李 斌

(蘇州科技大學 文學院,江蘇 蘇州 215009)

20世紀90年代中后期，隨著范伯群等人對鴛鴦蝴蝶派研究的深入，其評價從基本否定轉向基本肯定并形成共識：他們是現(xiàn)代文學不可或缺的通俗文藝流派。該流派的代表著作有范伯群的《中國近現(xiàn)代通俗文學史》《20世紀中國通俗文學史》《中國現(xiàn)代通俗文學史插圖本》等，他們提出通俗文學應與精英文學同生共存、比翼齊飛的觀點，闡述知識精英文學和大眾通俗文學的“互補性”[1]。總體而言，近些年的鴛鴦蝴蝶派研究因循了已有結論，并且仍然多集中于文學領域，并無太大突破。筆者借助列斐伏爾、?？碌热说目臻g生產、權力等理論來觀察鴛鴦蝴蝶派的轉型與從周邊城市到上海的空間變化的對應關系，進而探尋鴛鴦蝴蝶派“作品價值”之外的“空間價值”。正如韓悅涵認為的那樣，民國時期上海的知識群體“用自己的休閑行為占領、爭奪和重新表述城市公共空間”[2]，鴛鴦蝴蝶派在文學創(chuàng)作之余的行動與在生活中開辟的生活美學空間對當下建構適應美好生活追求的城市消費空間頗有啟示?！皥@”在城市化進程中逐漸發(fā)生著空間變化，其內容也相應地發(fā)生變化，因此本文提及的“園”主要包括三方面的內容，也即園伴隨著空間變化而出現(xiàn)的不同形態(tài)：具有江南文化特點的古典園林、伴隨著上海城市化進程而從古典園林發(fā)展而來的營業(yè)性私園和大量興建的城市公園。本文所指的“游園”包括兩個層面的內容，狹義即鴛鴦蝴蝶派圍繞“園”發(fā)生的游覽過程；廣義則包括鴛鴦蝴蝶派圍繞“園”發(fā)生的游歷與游離的空間變化過程，主要包括從鄉(xiāng)園到新城的生存空間轉型，從城市的亭子間、報館到園子的游玩空間轉移，在不同類型和不同城市的園子里游歷以及離開上海這個超級城市重新回歸家園的一系列空間實踐，在后者中蘊含著鴛鴦蝴蝶派對上海的空間抵抗。他們對上海的空間抵抗將他們的審美特征深深嵌入20世紀城市消費空間的建構過程中，示范了美學感的空間在消費空間里成形的軌跡，對當下建構與美好生活相適應的城市消費空間具有借鑒意義。

一、城市消費新空間的生成與鴛鴦蝴蝶派的空間轉移

福柯認為，20世紀是一個“空間時代”[3]。作為傳統(tǒng)中國向現(xiàn)代中國轉型的必然產物，彼時發(fā)生的空間變化并非只指地理空間的改變，還指伴隨著地理空間變化而引發(fā)的人們的表意實踐、快感經驗和社會關系的改變。城市消費空間孕生于這種空間變化中。周邊城市的人力、物力、財力資源不斷聚攏到上海這樣的超級城市中，進而在其中塑型出帶有消費主義特征的空間，并逐步擠占其他實體空間(包括傳統(tǒng)文化空間)的容量。

(一)成為城市消費新空間的園

喧囂的現(xiàn)代公共園林取代了荒疏的古典園林，與之對應的是普通市民的游樂空間取代了士紳階層的交往空間，“園”的空間變化成為社會轉型的縮影。在空間變化的過程中，古典園林、非營業(yè)性私園這種更符合江南文化風韻的空間被現(xiàn)代資本遺棄為邊緣空間。營業(yè)性私園與城市公園逐漸成為公共娛樂的主流空間，并且與市民的工作空間、居住空間、室內娛樂空間等活動空間一道化作了以同質化、標準化為特征的消費文化空間，在這些園中的游園也成為借助便利交通、低廉票價與現(xiàn)代設施得以實現(xiàn)的消費行為。園是“資本、權力和階級等政治經濟要素和力量塑造的產物”[4]，受到了行政與資本力量的雙重規(guī)制。前者通過為游園活動增加政治意義來塑造城市發(fā)展的秩序感，后者則將游園變作可盈利的生意，不但向游客兜售商品，而且將游客變作商品。正如20世紀30年代一句城市建設口號說的那樣，“增進群眾合作之精神,寓教育于游戲之中”[5]，行政規(guī)訓隱藏在游園規(guī)章、園內教育場館建設、宣傳標牌、游戲活動等中得以進行。得到行政力量支持的消費文化空間的權力空前壯大，搖身變?yōu)槌鞘兄髁骺臻g。由此，園成為具有行政力量的“教化功能”與資本力量的“消費功能”的城市消費新空間。

政府在園的建設中引入了商業(yè)法則，表現(xiàn)為交通設施的便利化、景觀設計的標準化和入園價格的低廉化。公路建設便利了市民的游園活動，如徐園“地雖僻西，公共汽車直達于門，交通頗稱便利”[6]，申園“位于康瑙脫路膠州路口，占地六十余畝，與大中華百合影片公司為比鄰。自南京路南路口以公共汽車往，但需銅元二十余枚，交通良便，以汽車往，則許時可達矣”[7]，園被四通八達的道路網絡拉進了城市消費空間中。現(xiàn)代之園的設計以便利游覽為鵠的，景觀設置并非為了凸顯意境，而是通過打造自然的替代性空間，加速游客的身心修復。這種功利的設計導向體現(xiàn)出消費主義的特征，直道闊景、大開大合的現(xiàn)代設計取代了山水野趣、曲徑通幽的古典設計，目的是容納更多的游客入園，佛蘭西公園“拓地可三百余畝”，景物被置于廣闊的地理空間中，“無邊碧草平如褥”[8]，滬西徐家匯的濠樂園，“入園即為廣場，芳草鋪茵，繁花簇錦，迎面乃見廊子”[9]，大華花園在西化設計的路上走得更遠，“地廣約十畝，清潔勝舊式花園倍蓰，亭臺不多，位置得所，中有噴水池，以水門汀制成”[10]，綠色草坪、高大樹木、寬廣池塘組成的標準化空間既能容納更多游客，也在設計上花費較小，吻合商業(yè)成本控制的理念。

