雷 丹

（貴州工程應(yīng)用技術(shù)學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，貴州 畢節(jié) 551700）

一、文學(xué)文體學(xué)及前景化理論

文學(xué)文體學(xué)是在語(yǔ)言學(xué)和文學(xué)批評(píng)的發(fā)展基礎(chǔ)上形成的一門新學(xué)科。文學(xué)文體學(xué)本身就有廣狹兩義：它可泛指所有對(duì)文學(xué)文本進(jìn)行分析的文體派別，也可特指以闡釋文學(xué)文本的主題意義和美學(xué)效果為終極目標(biāo)的文體學(xué)派。它是連接語(yǔ)言學(xué)與文學(xué)批評(píng)的橋梁，旨在探討作品如何通過(guò)對(duì)語(yǔ)言的特定選擇來(lái)產(chǎn)生和加強(qiáng)主題意義和藝術(shù)效果。[1]文體學(xué)主要研究作品的語(yǔ)言特點(diǎn)和文體風(fēng)格，文學(xué)語(yǔ)言內(nèi)涵豐富，需要讀者去體會(huì)、去揣摩。隨著時(shí)代的發(fā)展，文體學(xué)研究已經(jīng)不僅僅局限于文體學(xué)領(lǐng)域，越來(lái)越多的學(xué)者從文體學(xué)的角度深層次地探討翻譯問(wèn)題。然而在文學(xué)翻譯中，譯者往往僅注重原文的內(nèi)容而忽視了原文的語(yǔ)言形式，這種譯文雖然達(dá)到了正確流暢傳達(dá)原文內(nèi)容的標(biāo)準(zhǔn)，卻沒(méi)有充分傳達(dá)原文的風(fēng)格和展現(xiàn)原文的美學(xué)效果，這就導(dǎo)致了文學(xué)翻譯中的“假象等值”問(wèn)題。

“前景化”，又被稱作“突出”，是由繪畫領(lǐng)域引入到文體學(xué)中的一個(gè)重要術(shù)語(yǔ)，它原本是用來(lái)指畫家在創(chuàng)作過(guò)程中為了展現(xiàn)出作品的美感和獨(dú)特的藝術(shù)效果，故意將其想表現(xiàn)的藝術(shù)形象從其他的人或物（即背景）中突出出來(lái)，以此達(dá)到吸引讀者注意的目的。俄國(guó)形式主義和布拉格學(xué)派對(duì)文學(xué)文體學(xué)的發(fā)展具有深遠(yuǎn)的影響，布拉格學(xué)派代表人物穆卡洛夫斯基在其論文《標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言與詩(shī)歌語(yǔ)言》中系統(tǒng)闡釋了“前景化”概念，“前景化”主要以兩種方式體現(xiàn)出來(lái)：一是故意偏離標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言規(guī)范或語(yǔ)法；二是故意重復(fù)使用某種語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，使其超出標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言的使用頻率，這兩種方式都是為了達(dá)成一個(gè)目的，即突出作品的美學(xué)價(jià)值和文學(xué)意義。同時(shí)，穆卡洛夫斯基也指出了日常語(yǔ)言中的“前景化”與詩(shī)歌語(yǔ)言中的“前景化”的區(qū)別。前者的“前景”是為了吸引對(duì)方的注意和表達(dá)說(shuō)話的主題，而后者的目的是將語(yǔ)言行為本身放置于突出的位置，以達(dá)到審美效果。

穆卡洛夫斯基的“前景化”理論主要強(qiáng)調(diào)了文學(xué)作品中的變異現(xiàn)象，而雅各布森則提出了“前景化”中的平行結(jié)構(gòu)。雅各布森發(fā)現(xiàn)詩(shī)歌中的尾韻、頭韻、反復(fù)、排比等語(yǔ)言現(xiàn)象都是受等價(jià)原則支配的，[2]這種等價(jià)現(xiàn)象使得詩(shī)歌的行文區(qū)別于其他的文學(xué)體裁。他的觀點(diǎn)對(duì)前景化的發(fā)展具有重要意義。利奇是英國(guó)著名文體學(xué)家，他發(fā)展了穆卡洛夫斯基和雅各布森兩人的觀點(diǎn)，在與肖特合著的著作《小說(shuō)文體論：英語(yǔ)小說(shuō)的語(yǔ)言學(xué)入門》中，他區(qū)分了兩種類型的“前景化”現(xiàn)象：一種是質(zhì)的偏離（變異），指偏離語(yǔ)言常規(guī)的用法；另一種是量的偏離（平行），指的是某些語(yǔ)言特征的使用頻率超出了人們的預(yù)料。他認(rèn)為偏離對(duì)文學(xué)文本的風(fēng)格研究具有重要的意義，并進(jìn)一步區(qū)分了偏離的八個(gè)類別：詞匯偏離、語(yǔ)音偏離、語(yǔ)法偏離、書(shū)寫偏離、語(yǔ)義偏離、語(yǔ)域偏離、方言偏離和歷史時(shí)期偏離。本文主要從利奇的變異角度出發(fā)分析《逃離》中譯本中前景化語(yǔ)言的再現(xiàn)。

