余竹平

摘要：先鋒文學(xué)批評(píng)深刻影響了當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的發(fā)展，產(chǎn)生了多形態(tài)的批評(píng)實(shí)踐，但此前相關(guān)研究缺乏整體視野，未能充分揭示其獨(dú)特價(jià)值，1990年代先鋒文學(xué)批評(píng)可從批評(píng)主體、批評(píng)型態(tài)和啟示影響三個(gè)方面進(jìn)行綜合分析：批評(píng)主體主要有以西方“后學(xué)”為主導(dǎo)的后學(xué)家、中西理論交融的“60后”批評(píng)群體、關(guān)注精神重建的“70后”批評(píng)家等。批評(píng)形態(tài)的不同表現(xiàn)為：解構(gòu)式的語(yǔ)言形式分析、形式與意義并重的多維度批評(píng)以及追求精神重建的批判性闡釋，批評(píng)范圍實(shí)現(xiàn)了從1980年代先鋒中短篇小說(shuō)到1990年代長(zhǎng)篇小說(shuō)再到先鋒思潮史的系統(tǒng)梳理的替嬗，在先鋒小說(shuō)經(jīng)典化的過(guò)程中，先鋒觀念受到了學(xué)院派的有力形塑。

關(guān)鍵詞：批評(píng)主體;先鋒文學(xué)批評(píng);批評(píng)構(gòu)型

1990年代先鋒文學(xué)批評(píng)作為當(dāng)代文學(xué)批評(píng)變革的主體部分，已經(jīng)走過(guò)了近30年的歷史，它不僅構(gòu)成當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的重要?dú)v史面向，也影響甚至形塑著當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展方向。這種影響體現(xiàn)為不少先鋒批評(píng)家是文學(xué)思潮的助推者和引領(lǐng)者，也體現(xiàn)為先鋒創(chuàng)作中蘊(yùn)含的豐富的先鋒觀念，還體現(xiàn)為當(dāng)代文學(xué)批評(píng)在先鋒批評(píng)方式中尋求自身的嬗變。1990年代先鋒文學(xué)批評(píng)對(duì)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)產(chǎn)生了巨大影響，并形成了多樣的批評(píng)形態(tài)。

一 “后學(xué)”與先鋒小說(shuō)結(jié)構(gòu)原理的發(fā)現(xiàn)

1990年代先鋒批評(píng)始于“后學(xué)”的盛行。1985年杰姆遜在華講學(xué)，引發(fā)了中國(guó)的“后學(xué)熱”，先鋒批評(píng)轉(zhuǎn)向了以解構(gòu)為基本方法的后現(xiàn)代主義文化批評(píng)。1988年批評(píng)家們開(kāi)始用后現(xiàn)代性闡釋先鋒小說(shuō)，進(jìn)入1990年代后現(xiàn)代性受到學(xué)界的普遍關(guān)注，有關(guān)先鋒小說(shuō)的后現(xiàn)代性的論文、筆談?lì)l繁出現(xiàn)。“后學(xué)”家從不同的理論角度進(jìn)入文本，對(duì)先鋒小說(shuō)的形式革命、語(yǔ)言創(chuàng)新和文化內(nèi)涵進(jìn)行多元化解讀，并形成了各自的闡釋框架，先鋒批評(píng)的著述也開(kāi)始出現(xiàn)，以1993年陳曉明的《無(wú)邊的挑戰(zhàn)》和張頤武的《在邊緣處追索》為標(biāo)志，意味著“后學(xué)”家們對(duì)先鋒小說(shuō)的闡釋達(dá)到了高點(diǎn)。

出于對(duì)庸俗社會(huì)學(xué)闡釋模式的反叛，以反傳統(tǒng)和重新闡釋為特征的“后學(xué)”促成了“后學(xué)”家們闡釋模式的新變。張頤武曾描述在1980年代的北大課堂上初次接觸德里達(dá)的震驚：“一是他追究文字和語(yǔ)言的微妙處，在我們習(xí)焉不察的縫隙里發(fā)現(xiàn)矛盾、問(wèn)題和斷裂，它將闡釋放到了追問(wèn)的中心，讓你對(duì)于他產(chǎn)生困惑和不安，我還記得當(dāng)年在那些奇談怪論面前的震驚和困惑，它在1980年代后期的中國(guó)思想和文化狂飆之中，卻給我們一種冷靜的力量，它對(duì)于邏各斯中心和在場(chǎng)的形而上的解構(gòu)，讓那個(gè)主體的解放充溢我們思考的時(shí)代獲得了一個(gè)反思的機(jī)會(huì)?！雹倏梢?jiàn)，德里達(dá)提供給一代批評(píng)家的不僅是一套批評(píng)方法，更是一種解放的力量，將被囚禁的主體從壁壘中解救出來(lái)。后結(jié)構(gòu)主義理論為他們提供了激活思想的酵素和觀察文本的別樣視角，并改變了他們對(duì)于寫(xiě)作和批評(píng)的根本看法。

后結(jié)構(gòu)主義放大了能指與所指之間的差異性，認(rèn)為文本沒(méi)有固定意義，寫(xiě)作被視為“一切區(qū)分、鏈接和分離的實(shí)踐”，這無(wú)疑為1980年代先鋒小說(shuō)的形式實(shí)驗(yàn)提供了理論依據(jù)。由此“后學(xué)”家們將先鋒小說(shuō)的形式和語(yǔ)言分析推向極致。根據(jù)批評(píng)的角度、理論資源及批評(píng)視點(diǎn)的不同，可將先鋒小說(shuō)的后學(xué)批評(píng)分為兩種流脈：一是陳曉明以“解構(gòu)深度模式”為界標(biāo)，對(duì)先鋒小說(shuō)的形式語(yǔ)言及價(jià)值標(biāo)向上的解構(gòu)特征展開(kāi)了全面的闡析;二是以張頤武、王一川為代表，對(duì)先鋒小說(shuō)語(yǔ)言的重構(gòu)價(jià)值予以肯定，強(qiáng)調(diào)先鋒小說(shuō)對(duì)于漢語(yǔ)語(yǔ)言系統(tǒng)的更新和豐富。

