劉東方

在中國文學現(xiàn)代化轉型過程中，新詩最早誕生，對現(xiàn)代文學和現(xiàn)代文化的貢獻已成不刊之論。然而，作為一個文學史發(fā)展過程的“中間物”，與小說、散文等文體相較，新詩亦出現(xiàn)了某些限制其進一步發(fā)展的瓶頸，如何建構新詩的詩體標準，即新詩的準入“門檻”，就是新詩理論與創(chuàng)作不容回避的一個問題。無論是潮起潮落的新詩創(chuàng)作，還是積簡充棟的詩歌研究，雖然對詩體標準給予了不少關注，始終缺乏明確的理論定位和創(chuàng)作依據(jù)。實質上，新詩的詩體標準涉及什么是新詩？什么是好的新詩？新詩的詩學功能是什么？這樣一些基礎而重要的詩學理論問題，不但牽涉如何理解和評價新詩，更關系到中國新詩的未來發(fā)展。

一、“散文詩的討論”與新詩的詩體標準

清末以降，傳統(tǒng)詩歌日呈式微之象，梁啟超提倡“詩界革命”以來，新詩逐漸開始萌蘗，其后，胡適高舉“詩體解放”的大旗，在創(chuàng)作和理論雙向維度上催生中國新詩。新詩人們?yōu)榇菘堇喟愕摹捌婆f”所激蕩，急于打破束縛詩歌的“枷鎖鐐銬”，扔掉“又腥又臭的裹腳布”①胡適：《〈嘗試集〉自序》，胡明主編：《胡適精品集》第1集，北京：光明日報出版社，1998年，第193頁。，他們大都認為古典詩歌的毛病在于尊格律，拘音韻，講雕琢，新詩的為詩之道在于推倒舊詩的這道“厚壁障”，然后順其自然而行之。廢名說：“新詩的唯一形式是分行，此外便由各人自己去弄花樣了?！雹趶U名：《十年詩草》，《談新詩》，北京：人民文學出版社，1984年，第166頁。康白情認為新詩“只求其無悖詩底精神罷了”③康白情：《新詩底我見》，《少年中國》第1卷第9期，1920年3月15日。。俞平伯則強調說：“我對于做詩第一個信念，是‘自由’……詩人原不必定有學問，更不是會弄筆頭，只是他能把他所真感著的，毫無虛飾毫無做作的寫給我們。”④俞平伯：《詩底自由和普遍》，《新潮》第3卷第1號，1921年l0月1日。

新詩的發(fā)展如此簡單嗎？其實不然。在古代詩人看來，格律只是舊體詩創(chuàng)作的一個“門檻”，只有跨過了這道“門檻”，創(chuàng)作才可稱之為詩，雖然這只是舊體詩創(chuàng)作的“初級階段”，雖然關于“詩要表達什么”乃是古代詩人們真正關心的問題，雖然“言志說”“神韻說”“緣情說”“格調說”“性靈說”“肌理說”等，乃為中國古代詩學觀念和詩歌創(chuàng)作的“關鍵詞”……但這個“門檻”，也就是舊詩的詩體標準，卻決不能沒有，新詩的問題恰恰出在這里。梁實秋說：“新詩運動最早的幾年，大家注重的是‘白話’，不是‘詩’，大家努力的是如何擺脫舊詩的藩籬，不是如何建設新詩的根基?！雹倭簩嵡铮骸缎略姷母裾{及其他》，《詩刊》創(chuàng)刊號，1931年1月20日?；仨略姲l(fā)展的百年歷程，初期的自由化白話詩歌的創(chuàng)作，雖然促進了古代詩歌向新詩“質”的轉變，但亦具有某些“負能量”。新詩誕生后至1922年，創(chuàng)作出現(xiàn)了“散文化”的傾向，詩體標準甚為模糊，詩歌質量日趨低下，引起了人們的質疑和詬病。正是在這種背景下，文學研究會的機關刊物《文學旬刊》展開了“散文詩是否是詩”的詩體標準討論，參與討論的文章有藤固《論散文詩》②《時事新報·文學旬刊》第27期，1922年1月21日。、西諦《論散文詩》③《時事新報·文學旬刊》第24期，1922年1月1日?！对姼璧姆诸悺发堋稌r事新報·文學旬刊》第85期，1923年8月27日。、王平陵《讀了〈論散文詩〉之后》⑤《時事新報·文學旬刊》第25期，1922年1月11日。、趙蔭棠《評〈飛鳥集〉》⑥《時事新報·文學旬刊》第79期，1923年7月12日。等。討論中，由于新文學和新詩誕生不久，文體意識并不明確，文體邊界尚不清晰，在“作詩如作文”觀念的引導下，一部分人認為散文化就是新詩的方向。鄭振鐸說：“散文詩現(xiàn)在的根基，已經(jīng)是很穩(wěn)固的了。在一世紀以前，說散文詩不是詩，也許還有人贊成。但是立在現(xiàn)在而說這句話，是‘無徵’，而且是太不合理。因為許多散文詩家的作品已經(jīng)把‘無韻則非詩’的信條打得粉碎了?！雹摺稌r事新報·文學旬刊》第24期，1922年1月1日。但也有人認識到散文與詩的體式問題。藤固說：“暫時說明散文詩，是‘用散文寫的詩’。詩的內容亙于散文的行間；剎那間感情的沖動，不為向來的韻律所束縛，無所顧忌的噴涂，舒適的發(fā)展?！雹唷稌r事新報·文學旬刊》第27期，1922年1月21日。他認識到散文與詩的區(qū)別，認識到新詩的文體標準問題。對“破”的興奮導致了對“立”的忽略，“散文詩的討論”沒有引起人們應有的重視，導致新詩史上第一次詩體標準建設的契機并沒有抓住。直到四年后，人們才對此有了更深層次的認知。

