范 藻

(成都錦城學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院；四川 成都 611731)

蘇軾說：“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中?！敝袊?dāng)代美學(xué)的廬山真容到底應(yīng)該是什么模樣？

陸游說：“天機(jī)云錦用在我，剪裁妙處非刀尺?！敝袊率兰o(jì)美學(xué)的生命大廈究竟應(yīng)該如何建立？

這兩個(gè)問題其實(shí)就是一個(gè)方法論的選擇，誠如潘知常所言：“判斷一種美學(xué)的理論內(nèi)涵，關(guān)鍵不在于這種美學(xué)經(jīng)常談?wù)撌裁?，而在于怎樣談?wù)??！盵1]119

針對(duì)第一個(gè)問題，結(jié)合馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》有關(guān)人與“美的規(guī)律”的見解，大概有三種類型的美學(xué)形態(tài)：把美作為外在于人類知識(shí)性存在的認(rèn)識(shí)論美學(xué)、把美學(xué)作為表現(xiàn)于人類對(duì)象性活動(dòng)的實(shí)踐論美學(xué)和把美作為揭示人類生命存在意義的價(jià)值論美學(xué)。相較于認(rèn)識(shí)論美學(xué)和實(shí)踐論美學(xué)，因其身陷知識(shí)天地和物質(zhì)世界美的象牙塔而呈現(xiàn)的“無人”狀態(tài)，的確是很難把美說清楚的。而價(jià)值論美學(xué)一定是以人為“萬物的尺度”，即“內(nèi)在尺度”，即“人的尺度”來體驗(yàn)和思考美的，顯然，生命美學(xué)就屬于價(jià)值論美學(xué)，也只有它才能夠呈現(xiàn)中國當(dāng)代美學(xué)的應(yīng)該有的面目；因?yàn)樗x擇的是跳出廬山，移步換景，才發(fā)現(xiàn)了“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”的奇異美景。

針對(duì)第二個(gè)問題，其實(shí)也是第一個(gè)問題的延續(xù)，生命美學(xué)是如何“彩練當(dāng)空舞”的？既要有“回頭看”的目光，繼承中國傳統(tǒng)儒家文化的“君子人格”精神、道家文化的“欲復(fù)歸根”意識(shí)，禪宗文化的“玄道妙悟”境界，還要有運(yùn)用“拿來主義”的眼光，從柏拉圖的理性主義美學(xué)到康德的唯心主義美學(xué)，從叔本華的“唯意志論”美學(xué)到海德格爾的“唯存在論”美學(xué)，從費(fèi)爾巴哈的人本主義美學(xué)到馬克思主義的唯物主義美學(xué)，甚至還要回顧印度佛教思想對(duì)于禪宗美學(xué)的影響。面對(duì)浩如煙海的中西方的美學(xué)理論，尤其是種類繁多、流派紛呈的西方現(xiàn)代美學(xué)思想的“天機(jī)云錦”，如何把天上的彩虹剪裁為大地的錦繡，需要的是一把思維敏捷、眼光獨(dú)到和手法嫻熟的“刀尺”。

借用著名哲學(xué)家馮友蘭先生關(guān)于治學(xué)的一個(gè)經(jīng)典說法，就是哲學(xué)史家是對(duì)既往的“照著講”，而哲學(xué)家著眼于未來不僅要“照著講”，而且要“接著講”。從為美學(xué)而美學(xué)的“照著講”到為生命而美學(xué)的“接著講”，潘知常引入現(xiàn)代西方審美觀念提供的“多極互補(bǔ)”的思維觀念，不但打通古今，而且融合中西，用開放的視野和開闊的胸襟，猶如普羅米修斯那樣“盜取天火”，更是像高僧玄奘一般“西天取經(jīng)”，一如魯迅的“拿來主義”一樣，“沒有拿來的，人不能自成為新人，沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝”[2]40。不但再一次開啟了新時(shí)期中外美學(xué)的全新對(duì)話，而且開始了新時(shí)代中國美學(xué)的重新建構(gòu)，從而為生命美學(xué)的茁壯成長添加了新的營養(yǎng)。

一、否定性的思維

美學(xué)研究由于其高度的理論抽象性，在本質(zhì)意義上是對(duì)鮮活靈動(dòng)的審美活動(dòng)感性體驗(yàn)的“反動(dòng)”。“反者道之動(dòng)”，潘知常的美學(xué)研究深諳個(gè)中三昧。所謂“否定性思維”是潘知常借西方美學(xué)之“杯酒”而澆中國美學(xué)之“塊壘”的策略和思路。他在《反美學(xué)》一書中，針對(duì)實(shí)踐美學(xué)的“美學(xué)局限”而提出了終結(jié)傳統(tǒng)美學(xué)、傳統(tǒng)藝術(shù)、傳統(tǒng)“元敘述”，還在《美學(xué)的邊緣》一書第一篇首先提出了“否定性主題”，以后又在《信仰建構(gòu)中的審美救贖》第一章就將“否定之維”作為“歐洲的動(dòng)力”，在第五節(jié)予以闡述，這是對(duì)我們長期信奉的人性不是本善就是本惡的“絕對(duì)的否定”，真正的美學(xué)不是要人類在“成人”的人間道路上苦苦掙扎，而是要在“成神”的天國旅途中欣欣愉悅；不是直面黑暗而進(jìn)行沒完沒了的抗?fàn)帲寝D(zhuǎn)過身去背對(duì)黑暗，直面光明，這一“轉(zhuǎn)身”就意味著脫離“人性”而進(jìn)入“神性”。