比格爾以“有機(jī)”和“無(wú)機(jī)”區(qū)分傳統(tǒng)意義上的作品和先鋒小說(shuō)，在他看來(lái)，有機(jī)作品的部分與整體是統(tǒng)一關(guān)系：“其中的個(gè)別成分只在與整體相關(guān)聯(lián)時(shí)才具有意義，在它們作為個(gè)別被感知時(shí)總是指向作為整體的作品”②，而先鋒小說(shuō)作為“人造的構(gòu)成物或人工制品”③，部分與整體是分離、破裂、非連續(xù)的，其構(gòu)成原則是對(duì)綜合的否定，這種分離要求闡釋模式的轉(zhuǎn)換，使得研究者終止了對(duì)“意義”的搜尋，將注意力轉(zhuǎn)向文本的“構(gòu)成原則”，換句話說(shuō)，傳統(tǒng)闡釋學(xué)關(guān)注意義，先鋒批評(píng)則聚焦文本的構(gòu)成原理。尤以陳曉明的先鋒批評(píng)最為顯著。1980年代末期，對(duì)解構(gòu)理論諳熟于心的陳曉明對(duì)先鋒作家過(guò)剩的話語(yǔ)欲望和敘事策略表現(xiàn)出極大興趣，他秉承德里達(dá)“文本之外無(wú)他物”的闡釋理念，使批評(píng)掙脫了外在的現(xiàn)實(shí)羈絆，表現(xiàn)出非政治化的批評(píng)意向，使批評(píng)變成了“探究文本內(nèi)部的語(yǔ)言和敘事策略的操作行為”，聚焦文本中不同結(jié)構(gòu)層次之間的矛盾。陳曉明以“拆解深度模式”為標(biāo)準(zhǔn)將先鋒小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)區(qū)分開(kāi)來(lái)，“深度模式”有兩層含義：指作品結(jié)構(gòu)上的和諧統(tǒng)一;其二指文本指向明確的、總體性的主題與意義?！吧疃取敝傅氖浅叫缘男叛?、終極性的價(jià)值。在《無(wú)邊的挑戰(zhàn)》中，陳曉明從結(jié)構(gòu)模式、敘事特征、句式、語(yǔ)感、價(jià)值標(biāo)向等層面分析了先鋒小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的根本區(qū)別。首先是對(duì)典型句式表意方式的分析，如余華文本中的慣用句式：“感到……”，以感覺(jué)化的敘事消解了時(shí)間秩序。而孫甘露作品中“信是……”的判斷句，這些按照詞語(yǔ)自由碰撞組成的句式，則完全背離了傳統(tǒng)的句法和意義邏輯，表現(xiàn)出修辭上的否定意向。先鋒作家以反常句式打破了有機(jī)作品的統(tǒng)一性和連續(xù)性;其次是“臨界敘事”對(duì)先鋒小說(shuō)意義的消解，作為先鋒敘事的基本特征，“臨界敘事”指的是能指無(wú)法切入所指的狀態(tài)——“能指與所指分離產(chǎn)生的斷裂帶”④，這無(wú)疑契合了德里達(dá)的寫(xiě)作觀：“寫(xiě)作是蹤跡在差異鏈中的無(wú)限替代運(yùn)動(dòng)”，亦即寫(xiě)作是對(duì)意義的消解。最后是解構(gòu)策略的使用，主要指空缺、重復(fù)和補(bǔ)充。在格非的《迷舟》《青黃》等作品中出現(xiàn)了結(jié)構(gòu)性空缺，以此消解故事的連續(xù)性、統(tǒng)一性，顛覆傳統(tǒng)小說(shuō)中因果明確、結(jié)構(gòu)完整的敘事常規(guī)，也動(dòng)搖了傳統(tǒng)小說(shuō)的意義確定性;而“重復(fù)”技巧在現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中，具有凸顯主題和意義的作用，因?yàn)樗驮趫?chǎng)是同向同構(gòu)的關(guān)系，而在解構(gòu)理論中，重復(fù)借助時(shí)間、空間的細(xì)微差別張大了文本的差異性，使事物失去了確實(shí)性，對(duì)在場(chǎng)構(gòu)成了消解?！把a(bǔ)充”在先鋒小說(shuō)中主要指的是描寫(xiě)性組織和抒情句式，與傳統(tǒng)闡釋學(xué)壓制邊緣性的因素不同，解構(gòu)理論關(guān)注溢出中心的補(bǔ)充、邊緣、缺席和延擱的部分，這些成分構(gòu)成了隱藏在文本之中的另一本文，解構(gòu)理論在邊緣與中心關(guān)系的辨析中，尋找其中的背反、差異性因素，發(fā)掘邊緣話語(yǔ)解構(gòu)中心的途徑。先鋒小說(shuō)中作為補(bǔ)充的描寫(xiě)性組織和抒情句式，與它們?cè)趥鹘y(tǒng)小說(shuō)中的功能和價(jià)值標(biāo)向也是不同的，它不是修飾、加固中心，它和中心并不構(gòu)成整體性和統(tǒng)一性，而是拆解與顛覆，以詩(shī)性的祈禱與災(zāi)難情境構(gòu)成錯(cuò)位、悖反關(guān)系，表現(xiàn)反常規(guī)、不協(xié)調(diào)的荒誕處境，以此表達(dá)一種“后悲劇”的情感，如蘇童小說(shuō)中的“像……”的比喻結(jié)構(gòu)，其主要作用是追求敘事快感，或表現(xiàn)一種非常態(tài)的生存情態(tài)和感受。猶如《一九三四年的逃亡》中對(duì)祖母蔣氏分娩情景的描述：“蔣氏干瘦發(fā)黑的胴體在誕生生命的前后變得豐碩美麗，像一株被日光放大的野菊花盡情燃燒?！雹萃ㄟ^(guò)反常的比喻將受難的情景寫(xiě)得荒誕而富有生機(jī)。從根源上來(lái)看，過(guò)剩的能指和描寫(xiě)性組織在先鋒小說(shuō)中的大量出現(xiàn)表明了先鋒小說(shuō)“本源性的匱乏”，表征出后現(xiàn)代文化趨向，放大了先鋒寫(xiě)作面對(duì)生活本源破碎的無(wú)望感。因而，陳曉明的先鋒批評(píng)闡釋了先鋒小說(shuō)如何通過(guò)文體操作打破了有機(jī)作品的統(tǒng)一連續(xù)性、消解了意義，如何通過(guò)敘事策略構(gòu)造了當(dāng)代文明情景，構(gòu)造出了解構(gòu)的效果。因此，在陳曉明看來(lái)先鋒小說(shuō)的意義便是“小說(shuō)敘事的方法論革命”。