這些現(xiàn)代之園適應了現(xiàn)代城市定時作息的工作機制，從設計、設施、活動上都體現(xiàn)出平民化的特點，其中價格是體現(xiàn)平民化的重要指針。彼時有人這樣說公園門票之便宜：“這是全上海最便宜的消遣地方，花一百塊錢就可以拿到一小本門票，一共五張，全上海十三處公園任何一處都可以通用?！盵11]政府雖然投入了大量財力改擴建道路及建設新公園，但卻設置了低廉的入園價格，這背后不排除有獲得長遠收益的商業(yè)目的。大眾文化消費的套路大抵都是以低價吸引客源，從而為二次消費引流。低價門票只是引導人們入園的誘餌，涌入的人群將成為能夠帶來更大資金流的消費主力。列斐伏爾認為，對于空間的征服和整合是消費主義賴以維持的主要手段[12]86。游客們通過程式化、標準化、同質化的游園實踐快速修復身心，同時成為大眾消費經濟的對象而被嵌入到整體性的城市消費文化空間中，失去了自己的主體性。就此意義說，園不是游客的消費客體，游客反而是園背后的消費主義勢力控制的客體。園不僅是城市公共服務空間，而且是城市文化消費空間。

(二)鴛鴦蝴蝶派的轉型與空間移動

在近代社會轉型和城市化進程的推動下，鴛鴦蝴蝶派的家居空間、職場空間與休閑空間發(fā)生了轉變，這種空間轉變形成了他們開放的認知結構與身份的重新定位。他們移居上海后，與平民合租于嘈雜擁擠的亭子間里，根據(jù)上海市政府1936-1937年的居住情況調查顯示，彼時每一戶接受調查的房屋都經過了不同程度的改建，整體住房環(huán)境是比較雜亂的，一般都只有一個廂房，“廂房朝東，后軒有窗”[13]，因此這里的居住環(huán)境與他們自小熟悉的“家家禮樂，人人詩書”的故園環(huán)境大相徑庭。鴛鴦蝴蝶派工作的報館也多處鬧市區(qū)，他們通過耗費心力的文字工作和迎來送往的應酬積極拓展著自己的職場空間。與此同時，他們的休閑空間得到了充分釋放，茶館、咖啡館、沙龍、書店、廣場里都活躍著他們的身影?？傊麄兏鎰e了風雅家居生活，告別了熟人社交圈層，告別了單一刻板的休閑方式，這些皆代表著他們“從傳統(tǒng)政教依附者向近代獨立文化人的轉型”[14]，這種轉型在空間上的體現(xiàn)就是從故園的“小園香徑獨徘徊”的環(huán)境，向著上海這座超級城市里的亭子間、報館、茶館、咖啡館等多元空間的轉變。

鴛鴦蝴蝶派通過游園將居住空間(亭子間)、工作空間(報館)與休閑空間(園)貫通起來。與空氣憋悶的室內休閑空間相比，園是一個更貼近自然的具有生態(tài)屬性的公共休閑空間。盡管此時的園與鴛鴦蝴蝶派熟悉的古典園林有所差異，但大體來說滿足了他們親近自然、放松身心的需求，是以游園成為鴛鴦蝴蝶派緩解身體疲倦與精神焦慮的儀式化的休閑活動，這從他們的游園體會中可以感知到，“歌場舞樓徒足招煩增惱，又安能慰人寂寥。顧舍此塵俗場，又無高尚娛樂之地，堪助人清興，心竊憾焉”[15]，“這三月來，我因為心緒太壞，一天到晚的做事，弄得頭暈腦漲，也譚不到什么頑耍，本來上海沒有可去的地方，但是比較起來，還是南頭的半淞園好”[16]，“十一月二十七日為星期日，孤室閑坐，益增無聊……驅車至半淞游焉”[15]。此時的游園不再是擢升精神境界的活動，而成為緩解“城市癥候”的工具，是現(xiàn)代城市發(fā)展獲得可持續(xù)性的健康人力資源的前提。

政府將園作為延展的規(guī)訓空間，采用的規(guī)訓方式是隱秘的，如設置專門的公園管理部門，并頒布一系列規(guī)章，規(guī)范公園管理機構組織、游客游園、公園商業(yè)經營和公園出產采銷等[17]。鴛鴦蝴蝶派對這些規(guī)訓的服從與遵循表明他們對現(xiàn)代城市生活的適應與對公民身份的認同。如許廑父與徐枕亞游覽宋園時，對無人遵守公園規(guī)章的現(xiàn)象就頗有微詞：

既入，門有小屋三楹，建于門口，懸規(guī)行數(shù)條，大抵與普通游園規(guī)例相似，惟第一條游客須赴簽名處簽名云云。余謂枕亞既至，此間規(guī)則不可不守，乃覓所謂簽名處者不得，既而晤一園丁，詢之笑答曰，向見規(guī)牌上書此，然自我來此數(shù)年，未見有人簽名者，更不聞所謂簽名處果何在也。余等為之嗟訝久之。以此小事，然園規(guī)十數(shù)條，一事如此，則一切胥成。[18]

在逃離促狹人際空間、舒緩工作疲勞的需求上，鴛鴦蝴蝶派與普通市民并無二致。從報館、亭子間到園的空間移動成為他們放松身心的主要方式，也成為他們體認公民身份、建構民族國家意識的途徑之一。