他的美學(xué)不是從古希臘美學(xué)起開始研究，而是越過文藝復(fù)興以來的古典主義、浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)，直接進(jìn)入19世紀(jì)中葉興起的現(xiàn)代主義美學(xué)。他在《生命美學(xué)論稿》第七章“從傳統(tǒng)到現(xiàn)代：西方美學(xué)的重建”，獨(dú)具慧眼地發(fā)現(xiàn)了“理性主義到非理性主義的轉(zhuǎn)型”，即從富有普遍和全面、本質(zhì)和本體、共性和共名的理性主義傳統(tǒng)中掙脫出來，而高舉個(gè)別和片段、現(xiàn)象和表現(xiàn)、個(gè)性和無名的非理性主義旗幟。他在這一章里說道：“理性與非理性是人的兩大精神性質(zhì)。就其主導(dǎo)而言，人無疑是理性的，而就其動(dòng)力方面而言，人無疑又是非理性的。”[3]147毫無疑問，這是一股發(fā)自生命本能和本源的強(qiáng)大動(dòng)力，也可以說是“生命動(dòng)力”，才有了尼采“超人”的橫空出世，才有了弗洛伊德“性力”的異軍突起，才有了海德格爾“向死而生”的空谷足音。正是出于對(duì)理性主義美學(xué)的否定而鐘情于非理性主義美學(xué)，這肇始于19世紀(jì)上半葉登上哲學(xué)舞臺(tái)的叔本華，他是哲學(xué)史上第一個(gè)公開反對(duì)理性主義哲學(xué)的人，并開創(chuàng)了非理性主義哲學(xué)的先河，也是唯意志論的創(chuàng)始人和主要代表之一，認(rèn)為生命意志是主宰世界運(yùn)作的力量；繼之以19世紀(jì)末西方現(xiàn)代哲學(xué)的開創(chuàng)者尼采，他抨擊西方傳統(tǒng)的基督教文化，高喊“上帝死了”，提出“重新估定一切價(jià)值”；最后是集大成者于20世紀(jì)中葉后現(xiàn)代主義哲學(xué)，即存在主義的標(biāo)志性人物海德格爾，關(guān)注人被理性意識(shí)長期壓抑的焦慮、絕望、恐懼等病態(tài)心理和殘缺人生，正話反說，以貶代褒，絕地反擊式地強(qiáng)調(diào)個(gè)人的獨(dú)立自主和主觀經(jīng)驗(yàn)，注重人的精神存在。

具有濃郁的非理性精神和強(qiáng)烈的否定性思維的叔本華、尼采和海德格爾這三位哲學(xué)家或美學(xué)家是潘知常研究西方美學(xué)，每每提到的人物，個(gè)中原因不言而明。他在《生命美學(xué)論稿》第七章的第四部分里說明了：“本書更為關(guān)注的并非西方當(dāng)代美學(xué)的否定性主題的缺陷，而是它的美學(xué)意義。那么，它的美學(xué)意義何在？在我看來，就是在于極大地拓展了美學(xué)研究的視野?！睂?duì)否定性主題和思路的強(qiáng)調(diào)，表現(xiàn)出來的意義是：“對(duì)審美活動(dòng)的開放性的充分展開”“對(duì)審美活動(dòng)的復(fù)雜性的充分展開”“對(duì)審美活動(dòng)的豐富性的充分展開。”[3]143-147這三個(gè)意義，與其說是西方美學(xué)研究的新發(fā)現(xiàn)，不如說是為中國美學(xué)，為中國當(dāng)代生命美學(xué)提供的思路啟發(fā)、視野開拓和精神資源。

如前所述，潘知常把生命活動(dòng)作為美學(xué)研究的本體視界，把審美活動(dòng)作為美學(xué)研究主體視域，而導(dǎo)致其美學(xué)思考的根本轉(zhuǎn)型，從靜止的、沉寂的、物性的美學(xué)轉(zhuǎn)向靈動(dòng)的、活潑的、人性的美學(xué)，這與其說是源于先秦道家美學(xué)的“心齋坐忘”、唐代禪宗美學(xué)的“心心相印”、南宋心學(xué)美學(xué)的“心統(tǒng)性情”和明清世情美學(xué)的“心之元聲”，不如說是受到西方美學(xué)思想傳統(tǒng)中的人文主義精神、人道主義情懷和人本主義生命意識(shí)的影響。他是這樣總結(jié)的：

再從西方美學(xué)的發(fā)展來看，對(duì)于詩性人生以及審美與藝術(shù)的終極價(jià)值、終極關(guān)懷的關(guān)注也無疑是一個(gè)極具生命力的生命美學(xué)傳統(tǒng)。也因此，從康德到叔本華、尼采、狄爾泰、海德格爾、福柯、法蘭克福學(xué)派(馬爾庫塞、阿多諾、本雅明、弗洛姆等)以及現(xiàn)代主義美學(xué)與后現(xiàn)代主義美學(xué)中的諸多美學(xué)家，等等，都屬于生命美學(xué)的美學(xué)一族。[4]20

西方美學(xué)從古希臘到20世紀(jì)，是一個(gè)“長江后浪推前浪”“芳林新葉催陳葉”的辯證的“否定”：古希臘的唯理主義美學(xué)家關(guān)注的是“存在本體”，而中世紀(jì)神靈主義美學(xué)家則以關(guān)注“上帝”來否定“本體”，到了文藝復(fù)興的人本主義美學(xué)家又用關(guān)注“人性”來否定“上帝”，到了近代以后的浪漫主義美學(xué)家又用關(guān)注“自然”來否定“人性”，而19世紀(jì)的社會(huì)主義美學(xué)家則用關(guān)注“生活”來否定“自然”，到20世紀(jì)的現(xiàn)代主義美學(xué)家則在19世紀(jì)馬克思主義美學(xué)注目“有生命的個(gè)人存在”的基礎(chǔ)上，終于用關(guān)注“生命”的“存在”及其意義來否定并總括歷史上的所有美學(xué)思想。