與陳曉明不同，張頤武在1993年提出“第三世界文化”理論，強(qiáng)調(diào)中西文化交融中的民族和本土本位，由此他認(rèn)為先鋒小說(shuō)的價(jià)值在于書(shū)面語(yǔ)的變革，斷定先鋒小說(shuō)就是“一個(gè)語(yǔ)言探索運(yùn)動(dòng)，一個(gè)對(duì)漢語(yǔ)文學(xué)書(shū)面語(yǔ)的再造運(yùn)動(dòng)”⑥，它最重要的貢獻(xiàn)是在書(shū)面語(yǔ)中復(fù)活了古漢語(yǔ)傳統(tǒng)。與張頤武觀點(diǎn)較為相近的是王一川，其理論話語(yǔ)從“修辭詩(shī)學(xué)”到“漢語(yǔ)形象學(xué)”再到“中國(guó)形象學(xué)”的演進(jìn)，顯示出他對(duì)先鋒小說(shuō)語(yǔ)言嬗變研究的逐步深化，如果說(shuō)他對(duì)先鋒小說(shuō)人物形象的“解典型”現(xiàn)象的剖析，為“后學(xué)”家們關(guān)于1980年代中期中國(guó)文化整體性消解提供了證詞的話，那么，他對(duì)先鋒小說(shuō)語(yǔ)言新變的關(guān)注，則表現(xiàn)出明顯的價(jià)值重構(gòu)意向。在具體的闡釋中，王一川注重考察先鋒小說(shuō)新奇的文體與漢語(yǔ)形象本身之間的關(guān)聯(lián)，強(qiáng)調(diào)先鋒小說(shuō)在語(yǔ)言上的創(chuàng)造性，他通過(guò)對(duì)間接引語(yǔ)的具體呈現(xiàn)，認(rèn)為先鋒小說(shuō)通過(guò)借鑒西方的奇語(yǔ)激活了漢語(yǔ)的白描系統(tǒng)，重鑄了漢語(yǔ)形象，進(jìn)而打破了正體一統(tǒng)天下的局面，并認(rèn)為“真正能代表這一時(shí)期文學(xué)成就和變革的畢竟是奇體”⑦。從這一時(shí)期的先鋒批評(píng)來(lái)看，主要以“后學(xué)”理論話語(yǔ)為主，借此北方批評(píng)家作為新的學(xué)術(shù)共同體在1990年代凸顯出來(lái)，作為“學(xué)院派”專家體制的初步顯現(xiàn)，他們擁有對(duì)先鋒話語(yǔ)強(qiáng)大的生產(chǎn)和理論闡釋能力，使先鋒小說(shuō)進(jìn)入文學(xué)史成為可能。與此同時(shí)，先鋒作家群落對(duì)形式和語(yǔ)言的強(qiáng)調(diào)也成為他們自我言說(shuō)的主要向度。作家自我闡釋和批評(píng)家的建構(gòu)兩者之間的互證，構(gòu)成了1990年代初期聚焦敘事形式和語(yǔ)言新變的先鋒批評(píng)面向。

二? 融通中西與“60后”的先鋒批評(píng)構(gòu)型

1990年代先鋒小說(shuō)轉(zhuǎn)向歷史化、民間化，美學(xué)風(fēng)格上表現(xiàn)為復(fù)古和先鋒的交融，手法上寫(xiě)實(shí)與先鋒技巧并重。作家們以長(zhǎng)篇的形式構(gòu)造容納了較大的歷史體量、多型的文化情態(tài)和復(fù)雜的精神蘊(yùn)含，歷史、文化、精神現(xiàn)象學(xué)、主題學(xué)都成為不可忽視的闡釋面向，這便要求批評(píng)家具備融匯古今中外的理論構(gòu)建，“60后”批評(píng)群體便具備了這樣的理論素養(yǎng)。他們一般出身于學(xué)院，在1980年代完成大學(xué)教育，知識(shí)譜系完備，西方的哲學(xué)、美學(xué)和“人學(xué)”觀念塑造了他們的文化觀和文學(xué)觀。多元的批評(píng)方法開(kāi)闊了他們的理論視野，使他們?cè)趯W(xué)識(shí)上具備了解讀這些作品的能力。其批評(píng)方法也更趨綜合化，他們依托不同的理論背景和知識(shí)系統(tǒng)，從各個(gè)方面介入先鋒小說(shuō)，為先鋒小說(shuō)意義的進(jìn)一步發(fā)掘和經(jīng)典化作出了杰出貢獻(xiàn)，對(duì)先鋒小說(shuō)的研究到了1990年代中期已全面展開(kāi)。批評(píng)家們從微觀到宏觀，從整體到個(gè)案，從文本解讀到思潮梳理全面呈現(xiàn)了先鋒小說(shuō)的發(fā)展流變和創(chuàng)作特征。在1999年前后，關(guān)于先鋒小說(shuō)的著述大量出現(xiàn)：張清華的《中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮論》、吳義勤的《中國(guó)當(dāng)代新潮小說(shuō)論》、張閎的《內(nèi)部的風(fēng)景》、洪治綱的《守望先鋒》等，先鋒小說(shuō)借助批評(píng)的強(qiáng)力推進(jìn)走進(jìn)了文學(xué)史之中。