鴛鴦蝴蝶派對游園規(guī)則的遵循可視為他們對現(xiàn)代城市生活的適應，但這并不意味著他們對蘊含在其背后的規(guī)訓權力的服從。只要有機會，他們仍然會基于自身的審美體驗、快感和文化身份展開對列斐伏爾所說的“空間生產”的控制性關系的抵抗。列斐伏爾認為空間不僅是一種生產的結果，它本身也是再生產者，在現(xiàn)代城市的消費空間中，資本主義的生產模式成為核心，“它被利用來生產剩余價值”[12]410。?？掠谩皺嗔Α备拍钸M一步闡述了“空間生產”中的控制性關系。在?？驴磥恚瑱嗔χ傅氖且环N統(tǒng)治關系，是統(tǒng)治者對被統(tǒng)治者實施的強制性控制。人們可以通過對空間的占有挪用與意義表征，重新確認自己的身份。另一位美國大眾文化學者費斯克明確地提出，文化是通過意義的爭奪來形成的，“具有內在的政治性，它要涉及各種形式的社會權力的分配及其再分配”[19]。舊園融入新城消費空間的過程也是鴛鴦蝴蝶派建構媒介作家新身份的過程，伴隨新身份建立的是他們在居住、工作與休閑生活上適應現(xiàn)代城市的過程。這種適應在游園中的體現(xiàn)，就是他們一方面接受消費主義浸染的游園活動，并視之為現(xiàn)代生活的必備儀式，另一方面仍然保持著對古代士子審美化游園活動的情感依附。本著崇尚“自然”之境界、追求“個性”之精神的美學思想，他們對消費文化影響過甚的游園逐漸生發(fā)警惕，進而從初始對游園生活的接納到后來借助古代士子的游園傳統(tǒng)對園這一消費空間中的資本權力開展抵抗，最終實現(xiàn)“文化主體性的表達”[20]。

二、游牧式游園：時刻、方式與消費的選擇

游牧是德賽爾托、費斯克等大眾文化學者用以表述大眾對于主流意識形態(tài)的斗爭方式。德賽爾托認為，讀者是文本盜獵者，他運用“盜獵”的比喻將作者和讀者的關系概括為一種爭奪文本所有權和意義控制的持續(xù)斗爭[21]。費斯克對德賽爾托文本盜獵理論持肯定態(tài)度。在“游牧主體論”中，他將在大眾文化工業(yè)中制造出反抗的群體命名為“創(chuàng)造性大眾”[22]。具有較高文學素養(yǎng)、社會地位和收入水平的鴛鴦蝴蝶派屬于費斯克所說的“創(chuàng)造性大眾”的行列，他們借用游園活動這一空間實踐來抵抗城市消費空間神話的做法，正契合?？滤鲝埖摹霸跈嗔ψ畹貐^(qū)性的、最局部的形式和制度中，抓住它”[23]26。

(一)清靜悠思的古典時刻

深受消費主義影響的上海之園中充斥著喧囂的人聲，這與古典園林求靜尚雅的格調大相徑庭。園成為市井化空間的延伸與全球化樂園的東方版本，經營者希望通過闊大的空間設計、世俗的活動安排、低廉的入場票價等方式請三教九流的人群入園以擴大游園消費市場。這種經營理念與鴛鴦蝴蝶派對審美化游園的期待有所抵牾，使得他們對眼前這個被消費資本操控的園懷有抵觸情緒：“向日來游類多俗傖，雜沓喧笑……公共場所，我能來彼亦能來，耳目之官何若今日清靜?！盵24]作為費斯克所說的“創(chuàng)造性大眾”的一員，他們對資本權力的抵抗策略之一是“躲避”，費斯克認為這種躲避式的快感具有產生能量與賦權的可能性[25]66。鴛鴦蝴蝶派試圖避開嘈雜喧囂的游園活動發(fā)生的主要時間，通過選擇清靜悠思的時刻營造出與喧囂嘈雜的世俗之園的空間區(qū)隔，并在躲避過程中重新生產出園與自我的新關系。一般而言，白天游園者較多，而夜晚游園者較少，他們通過游覽夜園錯開人群，以逃避喧囂嘈雜的環(huán)境。徐園的“夜游”就吸引他們前往游覽，當然，徐園開放“夜游”的目的并非營造他們期待的靜謐的審美化空間，而是通過占有勞動者晚上的時間將游園效益最大化，是以夜園的嘈雜漸漸不輸白天，或者變成另一個白天：“摩托十數(shù)已先吾而至，南道中電炬通明，照眼生纈”[26]，被電燈照得亮如白晝的園中，游玩者摩肩接踵，“游眾之衣香鬢影，明妝新聲，幾滯我人之魂”[27]。在鄉(xiāng)村型傳統(tǒng)社會中，夜晚是一個宜于靜思的天人神交的獨特時刻，而在燈具的照耀下，夜晚靜謐、漆黑的特質被抹除，時間和空間出現(xiàn)了雙重變質。不夜園作為上海這座不夜城的一部分，為游客提供了24小時循環(huán)的休閑消費。夜晚這一被鴛鴦蝴蝶派選中的審美化時刻被強行收編進歌舞升平的狂歡化消費體系中，淪為只適合消費的平庸時刻。

鴛鴦蝴蝶派選擇人煙稀少的時間與空間去游園，就是故意對抗資本邏輯，站在消費社會的對立面。當夜晚被資本占據(jù)后，他們只得另選時間，這反而增加了他們掌控游園時間的主動性，即便這種時間選擇與身心放松的一般性游園目的相去甚遠，他們也寧愿借此來表達對精神幸福的追求，如他們選擇雪天游人漸散之時去游園：

晨大雪紛飛……污穢惡濁之上海，頓成清潔世界……約王董謝華沈顧諸子……攜酒挾□冒雪上道……既至，則擇飲于池旁小亭之上，亭頗湫隘，然開窗面山，挹雪擁云，則室雖陋而雅絕也。飲次，眾以踏雪為樂，遂各愛其愛，各樂其樂，余與趙王諸子四五人，跨山穿橋，探雪窮谷……園中無游客，路皆積玉，深可沒踝。[28]