20世紀(jì)的中國美學(xué)已經(jīng)從打開的國門中，開始建構(gòu)屬于中華民族自己的美學(xué)理論了:王國維的“境界”是吸收了叔本華一切生命源自于痛苦的悲劇見解;宗白華的“經(jīng)驗(yàn)”有著明顯的立普斯“移情說”的痕跡;蔡儀的“典型”是黑格爾和馬克思的綜合之體現(xiàn);高爾泰的“自由”更是來自于法國大革命新生資產(chǎn)階級(jí)的精神向往;李澤厚等的“實(shí)踐”幾乎就是馬克思主義哲學(xué)的美學(xué)化;周來祥的“和諧”也是馬克思和恩格斯追求人類理想社會(huì)的美學(xué)版本。

不可否認(rèn)，以上種種說法因其對(duì)美的認(rèn)識(shí)而貢獻(xiàn)的思想，無疑都具有非常重要的意義，但當(dāng)我們把美的思考從對(duì)理論本身的解釋而轉(zhuǎn)到對(duì)理論意義的闡發(fā)，借助“否定性思維”的引領(lǐng)，不得不遺憾地離開“物”的美學(xué)而轉(zhuǎn)向“人”的美學(xué)：那就是作為“后實(shí)踐”美學(xué)的重鎮(zhèn)的生命美學(xué)的領(lǐng)軍者潘知常將“美”由我們熟悉的“實(shí)踐活動(dòng)”，轉(zhuǎn)而牢牢地鎖定在“審美活動(dòng)”和“生命活動(dòng)”——生命的審美活動(dòng)或?qū)徝赖纳顒?dòng)上。閻國忠在《美學(xué)建構(gòu)中的嘗試與問題》里是這樣評(píng)說的：“潘知常從自由的生命活動(dòng)出發(fā)，通過外在辨析和內(nèi)在描述兩個(gè)角度將審美活動(dòng)界定為：自由生命的理想實(shí)現(xiàn)的活動(dòng)；生命活動(dòng)的最高價(jià)值追求的活動(dòng)；真正意義上的自我和超越的活動(dòng)；是生命的澄明之境和超越之維?！盵5]337誠哉斯言！

如果潘知常沒有像叔本華一樣強(qiáng)烈的生命意志，沒有像尼采一樣勇敢的生命力量，沒有像海德格爾一樣深邃的生命眼光，一句話，如果沒有像他們一樣的否定性思維而產(chǎn)生的生命反叛意識(shí)，如北島在《回答》里高喊的：“世界，我不相信你！”那么他的生命美學(xué)就不可能枝繁葉茂，甚至還是實(shí)踐美學(xué)改良版本的“后‘實(shí)踐’美學(xué)”。

二、多元化的方式

潘知?！靶貞阎腥A文化，放眼世界美學(xué)”，引進(jìn)域外優(yōu)質(zhì)美學(xué)，尤其是西方美學(xué)，更尤其是馬克思主義美學(xué)的思想資源，在對(duì)話中重建中國美學(xué)，體現(xiàn)了當(dāng)今經(jīng)濟(jì)全球化、文化多元化時(shí)代一個(gè)中國美學(xué)家的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)。為了中華傳統(tǒng)美學(xué)的振衰起敝，為了中國美學(xué)的浴火重生，更是為了具有當(dāng)代中國特色的生命美學(xué)的傲然屹立，他借助“否定性思維”的犀利目光，分別從印度古老的佛教、西方現(xiàn)代的哲學(xué)和矚目人類解放意義的馬克思主義思想中，發(fā)現(xiàn)并引入了可以對(duì)話，更是能夠重建生命美學(xué)一股別樣而獨(dú)特、豐富而深邃的源頭活水。

一是，印度古老佛教的啟示。這是從印度佛教到中國禪宗、從佛教禪宗到生命美學(xué)的過程。佛教自東漢末進(jìn)入中國，經(jīng)過唐代六祖慧能的改造后，變成了具有中國化的佛教即禪宗，那么，它對(duì)中國美學(xué)帶來了哪些寶貴的思想資源呢？

首先，由“實(shí)體”到“空無”。這就化解了對(duì)象性思維而啟示出非對(duì)象性思維，這與我們熟悉的唯物主義哲學(xué)宣示的存在之物決定意識(shí)之思的對(duì)象性思維，有著迥然不同的旨趣。對(duì)象性思維看重外在的條件、社會(huì)的關(guān)系和現(xiàn)實(shí)的價(jià)值，極大地限制了生命本身所蘊(yùn)含的能動(dòng)性作用，讓人沉迷于物理世界而忘卻了精神世界，潘知常一針見血地指出：“誤入了對(duì)象性思維迷宮的無家可歸的人，必然是蒼白、病弱、偽善、守舊和喪失個(gè)性的人。他們盲目篤信物質(zhì)的極大豐富所帶給人的種種幸福，盲目篤信社會(huì)進(jìn)步與人類進(jìn)步的正比關(guān)系，盲目篤信科學(xué)理性能夠使世界透明?！盵6]15去掉了對(duì)象性思維就為生命掙脫了羈絆，“本來無一物，何處惹塵?！钡纳忠淮握嬲卣驹诹恕吧绾慰赡堋北倔w之問的起跑線上，生命從此就可以開始“海闊憑魚躍，天高任鳥飛”，用人生可能擁有的榮華富貴和功名利祿，將曾經(jīng)失去的天真與浪漫、鮮活與灑脫、豐富與充實(shí)、清純與自然，全部“贖回來”了，真可謂“久在樊籠里，復(fù)得返自然”“跳出五行中，不在三界外”。