穆木天在1926年1月4日給郭沫若的信中明確對新詩的散文化提出了質疑，他認為，胡適“作詩如作文”的觀念很是謬誤，“我們的要求是‘純粹詩歌’。我們要求是詩與散文的純粹的分界”⑨穆木天：《譚詩——寄沫若的一封信》，陳惇、劉象愚：《穆木天文學評論選集》，北京：北京師范大學出版社，2000年，第136頁。。穆木天表達了應關注新詩詩體建構的詩學訴求。如果說文體是文學話語所形成的文本形式，它折射出創(chuàng)作主體獨特的精神氣質、情感體驗和表達方法，以及特定的社會歷史、文化內涵的話⑩參見童慶炳：《文體與文體的創(chuàng)造》，昆明：云南人民出版社，1994年版，第1頁。，詩體則是詩歌所具有的規(guī)范化排列秩序和特有的語言形式。與文體一樣，詩體表面上看屬于形式的范疇，但也承載了文化特質和時代精神，同時還是詩人個體氣質內涵的顯現(xiàn)，此所謂詩形與詩質、形式與內容互相滲透、密不可分，這也是現(xiàn)代語言學的基本觀點，本文的側重點和著眼點在于前者，因為它不但具體可行，而且一直是新詩理論和創(chuàng)作的“弱項”，與詩體標準的關系也更為密切。

其實，在中國新詩史上，對詩體標準的重視和建構，與方興未艾的新詩創(chuàng)作相比，總是顯得勢單力薄。1918年6月5日，朱經(jīng)農在給胡適的信中說：“要想‘白話詩’發(fā)達，規(guī)律是不可不有的。此不特漢文為然，西文何嘗不是一樣？如果詩無規(guī)律，不如把詩廢了，專做‘白話文’的為是?！?朱經(jīng)農：《致胡適的信》，胡明主編：《胡適精品集》第1集，第84頁。朱經(jīng)農信中所說的“規(guī)律”，實際上就是詩體標準。隨后便是1922年《文學旬刊》上關于“散文詩是否是詩”的討論，此不贅言。在經(jīng)過了白話詩的“泛自由化”散漫階段后，1926年，前期新月社諸君提出了“均齊”的美學原則和“三美”的詩體標準。1935年，梁宗岱提出“發(fā)現(xiàn)新音節(jié)和創(chuàng)造新格律”①參見梁宗岱：《新詩底十字路口》，《大公報·文藝》第39期，1935年11月8日。的主張。此后，新詩的詩體標準被擱置，只是在汪銘竹、常任俠等新古典主義詩歌②20世紀30年代，汪銘竹、常任俠等中山大學、金陵大學的詩人和學者，在接受現(xiàn)代主義詩風影響的同時，又堅持中國古代詩歌的格律傳統(tǒng)，嘗試開創(chuàng)既具有中國格律詩歌的特點，又不乏現(xiàn)代性的詩歌創(chuàng)作風格。，穆旦等九葉詩人的知性詩歌，林庚的九言格律詩，何其芳的現(xiàn)代格律詩中有所涉及。細討之，中國新詩史上，對詩體標準討論和研究往往淺嘗輒止。梁實秋說：“新詩運動的起來，側重白話一方面，而未曾注意到詩的藝術和原理一方面。一般寫詩的人以打破舊詩的范圍為唯一職志，提起筆來固然無拘無束，但是什么標準都沒有了，結果是散漫無紀?！雹哿簩嵡铮骸缎略姷母裾{及其他》，《詩刊》創(chuàng)刊號，1931年1月20日。李健吾也說：“從音律的破壞，到形式的試驗，到形式的打散（不是沒有形式：一種不受外在音節(jié)支配的形式，如若要我可以這樣解釋），在這短短的年月，足見進展的速度。我們或許感覺中間的一個階段太短了些?！雹芾罱∥幔骸缎略姷难葑儭?，《大公報》1935年7月20日。

二、“自由之中有節(jié)制豪華之中含清澀”

上官碧（沈從文）在《新詩的舊賬——并介紹〈詩刊〉》中說：“新詩的命運恰如整個中國的命運，正陷入一個可悲的環(huán)境里。想出路，不容易得出路，困難處在背負一個‘歷史’，面前是一條‘事實’的河流。拋下歷史注意事實‘如初期的新詩’辦不好，抱緊歷史注重事實（如少數(shù)人寫舊詩）也不成?！雹萆驈奈模骸缎略姷呐f賬——并介紹〈詩刊〉》，《沈從文文集》（第12卷·文論），廣州：花城出版社，1984年，第183—184頁。在他看來，新詩既要處理好舊詩傳統(tǒng)，又要立足時代發(fā)展。如何處理好二者的關系，并搭建新詩的詩體標準，可謂眾說紛紜，仁智互見。與新詩相比，中國古代詩歌的詩體標準，也就是其“門檻”，修葺的規(guī)范、成熟而穩(wěn)定，它一方面可以使詩歌的形式嚴謹、穩(wěn)定、精致、審美性強、文體辨識度高，另一方面，亦可以導致程式化和固態(tài)化，甚至僵化，束縛詩質和詩情。鑒于此，新詩的詩體標準建設，大體有兩種矢向，其一認為新詩必須有自己的格律，以聞一多、孫大雨為代表；另一認為新詩無須像舊詩般關注格律，只要自由地表達出創(chuàng)作主體內在情緒的起伏變化即可，以康白情和郭沫若為代表。二者的更替充溢著新詩發(fā)展的歷程，二者的變奏左右了新詩詩體標準的“搖擺”，譬如20世紀三四十年代出現(xiàn)了抗戰(zhàn)詩歌、七月詩派等自由化新詩與新九言格律詩和新古典詩歌間的糾纏，五六十年代群眾詩歌運動、新民歌運動與半格律體、新辭賦體和現(xiàn)代格律體間的膠葛，八九十年代朦朧詩歌、先鋒詩歌與新生代詩和西部詩歌間的糾結，21世紀以來的口水詩歌、網(wǎng)絡詩歌與舊體詩的“復燃”間的紛爭等。從中我們可以感受到新詩百年發(fā)展過程中詩體標準的格律化和自由化間相互抗衡的軌跡和線路。正如有的學者所說：“中國新詩將近八十年的藝術運動，自由與格律的交替變奏已成規(guī)律之一?！雹迼羁餄h：《說詩調——詩學札記之—》，呂進、毛翰主編：《中國詩歌年鑒》（1996年卷），1997年，第476頁。