（一）先鋒小說(shuō)的文化批評(píng)

文化批評(píng)作為1990年代中后期先鋒批評(píng)的主要類型之一，是伴隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和知識(shí)分子格局的重構(gòu)出現(xiàn)的。面對(duì)新的文化語(yǔ)境，一部分知識(shí)分子退避學(xué)院，喪失了參與現(xiàn)實(shí)的熱情，也有一些知識(shí)分子試圖重新介入現(xiàn)實(shí)，發(fā)揮其社會(huì)批判功能，他們借助西方文化理論完成了其理論轉(zhuǎn)型。張閎的意識(shí)形態(tài)詩(shī)學(xué)批評(píng)、戴錦華的微觀政治學(xué)和性別視域下的先鋒批評(píng)最為典型。文化批評(píng)反對(duì)的是文本中心的形式批評(píng)，強(qiáng)調(diào)文本與社會(huì)歷史的互動(dòng)。批評(píng)家們?cè)谖谋炯?xì)讀的基礎(chǔ)上，關(guān)注文本產(chǎn)生的社會(huì)歷史語(yǔ)境和文化生產(chǎn)機(jī)制，在具體闡釋中多采用寓言式和癥候式的解讀方式。

張閎借助弗洛伊德的精神分析、尼采的非理性主義、馬克思的意識(shí)形態(tài)分析、巴赫金的民間和狂歡化理論、巴塔耶的巔峰體驗(yàn)和缺失等理論，完成了意識(shí)形態(tài)詩(shī)學(xué)的理論構(gòu)型。他認(rèn)為文學(xué)話語(yǔ)既是詩(shī)學(xué)的，又是意識(shí)形態(tài)的，是公共性體驗(yàn)和個(gè)人深層經(jīng)驗(yàn)的符號(hào)化。在具體的文本分析中，他多從兩個(gè)層面展開(kāi)：一是個(gè)體的心理經(jīng)驗(yàn);二是文本的政治屬性，他常常通過(guò)話語(yǔ)分析和對(duì)個(gè)人心理經(jīng)驗(yàn)的穿透，發(fā)現(xiàn)其中的公共性內(nèi)容?；谒救说膹尼t(yī)經(jīng)歷，他將“心理經(jīng)驗(yàn)”落實(shí)到感官、感性的層面。如在《聽(tīng)與說(shuō)：漢語(yǔ)文學(xué)言說(shuō)的問(wèn)題史》（1995）中，他對(duì)漢語(yǔ)文學(xué)言說(shuō)機(jī)制進(jìn)行了系統(tǒng)審視，梳理了言說(shuō)、個(gè)人感受與權(quán)力之間的復(fù)雜關(guān)系，從文學(xué)言說(shuō)的角度指出了先鋒小說(shuō)的革命意義在于：“為漢語(yǔ)文學(xué)言說(shuō)的個(gè)人化和漢語(yǔ)言說(shuō)主體的自我意識(shí)生長(zhǎng)開(kāi)辟了可能性空間”，⑧但又遺憾地聲稱，其中建構(gòu)的個(gè)人形象仍是不定式的和未完成時(shí)態(tài)的，自我形象仍是模糊不清的?？梢?jiàn)，聲音、感官與自我意識(shí)、與權(quán)力的關(guān)系是他關(guān)注的焦點(diǎn)，張閎從感官文化角度對(duì)莫言“感官王國(guó)”的考察即為典型案例。在《莫言：感官王國(guó)》中，張閎從聲音的聒噪和沉默，解讀莫言小說(shuō)的文體特征及其背后隱含的對(duì)政治文化機(jī)制的批判，從“吃”文化中的饕餮與匱乏出發(fā)，不僅清理出了先鋒小說(shuō)中關(guān)于匱乏與食欲之間的曖昧關(guān)系，而且還發(fā)現(xiàn)了其文體上的擴(kuò)張揮霍以及話語(yǔ)的過(guò)度膨脹等問(wèn)題。張閎從聲音詩(shī)學(xué)、生理學(xué)等多個(gè)維度對(duì)文本話語(yǔ)的解碼，及對(duì)文本背后意識(shí)形態(tài)秘密的揭示，使他的批評(píng)兼有意識(shí)形態(tài)批判、文化批判和審美判斷等多向功能。

