biāo)。而對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō)，“百分之八十的人口是農(nóng)民”，“因此農(nóng)民問(wèn)題，就成了中國(guó)革命的基本問(wèn)題，農(nóng)民的力量，是中國(guó)革命的主要力量”。④因此，簡(jiǎn)約明了的內(nèi)在要求，顯然是針對(duì)占人口絕大多數(shù)的農(nóng)民而言的。只有簡(jiǎn)單明了，通俗易懂，才能調(diào)動(dòng)中國(guó)革命的主要力量并為他們服務(wù)。于是，當(dāng)時(shí)的文學(xué)藝術(shù)，從語(yǔ)言到形式就出現(xiàn)了一個(gè)如德里克所說(shuō)的“轉(zhuǎn)譯”的問(wèn)題。也就是說(shuō)，如何把傳統(tǒng)文化、外來(lái)文化和“五四”以來(lái)的新文化“轉(zhuǎn)譯”為革命的政治內(nèi)容和通俗易懂的形式中來(lái)。而首先遇到的問(wèn)題就是資源的問(wèn)題：

誰(shuí)來(lái)確定民族的本質(zhì)內(nèi)涵？由誰(shuí)提出民族文化的語(yǔ)言？這個(gè)問(wèn)題對(duì)于中國(guó)的知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，在1930年代的民族危機(jī)中間已經(jīng)很迫切;他們對(duì)“古老的”精英文化和1920年代的西方主義都抱懷疑態(tài)度。他們帶著現(xiàn)代性在中國(guó)的歷史經(jīng)驗(yàn)中尋求一種新的文化源泉;這種文化將會(huì)是中國(guó)的，因?yàn)樗哺谥袊?guó)的經(jīng)驗(yàn);但同時(shí)又是當(dāng)代的，因?yàn)檫@一經(jīng)驗(yàn)不可避免地是現(xiàn)代的。不少人認(rèn)為“人民”的文化，特別是鄉(xiāng)村人民的文化，為創(chuàng)造一種本土的現(xiàn)代文化提供了最佳希望。⑤

延安時(shí)期的“下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)”，顯然是尋找這一源泉的有效實(shí)踐。它一方面改造了知識(shí)分子自身，一方面實(shí)現(xiàn)了文藝從語(yǔ)言到形式的“轉(zhuǎn)譯”過(guò)程，也實(shí)現(xiàn)了文藝普及的目的。后來(lái)周揚(yáng)在《新的人民的文藝》中總結(jié)說(shuō)，解放區(qū)的文藝，“由于反映了工農(nóng)群眾的斗爭(zhēng)，又采取了群眾熟悉的形式，對(duì)群眾和干部產(chǎn)生了最大的動(dòng)員作用與教育作用”⑥，也正是實(shí)現(xiàn)效率的自豪表達(dá)。

“轉(zhuǎn)譯”首先體現(xiàn)在語(yǔ)言上，這在民族形式的討論中被許多人所意識(shí)到。而民間語(yǔ)言首先是被選擇的對(duì)象。高長(zhǎng)虹說(shuō)：“民間語(yǔ)言，是民族形式的真正的中心源泉?！雹咴凇稗D(zhuǎn)譯”的問(wèn)題上，是“民間語(yǔ)言”解決了操作層面的問(wèn)題。這也是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中提出的“平民文學(xué)”或“明了的通俗的社會(huì)文學(xué)”的再發(fā)展，即從它的都市性轉(zhuǎn)變?yōu)猷l(xiāng)村性。因此，“民間語(yǔ)言”的具體所指，是中國(guó)鄉(xiāng)村的農(nóng)民語(yǔ)言。由于這種語(yǔ)言流通形式的口頭性，它無(wú)法在傳媒或文獻(xiàn)中獲得，它的生命力也正體現(xiàn)于民間的傳播中，因此，對(duì)其鮮活性的了解與體驗(yàn)，只有“下鄉(xiāng)”才能獲得。而這一策略性的選擇，與文學(xué)藝術(shù)面對(duì)的基本對(duì)象——農(nóng)民是直接聯(lián)系在一起的。那一時(shí)代普遍流行的街頭詩(shī)、秧歌劇、誦詩(shī)、戰(zhàn)地通訊等，共同拓展了一個(gè)巨大的公共話語(yǔ)空間，而效率的體現(xiàn)，正是在這個(gè)廣闊的公共話語(yǔ)空間中無(wú)處不在。正如周揚(yáng)后來(lái)說(shuō)：“農(nóng)民和戰(zhàn)士看了《白毛女》、《血淚仇》、《劉胡蘭》之后激起了階級(jí)敵愾，燃起了復(fù)仇火焰，他們憤怒地叫出‘為喜兒報(bào)仇’、‘為王仁厚報(bào)仇’、‘為劉胡蘭報(bào)仇’的響亮口號(hào)?！雹?/p>