其次，由“神思”到“妙悟”。如何獲得豐富的審美經(jīng)驗(yàn)，劉勰說：“古人云：‘形在江海之上，心存魏闕之下?！袼贾^也?！边@是由有限到無限的飛躍，他進(jìn)一步指出：“文之思也，其神遠(yuǎn)矣！故寂然凝慮，思接千載；悄然動(dòng)容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色。其思理之致乎！”(《文心雕龍·神思》)跨越時(shí)空的想像和穿越情理的靈感來自作者的秉性才識(shí)，虛靜的心境，深邃的思索和高度自由的內(nèi)心狀態(tài)。這似乎近于禪宗講究的“不立文字，教外別傳，見性成佛，直指人心”的頓悟，其實(shí)不然，妙悟的前提是非對(duì)象形思維，而神思不論怎樣的“神”和如何的“思”，都是有所依托的，這正如嚴(yán)羽所言：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟?！?《滄浪詩話·詩辯》)潘知常論述到：“在‘神思’還是與象、經(jīng)驗(yàn)世界相關(guān)。在‘妙悟’則已經(jīng)是與境，心靈世界的相通。”[7]78由是讓我們絕對(duì)而真實(shí)，并且是直接無礙地進(jìn)入生命，促使個(gè)體面對(duì)渾茫世界的真正覺醒，獲得了屬于自己獨(dú)有的經(jīng)驗(yàn)和感悟。

最后，由“經(jīng)驗(yàn)”到“智慧”。潘知常在《中國美學(xué)精神》第四章“美學(xué)的智慧”，開篇即說道：“中國美學(xué)的智慧誕生于儒家美學(xué)，成熟于道家美學(xué)，禪宗美學(xué)的問世標(biāo)準(zhǔn)著它的最終走向完成?！盵1]119從孔子的“興于詩，立于禮，成于樂”到莊子的濠梁之游、相濡以沫、白駒過隙，無一不是經(jīng)驗(yàn)式的審美或?qū)徝朗降慕?jīng)驗(yàn)。但是，禪宗美學(xué)所關(guān)注并提倡的“玄道在于妙悟，妙悟在于即真”(東晉僧肇《涅槃無名論》)、“靜故了群動(dòng)，空故納萬境”(蘇軾《送參寥師》)、“夫境界之呈于吾心而見諸外物者，皆須臾之物”(王國維《清真先生遺事》)，“總的來看，禪宗美學(xué)為中國美學(xué)所帶來的全新的美學(xué)智慧應(yīng)該是：真正揭示出審美活動(dòng)的純粹屬性、自由屬性，真正把審美活動(dòng)與自由之為自由完全等同起來?！盵1]463這對(duì)于我們熟悉并融入血脈的“立德立功立言”的人生使命和“聞道載道弘道”的家國情懷，無異于是一次醍醐灌頂?shù)漠?dāng)頭棒喝，更是一場返璞歸真的生命澄明。

二是，現(xiàn)代西方文化的引入。它表現(xiàn)在基督教思想、法蘭克福學(xué)派、存在主義等上面。西方文化浩如煙海，種類繁多而博大精深，良莠不齊且啟發(fā)頗多。潘知常既不是對(duì)它們作簡單的介紹，也不是對(duì)它們進(jìn)行一般意義的價(jià)值判斷，而是圍繞美學(xué)的話題，為了生命美學(xué)的建構(gòu)而“洋為中用”。

中世紀(jì)的基督教美學(xué)，不論是哲學(xué)家還是神學(xué)家開啟一千年中世紀(jì)有關(guān)美學(xué)最純正的思考，尤其是圣·托馬斯·阿奎那借助基督教此岸和彼岸兩個(gè)世界的原理，將上帝視為最神圣而崇高的美，還是一切美的本源，將柏拉圖“美本體”超驗(yàn)世界的追問轉(zhuǎn)到了上帝視域下的“人為何”超驗(yàn)式的人的追問。一切宗教尤其是基督教之所以充滿神性，是因?yàn)槿耸紫戎苯訉?duì)應(yīng)的是神而不是人，由于人是丑惡的，因此就以展現(xiàn)上帝的榮耀為己任，在這個(gè)過程中人也分享了上帝的榮耀，體現(xiàn)為自由者與自由者的對(duì)應(yīng)、從而讓人以上帝之子的身份從原罪的泥淖里走出來而獲得了神圣的啟示、信仰的啟示和愛的啟示。正如黑格爾所說：“只有在基督教的教義里，個(gè)人的人格和精神才第一次被認(rèn)作有無限的絕對(duì)的價(jià)值?！盵8]51進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)后，人類理性意識(shí)越是高度發(fā)達(dá)，不可避免的生老病死使得人生存意義越是迷惘不解，就越是需要思考神圣與神性，越是渴望愛與被愛。潘知常說：“只要人類最為深層的‘安身立命’的困惑存在，宗教也就必然存在，基督教也必然存在?！盵9]126意味著借助上帝的萬能之手將人類從苦難的深淵里拯救出來。