天寒地凍的冬園中已無人頭攢動的熱鬧景象，這時鴛鴦蝴蝶派行到園中，體驗超越身體愉悅的精神快感：“春夏有花木之勝，及冬則一片蕭條，無足觀已。雪代夕陽，其色轉明，凍雀無聲，游人三五?！盵29]借用費斯克的“快感”理念，他們借助依托傳統(tǒng)游園文化衍生而來的精神快感，對被資本權力操控的游園的時間進行選擇性置換，重構出具有枯寂的審美意味的新空間，用自由、個性、超邁不群的“逸”文化[30]抵抗以成果與效率為導向的消費文化，從而將園改造為溢散他們審美化主體性的反消費空間。

(二)意趣盎然的雅游之樂

正如列斐伏爾看來，空間帶有消費主義的特征。在資本的滲透與推動下，上海之園被建設成為較競奢靡、追求感官享樂的全球樂園，其中的游樂活動呈現(xiàn)出明顯的西式文化特點，如衛(wèi)樂園的中央為跳舞場，四周是木條構成的跑道，用作自行車比賽[31]。凡爾登花園則引入了馬戲團娛樂表演，“黃發(fā)女子走鋼繩、女子馬上舞蹈，俄國莫斯科歌舞、鸚鵡戲”[32]，半淞園的“槍擊游戲”，“毛線氣槍射紅的得中有贈彩”[33]，及來自西方的游戲項目——溜冰，“溜行如飛”[34]。賽狗這種西方休閑活動更是流行一時，申園就常舉行賽狗活動，“入門，即聞犬吠聲狺狺然，一若迎客也者，電炬通明中，燭見廣場一片，范以白漆之護欄，欄以內為草地，即賽犬騁逐之所”[7]。這些典型的感官刺激消費給游客們帶來了釋放本能的快感，而不是高層次的精神愉悅。

鴛鴦蝴蝶派并不排斥這樣的消費性游樂，甚至常常浸淫其中樂而忘憂。如周瘦鵑就是半淞園的?？?，在游園時常被人認出：“五時許覓途出，忽邂逅周君瘦鵑。謂將訪張王二君于人群中，第斯日在園中尋友侶，非預約在何許，恐不易找得也?！盵35]但他們骨子里仍然流露出中國傳統(tǒng)游園文化的深厚底蘊，更看重精神愉悅而不是感官娛樂，所以他們會選擇契合自己審美趣味的活動來替代喧囂鼓噪的娛樂活動。他們選擇的游樂活動既汲取了傳統(tǒng)游園文化的風雅特質，又符合現(xiàn)代生活輕便明快的節(jié)奏。如在陳氏耕讀園中游玩時，他們采用“記物”“答問”的“滑稽問答”方式助興：“忽而號筒之聲連作，相將同坐，陳遂康君提議作滑稽問答，如答案與問句中之答案相吻合，則獎香蕉一枚。”[36]這種“滑稽問答”的游戲沿承了古代士子雅集中把酒詠文的傳統(tǒng)，同時靈活地變賦詩作對為滑稽問答，使文學游戲做到了雅俗共賞，在意趣盎然的雅游中，他們在馬戲、魔術、賽狗盛行的園中重置出一個具有風雅審美趣味的新空間。

花木清賞是文人游園的必備項目，它受制于時間、地點、環(huán)境、品相、形態(tài)，也要求賞花者具備足夠的文化素養(yǎng)[37]。當時不少公園舉行過花展，無論是參展的品種，還是展出的方式，都與傳統(tǒng)的花木清賞相差較大。葛元煦在《滬游雜記》中就記載了西方花卉品種和中國的差異：“滬地自通商后,洋舶帶來各國花卉,奚止百數(shù)十種。名目甚繁,未能翻譯備載。其花卉顏色雖各極鮮艷,而絕無香氣,殊不可解。草本最多,藤本花皆千葉。唯玫瑰一種,花蕊倍大于中國,香氣亦終不及耳。”[38]在這些園中，各式品種植于闊大開朗的草坪空地上，構成壯觀“花海”，旨在壯大客源流量，而非營造藝術欣賞意境，重“花境”而忽視“花意”[39]。與之不同的是，在一些營業(yè)性私園的花展中，經營者借鑒了古典園林的花卉擺放、花器配置、空間設計等方面的特點，強調園景、器皿與花卉的和諧措置與雋雅幽深的藝術風韻，吸引了鴛鴦蝴蝶派的目光。半淞園的蘭花展就利用環(huán)境建筑制造出“暗香浮動”的意境，將蘭花這一在我國種植歷史悠久的名花襯托得愈加淡雅迷人：“今觀此蘭，不禁為之感喟，亦未知余家中所愛之蘭，今日為何如耶。頃者滬上藝蘭家，既各出其精品以比賽，其平時培植之功，為不少矣。余與友人分箋默坐，對花寫生，惟覺香氣環(huán)繞于筆墨之間。”[40]小觀園的梅展則利用不同款式、模樣的梅花構造出視角多元的“賞游”格局：“陳列梅花甚多，古本梅，枝干蒼老，古雅絕倫……或曲疊萬狀，花生滿枝，或枝干稀疏，清芬撲鼻，朱紅碧綠?！盵41]鴛鴦蝴蝶派避開了普通公園的嘈雜花展，徜徉于私園的展廳領略天人合一之美，用花木清賞帶來的精神愉悅取代了喧鬧樂游帶來的感官刺激。

作為藝術雅集、花木清賞等雅游活動的主要群體，鴛鴦蝴蝶派的游園偏好無疑也激發(fā)了更多的營業(yè)性私園開展類似的風雅活動，使得“樂園”之中逐漸形成具有傳統(tǒng)風雅之美的文化消費新空間。

