浙江省杭州市蕭山區(qū)第八高級中學(xué) 陶 聃

在小說中，故事與故事的敘述總是相互依存的，任何基于敘事學(xué)的解讀，都必須在這兩個(gè)方面上加以展開。高中階段的小說閱讀，往往側(cè)重?cái)⑹碌镊攘?，主要指向?qū)适聝?nèi)涵和故事風(fēng)格的研究。但誠如弗朗索瓦·莫里亞克所言：“一個(gè)使你相信他只為自己寫作和他不關(guān)心是否有人聽他的作者，是個(gè)吹牛家，不是在自欺，就是在欺人?！毙≌f的實(shí)質(zhì)是作者利用文字與讀者進(jìn)行交流的方式，因此對故事的解讀不能忽略小說的創(chuàng)作過程，在閱讀時(shí)尤其要把握敘事格局的構(gòu)成與文本的展開。

本文以歐·亨利的小說《最后的常春藤葉》為例，嘗試基于敘事學(xué)理論進(jìn)行解讀，從“敘事視角”和“敘事時(shí)間”兩個(gè)方面，重新梳理故事的敘事方式，以期探索小說閱讀的新方式。

一、敘事視角的活用

法國結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評家熱拉爾·熱奈特在根據(jù)敘述焦點(diǎn)對人物的限定程度不同，把敘事視角分為零聚焦型、內(nèi)聚焦型和外聚焦型三種。零聚焦型指“無所不至的敘事者的敘事”，即敘述者對故事無所不知，以一種上帝的視角來闡述故事。內(nèi)聚焦型指“敘述者只說某個(gè)人物知道的情況”，即敘述者的視角與人物主觀世界重合。外聚焦型指“敘述者說的比人物知道的都少”，即敘述者只表達(dá)客觀事情，不探析人物的內(nèi)心世界。

《最后的常春藤葉》是一個(gè)擁有三個(gè)主要人物的故事，包括瓊珊、貝爾曼和蘇艾，靈活地變換零聚焦和內(nèi)聚焦的不同敘事視角是其最主要特點(diǎn)。從整體上說，故事中占用篇幅最多的人物是蘇艾，但作者在敘事過程中不斷變化的敘事視角使“主角”這個(gè)身份在瓊珊、貝爾曼和蘇艾之間轉(zhuǎn)換，從而達(dá)到每個(gè)主要人物都是敘事主角的“多人物敘事”效果。

1.零聚焦敘事視角。

零聚焦是《最后的常春藤葉》的主要敘事視角，此類作品中的敘述者往往就是作者本身，并不受小說的人稱限制，這是為其敘事的主題服務(wù)的。當(dāng)敘述者的視野遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了文中人物時(shí)，作者就對文本有了絕對的支配權(quán)。這樣，他就能輕易地通過敘事完成和讀者的交流。在《最后的常春藤葉》中，這種零聚焦敘事視角傳遞出的是“真實(shí)”和“反諷”。

真實(shí)。小說的真實(shí)性是建立在文本的虛構(gòu)上的，其賴以存在的基礎(chǔ)是邏輯規(guī)則中的契合感。譬如小說的第1段中有這么幾句話：“華盛頓廣場西面的一個(gè)小區(qū)，街道仿佛發(fā)了狂似的，分成了許多叫做‘巷子’的小胡同。這些‘巷子’形成許多奇特的角度和曲線。一條街本身往往交叉一兩回?！币粋€(gè)合格的讀者不會對這幾句話的真實(shí)性進(jìn)行質(zhì)疑，因?yàn)檫@幾句話的內(nèi)容與真實(shí)的世界有著相同的邏輯感，敘述者只是將生活中的現(xiàn)象用更加集中的方式傳遞給讀者。因而，無論這個(gè)小區(qū)是否真實(shí)存在，都不影響文本的真實(shí)性。

反諷。零聚焦敘事視角往往將敘述者同故事人物隔離開來，這就能夠形成反諷的效果。比如小說這樣描述肺炎降臨格林威治村，“一個(gè)冷酷無情、肉眼看不見、醫(yī)生管他叫做‘肺炎’的不速之客，在藝術(shù)區(qū)里躡手躡腳，用他的冰冷的手指這兒碰碰那兒摸摸。在廣場的東面，這個(gè)壞家伙明目張膽地走動，每闖一次禍，受害的人總有幾十個(gè)?！睆恼Z言的形式上看，敘述者透露出了明顯的調(diào)侃意味。但讀者清楚地知道，這并非敘述者的真實(shí)評價(jià)，更不是文本人物的真實(shí)感受。在這篇小說中，肺炎無疑扮演了一個(gè)非常殘酷的角色。這種敘述者與故事人物的情感偏差就構(gòu)成了敘事中的反諷，這不僅可以避免讀者過早地進(jìn)入人物內(nèi)聚焦視野，而且還可以集中強(qiáng)化小說的戲劇沖突，從而使作品因?yàn)槌錆M這種“含淚的微笑”而更有感染力。