初創(chuàng)于上個(gè)世紀(jì)20年代的法蘭克福學(xué)派則是通過對(duì)意識(shí)形態(tài)、技術(shù)理性、大眾文化和傳媒文化的批判來實(shí)現(xiàn)社會(huì)學(xué)意義的審美救贖，它繼承馬克思主義哲學(xué)的批判精神，廣泛吸取現(xiàn)代西方哲學(xué)家的思想觀點(diǎn)，秉承浪漫主義傳統(tǒng)，其社會(huì)批判理論以拯救人類、使人類擺脫受剝削和奴役的“異化”狀態(tài)為宏旨。如馬爾庫塞繼承了馬克思有關(guān)人的“自由”和“全面”發(fā)展的思想，還有黑格爾的“審美帶有令人解放的性質(zhì)”的見解，揭示了當(dāng)代資本主義背后的愛欲的壓抑、人性的扭曲、勞動(dòng)的異化等病態(tài)現(xiàn)象，認(rèn)為應(yīng)該重建藝術(shù)與審美的烏托邦，他說：“藝術(shù)的真理，就在于它能打破現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)(或那些造成這種現(xiàn)實(shí)的東西)的壟斷性，就在于它能確定什么東西是實(shí)在的。藝術(shù)在這種決裂中，即在它的審美形式獲得的這個(gè)成果中，藝術(shù)虛構(gòu)的世界，表現(xiàn)為真實(shí)的現(xiàn)實(shí)。”[10]197潘知常不但用他們的美學(xué)理論進(jìn)行傳媒文化的批判，指出“現(xiàn)代傳媒的迅速撒播，使大眾喪失了自由選擇的空間和自我決斷的能力”[11]75。而且用他們的批判理論對(duì)物欲橫流和人倫喪失的社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行啟蒙哲學(xué)的美學(xué)批判，其中“更為中國美學(xué)家所熟知的，是尼采、海德格爾以及法蘭克福學(xué)派美學(xué)。沃林就曾經(jīng)作為法蘭克福學(xué)派先驅(qū)的本雅明的美學(xué)為‘救贖美學(xué)’，其實(shí)，他們都是‘救贖美學(xué)’，其根本目的，則是贖回‘最虔誠、最善良的人來’”[9]452。他們用批判的眼光和恩典的情懷，贖回的是人類失落已久而本應(yīng)該有的自由、美好和愛。

最后，我們?cè)倏纯磁酥Ｊ侨绾卧u(píng)說存在主義的。他著重從兩個(gè)方面發(fā)掘出了海德格爾的“存在”與中國美學(xué)的“道”、海德格爾的“真理”與中國美學(xué)的“真”的關(guān)系。其一，海德格爾在他的《形而上學(xué)是什么》里是這樣來解說“存在”的：“存在是親近的。但親近的東西對(duì)人依然是最遙遠(yuǎn)的?！盵12]225消解了我們熟悉的傳統(tǒng)哲學(xué)的對(duì)象性思維，而進(jìn)入非對(duì)象性思維生命本真狀態(tài)。這對(duì)中國哲學(xué)而言就是“道”的追問，老子的“道可道，非常道”，莊子的“道恒無名”，其實(shí)也是對(duì)“存在”的追問。潘知常認(rèn)為，“追問存在，嚴(yán)格說來，就是追問世界對(duì)人的意義”[12]238。從而確立人與世界的真實(shí)關(guān)系，明確世界對(duì)人的意義，“正意味著對(duì)于人類精神家園的追問，對(duì)于充分人性化的世界的追問，對(duì)于棲身之地的追問”[12]238。其二，海德格爾在《尼采的話：“上帝死了”》一書中說：“真理乃是對(duì)強(qiáng)力意志由之而得以意愿自身的那個(gè)周圍區(qū)域持續(xù)的持存保證?！盵13]793真理不是知識(shí)，也不是認(rèn)識(shí)，而是由本體存在的意義進(jìn)入到了生命存在的意義，這是生命存在之“真”，也是生命價(jià)值之“真”，更是生命境界之“真”，這種“真”實(shí)質(zhì)上是生命的本真狀態(tài)，在無拘無束、我行我素的自由之中，進(jìn)入非對(duì)象性和非常態(tài)化的生命境界。

三、融合式的路徑

面對(duì)人類文化的浩如煙海和博大精深，潘知常廣泛吸收一切有用有益的哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)、傳媒等理論成果，運(yùn)用洋為中用的文化策略和六經(jīng)注我的學(xué)術(shù)理念，超越中學(xué)為體的固有見解和西學(xué)為用的習(xí)慣做法，立足中國文化儒道釋三源并流的歷史，“相對(duì)于儒家美學(xué)的美在社會(huì)(仁)，以及對(duì)于人與社會(huì)的和諧的關(guān)注，相對(duì)于道家美學(xué)的美在自然(道)，以及對(duì)于人與自然的和諧的關(guān)注，禪宗美學(xué)則是美在心相(心)，以及對(duì)于人與自我的和諧的關(guān)注”[12]313。既繼承傳統(tǒng)又批判傳統(tǒng)，尋找中外文化的相似之處，初步建立起了李澤厚倡導(dǎo)的“人類視角，中國眼光”的生命美學(xué)理論。