(三)園林雅市：傳統(tǒng)文化消費新空間

費斯克用“外置”的概念來表述人們對主流意識形態(tài)的改造。所謂“外置”，就是被支配者可以從主流意識形態(tài)所提供的資源和商品中創(chuàng)造自己文化的過程和方式。費斯克指出，權且利用(making do)就是這樣一種“外置”方式，也就是利用“現(xiàn)有文化資源”進行創(chuàng)造性活動[25]27。鴛鴦蝴蝶派在游園中利用的現(xiàn)有文化資源就是他們熟悉的傳統(tǒng)文化，他們通過對契合自己審美趣味的傳統(tǒng)文化消費的選擇與利用，在園中開辟出傳統(tǒng)文化消費新空間。

在集聚了各類收藏家、書畫家、贊助家、文化人的上海，形成了一個巨大的中國古典藝術群體和藝術市場。據(jù)統(tǒng)計，上海舉行的藝術展覽由1919年的12個飆升至1933年的105個。相比封閉的公司、樓宇而言，園為這些藝術展以及后續(xù)的藝術消費提供了一個令人感到舒心暢神的開放空間，游園與書畫、古玩等傳統(tǒng)文化消費的結合提升了園作為消費空間的文化品質，彰顯出園在傳統(tǒng)文化產品的銷售、流通與消費中的獨特作用，游園與逛街的結合打造了頗具中國特色的傳統(tǒng)文化消費空間。澄園是一個未開放的私園，但主人潘澄波借助高級職員與私園園主的雙重身份，以澄園為舞臺密切開展著與政治、外交、文學等各階層人士的交往溝通。就在澄園的一次聚會上，出現(xiàn)在座上的就有“戲曲家尚小云小翠花朱素云，新文化家胡適之，法律家盧謝二公，外交官馮總領事，詞人趙叔雍，都凡數(shù)十人”[42]，可見澄園已是一個兼具傳統(tǒng)和現(xiàn)代因素的“雜交空間”，這樣的空間容易成為有別于現(xiàn)代消費的傳統(tǒng)文化消費空間——園林雅市。所謂園林雅市，就是利用園優(yōu)美的自然、人文景觀打造適應產品售賣的營銷環(huán)境，以促進產品的消費。澄園變作雅市的緣起是園主即將卸任經理職位前往歐美旅行：

潘丈澄波，任怡和輪船公司華總理，數(shù)十年矣，刻因年老，不勝繁劇，緣將公司事授與文郎志銓，己則擬作長期之歐美旅行，所有葛羅路二號澄園內，歷年購置之古玩珍物，珠玉陳設，擬一并出讓，以便輕身首途。[43]

潘澄波通過《申報》對此次拍賣進行了宣傳，借助大眾媒介的宣傳，售賣傳統(tǒng)文化產品的園林雅市得到了市場的認可，澄園從一個不對外開放的私園變?yōu)橐粋€開放的古玩市場。

“在現(xiàn)代性語境下，人們的生產逐漸由消費所引導，人們的消費也從物質商品的消費演變到文化消費”[44]，審美與消費的結合是現(xiàn)代社會發(fā)展的必然之途。作為主要消費者的鴛鴦蝴蝶派的游園方式也從單純地賞玩?zhèn)鹘y(tǒng)景觀演變?yōu)橘徺I傳統(tǒng)文化產品，進而形成了一股消費新潮流，推動以審美消費為主要特點的傳統(tǒng)文化消費空間的生成。在民族企業(yè)的參與下，園更是成為他們延續(xù)文化傳統(tǒng)與展示民族意識的消費政治表達的新空間。海上國貨廠商聯(lián)合會在徐園舉行規(guī)?？涨暗摹捌呦糍浧反髸?，參加者既有廠商，如“三星棉織廠、五洲大藥房、華生電器廠、香亞化妝品公司”等，其中作為參與者之一的“家庭工業(yè)社”的創(chuàng)辦者正是陳小蝶。誠如前文所言，在近代化商業(yè)大潮的沖擊下，曾經的閑逸雅致的園被卷裹入消費文化的洪流，成為市井街道的延伸和現(xiàn)代集市的組成部分，如當時有人這樣形容一些園林：“雜貨駢至，百戲喧鬧”[45]，“園中水木清華，溪山明秀，在此軟紅十丈中，已非易得，惟小攤林立，為狀乃□，游戲場未免為園林之玷?！盵46]鴛鴦蝴蝶派向已經充斥著各種消費的園中注入了具有風雅性、民族性的傳統(tǒng)文化消費新內容，通過對園的消費內容的調換，豐富與提升了園的消費層級，綿續(xù)了重精神審美的傳統(tǒng)，推動了傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉化。

鴛鴦蝴蝶派從承載他們繁忙勞碌的文化傳媒工作的亭子間、報館來到園中休閑消遣，借此表達他們對現(xiàn)代社會的適應與對新身份的認同。當他們意識到園在消費資本操控下產生的一系列弊端后，開始生發(fā)對逝去的古典空間的懷舊，通過對游玩時刻的選擇、游玩方式的替代與消費內容的挪用等空間實踐，對園中的庸俗消費性開展了游牧式抵抗，重新生產出了與自己審美趣味相契合的新空間。

三、重返、跨域與回鄉(xiāng)：美學化生活空間的重置

上海在開埠后逐漸發(fā)展成中國乃至東亞首屈一指的超級城市，園也成為這個超級城市的象征性空間。如福柯所說，在園中同樣存在“權力運作”以及“既處于服從的地位又同時運用權力”的游園者[23]28。身為游園者的鴛鴦蝴蝶派通過選擇、占有與挪用園的空間以抵抗消費空間霸權的支配，其特殊性在于他們將游玩過程寫成文字發(fā)表，使得他們的游園成為一種“被凝視的流動”，有助于生成時人對城市中不同空間及上海與周邊城市關系的新認識，進而開啟列斐伏爾所說的“空間民主化”進程。