詩體標準的格律化和自由化確實是一對矛盾體，同時，它們之間，也不是絕對的溝壑森嚴，完全沒有“交集”。19世紀中葉到20世紀初，以法國、英國、美國為代表的西方自由詩運動，盡管都標榜詩體解放、破除格律束縛的訴求，但卻沒有像中國新詩那樣對古代詩歌的格律傳統(tǒng)予以全盤否定，也沒有出現(xiàn)自由化與格律化水火不容的極端現(xiàn)象。以英美意象派詩歌為例，它起始于1904年，主要詩人有龐德、弗萊徹、洛厄爾和弗林特等，1913年，弗萊徹發(fā)表了《意象主義》，一年后龐德編輯的《意象主義者》詩集出版。雖然意象派詩歌與我國白話新詩出現(xiàn)的時間差不多，二者都是世界詩歌自由化運動的重要組成部分，胡適在美國時也受到意象派詩歌的影響①參見王珂：《百年新詩詩體建設研究》，上海：上海三聯(lián)書店，2004年；曠新年：《胡適與意象派》，《中國文化研究》1999年第3期；朱新福：《試論美國現(xiàn)代詩人龐德對胡適的影響》，《蘇州大學學報》2013年第3期；何吉賢：《胡適詩歌觀念中的“意象”辯》，《現(xiàn)代中文期刊》2017年第6期。，但這種影響僅僅限定于日常語言入詩的白話文運動，而并非詩歌意象的創(chuàng)適，限定于打破舊詩格律的自由化和散文化，而非意象派詩歌追求的自由有度的“新節(jié)奏”。其實，意象派詩歌雖是對英美格律詩的反動，卻并不極端，即使有時過于激進，也會得到及時的“糾偏”，使其不至于過度散漫，如洛厄爾的詩歌創(chuàng)作過于自由化時，就曾得到龐德的勸告，及時回歸到自由化和格律化兼顧的路徑，沒有像中國的新詩那樣在自由化的單維度上越走越遠。

在我國新詩史上，并不單純拘囿于格律化和自由化“二律背反”認知的也不乏其人，魯迅正是如此。他不但看到格律化和自由化二者間的對抗，更關注二者的融合，他的詩歌觀念對于新詩的詩體標準建構，具有較強的啟發(fā)意義。雖然魯迅主要創(chuàng)作小說，且“無心做詩人”②魯迅曾在《集外集·序言》中說：“我其實是不喜歡做新詩的，——但也不喜歡做古詩，——只因為那時詩壇寂寞，所以打打邊鼓，湊些熱鬧；待到稱為詩人的一出現(xiàn)，就洗手不做了。”魯迅：《集外集·序言》，《魯迅全集》第7卷，北京：人民文學出版社，2005年，第4頁。，自認為是新詩的“門外漢”，他也對新詩的發(fā)展不滿意，甚至頗多微詞③［美］埃德加·斯諾整理，安危譯：《魯迅同斯諾談話整理稿》，《新文學史料》1987年第3期。該文記載，埃德加·斯諾采訪魯迅時曾提及中國的新詩，魯迅認為“到目前為止，中國現(xiàn)代詩歌并不成功”。，但這并不意味著他對新詩的詩體標準沒有思考，他曾多次在信函和日記中表明自己的觀點。1935年9月20日，在給蔡斐君的信中說：“詩（指新詩）需有形式，要易記，易懂，易唱，動聽，但格式不要太嚴。要有韻，但不必依舊詩韻，只要順口就好。”④魯迅：《致蔡斐君》，《魯迅全集》第13卷，第553頁。白曙在《回憶導師魯迅二三事》中也說：“他（魯迅）勸我們寫詩，能吸取民間形式，學些民歌，也是個辦法，大致押押韻，做到通俗，能唱，就有陣地?！雹莅资铮骸痘貞泴燈斞付隆?，《廣西日報》1961年10月21日。魯迅認為新詩的詩體標準應該有韻律，但不能夠像舊詩韻那般嚴格呆板，“只要順口就好”。他的這些觀點，當時并沒有引起太多的關注，更沒有引起應有的重視。與魯迅持同樣觀點的卻是他的“老對手”梁實秋，他說：“現(xiàn)在的新詩之最令人不滿者即是讀起來不順口?，F(xiàn)在有人能把新詩寫得很整齊，例如十個字一行，八個字一行，但是讀時仍無相當?shù)囊謸P頓挫。這不能不說是一大缺點?！雹蘖簩嵡铮骸缎略姷母裾{及其他》，《詩刊》創(chuàng)刊號，1931年1月20日。盡管二人的很多觀點不盡相同，甚至抵牾，但新詩觀卻“英雄所見略同”，在檢視新詩發(fā)展的匆匆步履時，梁實秋認為“白話詩運動起初的時候，許多人標榜‘自由詩’作為無上的模范……不但打破了舊詩的格律，實在是打破了一切詩的格律。這是不幸的。因為一切藝術品總要有它的格律，有它的形式，格律形式可以改變，但是不能根本取消。我們的新詩，三十年來不能達于成熟之境，就是吃了這個虧”⑦梁實秋：《文學講話》，徐靜波選編：《梁實秋批評文集》，珠海：珠海出版社，1998年，第228頁。。同樣，對新詩并不見長的周作人對此看得更為達觀。他在給劉半農《揚鞭集》作的序中說：“我覺得新詩的成就上有一種趨勢恐怕很是重要，這便是一種融化……自由之中有節(jié)制，豪華之中實含清澀?！雹嘀茏魅耍骸丁磽P鞭集〉序》，《語絲》82期，1926年5月30日。他認為：“新詩如往這一路去，融合便可成功，真正的中國新詩也就可以產(chǎn)生出來了。”⑨周作人：《〈揚鞭集〉序》，《語絲》82期，1926年5月30日。今天，當我們沉淀浮躁的心態(tài)，審視中國新詩百年的發(fā)展歷程，反省其經(jīng)歷的教訓和經(jīng)驗時，更容易體味魯迅、梁實秋、周作人等詩學觀念對新詩詩體標準建設的意義和價值。