文化批評(píng)的一個(gè)額外的例證是1990年代中期的戴錦華，她不是嚴(yán)格意義上的“60后”，但她的女性主義研究則是先鋒文學(xué)的文化批評(píng)的開(kāi)先河者，故需在此談及。她將女性主義理論和?？碌臋?quán)力理論融合起來(lái)，尋找女巫型作家先鋒敘事中的“被壓抑的欲望”及“被壓抑的場(chǎng)所”，她對(duì)殘雪小說(shuō)的闡釋最為典型，即從微觀政治學(xué)的角度，發(fā)掘日常生活中的權(quán)力結(jié)構(gòu)，將作品視為一個(gè)由語(yǔ)言、欲望、權(quán)力等微觀政治構(gòu)成的文本，借此觀照微觀權(quán)力對(duì)人的囚禁。并通過(guò)展現(xiàn)文本中微觀權(quán)力的多重形態(tài)將上海批評(píng)家所定義的“夢(mèng)魘敘事”引伸為“女性存在學(xué)”，彌補(bǔ)了之前批評(píng)家對(duì)女性先鋒作家批評(píng)的匱乏和膚淺。綜上分析可知，文化批評(píng)學(xué)鮮明的政治指向性和社會(huì)批判性，使它能夠?qū)⑽谋境ㄩ_(kāi)，將微觀分析和宏觀的歷史背景結(jié)合起來(lái)，從政治學(xué)和美學(xué)意義上發(fā)掘出先鋒小說(shuō)的多重價(jià)值和意義。而真正將這種批評(píng)理路推向縱深處的是張清華的“新歷史主義”和精神現(xiàn)象學(xué)批評(píng)。

（二）作為文化詩(shī)學(xué)和精神現(xiàn)象學(xué)的先鋒批評(píng)

在先鋒小說(shuō)的發(fā)展歷程中，歷史敘事貫穿始終，尤其是轉(zhuǎn)型之后的長(zhǎng)篇小說(shuō)，由對(duì)“文革”歷史的狀寫(xiě)轉(zhuǎn)向?qū)v深歷史的開(kāi)拓，視角的民間化，及其蘊(yùn)含的多型文化情態(tài)，亟需更豐富的知識(shí)背景和理論方法以更好的梳理解讀。而張清華的文化詩(shī)學(xué)視野中的新歷史主義視角，便頗為精當(dāng)?shù)仃U釋了先鋒歷史敘事的復(fù)雜形態(tài)?；趯?duì)西方新歷史主義理論的熟稔和對(duì)先鋒小說(shuō)歷史敘事的敏感，張清華斷定先鋒小說(shuō)“從其核心和總體上也許可以視為一個(gè)‘新歷史主義運(yùn)動(dòng)’”，⑨并深度闡釋了先鋒歷史敘事的意義建構(gòu)模式，揭示了先鋒小說(shuō)更內(nèi)在的對(duì)抗，將先鋒批評(píng)做了順應(yīng)時(shí)代的轉(zhuǎn)型。既克服了形式批評(píng)對(duì)形式變革過(guò)分強(qiáng)化的偏頗，又打破了以西方理論剪裁中國(guó)文學(xué)的片面之弊，在傳統(tǒng)文化、民間文化、西方文化的交錯(cuò)中對(duì)先鋒小說(shuō)背后的文化景觀進(jìn)行呈現(xiàn)。張清華認(rèn)為在蘇童小說(shuō)中既有對(duì)傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)性的吸收，又蘊(yùn)含了人類文化學(xué)的動(dòng)物視角，同時(shí)又兼具西方現(xiàn)代派文學(xué)對(duì)人性惡的呈現(xiàn)，并進(jìn)一步發(fā)掘了作品復(fù)雜的文化面向。張清華的古典文學(xué)趣味、對(duì)傳統(tǒng)史觀以及傳統(tǒng)儒家知識(shí)分子的人格承傳，使他總能夠在最前衛(wèi)的歷史敘事中發(fā)現(xiàn)“古老的歷史原型”（文化原型、心理模型、故事原型）的復(fù)辟。“歷史”元素在先鋒小說(shuō)中有時(shí)表現(xiàn)為結(jié)構(gòu)性的存在，一種歷史情景的相似，或是古老生存邏輯的復(fù)活，或是文化心理結(jié)構(gòu)的遺存，他發(fā)現(xiàn)在最新的歷史敘事中亦嫁接、融合了“一種民族文化的規(guī)定性，一種民族意識(shí)和情感也溶解在其中”。⑩這種對(duì)先鋒小說(shuō)中傳統(tǒng)因素的發(fā)現(xiàn)，對(duì)無(wú)意識(shí)結(jié)構(gòu)和種族記憶的追尋，顯然是受到了文化人類學(xué)和精神分析等諸種觀念的影響。當(dāng)然，文化詩(shī)學(xué)不單是文化結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)，更應(yīng)在聲音的混響中展現(xiàn)權(quán)力機(jī)制在文化中的錯(cuò)動(dòng)，在張清華看來(lái)，《豐乳肥臀》便隱藏著主流政治與民間生存之間的對(duì)抗關(guān)系，民間敘事的存在既是對(duì)權(quán)力敘事的消解，也是矯正，由此凸顯了歷史正義和民間主題，彰顯了文化詩(shī)學(xué)所具備的意識(shí)形態(tài)批判功能。