其一，思維方式的非對(duì)象性。

對(duì)象性的思維方式是“隔岸觀火”式的“冷眼向洋看世界”、“跳出廬山”式的“橫看成嶺側(cè)成峰”，它表現(xiàn)為“我認(rèn)為如何如何”一樣的主觀和武斷，豐富生動(dòng)和多樣復(fù)雜的世界被人為地“切割”成了冰冷而僵硬的“對(duì)象”，如潘知常說的“讓其思考的一切，皆站在前面，對(duì)著自己而成為對(duì)象”[12]335。這種具有主客二分、心物兩界和物我分明特征的思維方式，在撕裂思維對(duì)象的同時(shí)，也吞噬了思維主體；很顯然，這種“對(duì)象性思維”方式于發(fā)現(xiàn)科學(xué)之“真”上和判別道德之“善”上功不可沒，而在感受生命之“美”上則另當(dāng)別論了，因?yàn)椤懊馈焙汀懊栏小辈皇菦芪挤置鞯摹皟蓮埰ぁ?，而是猶如一張紙的兩個(gè)面，感受或發(fā)現(xiàn)它們更需要“非對(duì)象性思維”方式，走出“二元論”的泥淖和“對(duì)比性”的迷途，讓我與世界、現(xiàn)象與本質(zhì)、主觀與客觀、有限與無限、存在與毀滅、天堂與地獄、上帝與子民等，凡是一切人為劃分的“楚河漢界”全部變成天地混沌和有無籠統(tǒng)，而“直接進(jìn)入這一切二分之前的同一世界”。

在消解對(duì)象性思維方面，道家美學(xué)通過主體的“恬淡、寂寞、虛無、無為”而實(shí)現(xiàn)與客體的圓融無礙和水乳交融，在非對(duì)象性思維的啟動(dòng)上畢竟有了一次良好的開端，但不幸的是它將主體自己也消解了，這不能不說道家美學(xué)離真正意義的生命美學(xué)還有一段距離。有沒有既消解對(duì)象又保留主體的美學(xué)呢？那就是西方的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)與中國的禪宗美學(xué)。

和中國道家講究“返璞歸真”一樣，現(xiàn)象學(xué)也要求“本質(zhì)還原”?，F(xiàn)象學(xué)大師胡塞爾通過“懸置”和“加括號(hào)”的方式，要求觀察者把注意力從外在事物方面轉(zhuǎn)移到意識(shí)現(xiàn)象方面來，即把我們關(guān)于事物的種種理解全部“存而不論”，通過自有想象的方式，將經(jīng)驗(yàn)性還原為本質(zhì)性，事實(shí)性還原為可能性，所謂“目擊道存”而直探本質(zhì)，所謂“宏觀直析”而發(fā)現(xiàn)可能。正如德國現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家莫里茨·蓋格爾說的那樣：“直觀是這樣一種態(tài)度，人們通過這種態(tài)度就可以領(lǐng)會(huì)藝術(shù)作品那些以直接聯(lián)系的形式存在的價(jià)值。因此，‘直觀’并不是審美經(jīng)驗(yàn)，而是審美經(jīng)驗(yàn)的先決條件?！盵14]244這與叔本華的“靜觀”、尼采的“沉醉”和克羅齊的“直覺”、海德格爾的“靜思”等強(qiáng)調(diào)當(dāng)下直觀、看重經(jīng)驗(yàn)和突出意向一脈相承。因?yàn)椋缑绹?dāng)代存在主義哲學(xué)家威廉˙巴雷特在《非理性的人》中說的那樣：“在海德格爾看來，人與世界之間并沒有隔著一個(gè)窗戶，因此也不必像萊布尼茲那樣隔著窗戶向外眺望。實(shí)際上，人就在世界中，并且與世界息息相關(guān)?！盵15]216

如果說道家美學(xué)講究一個(gè)“無”，那么禪宗美學(xué)則突出一個(gè)“空”，而要感悟這個(gè)“空”，就需要“妙悟”。這里的“空”是“靜故了群動(dòng)，空故納萬境”的無中生有，是“不著一字，盡得風(fēng)流”的虛中有實(shí)。正如那則著名的公案：“菩提本無樹，明鏡亦非臺(tái)。本來無一物，何處惹塵埃。”消解了對(duì)象性思維中我與世界的關(guān)系，而成為“我即世界即佛”，人類重新回到了“直指本心，見性成佛”的最為根本、最為原初的非對(duì)象性思維，回到了思即妙悟。“色即空”“空即色”，大千世界之“色”和萬眾浮生之“空”,彼此相融，和諧相處。由是，對(duì)象與主體呈現(xiàn)出魚水交融的和諧和鳶飛魚躍的靈動(dòng)，恰如張彥遠(yuǎn)所描述的：“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。”(《歷代名畫錄》)對(duì)此，潘知常一語中的：“在中國美學(xué)，審美活動(dòng)不是一種對(duì)象性的活動(dòng)而是一種非對(duì)象性的活動(dòng)，不是一種對(duì)于世界的把握方式或認(rèn)識(shí)方式，而是一種生命的最高存在方式，不是一種美——審美的反映活動(dòng)，而是一種自我實(shí)現(xiàn)、自我肯定、自我愉悅的自由(自在)的生命活動(dòng)?！盵1]417由此，實(shí)現(xiàn)了禪宗美學(xué)之“空”與生命美學(xué)之“實(shí)”的和諧對(duì)話。