三、“十三轍”與“簡約”的詩體標準

五四時期的白話詩人劉半農曾在《我之文學改良觀》中大聲呼喚建設白話詩的新韻律，他說：“彼漢人既有自造五言詩之本領，唐人既有自造七言詩之本領，吾輩豈無五言七言之外，更造他種詩體之本領耶?！雹賱朕r：《我之文學改良觀》，趙家壁主編：《中國新文學大系·建設理論集》，上海：上海良友圖書印刷公司，1935年，第70頁。其后，劉夢葦、聞一多、孫大雨、陳啟修、朱光潛、梁宗岱、葉公超、何其芳、王力等都從理論到實踐進行了探求和嘗試。21世紀以來，呂進和駱寒超提倡新詩的“二次革命”，主張“詩體重建”②參見呂進：《三大重建：新詩，二次革命與再次復興》，《西南師范大學學報》2005年第1期；駱寒超、陳玉蘭：《新詩二次革命論》，《西南師范大學學報》2005年第1期。。雖然眾聲喧嘩，或由于借鑒國外而“水土不服”，或過于拘謹而成為“豆腐體”，或自說自話而“亂搭亂建”，或回歸舊途而曲高和寡，并沒有形成公認的理論認知，也沒有出現(xiàn)大體一致的形式規(guī)范。新詩在打破了舊詩格律的束縛后，沒有及時地探索現(xiàn)代白話即后來的現(xiàn)代漢語的平仄、押韻等音韻規(guī)律，更沒有及時建構起新詩創(chuàng)作的基本韻律和相應的格式規(guī)則。眾所周知，我國古代詩歌的近體詩精密而嚴謹?shù)母衤膳c人們對古代漢語“四聲切韻”“四聲八病”“平水韻”等音韻規(guī)律的深切把握密不可分③南朝齊永明年間，周頤在《四聲切韻》中，首次提出“平上去入”四聲說；沈約、謝朓等將四聲的區(qū)辨與傳統(tǒng)的詩賦音韻相融合，制定了一套五言詩創(chuàng)作時應遵循的音律規(guī)則，即所謂“四聲八病”；南宋劉淵依據(jù)唐朝用韻情況，把古漢語劃分成107個韻部，制定《平水韻》，成為律詩用韻的依據(jù)。，正是在此基礎上，近體詩的詩體標準才能夠搭建而成④近體詩大約形成于唐初，詩體句中的平仄，句間的韻律，句數(shù)的格式都有嚴格而具體的規(guī)定，如律詩的音律，平仄上要求句內相間，聯(lián)內相對，聯(lián)間相粘，詩韻上一般要押平聲韻。，因此對古漢語韻律規(guī)律的體悟、歸結和運用是搭建古代詩體標準的基石。正因如此，盡管新詩的詩體標準還有音節(jié)、節(jié)奏、行式、句式、標點等，但音韻無疑是其主要元素之一，本文的詩體標準建設也基于此、論于此。