在張清華的先鋒批評(píng)詞典中，“存在主義”既指先鋒小說(shuō)主題的拓展，亦是哲學(xué)層面的概括。先鋒小說(shuō)對(duì)“不可描述的內(nèi)在王國(guó)”的展示，對(duì)幻覺(jué)、無(wú)意識(shí)或變態(tài)心理等邊緣性內(nèi)容的發(fā)掘，對(duì)暴力、死亡主題的放大，及對(duì)精神分裂、歇斯底里人物的集結(jié)，為精神分析理論提供了用武之地。以此觀照，張清華在余華小說(shuō)中看到了幻覺(jué)般的經(jīng)驗(yàn)倒錯(cuò)，對(duì)暴力和黑暗的無(wú)意識(shí)描寫(xiě);在蘇童小說(shuō)中發(fā)現(xiàn)了人物無(wú)意識(shí)中隱藏的人性惡，而格非的小說(shuō)在他看來(lái)無(wú)疑是精神分析的元小說(shuō)，其中頗多精神病候的人物，使張清華將格非的歷史小說(shuō)讀解為革命者的“精神現(xiàn)象學(xué)”。不同于革命文學(xué)史觀，格非側(cè)重表現(xiàn)歷史發(fā)展的偶然性與不可知性，表現(xiàn)歷史與個(gè)體無(wú)意識(shí)之間的關(guān)系，這是由人物的“類哈姆雷特”性格決定的，“不論男女，無(wú)不有一種骨子里的猶豫和憂郁，一種深淵和自毀的性格傾向，有‘局外人’或‘走錯(cuò)了房間’式的錯(cuò)位感，有一種‘狂人’或‘幻想癥式’的精神氣質(zhì)”，11因而，關(guān)注歷史中個(gè)人的精神現(xiàn)象和命運(yùn)，彰顯精神范疇中的歷史便成了格非歷史敘事的顯著特征，并以此開(kāi)啟了一個(gè)嶄新的歷史敘事模式，即將“歷史還原到人的內(nèi)心模式”中、抵達(dá)“歷史的無(wú)意識(shí)深度”，這無(wú)疑是對(duì)格非歷史敘事的最精確的判斷。不僅如此，在余華的《鮮血梅花》、蘇童的《罌粟之家》中，張清華不僅看到其中的“弒父情結(jié)”，同時(shí)也看到了哈姆雷特式人物的承傳，這種對(duì)文本中深淵景象和人性中陰暗部分的透視，使張清華的文本分析獲得了心理的深度?？梢?jiàn)，在張清華的先鋒批評(píng)中，文化詩(shī)學(xué)和精神現(xiàn)象學(xué)的批評(píng)方法是相輔相成的。人物是特殊文化癥候的承擔(dān)者，精神現(xiàn)象學(xué)則切入人物的精神結(jié)構(gòu)，有助于文化分析的深度展開(kāi)。由此，張清華在文化的經(jīng)緯和精神的深淵中賦予先鋒小說(shuō)新的價(jià)值和意義。

（三）先鋒小說(shuō)的文本批評(píng)

先鋒文學(xué)擺脫了符合習(xí)俗的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)主題，關(guān)注主流話語(yǔ)之外的邊緣領(lǐng)域，以此構(gòu)成顛覆性的對(duì)抗文本。因而，如若沒(méi)有對(duì)主題的整體概括和細(xì)致辨析，那么對(duì)于先鋒小說(shuō)的顛覆、消解意義的論述顯然是不具有說(shuō)服力的，其主題的獨(dú)異性也無(wú)法彰顯。其中成就最為顯著的是吳義勤對(duì)先鋒小說(shuō)的主題、敘事特征的微觀解讀?！吨袊?guó)當(dāng)代新潮小說(shuō)論》（1997）是國(guó)內(nèi)對(duì)先鋒小說(shuō)的主題闡釋最系統(tǒng)、最深刻的著作之一。吳義勤的主題論是在結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義的理論基礎(chǔ)上對(duì)作品的細(xì)讀，他揭示了先鋒小說(shuō)在同一主題上與傳統(tǒng)文學(xué)的大異其趣。在對(duì)某一主題闡釋時(shí)，吳義勤主要從縱向的文學(xué)變延和橫向的借鑒上，分析先鋒小說(shuō)在主題上的異質(zhì)性，揭示出同一主題在中西、古今文學(xué)中的嬗變及先鋒作家對(duì)它的特殊處理方式，經(jīng)過(guò)實(shí)證分析，主題上的“解構(gòu)”傾向成為自明的存在。因而，筆者認(rèn)為吳著最重要的貢獻(xiàn)在于對(duì)先鋒小說(shuō)主題話語(yǔ)的辨析、整體概括和理論提升。與此同時(shí)，郜元寶的先鋒作家論也不容忽視，他的批評(píng)是對(duì)文本精神癥候和作家精神品格的雙向考察?！秴T乏時(shí)代的精神憑吊者——60年代出生作家群印象》12（1995）一文，郜元寶從先鋒作家固戀早年記憶的現(xiàn)象出發(fā)，考察作家的人生經(jīng)歷、當(dāng)下處境與內(nèi)心世界如何參與了作品構(gòu)造?！皡T乏時(shí)代的精神憑吊者”傳神地傳達(dá)了先鋒作家的人格特征、寫(xiě)作姿態(tài)、文化癥候和情感向度以及題材局限。而文化批評(píng)家朱大可以“老鼠”隱喻格非和孫甘露的人格和文格，揭示了他們與市民文化若即若離的雙重人格，并使其文本呈現(xiàn)出曖昧的精神景觀?？傊@種從外到內(nèi)對(duì)作品中核心的敘事要素與作家的心理機(jī)制進(jìn)行了生動(dòng)呈現(xiàn)和對(duì)位式分析，掙脫了宏大理論的拘囿，從細(xì)部真切地呈現(xiàn)了先鋒小說(shuō)的復(fù)雜內(nèi)涵。

與“50后”帶有實(shí)驗(yàn)性的批評(píng)相比，“60后”的先鋒批評(píng)更趨成熟，原因在于兩個(gè)方面：一是開(kāi)闊的理論視野，使他們從各種理論維度介入先鋒小說(shuō)，深入的研究使先鋒小說(shuō)迅速經(jīng)典化，使之成為當(dāng)代文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的重要組成部分;二是作為同代人，生命體驗(yàn)、文化記憶、閱讀經(jīng)驗(yàn)和審美趨向的“族群相似性”，以及共同的歷史文化邊緣人的地位，使他們與這一代先鋒作家有著相似的文化經(jīng)歷和心理結(jié)構(gòu)。經(jīng)驗(yàn)的相似性使先鋒小說(shuō)中描述的歷史內(nèi)容、希望與恐懼的生存體驗(yàn)在他們這里獲得了深度回應(yīng)，這使他們更容易進(jìn)入先鋒文本，更易理解他們的情感特質(zhì)和文本內(nèi)涵。