(一)重返私園：鴛鴦蝴蝶派的新游園

上海在發(fā)展成超級城市的同時也產生了現(xiàn)代空間與傳統(tǒng)空間的分裂。一方面，上海不斷汲取周邊城市的資源進而壯大為現(xiàn)代空間，另一方面，大力改造實質上也就是祛蔽包括園林在內的傳統(tǒng)空間。如上海既有交通便利、設施完備的公園，也有地處偏僻、沒有充分開發(fā)的園林，后者仍然保留著“清空遠渺，別成異響，而空庭鶴唳斷續(xù)，木葉漸脫，已無蟬喧”[47]的清高出塵的生態(tài)景觀。這種空間斷裂是現(xiàn)代資本的有意為之，因為資本要求空間是可盈利的，園只有進入市場化、大眾化的軌道后才能產生更多的增值機會。與之對應的場景是，獲得了資本投入的公園變得人頭攢動，而在園主個人經營下勉力維持的私園則日漸荒蕪。盡管私園和公園在交通抵達、設施配套上有差異，但私園帶給游人的詩美體驗也是公園不能比擬的。鴛鴦蝴蝶派對此深有感觸。他們在深受消費資本操控的公園中無法體驗他們所期待的風雅之美，所以他們克服交通的不便，紛紛前往郊區(qū)未開發(fā)的園林游玩，以感受久違的精神愉悅。這些未開發(fā)的郊外古園沒有讓人意亂神迷的現(xiàn)代裝置，唯有依照園主審美情趣設置的由古玩、書畫、花木構成的古雅氛圍，如鶴園主人龐蘅裳就將園子設計得逸趣非凡：“自出心裁以修葺之，亭榭竹石，池塘花木，莫不饒有逸趣。”[48]風雅脫俗的景觀無法直接創(chuàng)造市場價值，但卻具有極高的審美價值，所以才受到他們的青睞。鄭逸梅曾專門到位于南翔鎮(zhèn)的葛氏園賞玩：“入門右折，抵雪影軒。藉以品荈憩息。軒側植梅數(shù)十百本。園主人因取昔人沖寒有客尋春去，移得晴窗雪影來句，即以雪影二字為□，惜予來已遲。”[49]

鴛鴦蝴蝶派在地處僻遠的私園中不但享受到古意盎然的景觀之美，而且重溫了現(xiàn)代消費社會里難覓蹤跡的風雅生活。私園的主人們多半具有較高的文學藝術修養(yǎng)，懷有文人的氣質、情懷和旨趣，交往的主要群體也是文人。如亦園的菊花盛開后，園主邀請一眾文人前往賞菊，“邀邑中耆宿及書畫名家”，“一時裙屐連翩，好不歡暢”[50]。與公園里的陌生人交往不同，園主與前來的文人多半是師徒、好友或同道，他們多通過結社的方式建立聯(lián)系，而社團活動的地點往往安排在自己的園中。他們借助與園主的私人關系進入園中，此時他們的身份不再是游人，而是貴客。吳聞天、徐碧波、顧明道等星社同仁就常常在鶴園賞月，鶴園主人龐蘅裳也是星社成員，“踐同社之約，夜飲于鶴園”。龐蘅裳的周到款待令眾人倍感愉悅：“賞心于茲月色，自覺其分外明也”，“座中雖無管弦絲竹，顧觥籌交錯，極宴酣之樂事”[48]。小觀園在江灣分園的園主楊瘦莼也在園中舉行了聚會，“以園中桃李盛開，仙客來又在爭妍斗麗之際，尚足一騁游賞，特于星期日，設筵園中”[51]。當時一些私園請來戲曲名家表演，但這些表演并不完全是市場行為，園主和表演者私交甚篤，因而更像好友聚會。如楚園園主劉介魯請來京劇大腕譚小培、荀慧生到園中表演，飲到好處，主人和戲曲名家會同臺唱戲，氣氛十分融洽：

與公魯合歌長生殿一曲。袁去小嗓，劉去大嗓，二翁素以昆曲聲著。語冰唱寄予一叚，公魯唱捉放宿店一叚，復與語冰先后唱捉放行路一大叚，可謂譚拉譚唱。后由舍予操琴，小培唱盜骨一叚，末由慧生唱不日將演之新玉堂春牢中梳妝一叚……罷，各盡興而散。[52]

游園成為園主與鴛鴦蝴蝶派交往生活的方式，這時的園不再是旅游空間，而是風雅生活的空間。他們通過游園活化了摩登娛樂空間之外的精神審美空間，使其雖被現(xiàn)代消費空間所遮蔽但不至于消散。他們的游園活動盡管沿承了古代士子的雅集方式，但也適應著現(xiàn)代社會的情勢。如園主邀請的游園者中不只有文人，也包括其他社會階層的人士；雅集內容也不只是詩文酬唱，也有國事品談。這時的雅集更像面對社會上流階層的高端文化沙龍。如梓園園主“無不欽其高曠異世也”，但并不妨礙園主“大宴賓客”，有一次請來吳俊卿、李平書、虞洽卿、陸伯鴻、池子黃，“皆警務中重要人物，與談國事”[53]。為適應時代特點，一些私園的布置也變得更加洋派，如從一次夜宴中可看出，澄園的設計已運用了不少現(xiàn)代技術：“旋由潘公子夫婦導客魚貫入一精室，金閣銀燈，錦堆花密，主人制西餐……席之中央，置噴水盆，爛漫如云雨。席間穿花成帶，綴以彩電，宛疑萬點明星?！盵42]鴛鴦蝴蝶派在私園里的漫游并非意在做回消極避世的士子，而是通過私園里的風雅生活展現(xiàn)傳統(tǒng)文化空間的獨特審美價值，確認自己城市生產流水線上零件般的“物質身份”之外的高揚主體性價值的“精神身份”。