二、《逃離》作品介紹及其研究現(xiàn)狀

愛(ài)麗絲·門羅是一位加拿大本土女作家，以寫作短篇小說(shuō)聞名于世，曾于2013年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。門羅從十四五歲開(kāi)始對(duì)寫作產(chǎn)生濃厚的興趣，大學(xué)期間也一直堅(jiān)持著寫作。20歲結(jié)婚生子以后，門羅放棄學(xué)業(yè)定居于偏僻的加拿大小鎮(zhèn)，在繁瑣的婚姻生活中，門羅經(jīng)常忙里偷閑記下突來(lái)的靈感。受生活環(huán)境的影響，門羅的作品具有較強(qiáng)的地域性；受婚姻生活和女權(quán)主義的影響，門羅作品中的主角都是平凡而柔弱的女性，婚姻中的暴力現(xiàn)象也是門羅作品經(jīng)常探討的主題。《逃離》是她的代表作，出版于2004年。全文共由八個(gè)短篇小說(shuō)組成，分別是：逃離、機(jī)緣、匆匆、沉寂、激情、侵犯、播弄和法力。故事的主人公們具有相似的生活背景和相似的婚姻遭遇或生活遭遇。故事講述了一群女人的逃離經(jīng)歷，揭示了施暴者與受害者之間的心理互動(dòng)。在這部小說(shuō)中，作者使用了很多偏離常規(guī)的語(yǔ)言形式來(lái)表達(dá)其文學(xué)意義，這樣的寫作方法也使得該作品具有獨(dú)特的文體特征。但在翻譯的過(guò)程中，這樣的語(yǔ)言形式往往因?yàn)椴环献g者平時(shí)的用語(yǔ)習(xí)慣或者由于有違常理而被譯者所更改或忽視，從而造成作品文體價(jià)值和美學(xué)意義的損失。但是李文俊在翻譯的過(guò)程中卻保留了很多偏離現(xiàn)象，使得原作的前景化特征得以很好地再現(xiàn)。

西方國(guó)家對(duì)門羅作品的研究主要從20世紀(jì)80年代開(kāi)始，八九十年代相關(guān)專著和論文大量涌現(xiàn)；而國(guó)內(nèi)對(duì)門羅的研究起步較晚，且在2009年門羅獲得布克國(guó)際文學(xué)獎(jiǎng)之后才日漸升溫。在中國(guó)知網(wǎng)以“逃離門羅”“逃離翻譯”“逃離中譯本”為關(guān)鍵詞進(jìn)行檢索，共得到相關(guān)文獻(xiàn)172篇，研究方向包括“敘事學(xué)研究”“文本與文本性研究”“小說(shuō)主題研究”和“女性主義研究”等方面，其中大部分都是從“女性主義”視角出發(fā)的研究，總共有67篇文獻(xiàn)；而跟中譯本相關(guān)的翻譯研究?jī)H有16篇，與前景化理論有關(guān)的翻譯研究?jī)H有1篇。