2.內(nèi)聚焦敘事視角。

如果文本一直是由無所不能的敘述者來敘述故事，就會顯得過于單一乏味。英國評論家喬納森·雷班曾說：“事實(shí)上，‘全知的敘述者’在小說中經(jīng)常是令人厭倦的向?qū)??！彼?，許多作者往往會在零聚焦敘事視角中加入內(nèi)聚焦敘事視角的限定，形成“零聚焦為主、內(nèi)聚焦為輔”的多視角敘事模式，起到既全知全能又凸顯情感的敘事作用。

這種內(nèi)聚焦敘事視角首先體現(xiàn)在敘述者視角的轉(zhuǎn)換。《最后的常春藤葉》中多次出現(xiàn)的常春藤葉的描寫，視角就是在敘述者與兩位畫家之間巧妙轉(zhuǎn)換，其對情節(jié)的作用不言而喻。此外，這種轉(zhuǎn)換也可以在描寫方法上進(jìn)行。比如小說第43段：“但是瓊珊沒有回答。一個(gè)準(zhǔn)備走上神秘遙遠(yuǎn)的死亡道路的心靈，是全世界最寂寞、最悲涼的了。當(dāng)她與塵世和友情之間的聯(lián)系一片片地脫離時(shí)，那個(gè)玄想似乎更有力地掌握了她?！边@段話雖然伴有一些對瓊珊行動的敘述，但基本著眼點(diǎn)還是在其心理活動上，換言之，這段文字更像是人物內(nèi)心流淌的意識。

從敘事學(xué)的角度概括，這一段的作用是：首先，敘事視角由動作轉(zhuǎn)為心理，便于敘述者吸引讀者走進(jìn)人物的內(nèi)心。其次，營造了一個(gè)悲哀低沉的氛圍，表達(dá)了敘述者對瓊珊命運(yùn)的同情，和讀者形成的感情相呼應(yīng)，從而推動情節(jié)的發(fā)展。

二、敘事時(shí)間的控制

熱拉爾·熱奈特提出的敘事文學(xué)時(shí)間，事實(shí)上涉及到兩種時(shí)間，即故事時(shí)間與敘事時(shí)間?！霸诠适轮?，幾個(gè)事件可以同時(shí)發(fā)生，因此故事的時(shí)間可以是多維的。但在敘事中，敘述者不得不打破這些事件的‘自然’順序，把它們有先有后地排列起來，因此，敘事的時(shí)間是線性的。故事與敘事在表現(xiàn)時(shí)間上的不同特點(diǎn)為改變時(shí)間順序達(dá)到某種美學(xué)目的開創(chuàng)了多種可能?！弊髡叱Ｔ谥v述故事的過程中刻意打亂故事的自然時(shí)間順序、距離和頻率，由此構(gòu)成敘事的藝術(shù)節(jié)奏，進(jìn)而詮釋作者的審美意圖。

1.時(shí)序。

時(shí)序，指的是故事事件的時(shí)間順序與它們在敘事文本中的時(shí)間順序之間的關(guān)系。它分為順敘和時(shí)序倒錯(cuò)兩大類，其中時(shí)序倒錯(cuò)的種類包括倒敘、插敘、預(yù)敘、補(bǔ)敘等。

當(dāng)故事時(shí)序與敘事時(shí)序一致時(shí)，呈現(xiàn)的是自然的敘述順序。順序在小說創(chuàng)作中往往是主導(dǎo)，《最后的常春藤葉》的亦是如此，但其時(shí)間的運(yùn)行并不是一帆風(fēng)順的，表現(xiàn)在文本中則是輔以插敘來增加敘事力度。小說的故事時(shí)間約為三天，而第30段插敘了老貝爾曼的人生經(jīng)歷，這一段的時(shí)間則幾乎跨越了四十年。從敘事學(xué)的角度看，這樣的處理在一定程度上延宕了情節(jié)的發(fā)展，調(diào)整了文本的節(jié)奏，同時(shí)也豐富了老貝爾曼的藝術(shù)形象。