但是，這只是事情的一個(gè)方面。另一方面，延安時(shí)期除了本土形式的文藝作品如秦腔《血淚仇》、京劇《逼上梁山》《松花江》《三打祝家莊》等之外，還創(chuàng)作了諸如《黃河大合唱》《八路軍大合唱》《生產(chǎn)大合唱》《延安頌》等歌曲，歌劇《白毛女》《周子山》《無(wú)敵民兵》，獨(dú)幕話劇《軍民之間》，以及魯藝實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)演出的《日出》《我們的指揮部》等，西戰(zhàn)團(tuán)演出的獨(dú)幕話劇《合作社》《糧食》，120戰(zhàn)斗劇社演出的話劇《虎列拉》等等。這些作品的形式顯然主要不是“民族的”。合唱起源于17世紀(jì)歐洲教堂的唱詩(shī)班;話劇五四運(yùn)動(dòng)開(kāi)始傳入中國(guó)，當(dāng)時(shí)被稱為文明戲或愛(ài)美劇。這一現(xiàn)象說(shuō)明了兩個(gè)問(wèn)題：

第一，延安文藝一開(kāi)始就具有世界性?；蛘哒f(shuō)，延安文藝從初始階段就是開(kāi)放的而不是封閉的。對(duì)西方藝術(shù)形式吸納，也成為不斷豐富的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派的有效資源之一;

第二，中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派，不止是形式上的要求，它也一定與具體的中國(guó)語(yǔ)境有關(guān)，也就是必須有中國(guó)的現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容。

只有形式與內(nèi)容的結(jié)合，才構(gòu)成中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派的真正內(nèi)涵。否則我們就無(wú)法解釋延安文藝的“洋形式”也是中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派的一部分，甚至是主要的部分。比如《黃河大合唱》對(duì)底層民眾形象的塑造，就是一大創(chuàng)造。

無(wú)可懷疑，戰(zhàn)時(shí)文藝主張的效率要求有其歷史的合理性，但是它不需要多元和豐富的策略性考慮與文學(xué)內(nèi)在的要求顯然是有所抵牾的。轉(zhuǎn)入現(xiàn)代化建設(shè)，大工業(yè)生產(chǎn)對(duì)組織和秩序的要求有很大的相似性，戰(zhàn)時(shí)的經(jīng)驗(yàn)幾乎稍加改造就可直接運(yùn)用，就其策略方式來(lái)說(shuō)，也為現(xiàn)代化后發(fā)國(guó)家提供了簡(jiǎn)捷的途徑。

注釋：

①周揚(yáng)：《抗戰(zhàn)時(shí)期的文學(xué)》，載《周揚(yáng)文集》第一卷，人民文學(xué)出版社1984年版，第234頁(yè)。

②夏衍：《抗戰(zhàn)以來(lái)文藝的展望》，《文學(xué)運(yùn)史料》第四冊(cè)，上海教育出版社1979年版，第34-35頁(yè)。

③毛澤東：《反對(duì)黨八股》，載《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年版，第834頁(yè)。

④毛澤東：《新民主主義論》，載《毛澤東選集》第2卷，人民出版社1991年版，第692頁(yè)。

⑤阿瑞夫·德里克：《現(xiàn)代主義和反現(xiàn)代主義——毛澤東的馬克思主義》，《外國(guó)學(xué)者評(píng)毛澤東》第1卷，工人出版社1997年版，第217—218頁(yè)。

⑥周揚(yáng)：《新的人民的文藝》，載《周揚(yáng)文集》第一卷，人民文學(xué)出版社1984年版，第519頁(yè)。

⑦長(zhǎng)虹：《民間語(yǔ)言，民族形式的真正的中心源泉》，《新蜀道》副刊《蜀道》1940年9月14日。

⑧周揚(yáng)：《新的人民的文藝》，載《周揚(yáng)文集》第一卷，人民文學(xué)出版社1984年版，第520頁(yè)。

（作者單位：沈陽(yáng)師范大學(xué)中國(guó)文學(xué)與文化研究所）

責(zé)任編輯：趙雷