筆者認為，新詩詩體標準的建構應打破自由化與格律化、舊詩與新詩間的二元對立、非此即彼的思維模式，借鑒近體詩由歸納古漢語的音韻到建構詩歌格律的模式，摸索探究現(xiàn)代漢語自身的音韻規(guī)律，以期建構屬于新詩自己的格律體式，并使其相對定型⑤對這種觀點，新詩史上也有不少反對者，除了新詩誕生期的自由派詩人外，還有21世紀的周曉風和鄭伯農等，他們認為現(xiàn)代漢語并沒有音韻規(guī)律可循，“現(xiàn)代新詩的白話語體形式從根本上決定了它只能是自由詩”（周曉風：《現(xiàn)代漢語語現(xiàn)代新詩——試論現(xiàn)代漢語詩歌審美符號的特殊性》，《現(xiàn)代漢詩：反思與求索》，北京：作家出版社，1998年，第236頁）。。隨著“五四”文學革命以來白話文學（包括通俗文學和民間文學）的發(fā)展，現(xiàn)代漢語不斷成熟，人們也在不斷地總結和歸納現(xiàn)代漢語的韻轍規(guī)律，目前比較成熟的韻轍規(guī)律就是作為戲劇、曲藝和歌詞創(chuàng)作所依據(jù)的“十三轍”。所謂“十三轍”，就是把字數(shù)繁多，發(fā)音復雜，韻母相同或相似的現(xiàn)代漢字語音歸為一“轍”，共十三種類別。每個“轍”的稱呼，均由同轍字中摘出兩個同韻的字組成，它們只是韻母類別的名稱。在“十三轍”的基礎上，1965年中華書局上海編輯部編撰出版了《詩韻新編》，提出了作為新詩、曲藝等文體押韻依據(jù)的“十八韻”韻部。2007年，馬志凱編著了《中華漢語十三轍韻典》，它是我國首部以詞典形式編排分類，將漢語402個音節(jié)按北方通用的十三轍加以注釋研究的音韻學著作和工具書，為十三轍的使用提供了方便。2015年，趙京戰(zhàn)編著出版了《中華新韻》，該書以普通話讀音為依據(jù)，將現(xiàn)代漢語拼音的三十五個韻母又歸納為14個韻部。2016年《中華詩詞》編輯部組織力量編定了《中華新韻簡表》，360網(wǎng)站個人圖書館開設了“中華新韻格律檢測”平臺，為人們使用現(xiàn)代漢語音韻創(chuàng)作新詩提供了方便。因此，我們可以依據(jù)以上現(xiàn)代漢語的音韻規(guī)律作為搭建新詩詩體的基礎，并在此之上建立起屬于新詩自身的韻律和格式規(guī)則，建構新詩的詩體標準，壘砌起新詩的準入“門檻”。譬如，可以根據(jù)詩情和詩意按照“十三轍”以及十四韻部的寬韻要求，或一韻到底或各行押韻或隔數(shù)行押韻，也可詩行間進行換韻，句行中詞語的平仄不做統(tǒng)一規(guī)定，可以按照現(xiàn)代漢語（包括口語）自然語氣的音節(jié)決定“頓”①很多學者特別注重“頓”，并將其作為新格律的主要規(guī)則，因為它勾連了新詩的節(jié)奏，筆者認為“節(jié)奏”和“韻”均為新詩詩體標準的核心元素，但當下建構韻轍規(guī)則較音節(jié)和“頓”更為重要，也更為緊迫，因為一方面對于“頓”已有不少人進行論證，另一方面音韻更需規(guī)范，效果也更為明顯。，至于詩句的長短和詩行的多少，就更不用像近體詩那樣“統(tǒng)得過死”，可以根據(jù)詩情和詩意而自由變化……總之，這個“門檻”一定不要像近體格律詩那樣的復雜，那樣的呆板，那樣的高不可攀，因為現(xiàn)代漢語與古代文言相比，詞匯量不可同日而語，雙音節(jié)、多音節(jié)詞語大幅增加，同時，受歐化影響，語法中增添了更多的連接詞，更多的從句，人們的思維方式也由文言的單字思維轉化為語句思維，語言的邏輯性、精確性和寫實性勢必加強，加之現(xiàn)代社會節(jié)奏的不斷加快，現(xiàn)代人情緒的瞬息萬變等因素，新詩要想建立近體詩一般固定的詩體標準，既不合時宜，也難以實現(xiàn)，新詩史上不成功的格律詩的創(chuàng)作，均是如此。所以，聞一多的學生，后期新月社的主將陳夢家經(jīng)過痛定思痛后，在主張“本質的純正，技巧的周密和格律的謹嚴”的同時說：“我們決不堅持非格律不可的論調，因為情緒的空氣不容許格律來應用時，還是得聽詩的意義不受拘束的自由的發(fā)展”②陳夢家編：《新月詩選·序言》，上海：上海書店，1931年，第15頁。。因此，新詩應該有自己的詩體標準，但這個標準較古代近體詩必須寬松、靈活，與詩情相諧，隨詩情而變，切不可僵化和固化。其實，劉勰在《文心雕龍》中論述魏晉六朝的四言詩和五言詩時早已說清楚：“然詩有恒裁，思無定位，隨性適分，鮮能通圓。”③劉勰：《文心雕龍·明詩》，周振甫：《文心雕龍今譯》，北京：中華書局，1986年，第55頁。盡管新詩的詩體標準可以寬松，可以靈活，但是新詩標準的這個“門檻”，我們還是要壘砌，或者退一步說，無論這個“門檻”是高還是低，但“這個應該有，而且必須有”。筆者認為，應該遵循“簡約”④簡約就是既簡便可行，又有一定的規(guī)則。的原則，找尋自由化和格律化之間的結合點，架構二者間的平衡，逐步形成既靈活多樣、形式自由，又具有簡便易行、相對固定音韻規(guī)則的新詩詩體標準。

上述觀點，并不是筆者心血來潮和喃喃自語，已有不少學者對此闡幽探賾。胡喬木就曾提出“簡易的新格律”的觀點，他在20世紀50年代發(fā)表的《談詩》中認為，任何詩歌都要求有格律，“詩的形式基本上就是語言的形式”，“詩有規(guī)律，有音樂性，都很顯著。比較寫得好的自由詩也有音樂的要素，不過不整齊”⑤胡喬木：《談詩》，《胡喬木談文學藝術》，北京：人民出版社，1999年，第38—39頁。。20世紀80年代，他發(fā)表了一系列論文，如《詩歌中的平仄問題》《詩歌的形式問題》《〈人比月光更美麗〉后記》等，提出通過“簡易的新格律”搭建新詩詩體標準的觀點，他說：“首先把新詩詩體好好確定起來，使之明朗化，舊詩有入門、啟蒙的書，新詩也應該有做這種工作。各種詩體有了大體定規(guī)，有了共同語言，等于有了一個‘憲法’?！雹藓鷨棠荆骸丁措S想〉讀后》，《詩探索》1982年第4期。這個“憲法”，就是新詩的標準，對于胡喬木而言，就是“簡易的新格律”。他說：“試圖運用和提倡一種簡易的新格律，主要點是以漢語口語的每兩三個字自然地形成一頓，以若干頓為一行，每節(jié)按各行頓數(shù)的同異形成不同的節(jié)奏，加上適當?shù)捻嵤?，形成全詩的格律?！雹吆鷨棠荆骸丁慈吮仍鹿飧利悺岛笥洝?，《讀書》1987年第11期。他不但有理論，還有實踐，曾出版?zhèn)€人詩集《人比月光更美麗》，收有他創(chuàng)作的新詩26首，其中不乏“簡易的新格律體”的精品力作⑧胡喬木：《人比月光更美麗》，北京：人民文學出版社，1988年。。