產(chǎn)瑤瑤以《逃離》兩個(gè)中譯本為參照，研究作者的心理構(gòu)建與譯者的心理闡釋。[3]郭曉穎從解構(gòu)主義的反二元對(duì)立視角出發(fā)，對(duì)《逃離》的英漢譯本進(jìn)行研究。[4]徐佳以《逃離》漢譯本為語(yǔ)料，以Langack?er提出的入場(chǎng)理論為依據(jù)，對(duì)《逃離》漢譯文本進(jìn)行對(duì)等尺度分析。[5]孫麗運(yùn)用描寫交際翻譯學(xué)理論框架，根據(jù)自建平行語(yǔ)料庫(kù)進(jìn)行英文小說(shuō)中人稱代詞的翻譯研究。[6]劉東雪從闡釋學(xué)視域融合視角來(lái)研究《逃離》李文俊譯本。[7]陳靜雯和王亞丹、岳國(guó)法都從翻譯美學(xué)視角出發(fā)，發(fā)掘《逃離》漢譯本中的美學(xué)再現(xiàn)。[8-9]尹佳以《逃離》漢譯本為例研究英文小說(shuō)漢譯中的明晰化現(xiàn)象。[10]鄧?yán)蚱家浴短与x》李文俊譯本為個(gè)案分析盧曼社會(huì)系統(tǒng)理論視角下自我創(chuàng)生的翻譯系統(tǒng)。[11]于平從譯介學(xué)的角度出發(fā)，研究《逃離》在中國(guó)的譯介與接受。[12]趙娜運(yùn)用劉宓慶的風(fēng)格標(biāo)記理論，從翻譯實(shí)踐的角度研究小說(shuō)集《逃離》的李文俊中譯本。[13]周衛(wèi)英從對(duì)文本的選擇,意識(shí)形態(tài)的操控，語(yǔ)言的處理和文化現(xiàn)象的渲染四個(gè)方面分析李文俊《逃離》譯本中譯者主體性的體現(xiàn)；麻巧玲則采用案例研究法，對(duì)比分析原文和譯文，搜集原文和譯文中與譯者主體性相關(guān)的短語(yǔ)、句子和段落作為研究數(shù)據(jù)，整理歸納后，分析文學(xué)翻譯中譯者主體性的體現(xiàn)。[14-15]熊韡薇以生態(tài)翻譯學(xué)為理論框架，從“三維”轉(zhuǎn)換視角對(duì)《逃離》及李文俊譯本進(jìn)行文本探究和翻譯方法的歸納總結(jié)。[16]梁淑英、徐翠霞從女性主義視角出發(fā)，研究《逃離》的漢譯本。[17]

所有跟《逃離》中譯本相關(guān)的研究中，僅有李瑤從前景化理論視角解讀《逃離》的創(chuàng)新之處，實(shí)例探析門羅在《逃離》中對(duì)偏離的運(yùn)用。[18]

三、《逃離》中譯本中前景化語(yǔ)言的再現(xiàn)

《逃離》源文本中存在著很多偏離常規(guī)的語(yǔ)言形式，本文主要從書(shū)寫偏離、語(yǔ)法偏離、語(yǔ)音偏離、語(yǔ)義偏離和詞匯偏離五個(gè)方面來(lái)對(duì)其中譯本中前景化語(yǔ)言的再現(xiàn)進(jìn)行分析研究。

（一）書(shū)寫偏離

書(shū)寫偏離是指在文學(xué)寫作過(guò)程中，作者有意地使用某些違反日常書(shū)寫規(guī)范的方式來(lái)進(jìn)行寫作而造成的語(yǔ)言前景化現(xiàn)象，通常可以體現(xiàn)在文字的排版、字體的形式以及標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的使用等方面。文學(xué)作品中的書(shū)寫偏離可以在視覺(jué)上吸引讀者的注意，引起讀者對(duì)于作者寫作意圖的思考。因此，如果譯者在翻譯過(guò)程中因?yàn)檫@種現(xiàn)象不符合日常書(shū)寫規(guī)范就對(duì)原文進(jìn)行更改，那么就會(huì)造成原文文體價(jià)值的缺損，從而影響讀者對(duì)原文美學(xué)價(jià)值的感受。在《逃離》這部作品中，有很多通過(guò)書(shū)寫偏離的形式來(lái)達(dá)到前景化效果的例子，而譯者李文俊對(duì)這些現(xiàn)象都進(jìn)行了很好的保留。

例 1：If it was somebody getting ready to turn in at their gate it would be slowing down by now.But still Carla hoped.Let it not be her.[19]3

譯文：倘若開(kāi)車的人是準(zhǔn)備拐向他們家大門的，車子現(xiàn)在應(yīng)當(dāng)減速了。可是卡拉仍然在抱著希望。但愿那不是她呀。[20]2