2.時(shí)距。

時(shí)距，是指敘事的速度，即故事時(shí)間和敘事時(shí)間長短的對照。作者對時(shí)距的選擇往往和情節(jié)的節(jié)奏有關(guān)，當(dāng)情境復(fù)雜、情節(jié)密度偏大時(shí)，敘事時(shí)間就會大于故事時(shí)間，敘事速度加快；返之亦然。

《最后的常春藤葉》的時(shí)距，可以概括成以下四種情形：

首先是省略，即敘事時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于故事時(shí)間。比如前文提到的插敘部分，僅用一個(gè)短句“他耍了四十年畫筆”就交代了貝爾曼的人生經(jīng)歷，而將大量的文字用于描繪其落魄的生活現(xiàn)狀、平庸的藝術(shù)成就以及暴躁的脾氣。

第二是概要，即敘事時(shí)間短于故事時(shí)間，往往用簡短的句子表現(xiàn)特定的故事時(shí)間。如小說第3段描繪瓊珊和蘇艾的相識，故事時(shí)間約為一個(gè)月，敘事時(shí)間則體現(xiàn)為一個(gè)長句“她們是在八馬路上一家名叫德爾蒙尼戈飯館里吃客飯時(shí)碰到的……結(jié)果便聯(lián)合租下了那個(gè)畫室”。作者以簡約的文字建構(gòu)了兩個(gè)青年藝術(shù)家充滿理想、朝氣蓬勃的形象，從而加深了讀者的閱讀期待。

第三是場景，即敘事時(shí)間與故事時(shí)間相符。小說中的場景主要集中在人物的語言描寫上，文中多處描寫了蘇艾和瓊珊、蘇艾和老貝爾曼的對話，使用的多為長句，敘事速度相對偏慢。這顯然是敘事者想表現(xiàn)出拉鋸式的效果：一方竭力卻無力拯救，一方有力卻無心自救。

最后是停頓，即敘事時(shí)間無限長于故事時(shí)間。小說當(dāng)中多體現(xiàn)為對故事的背景、環(huán)境的描寫極力延長，比如小說第1段介紹格林威治村時(shí)，故事實(shí)際上是靜止的，這段描寫便屬于停頓；而當(dāng)小說開始敘述瓊珊和蘇艾的相遇時(shí)，時(shí)間又開始流動。

作者通過不同時(shí)距的交織，營造出時(shí)疾時(shí)緩、張弛有度的敘事節(jié)奏，使小說用較短的篇幅呈現(xiàn)了更多有利于敘事的信息，實(shí)現(xiàn)了用單線程的敘事時(shí)間表達(dá)多維度的故事時(shí)間的效果。

3.頻率。

頻率，指的是故事事件的重復(fù)程度與它們在敘事文本中的重復(fù)程度之間的關(guān)系。這種重復(fù)不是簡單的事件重現(xiàn)，更多的指向語言上的重復(fù)?！蹲詈蟮某４禾偃~》中的頻率關(guān)系表現(xiàn)在兩個(gè)方面。

首先是重復(fù)敘事。文中提到常春藤葉的段落多達(dá)十三段，分別散見于18至46段，其中三處對常春藤的直接描寫更是小說課堂教學(xué)不得不提到的點(diǎn)。又如，“希望有朝一日能去那不勒斯海灣寫生”這句話出現(xiàn)了兩次，分別在第8段和第49段。這種看似漫不經(jīng)心的交代，透露了隱藏在瓊珊絕望背后的求生欲。

其次是意象重復(fù)。小說的許多場景幾乎自始至終用反復(fù)方式進(jìn)行了處理，比如第14段，“她架好畫板，開始替雜志社……短篇小說……鋼筆畫插圖?！s志小說的插圖來……藝術(shù)的道路，……小說……青年作家……文學(xué)道路而創(chuàng)作的”，與其說這是動作描寫，不如說這是用精確得夸張的頻率來進(jìn)行同類別的列舉。文本中有很多重復(fù)意象，即各種不同意象的重復(fù)性出現(xiàn)，比如床、窗簾、畫、酒、畫筆和湯等，作者借助這些意象來呈現(xiàn)瓊珊從病重到好轉(zhuǎn)的全過程，同時(shí)也賦予了文本強(qiáng)烈的社會底層生活氣息。