20世紀80年代初，詩人丁芒也提出了類似的觀點。他認為：“創(chuàng)立一種或數(shù)種固定的新詩體，是六十多年新詩探索過程的經(jīng)驗所指，是新詩發(fā)展之必需，也是新詩從目前困境中的振撥的途徑?！雹俣∶ⅲ骸稄男略娚⑽幕劦浇⑿略婓w》，《詩的追求》，廣州：花城出版社，1987年，第86頁。在丁芒看來，古體詩之所以能夠形成持續(xù)強大的生命力和影響力，固定的詩體形式是重要的原因之一，新詩也必須形成固定的詩體形式，開始時可以多種，經(jīng)選擇和淘汰后形成少數(shù)固定的詩體，但“韻必須有，不必泥古，必須從當代口語出發(fā)”②丁芒：《創(chuàng)造中國詩的新傳統(tǒng)》，《丁芒詩論》，南京：江蘇文藝出版社，1991年，第17頁。。持同樣觀點的還有駱寒超，他說：“21世紀的中國新詩再也不能讓它仍像一縷游魂樣漂浮不定而必須定型了?！彼J為，新詩定型，并非像舊詩一樣“填詞”“填詩”，而是簡單定下幾條規(guī)范原則和形式規(guī)則，可以試著先規(guī)定數(shù)條作為“詩教”普及，在此基礎上進一步整合規(guī)范③駱寒超、陳玉蘭：《中國詩學：形式論》，北京：中國社會科學出版社，2009年，第730—736頁。。1994年，“雅園詩派”④1994年10月，在北京雅園賓館，中國現(xiàn)代格律詩學會召開成立會議，其后，該學會成為新時期現(xiàn)代格律詩創(chuàng)作和研究的重要社團，也被稱為“雅園詩派”。詩人們提倡建構現(xiàn)代漢語的格律詩體，他們認為“中國現(xiàn)代格律詩：它是中國詩，區(qū)別于外國詩，但不反對移植外國詩的格律，使之中國化；它是現(xiàn)代詩，區(qū)別于古代詩，但必須注意從古代漢語詩化的過程推演現(xiàn)代漢語詩化的軌跡；它是格律詩，區(qū)別于自由詩，但不放棄從自由體中汲取靈動質素”⑤《〈現(xiàn)代格律詩壇〉發(fā)刊詞》，《現(xiàn)代格律詩壇》1994年第1期。。雅園詩派主張在自由詩與格律詩取長補短的基礎上，依托“從古漢語詩化的過程”，即依照其平仄韻律的格律化規(guī)律，推演現(xiàn)代漢語詩化即新詩詩體的韻轍規(guī)律，從而建立起新詩的詩體標準。

上述觀點，與“簡約”的新詩詩體標準的觀念，有異曲同工，甚至同曲同工之妙，也均可以歸納于21世紀以來呂進和駱寒超等提出的“詩體重建”“規(guī)范詩體”的新詩“二次革命”的詩學范疇，雖同為“革命”，但內涵與一個世紀前胡適的“詩體革命”截然不同，后者重在“‘革’舊詩體的‘命’”，前者則為了“賡續(xù)新詩‘命’”。一百年前的“革命”，有其歷史的必然性與合理性，一百年后的“革命”，則體現(xiàn)了新詩的理智與成熟。

四、“簡約”詩體標準的新詩創(chuàng)作

筆者的觀點，在新詩史上也不乏創(chuàng)作實踐，魯迅和老舍的詩歌創(chuàng)作就值得我們借鑒。魯迅對古體詩很是欣賞，他曾在《漢文學史綱要》中認為《古詩十九首》“隨語成韻，隨韻成趣，不假雕琢，而意志自深”⑥魯迅：《漢文學史綱要·藩國之文術》，《魯迅全集》第9卷，第413頁。，因為，古體詩的音韻，不像近體詩那樣嚴格、呆板，與郁達夫律體舊詩創(chuàng)作不同，魯迅的舊詩創(chuàng)作兼具古體和近體律絕。除舊詩之外，魯迅也進行了大量的新詩創(chuàng)作，其中《我的戀愛》《好東西歌》《他們的花園》《公民科歌》《“言詞爭執(zhí)”歌》《南京民謠歌》《雙十懷古——民國二十二年看十九年秋》等新詩就創(chuàng)造性地運用了類似“十三轍”的韻律，這些新詩創(chuàng)作，像他本人說的“押大致的韻”“但不必依舊詩韻，只要順口就好”，讀來天質自然、亢音高亮、一氣呵成、暢快淋漓。老舍借鑒鼓詞和快書的體式，創(chuàng)作了大量新詩，其中以《丈夫去當兵》⑦1938年，老舍在全民團結抗戰(zhàn)的熱烈氣氛鼓舞下，創(chuàng)作了這首悲涼激壯的抗戰(zhàn)詩歌，后被音樂家張曙譜曲后在第九戰(zhàn)區(qū)演唱，很快就傳唱全國，成為著名的抗戰(zhàn)歌曲。和《劍北篇》最具代表性。如《丈夫去當兵》（前兩段）：