三 “70后”：重建“深度”的批判性闡釋

“70后”批評(píng)家謝有順在1990年代對(duì)先鋒小說(shuō)的批評(píng)構(gòu)成了其主要的批評(píng)活動(dòng)，特殊的知識(shí)譜系和自身經(jīng)歷決定了他獨(dú)特的批評(píng)眼光。從謝有順的知識(shí)構(gòu)型上來(lái)看，他主要是受到了海德格爾的存在主義哲學(xué)和德國(guó)神學(xué)家朋霍費(fèi)爾、蒂利希的神學(xué)思想的影響，由此形成了他對(duì)文學(xué)的基本理解。首先，存在是文學(xué)的基本維度，文學(xué)就是人的存在學(xué);其次，文學(xué)還應(yīng)該是靈魂的敘事，應(yīng)直抵作家個(gè)體的心靈深處，據(jù)此，存在維度和精神維度便成為其衡量小說(shuō)是否先鋒的標(biāo)準(zhǔn)，其獨(dú)創(chuàng)的批評(píng)術(shù)語(yǔ)“敘事倫理”即生存?zhèn)惱?，關(guān)切人的生存狀態(tài)和靈魂是其出發(fā)點(diǎn)。從他批評(píng)的范圍來(lái)看，主要關(guān)涉三個(gè)方面：1980年代先鋒小說(shuō)的技術(shù)革命、新歷史主義小說(shuō)和1990年代轉(zhuǎn)型后的先鋒小說(shuō)。對(duì)于先鋒小說(shuō)的技術(shù)革命，他不再將其抬到至高無(wú)上的地位，他認(rèn)為文學(xué)是掌握和理解現(xiàn)實(shí)的，當(dāng)先鋒小說(shuō)將形式推到極致時(shí)便“壓倒了對(duì)精神的觀照”，玩弄形式恰恰是精神虛無(wú)的表現(xiàn)，他對(duì)于1980年代先鋒小說(shuō)只有技術(shù)沒(méi)有體驗(yàn)，只有冷漠而無(wú)激情，情感維度和價(jià)值維度的雙重缺失極為不滿。由是觀之，被陳曉明視為極富革命意義的孫甘露小說(shuō)，在謝有順生存維度的觀照下，卻是有著華麗能指的、不負(fù)責(zé)任的創(chuàng)作，在“后學(xué)”家看來(lái)頗具形式感的《褐色鳥(niǎo)群》在“存在”濾鏡的觀照下也不過(guò)是形式掩蓋下的“存在缺失”，這種對(duì)“定論”的重新打量和懷疑，在筆者看來(lái)，不僅在于理論譜系的差異，更在于兩代批評(píng)家不同的心靈奧秘。對(duì)于“50后”的批評(píng)家來(lái)說(shuō)，在1980年代巨型話語(yǔ)的壓抑下，最具顛覆性的理論和最具革命性的“語(yǔ)法”滿足了他們反叛的欲望，從最新的文學(xué)話語(yǔ)和理論話語(yǔ)中尋找話語(yǔ)資源成為一代批評(píng)家共同的心理趨向，因而先鋒小說(shuō)的形式革命契合了他們“后現(xiàn)代”式的解構(gòu)意圖。在他們眼中，先鋒小說(shuō)的后現(xiàn)代因素和后現(xiàn)代性成為其最顯眼的標(biāo)志，賦予了他們對(duì)新小說(shuō)命名的權(quán)柄，因此，他們便將先鋒小說(shuō)的形式革命強(qiáng)調(diào)到無(wú)以復(fù)加的程度。而對(duì)于“70后”的批評(píng)家來(lái)說(shuō)，1990年代較為寬松的批評(píng)語(yǔ)境、文化緊張關(guān)系的減弱和先鋒小說(shuō)的完形，使他對(duì)先鋒小說(shuō)的審視更加冷靜，更能看到先鋒作家的寫(xiě)作難度和障礙，即如何走出技術(shù)的迷津，獲得心靈的深度。

謝有順將1990年代先鋒小說(shuō)的轉(zhuǎn)向概括為三個(gè)方面：一是轉(zhuǎn)向日常和世俗，如蘇童和葉兆言表現(xiàn)出對(duì)日常世俗生活的認(rèn)可，但這類作品并不出示存在的意義;二是轉(zhuǎn)向存在，在北村的《施洗的河》中出現(xiàn)了神性的維度，表現(xiàn)出對(duì)生存境遇的整體觀照;第三種路向是繼續(xù)在形式實(shí)驗(yàn)的道路上冒險(xiǎn)，如作家孫甘露和呂新。在他看來(lái)這是轉(zhuǎn)型不成功的表現(xiàn)，即故事能力的匱乏。可以看出，謝有順無(wú)疑是以能否反映當(dāng)下的生存境遇作為分類標(biāo)準(zhǔn)的。