(二)從上海之園到長三角之園

由于交通運輸業(yè)的推動，長三角地區(qū)的城市經濟尤其活躍，興起了一批新的城市。為促進這一地區(qū)各城市商品經濟的發(fā)展，政府采取各種措施推動蘇浙皖滬區(qū)域城市在政治、經濟、文化等方面的協(xié)同發(fā)展，使得長三角一體化的輪廓漸顯。在長三角地區(qū)的城市中，上海是絕對中心，其他城市的人流、物流、信息流不斷流向上海，鞏固著它作為超級空間的地位。但同時也要看到，從上海抵達長三角地區(qū)其他城市的便利交通促成了上海的發(fā)達，但反過來也使上海的資源可以便利地流向各地，造成了去中心化的可能。鴛鴦蝴蝶派的自發(fā)結伴出滬旅游就開啟了去中心化的空間“游牧”。1929年，無錫章百煦邀請秋英社、蘭陵社同人游覽梅園。周瘦鵑熱情響應，先期一天抵達無錫。此次出游的人數(shù)眾多，大致分為：先到一天的，有張珍侯、胡伯翔、王汝嘉；從蘇州來的，有李浩然、費左荃、徐涵生、謝公展、錢云鶴、汪英寶、楊清磐、鄧春澍、施嘯岑、孫潔人、沈杏蓀、馬萬里、吳竹屏、汪英石、洪如、時敏；無錫本地的，有裘公歧、胡汀鷺、朱夢華、陸輔仁、榮鄂生、謝介子、王亞南、荊夢蝶等。上海、蘇州、無錫的鴛鴦蝴蝶派幾乎集體出動：

章百煦對周瘦鵑可謂十分尊敬，待之以貴客之禮。梅園之游后，他寫了一首詩寄給周瘦鵑：“勝景孤山似，登臨絕點埃。琴調新月上，客至萬梅開。一酌花邨酒，三更蠟炬灰。明朝掛帆去，極目望蘇臺。”[55]期待周瘦鵑在蘇州舉辦鄧尉山雅集，這樣大家可在蘇州再聚首，從中可見鴛鴦蝴蝶派從上海到周邊城市的跨域旅游并非偶爾為之，而是接連不斷。他們頻繁地跨域出游向時人宣告：作為旅游目的地，上海是可以被周邊城市替代的。無錫、蘇州雖然在經濟發(fā)展上弱于上海，但在這些城市的園中能體驗到在上海體驗不到的詩美享受。他們往來出游塑造出的上海通向其他城市的游園路線，正是對上海作為游樂中心的空間神話的解構。

盡管從上海向長三角周邊城市的空間游動并非始自鴛鴦蝴蝶派，也非只有鴛鴦蝴蝶派參與，如1936年，兩位青年旅行家陳翼和沈霖穿著童子軍服自上海國際攝影社門口出發(fā)，就開啟了蘇浙皖公路騎行的旅途。與他們相比，鴛鴦蝴蝶派的跨域游園伴隨著旅游書寫，向市民們展現(xiàn)出一條更加生動、更易記憶的去中心化旅游的媒介化路線，從而建構出便于公眾感知的長三角旅游新空間，引導更多的市民通過在中心空間與周邊空間的旅游路線切換享受主體自由。正如曼紐爾·卡斯特(Manuel Castells)在《城市問題》一書中所說，空間不只是物理因素的堆積，還包容其中的各種社會關系、社會運作與人類實踐的表達[56]。鴛鴦蝴蝶派的游園空間轉換實際上建構出了雙重空間：在上海，他們盡情享受現(xiàn)代消費帶來的視覺享受和感官刺激，而一旦需要精神愉悅和審美慰藉，他們就會前往周邊城市的園中尋找。與上海相比，周邊城市的游園空間更加闊大，游園姿態(tài)更為放松，游園生態(tài)更加豐富，進而通過在不同城市的園之間轉換滿足了多樣性的審美需求，因此他們不再受制于單一空間及單一的游園方式，而是在空間轉換中采用與空間契合的游園方式，從而遠離消費空間的支配而成為空間的主人。

(三)與超級城市的脫嵌

另一種對上?？臻g霸權支配的抵抗方式是逆行，也就是與從周邊城市到上海的遷移路線相反，從上海離開到周邊城市定居。擁有寬廣人脈資源與一定經濟基礎的鴛鴦蝴蝶派并非沒有能力留在上海，而是從內心抵觸上海的浮華與喧囂，選擇主動離開上海這個超級空間。他們在文學創(chuàng)作中常常表露出對藏污納垢的上海的厭惡，發(fā)表了不少影射上海黑幕的小說，如鄭逸梅的《銀燈瑣志》、周瘦鵑的《鳳孤飛》、嚴芙孫的《我與蕭郎》、徐心芹的《玫瑰花香》、胡潤光的《影場血痕》、蔣吟秋的《影戲場中》、胡天農的《秋波》、林麗琴的《銀幕下的單戀者》等小說。這些小說隱喻了只有離開上海才能尋獲純潔的主題。程小青、周瘦鵑、范煙橋等人相繼離開上海到蘇州買宅定居，與他們一以貫之的對上海的心理疏離感有關。程小青1923年就在蘇州天賜莊附近的壽星橋畔購地并營造房屋十多間，周瘦鵑1931年也在蘇州買下前身為清代大書法家何紹基裔孫何維的“墨園”的紫蘭小筑。蘇州既有地近上海之便，又無上海之嘈雜，所以他們毫不掩飾對蘇州的喜愛，劉鐵群將之解釋為蘇州情結：“這批以蘇州人為主的江浙文人畢竟不是真正由近代上海都市文明培養(yǎng)起來的都市兒女，他們不可能在短期內改變由那個蘇州式的江南古城所塑造成的氣質、情趣、愛好以及思維習慣和價值觀念。他們表面上似乎融入了上海的市民社會，但內心深處卻有著揮不去的蘇州情結。”[57]程小青的繭蘆、范煙橋的鄰雅小筑、周瘦鵑的紫蘭小筑，這些在園林城市的園林住宅，才能真正慰藉他們漂泊的心靈，滿足他們風雅安居的理想，成為他們散養(yǎng)身心、逃避浮華的終極家園。