丈夫去當兵∕老婆叫一聲∕毛兒的爹你等等我∕為妻的將你送一程∕你去投軍打日本∕心高膽大好光榮∕男兒本該為國死∕莫念妻子小嬌身。

丈夫去打仗∕女子守家庭∕你在外邊打的好∕我在家中把地來耕∕可惜我非男子漢∕不能隨你投大營∕幸喜你今扛槍去∕一方之中有美名。

第一段隔行押韻，第二、四、六、八行最后一字的韻母分別為“eng”“ong”“ueng”；第二段也是隔行押韻，韻母分別為“ing”和“eng”，它們都為十三轍中的“中東轍”①“中東轍”，為十三轍中的第十三轍，韻母分別為eng、ing、ueng（weng）、ong、iong。。同時，全詩借鑒鼓詞的形式，以七字句或加冠七字句為基本句式，音律精當，鏗鏘有聲，朗朗上口，悅耳動聽，可謂老魚跳波，律呂協(xié)調，實為新詩的精品佳作。1939年，老舍參加了“文協(xié)”組織的西北慰問團，歷時近半年，感觸頗深，他用兩年多的時間創(chuàng)作了長詩《劍北篇》。該詩借鑒大鼓詞的體式，通篇運用“十三轍”的韻轍，新舊結合，多以七字句為主，適當輔以十字句，全詩通俗易懂，可讀可吟，俗中帶雅，亦俗亦雅，部分章節(jié)曾先后發(fā)表于《新華日報》《大公報》《抗戰(zhàn)文藝》，引起廣泛的反響。今日看來，《劍北篇》在中國新詩史上應具有較為重要的位置，它的價值并沒有得到學界的充分挖掘，因為《劍北篇》不僅是新詩史上最長的敘事詩，而且為新詩創(chuàng)作中如何吸收民間文學的藝術形式、如何使用現(xiàn)代白話韻轍提供了借鏡，如老舍本人所說，該詩“教我明白了什么是民間的語言，什么是中國語言的自然的韻律”②老舍：《我怎樣寫通俗文藝》，《老舍論創(chuàng)作》，上海：上海文藝出版社，1982年，第57、57、59頁。。由此看來，魯迅、老舍等現(xiàn)代文學大師在新詩如何使用和遵循現(xiàn)代漢語的音韻方面，在“簡約”的詩體標準建構等方面，已經(jīng)做出了成功的探索。同時，20世紀30年代盧冀野、胡懷琛，新中國成立后，何其芳、卞之琳、林庚等也有相應的創(chuàng)作實踐，他們與魯迅、老舍一起為如何搭建新詩詩體標準做了嘗試，提供了參照。

胡喬木除了“簡易的新格律”的理論建樹之外，在20世紀40年代始就開始了新詩創(chuàng)作，特別是新時期以來，更有大量新詩作品問世，1988年出版詩集《人比月光更美麗》。如《人比月光更美麗》：

晚上立在月光里∕抱著小孩等著妻∕小孩不管天多遠∕伸手盡和月亮玩∕忽見母親悄悄來∕歡呼一聲投母懷∕月光美麗誰能比∕人比月光更美麗。

該詩寫于1946年初，盡管像七言律詩一樣句式整齊，卻是一首新詩，該詩語言完全為白話口語，且韻轍與律詩完全不同，而是根據(jù)敘事抒情和語句語氣需求，每兩句押同韻，分別為十三轍中的“一七轍”“言前轍”“懷來轍”，且首尾同韻，中間兩節(jié)換韻，讀來自然流暢，和諧動聽，既表達了母愛的偉大和童真的可愛，更形成了自由中有規(guī)范，規(guī)范中有自由，靈活的規(guī)范，寬松的規(guī)范的詩體樣式。該詩還被朱昌耀譜曲，由女高音歌唱家王喆演唱，產(chǎn)生了廣泛的影響。

他的另一首《仙鶴》：

仙鶴啊，莫離開親愛的人間，∕請留下，羽化的人性的模范！∕你的儀態(tài)是優(yōu)雅的峰端，∕你的丹頂是珍異的王冠。∕你嫻靜，又欣然起舞翩躚，∕你沉默，又俄然飛鳴震天。∕除了避敵，你行止常閑，∕除了孵卵，你直立不蜷……