其二，審美意義的反現(xiàn)代化。

自文藝復(fù)興尤其是工業(yè)革命以來的現(xiàn)代化，特別是啟蒙運(yùn)動(dòng)以降的現(xiàn)代主義哲學(xué)家尼采那句“上帝死了”，將每一個(gè)普通的生命從上帝的天國帶回到了人間的大地，使一個(gè)個(gè)遙遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村從閉塞的窮鄉(xiāng)僻壤走向了開放的車水馬龍，在推向社會(huì)進(jìn)步和追求塵世幸福的過程中，效率與效益、經(jīng)濟(jì)與金錢無疑是推動(dòng)社會(huì)前進(jìn)的巨大動(dòng)力。但是，也如馬克思和恩格斯那句名言所批判的那樣：“資產(chǎn)階級(jí)撕下了罩在家庭關(guān)系上的溫情脈脈的面紗,把這種關(guān)系變成了純粹的金錢關(guān)系”，“資本來到世間、從頭到腳每個(gè)毛孔都滴著血和骯臟的東西?！痹谟嘘P(guān)人類生命意義的問題上，一個(gè)強(qiáng)調(diào)精神世界的豐富，一個(gè)看重物質(zhì)世界的繁榮，反現(xiàn)代化就伴隨著現(xiàn)代化一同前行。當(dāng)代美國著名的漢學(xué)家艾愷在《世界范圍內(nèi)的反現(xiàn)代化思潮》中說道：“在腐蝕性的啟蒙理性主義的猛攻之下，針對(duì)歷史衍生的諸般文化與道德價(jià)值所做的意識(shí)性防衛(wèi)。”[16]16在工具理性至上和技術(shù)主義泛濫成災(zāi)的今天，反現(xiàn)代化不是不要現(xiàn)代化，而是更關(guān)注現(xiàn)代化背景下和時(shí)代人類的生存意義和社會(huì)的發(fā)展前景，如果說啟蒙運(yùn)動(dòng)是人的覺醒，那么反現(xiàn)代化則是有關(guān)人的真正解放和精神自由的再次啟蒙。

于是，進(jìn)入20世紀(jì)以來，以法蘭克福學(xué)派為代表的西方馬克思主義哲學(xué)家，如霍克海默、馬爾庫塞、海德格爾、哈貝馬斯進(jìn)入了潘知常的視野，并納入“生命美學(xué)譜系”進(jìn)行考察，如他新近主編的“西方生命美學(xué)經(jīng)典名著導(dǎo)讀”叢書，就選入了阿多諾的《美學(xué)理論》、馬爾庫塞的《審美之維》、弗洛姆的《愛的藝術(shù)》、梅洛-龐蒂的《眼與心》等著作。

潘知常充分肯定了他們從文化批判的角度對(duì)工業(yè)文明、意識(shí)形態(tài)、傳媒文化和物化社會(huì)等戕害人類精神與心靈的弊端進(jìn)行了尖銳批判所作出的貢獻(xiàn)，其中馬爾庫塞針對(duì)資本主義文明依靠技術(shù)進(jìn)步帶來的物質(zhì)繁盛而精神空虛現(xiàn)象，提出了“單向度人”的概念：“當(dāng)代資本主義的經(jīng)濟(jì)制度是一種自由的條件下操縱這些人為的需求，這種自由的條件本身就是一種統(tǒng)治工具?！盵17]5在滿足虛幻幸福的同時(shí)，消釋精神追求和情感渴求。面對(duì)這種“日常生活審美化”的現(xiàn)象，潘知常進(jìn)行了專門的批判：“究其實(shí)質(zhì)，只是一種審美與藝術(shù)的自我放逐。面對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型，它自信而又空虛。既然追求某種價(jià)值是可疑的、虛妄的，那么，不妨‘跟著感覺走’，‘瀟灑走一回’，‘感覺’至上，‘瀟灑’至上，于是，虛無主義的溫柔鄉(xiāng)、自慰器，也就成為它的必然歸宿?！盵9]422真是準(zhǔn)確而真實(shí)、犀利而直白的批判。馬爾庫塞還進(jìn)一步指出：“一個(gè)社會(huì)里的基本制度和它的關(guān)系(它的結(jié)構(gòu))所具有的特點(diǎn)，使得它不能使用現(xiàn)存的物質(zhì)手段和精神手段使人的存在(人性)充分發(fā)揮出來，這時(shí)，這個(gè)社會(huì)就是有病的?！盵18]4因?yàn)榘凑振R爾庫塞的觀點(diǎn)，審美與人類社會(huì)在異質(zhì)狀態(tài)下是處于對(duì)抗的關(guān)系。如果說尼采的美學(xué)思想是提倡一種審美的人生美學(xué)，那么，馬爾庫塞的美學(xué)思想，則是借助對(duì)資本主義及當(dāng)代發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)的批判理論，尋求人的現(xiàn)實(shí)解放的政治美學(xué)。

其三，文化批判的去烏托邦。

16世紀(jì)英國空想社會(huì)主義學(xué)者托馬斯·莫爾創(chuàng)立了旨在追求想象中的美好理想社會(huì)的“烏托邦”，其實(shí)人類文明的歷史就是一部追尋理想社會(huì)的歷程，從柏拉圖的“理想國”到意大利康帕內(nèi)拉的“太陽城”，再到馬克思主義的“共產(chǎn)主義”，從莊子的“藐姑射之山”到陶淵明的“桃花源”，再到吳承恩的“花果山”，更不用說基督教的“天堂”、伊斯蘭教的“圣城”和佛教的“凈土”，更有《圣經(jīng)》里的“伊甸園”。實(shí)際上，烏托邦已經(jīng)成為一種美好意愿和追求精神的象征了，然而從19世紀(jì)末尼采的“上帝死了”到20世紀(jì)中葉福科的“主體死了”，人類文化尤其是西方文化陷入了“群魔亂舞”的時(shí)代，當(dāng)代德國解釋學(xué)大師伽達(dá)默爾感嘆道：“當(dāng)今的時(shí)代是一個(gè)烏托邦精神已經(jīng)死亡的時(shí)代。過去的烏托邦一個(gè)個(gè)失去了它們神秘的光環(huán)，而新的、能鼓舞、激勵(lì)人們?yōu)橹畩^斗的烏托邦再也不會(huì)產(chǎn)生?！盵19]282作者還說“這正是我們這個(gè)時(shí)代的悲劇”。果真如此嗎？人類固然需要理想的招引，但不能陶醉在理想的光環(huán)下。