這種對(duì)當(dāng)下性的強(qiáng)調(diào)，使他敏感于新歷史小說(shuō)的危機(jī)，即先鋒作家無(wú)法直面現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作困境，這種集體的逃遁并不能提供任何救贖的可能和盼望的力量，出現(xiàn)這種文本癥候的原因在于兩個(gè)方面：一是價(jià)值的猶疑，即先鋒作家的精神閉抑性和迷茫美學(xué);二是對(duì)當(dāng)下生存處境缺少敏感，無(wú)法還原人的生存本相，由此而直抵先鋒作家的靈魂深處和先鋒小說(shuō)意義匱乏的精神內(nèi)核。不難看出，謝有順對(duì)1990年代先鋒小說(shuō)價(jià)值論定的標(biāo)準(zhǔn)在于兩個(gè)方面：一是此時(shí)此地的存在;二是作家的心靈維度，對(duì)內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，推崇一種神性的、宗教性的寫(xiě)作，因此，他將文學(xué)區(qū)分為體和魂的文學(xué)、靈的文學(xué)，靈的文學(xué)應(yīng)有神性（正義、和平等）的顯現(xiàn)。從神性的維度，他發(fā)現(xiàn)了北村小說(shuō)的價(jià)值在于指向了一個(gè)神圣現(xiàn)實(shí)，13從精神的向度肯定了轉(zhuǎn)型之后先鋒小說(shuō)革命的意義。對(duì)于先鋒革命后的文學(xué)重建問(wèn)題，謝有順在人性的有限性上面給出了無(wú)限性的神性，因而，頹廢情緒的肆意表達(dá)、冷漠的敘事情感、內(nèi)在精神的匱乏、終極關(guān)懷的缺席、心靈深度的缺失，構(gòu)成了先鋒小說(shuō)的根本缺陷。在筆者看來(lái)，謝有順的先鋒批評(píng)無(wú)疑是獨(dú)到深刻的，關(guān)懷作品的精神價(jià)值有其獨(dú)特的意義，甚至說(shuō)沒(méi)有他的批評(píng)，先鋒批評(píng)就顯得不夠完整，他的批評(píng)構(gòu)成了先鋒批評(píng)中的批判性維度，他對(duì)1980年代先鋒小說(shuō)的遺產(chǎn)進(jìn)行了全面的清理，從精神層面直陳先鋒小說(shuō)的種種匱乏，如精神閉抑性、精神匱乏癥的指證都是富有洞見(jiàn)的，尤其是他從存在主義和神學(xué)的角度對(duì)先鋒小說(shuō)的闡釋，使他的批評(píng)超越了審美的尺度，他對(duì)先鋒小說(shuō)精神境況的透視，切中了先鋒作家的精神要害。

結(jié)? 語(yǔ)

從批評(píng)主體來(lái)看，1990年代先鋒批評(píng)經(jīng)歷“50后”“60后”“70后”三代批評(píng)家的代際替嬗，這三代批評(píng)家構(gòu)成了學(xué)院派的主導(dǎo)力量，學(xué)院成為推動(dòng)新型知識(shí)范式的集團(tuán)性力量，它所提出的客觀公正、價(jià)值中立的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，使得理論和知識(shí)在批評(píng)中逐漸居于主要地位。從批評(píng)的形態(tài)來(lái)看，經(jīng)歷了“后學(xué)”式的形式分析的功能性解讀和文化闡釋，到對(duì)形式分析與意義追尋的雙向關(guān)注，再到對(duì)其精神缺失的批判性反思的過(guò)程。在1990年代中期以后，學(xué)院派批評(píng)家在理論運(yùn)用中確實(shí)實(shí)現(xiàn)了對(duì)文本的深入解讀和重新發(fā)現(xiàn)，打開(kāi)了文本的多個(gè)維度和界面。通過(guò)學(xué)院派批評(píng)家的闡釋，先鋒小說(shuō)的理論含量和文學(xué)價(jià)值充分顯現(xiàn)了出來(lái)。這是先鋒批評(píng)不可抹殺的歷史功績(jī)。

注釋：

①?gòu)堫U武：《一個(gè)人的閱讀史》，遼寧人民出版社2008年版，第181頁(yè)。

②③[德]彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務(wù)印書(shū)館2002年版，第149頁(yè)，第148頁(yè)。

④陳曉明：《無(wú)邊的存在：敘述語(yǔ)言的臨界狀態(tài)》，《人民文學(xué)》1989年第3期。

⑤蘇童：《一九三四年的逃亡》，《蘇童中篇小說(shuō)選》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社2004年版，第97頁(yè)。

⑥張頤武：《在母語(yǔ)的變革中》，《在邊緣處追索——第三世界文化與當(dāng)代中國(guó)文學(xué)》，時(shí)代文藝出版社1993年版，第70頁(yè)。

⑦王一川：《間離語(yǔ)言與奇幻性真實(shí)—中國(guó)當(dāng)代先鋒小說(shuō)的語(yǔ)言形象》，《南方文壇》1996年第6期。

⑧張閎：《聲音的詩(shī)學(xué)》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2003年版，第55頁(yè)。

⑨⑩張清華：《中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮論（修訂版）》，中國(guó)人民大學(xué)出版社 2014年版，第178頁(yè)，第18頁(yè)。

11張清華：《春夢(mèng)，革命，以及永恒的失敗與虛無(wú)——從精神分析的方向論格非》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2012年第2期。

12郜元寶：《匱乏時(shí)代的精神憑吊者──60年代出生作家群印象》，《文學(xué)評(píng)論》1995年第3期。

13謝有順：《我們內(nèi)心的沖突》，廣州出版社2000年版，第172頁(yè)。

（作者單位：河南師范大學(xué)文學(xué)院。本文系國(guó)家社科基金后期資助項(xiàng)目“先鋒小說(shuō)批評(píng)與當(dāng)代文學(xué)批評(píng)轉(zhuǎn)型研究” 階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：21FZWB058;國(guó)家社科基金一般項(xiàng)目“‘十七年’文學(xué)批評(píng)的歷史經(jīng)驗(yàn)與新時(shí)代文學(xué)批評(píng)精神建構(gòu)研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：18BZW121;河南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“當(dāng)代先鋒小說(shuō)批評(píng)范式研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：2020BWX014）

責(zé)任編輯：楊青