如果說上一首詩格式略顯齊整，有“豆腐詩”之嫌的話，創(chuàng)作于新時期的《仙鶴》，共44行，就是一首地道的新詩了。句式長短不一，格式自由，全詩多排比、對偶一韻到底，基本上為an韻，少數(shù)為en韻，遵循十三轍的“言前轍”與“人辰者轍”的韻轍規(guī)律，汲取了戲曲與民歌的營養(yǎng)，與老舍的《劍北篇》有異曲同工之妙，形成了起伏自然，抑揚頓挫的特色，與仙鶴“嫻靜，又欣然起舞翩躚，沉默，又俄然飛鳴震天”的姿態(tài)相契相合，既符合他本人的新詩理念，又是“簡約的詩體標準”的創(chuàng)作示范，因而受到人們的廣泛贊譽。1981年10月，胡喬木運用“簡易的新格律”創(chuàng)作《鳳凰》③參見胡喬木：《人比月光更美麗》，第4頁。全詩如下：誰曾經(jīng)看見鳳凰飛翔？∕誰曾經(jīng)聽見鳳凰歌唱？∕沒有誰。惟有駕駛幻想，∕能追尋長生不老的鳥王。∕他銜著幸福和光明的希望，∕殷勤地來往在人間天上。∕∕誰最早畫出鳳凰的形象？誰最早唱出鳳凰的詩章？∕不知道。多謝往古的巨匠，∕讓多情的仙鳥歌舞在穹蒼。∕飛下去，你五彩繽紛的翅膀！∕向天高地遠，地久天長。∕∕，與郭沫若的《鳳凰涅槃》遙相呼應。1982年1月，他又模仿魯迅《我的失戀》創(chuàng)作《歌者》①參見胡喬木：《人比月光更美麗》，第14頁。全詩如下：羨慕我的，贈給我鮮花，厭惡我的，扔給我青蛙。∕酸甜苦辣，為美的追求，∕這繚亂的云煙怎得淹留！∕在路旁勞動和休息的鄉(xiāng)親，∕憑咱們共死同生的命運，∕我要上高山，看人寰的萬象，∕要暢飲清風，暢浴陽光，∕要盡情地歌唱，唱生活的情歌，∕直到嘔出心，像臨末的天鵝。∕∕，繼承“大致押韻”“順口就好”的“魯迅風”?？傊?，從上述的分析中，我們不但可以看出胡喬木詩歌理論與創(chuàng)作間的互動關系，更容易理解和清楚“簡約的詩體標準”的模樣。

1994年雅園詩派推出會刊《現(xiàn)代格律詩壇》，至2008年的12年間，共出版8卷《現(xiàn)代格律詩壇》，30冊“雅園詩歌叢”，幾十本個人詩集，如浪波《故上》②浪波：《故上》，天津：百花文藝出版社，2005年。、黃淮《點之歌》③黃淮：《點之歌》，長春：吉林大學出版社，2005年。、李忠利《新詩中國風——盲詩人李忠利詩選》④李忠利：《新詩中國風——盲詩人李忠利詩選》，重慶：重慶出版社，2006年。等，其中《新詩中國風——盲詩人李忠利詩選》印數(shù)高達八千余冊，可見其影響之巨。另外還有上海新聲研究小組⑤上海新聲研究小組，成立于1999年，其創(chuàng)作理念為背靠傳統(tǒng)，面向現(xiàn)代，力圖創(chuàng)作當代“新聲詩體”。，出版《新詩百首》和《海上新詩叢書》五卷以及《海上新聲評論集》。同時，成都的中國新體詩研究所的“新體詩歌”也產(chǎn)生了不小的影響，已出版《中國新體詩歌選》1、2卷。限于篇幅，不再分析。

在中國新詩史上，新詩的詩體標準，除了上述根據(jù)現(xiàn)代漢語的柔亢音韻規(guī)律建構之外，還有“擬古”與“仿洋”兩種，前者以直接使用古代律詩和詞的“法則”進行新詩的創(chuàng)作，近年來以劉征、劉章和王端誠為代表，王端誠曾出版詩集《秋琴集》。古代文言和現(xiàn)代漢語的音韻雖有部分相似，卻有很大不同，且韻轍平仄的范疇和體系也各自不同，因而其創(chuàng)作遇到不少困難。后者以孫大雨、唐湜、吳芳吉以及新時期的岑琦、屠岸、萬龍生為代表，他們學習外國的十四行詩等格律體式，進行新詩的創(chuàng)作實驗，由于新詩很難像英語詩歌那樣地劃分音頓、音尺等，他們的創(chuàng)作也并非完全成功，與魯迅、老舍、胡喬木和雅園詩派等的詩體觀念和新詩創(chuàng)作相較，稍顯僵硬。

21世紀以來，新詩創(chuàng)作出現(xiàn)了所謂的“薛蟠體”“梨花體”“口水體”“垃圾體”“簡文體”“下半身詩歌”等，理論方面也有“新詩”與“現(xiàn)代漢詩”之爭、“網(wǎng)絡詩歌的是與非”“新世紀詩歌與新世紀初詩歌之爭”、“盤峰詩會”引發(fā)的“崇高”與“世俗”之爭，甚至有人追溯新詩的源頭，倡議發(fā)起一場“新白話文運動”……詩壇顯得愈加紛亂。如何建構新詩的詩體標準，業(yè)已成為新詩創(chuàng)作和研究面臨的一個重要課題，“簡約的詩體標準”無疑為其提供了一種理論思路和創(chuàng)作實踐，盡管尚不成熟，盡管尚未定型，盡管尚有他途，但仍有其獨具的當下價值和意義。令人欣慰的是新詩僅有百年發(fā)展史，與古代詩歌相較，它還很年輕，搭建新詩詩體標準，也就是其準入“門檻”的道路還很漫長，尚有很大的發(fā)展空間，正如徐志摩在1926年6月10日發(fā)表的《詩刊放假》文中說：“就（新詩）最近的成績看，至少我們不該氣餒。這發(fā)現(xiàn)雖則離完成期許還遠著，但決不能說這點子端倪不是一個強有力的獎勵。只要你有勇氣不怕難，憑這點子光亮往前繼續(xù)的走去，不愁走不出道兒來；繞彎，閃退，刺腳，一類的事，都許有的，但不礙事，希望比困難大得多！”⑥徐志摩：《詩刊放假》，1926年6月10日《晨報副刊·詩鐫》11號。今天距該文發(fā)表已過去了近百年，期間新詩的詩體標準建設取得了不少的進步，但“繞彎，閃退，刺腳，一類的事”也不少，可謂路漫漫其修遠兮，還需上下而求索。