潘知常在《信仰建構(gòu)中的審美救贖》第二章第一節(jié)的標(biāo)題就宣稱：“上帝在我們這個(gè)時(shí)代被打上了問號(hào)”，開篇即論述道：“隨著社會(huì)的逐步發(fā)展，從上個(gè)世紀(jì)初開始，哥白尼的日心說、達(dá)爾文的進(jìn)化論、馬克思的唯物史觀、愛因斯坦的相對(duì)論、尼采的酒神哲學(xué)、弗洛伊德的無意識(shí)學(xué)說，分別從地球、人種、歷史、時(shí)空、生命、自我等方面把神——進(jìn)而把人從神圣的寶座上拉了下來，因而也在一點(diǎn)點(diǎn)地打破這個(gè)‘模型’?！盵9]119-120是的，最大的烏托邦是“上帝”，可是上帝已經(jīng)死了，于是馬克斯·韋伯開始了為現(xiàn)代世界“祛魅”的偉大工程。從上個(gè)世紀(jì)初葉，人類似乎站在世紀(jì)的盡頭，面臨“兩千年未有之巨變”，開始了文化批判更是文化理想和模式的轉(zhuǎn)型，正如馬克思和恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》里說的：“一切固定的古老的關(guān)系以及與之相適應(yīng)的所被尊崇的觀念和見解都被消除了，一切新形成的關(guān)系等不到固定下來就陳舊了，一切固定的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了?！盵20]254這是一股來勢(shì)洶涌的去烏托邦浪潮，波德萊爾1857年發(fā)表了開啟象征主義文學(xué)先河的《惡之花》，1871年尼采發(fā)表了高揚(yáng)生命歷經(jīng)痛苦而獲得崇高的酒神精神的《悲劇的誕生》，弗洛伊德1900年發(fā)表了“理解潛意識(shí)心理過程”的《夢(mèng)的解析》，伯格森1909年發(fā)表了強(qiáng)調(diào)“直覺是思想世界的入口”的《創(chuàng)造進(jìn)化論》，1914年克萊夫·貝爾發(fā)表了理解現(xiàn)代藝術(shù)鑰匙的“藝術(shù)是有意味形式”的《藝術(shù)》。從而讓藝術(shù)更真切地直指人心而抵達(dá)被名韁利鎖羈絆的生命深處，讓美學(xué)更實(shí)在地直面現(xiàn)實(shí)而承擔(dān)拯救正在被物欲吞噬的生命的使命。

潘知常之所以矚目西方現(xiàn)代哲學(xué)和美學(xué)，是因?yàn)樗鼈儾粌H在藝術(shù)王國顛覆了宏大敘事的批判現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，而且在美學(xué)領(lǐng)域亮出了反叛傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義大旗，更是在生命意義的思考方面開辟出新的天地，這也是潘知常獨(dú)特和深邃的“世界眼光”視域下文化批判的去烏托邦。

借用中國文化的語境說，它要去除那些凌空蹈虛的禪悅意識(shí)，要減少那些大象無形的老莊思維，增加“天行健以自強(qiáng)不息，地勢(shì)坤以厚德載物”的君子品格、“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的仁者風(fēng)范、“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的家國情懷。這種看重美的現(xiàn)實(shí)價(jià)值，體現(xiàn)在著名的“伍舉論美”：“夫美也者，上下、內(nèi)外、大小、遠(yuǎn)近，皆無害焉，故曰美。”(《國語·楚語上》)這被儒家思想集大成者的孔子發(fā)展成了“美善合一”的倫理美學(xué)思想，以“仁”為內(nèi)核，“智者樂水,仁者樂山；智者動(dòng),仁者靜；智者樂,仁者壽?！币浴岸Y”為表現(xiàn)，“禮之用，和為貴，先王之道斯為美”。最后是要成就光明磊落的君子人格，所謂的“君子五美”：“惠而不費(fèi)，勞而不怨，欲而不貪，泰而不驕，威而不猛?！边@種文化批判的去烏托邦立意，還生動(dòng)地表現(xiàn)在孔子的藝術(shù)觀，他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)，還要“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”(《論語·述而》)，這就是“文以載道”藝術(shù)傳統(tǒng)的最早規(guī)定，體現(xiàn)為“為人生而藝術(shù)”的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。這與傳統(tǒng)中國詩人們所向往的“郊寒島瘦”、畫家們所追慕的“煙寒水瘦”和書法家們所喜愛的“仙風(fēng)道骨”，還有士大夫所欣賞的“吟風(fēng)弄月”，生命美學(xué)與這種超然出塵的審美意趣形成了鮮明的對(duì)比和截然的不同。為此，潘知常在《中國美學(xué)精神》里盛贊“孔子沐浴著的是‘人的覺醒’的晨曦”，“是中國美學(xué)毅然擔(dān)當(dāng)起在世界的黑夜中對(duì)終極價(jià)值的追問的開端”[1]59。以虛無性為特征的舊的烏托邦的逝去意味著以實(shí)有性為特征的新的烏托邦的誕生，這就是生命美學(xué)秉承的文化傳統(tǒng)、倡導(dǎo)的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和承擔(dān)的時(shí)代使命。