通過敘事和意象頻率上的重復(fù)描述，作者不動聲色地展現(xiàn)了人物內(nèi)心的情感起伏，增強(qiáng)了文本幽默背后的悲劇色彩，進(jìn)而讓讀者在不自知中延長了審美時(shí)間。

通過以上解讀，我們就能讀懂瓊珊莫名放棄生命背后那顆敏感、柔弱的心。她和蘇艾一樣懷揣著藝術(shù)家的理想，但是卻不能和蘇艾一樣承受庸常的現(xiàn)實(shí)。面對困境，她放不下自尊與自重，一張口就是放棄生命“我也得去了”。那放不下的自尊，就像那僅存的常春藤葉，在寒風(fēng)中瑟瑟發(fā)抖。她對預(yù)料不到的未來過于恐懼，哪怕是一片葉子的飄落，都被她敏感地解讀為放逐與逃離，外部世界的一點(diǎn)風(fēng)吹草動，在她那里都被放大為命運(yùn)的安排。所以，與其說最后她放棄了生命，倒不如說被自己所想象出來的冰冷的現(xiàn)實(shí)給嚇倒了。而貝爾曼同樣作為畫家，洞察了瓊珊的內(nèi)心。倘若人們熱情地規(guī)劃瓊珊的人生，她便要倉皇失措地逃走。貝爾曼早就預(yù)見了瓊珊不可救藥的自尊和同樣不可救藥的軟弱，貝爾曼是一頭看家惡狗，“極端瞧不起別人的溫情”，卻用了最溫情的方式，用細(xì)膩拯救敏感，用希望扶助軟弱。

三、敘事學(xué)理論走進(jìn)小說閱讀的意義

小說作為典型的敘事文作品，在閱讀小說中引入敘事學(xué)理論是科學(xué)合理的，且符合小說文體本身的特點(diǎn)。它既起著一個(gè)對文學(xué)作品的知識定向功能，暗示著讀者一般閱讀什么、思考什么的問題，同時(shí)也是預(yù)設(shè)閱讀成果、給自主閱讀提供幫助等形成獨(dú)立閱讀能力的基點(diǎn)。這將建立一個(gè)與以往不同的小說閱讀方式，具體來說包括以下兩個(gè)方面：

1.拓寬文本的閱讀視野。

引入指向小說閱讀的現(xiàn)代敘事學(xué)理論，將有利于拓寬閱讀中關(guān)注的對象，使得讀者的注意力不再僅僅是圍繞情節(jié)、人物、環(huán)境。運(yùn)用現(xiàn)代敘事理論，將敘事理論中的敘述者、敘述視角、敘事節(jié)奏、敘事時(shí)序等用來對小說講故事的方式進(jìn)行研讀。讀者在閱讀小說的過程中，既要關(guān)注小說的敘事方式，思考作者是如何講述這個(gè)故事的，思考故事的敘述者和作者的關(guān)系，思考敘述視角的差異，以及這些差異的言外之意會有什么區(qū)別，思考講述故事時(shí)是如何安排敘事節(jié)奏等一些超越故事內(nèi)容本身的問題。這將跨越以往僅僅關(guān)注小說的內(nèi)容來閱讀和探索故事的局限，這將拓寬小說閱讀的內(nèi)涵，更有利于讀者閱讀興趣的提高。

2.促進(jìn)小說的文本精讀。

文本精讀，一般體現(xiàn)為對文本的賞析與體味。就閱讀小說而言，它要求讀者對故事進(jìn)行品評賞鑒，從字里行間中看出作者講故事的功夫與用心，教育家葉圣陶曾經(jīng)將精讀解釋為“細(xì)琢細(xì)磨的研讀”。一個(gè)“細(xì)琢細(xì)磨”，要求讀者的文本精讀與以往只關(guān)注情節(jié)、人物、環(huán)境這樣大而空洞的概括性感知不同，關(guān)注的是小說的言語構(gòu)成，或是研讀敘事中一句平平無奇的陳述，或是品味一段小說中人物的心靈獨(dú)白，更甚至僅僅是琢磨一個(gè)不起眼的標(biāo)點(diǎn)符號，以這些文本中的言語解讀為契機(jī)，產(chǎn)生與作者不言而喻的情感共鳴。這樣的回歸小說文本的精讀方式，使讀者開始關(guān)注小說中所包含的有意味的形式，重視小說的結(jié)構(gòu)層在文本解讀中的作用，進(jìn)而有更多的可能性找到小說閱讀更深層的審美價(jià)值。