園成為鴛鴦蝴蝶派反思上海這個超級空間的非宜居性的入口。他們通過游園化解城市焦慮，或按照園林風格裝飾家居，以此抵抗消費主義的庸俗化。但游園只是游覽別人的園子，而家居裝飾得再古典，也無法厘革家居之外的城市消費空間的嘈雜，無法扭轉他們在基本人格類型上與上海的整體不適應。他們只能通過策略性的空間選擇、調整與躲避來加以抵抗，而不能顛覆消費主義主導的城市消費空間，因此他們選擇了終極抵抗方式：離開上海。從表面上看，他們完成了一個人生的循環(huán)：從最初離開園到城市，現(xiàn)在又從城市回到園中，實質上這是螺旋式上升的過程。他們在游園中尋獲了從去中心角度反觀上海的契機，進而通過對園的空間選擇、挪用、占有與脫嵌完成對消費主義空間的解構，在長三角周邊城市重建以詩意生活為導向的生活美學空間。他們終于回到鄉(xiāng)鄰關愛、朋友酬唱的風雅生活中，回到洋溢著生活美學的小園之中，從而回到人本身。他們離開上海既是對美學化生活的選擇，也是對優(yōu)雅人格的重構。

四、審美現(xiàn)代性的空間探尋與價值體現(xiàn)

鴛鴦蝴蝶派在游園中的空間生產體現(xiàn)出了對于“生活審美”的強調。游園對他們而言不止是一種普通的娛樂習慣，更是一種文學活動傳統(tǒng)。他們繼承了明清以降江南士子在園林雅集的嗜好，將游園視為增進感情、鞏固交往與表達意趣的主要方式。他們不斷拓展游園的空間廣度，呼朋引伴、遙相呼應地去長三角周邊城市游園，同時也在園的不同空間中進出，如從熱鬧的公園走向靜謐的私園。借由同道和社友的特邀，他們得以從現(xiàn)代的公共空間走回傳統(tǒng)的私人空間，從而深入江南空間中體驗不被世俗打攪的天人合一的風雅生活。在視游園為審美化生存重要方式的層面上，他們類似于波德萊爾所說的都市里的“浪蕩子”。波德萊爾解釋說，浪蕩子不會設立既定目標，但卻極具想象力，追求著與普通人不一樣的生活方式，包括世界的道德機制所具備的性格精髓以及微妙的智力，但同時也追求冷漠[58]。他們在游園中對空間的選擇、規(guī)避以及再生產表達了特殊的審美體驗方式，的確如波德萊爾說的，一方面突出對資本主義的抗拒心理，另一方面講求審美化生存，從而借助游園的空間實踐而不只是文學實踐，表達出了對于人的現(xiàn)代性問題的思考。

鴛鴦蝴蝶派借助游園的空間實踐回應了早期中國現(xiàn)代化轉型的幾個重要問題。首先，空間的西方化和中國化的關系。他們極力主張以傳統(tǒng)游樂內容補充與豐富上海之園的游園內容，而當時不少園子的游樂內容都是西方化的，這讓他們倍感無奈。在這種情況下，半淞園舉辦的龍舟賽就顯得奪人眼球：“既而鑼鼓聲起，乃繞道至湖心亭畔，見龍舟一雙，蕩漾湖中，鮮艷奪目……二舟或相向而行，或相并而賽。”[59]這場龍舟比賽吸引了很多市民前往，“門前車榖相并，儼然列處，以擠，抱向隅者孔多。但見林林總總之人頭與草帽，作幙幌搖動之狀”[35]。龍舟賽作為一種典型的中國化的娛樂方式在半淞園成功舉辦，這說明當時不少營業(yè)性私園經營者處理空間的做法與他們的空間觀是契合的：平衡園內西方文化和傳統(tǒng)文化在游樂內容上的比例是園的空間良序開發(fā)的前提。由此亦見，鴛鴦蝴蝶派對傳統(tǒng)文化空間的倡導并非孤聲獨白，而是得到了不少商人、政客、市民的齊聲和鳴般的支持。其次，空間的庸俗化與審美化的關系。他們在“游牧”式游園中對游玩時刻、方式與消費的選擇的背后有助于園(主要是公園)的景觀設計、賞玩內容的審美化提升。與他們的倡導相呼應，不少公園的確在曲墻、廊院、亭閣、山澗步道的設計上做出了改變，部分復原了古典園林的“居游結構”[60]。一些公園在游園內容上模仿營業(yè)性私園的做法，恢復了傳統(tǒng)文化賞鑒活動，如大華花園舉行許十祺的字畫作品展吸引游客[10]。他們在世俗化的消費空間重建審美化空間的倡導得到現(xiàn)實的呼應，審美化空間的雅氣、清氣、秀氣逐漸消解了消費主義空間的俗氣、濁氣和戾氣。最后，中心城市與周邊城市的關系。從進入上海謀生到20世紀40年代集體離開上海，其中既有政治、經濟因素等外部環(huán)境的作用，也是鴛鴦蝴蝶派自入滬以來對上?？臻g霸權支配進行抵抗的產物。如果說他們頻繁從上海到其他城市的游園呈現(xiàn)出上海之外的周邊城市消費空間的價值，那么他們最終離開上海選擇到周邊城市定居則表明了他們對上?？臻g的中心化的決絕解構。然而這種解構并不是分裂，而是提供了以詩意化審美生活為導向的中心城市與周邊城市協(xié)同發(fā)展的新可能。

鴛鴦蝴蝶派游園所面臨的空間困境呈示出工業(yè)資本主義轉向“審美資本主義”過程中審美文化的“兩難困境”，他們對園的空間再生產是對操縱大眾的感性需要與生命意識的審美資本主義的突破與反擊。由此，他們的游園體現(xiàn)出了“審美現(xiàn)代性”的真正意義：既作為現(xiàn)代性的批判者,也作為現(xiàn)代性的重建者。在新時代人們對共享發(fā)展成果的生活、自由平等的生活、優(yōu)秀文化的生活、公平正義的生活、人與自然和諧共生的生活充滿熱情和期待的背景下[61]，他們對建構契合生活美學的城市消費空間的歷史經驗理應獲得重視。