《逃離》全書(shū)中的八個(gè)故事都是以第三人稱視角呈現(xiàn)的，但文中又包含了很多對(duì)主角心理活動(dòng)的描寫，因此為了區(qū)分客觀描述和心理描寫，作者有意使用了書(shū)寫偏離的方式來(lái)達(dá)到突出心理描寫的效果。

這句話描述的是第一個(gè)故事“逃離”中，女主角卡拉在馬廄房門的后面看著鄰居賈米森太太開(kāi)車回家時(shí)的場(chǎng)景。在這個(gè)例子中，作者為了將對(duì)客觀情況的描寫與對(duì)卡拉心理活動(dòng)的描寫區(qū)分開(kāi)來(lái)，特意將客觀描述部分使用正常字體，而對(duì)心理活動(dòng)進(jìn)行描寫的“l(fā)et it not be her”則采用了斜體書(shū)寫，二者在字體上形成鮮明的對(duì)比，可以在讀者的閱讀過(guò)程中給讀者留下深刻的印象。在譯文中，譯者也將二者用不同的字體進(jìn)行了書(shū)寫，由此可見(jiàn)，譯文對(duì)原文的書(shū)寫偏離現(xiàn)象進(jìn)行了完整的保留，使得譯作跟原作一樣，具有獨(dú)特的文體魅力。

例 2：As the dry golden days of fall came on——an encouraging and profitable season——Carla found that she had got used to the sharp thought that had lodged in her.It wasn’t so sharp anymore——in fact,it no longer surprised her.And she was inhabited now by an almost seductive notion,a constant low-lying tempta?tion.[19]46-47

譯文：隨著干燥的金秋時(shí)節(jié)的來(lái)臨——這是個(gè)鼓舞人的、能收獲的季節(jié)——卡拉發(fā)現(xiàn)，對(duì)于埋在心里的那個(gè)刺痛她已經(jīng)能夠習(xí)慣了?，F(xiàn)在再也不是劇痛了——事實(shí)上，再也不讓她感到驚異了。她現(xiàn)在心里埋藏著一個(gè)幾乎總是對(duì)她有吸引力的潛意識(shí)，一個(gè)永遠(yuǎn)深藏著的誘惑。[20]47

破折號(hào)是一個(gè)在書(shū)面語(yǔ)中用途比較廣泛的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)。戴安娜·哈克將英文中破折號(hào)的功能分為強(qiáng)調(diào)、詳述、列項(xiàng)和語(yǔ)調(diào)突變等方面。[21]蘇培成在《怎樣使用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)》一書(shū)中將漢語(yǔ)中破折號(hào)的用法大致分為以下幾個(gè)方面：（1）引出解釋說(shuō)明的語(yǔ)句；（2）引出補(bǔ)充說(shuō)明的語(yǔ)句；（3）標(biāo)明語(yǔ)義的突然轉(zhuǎn)變，語(yǔ)義的突然轉(zhuǎn)變包括話題的轉(zhuǎn)變和說(shuō)話對(duì)象的轉(zhuǎn)變；（4）標(biāo)明分項(xiàng)列舉；（5）標(biāo)明連續(xù)的幾個(gè)階段。此外，它既可表示聲音的延長(zhǎng)，也可用來(lái)表示聲音的停頓和中斷。[22]雖然中文破折號(hào)和英文破折號(hào)的某些功能相同，但是破折號(hào)在中文中的使用頻率遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于英文，因此在譯文中完全照搬源語(yǔ)破折號(hào)容易造成語(yǔ)義混淆。

在源文本中，門羅大量使用了破折號(hào)，這是作者有意偏離常規(guī)的一種寫作手法。在這個(gè)例子中，破折號(hào)的主要作用主要是為詳述做準(zhǔn)備。盡管中文中破折號(hào)的使用頻率遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于英語(yǔ)，譯者仍然在譯文中完全保留了這幾個(gè)破折號(hào)，大量破折號(hào)的保留可以幫助譯文讀者感受原作的語(yǔ)言特色和再現(xiàn)原作的文體風(fēng)格。

（二）語(yǔ)法偏離

無(wú)論是英語(yǔ)還是漢語(yǔ)，人們?cè)谑褂眠^(guò)程中都要遵循一定的語(yǔ)法規(guī)則，而語(yǔ)法偏離就體現(xiàn)在作者寫作過(guò)程中所使用的某些語(yǔ)言不合乎約定俗成的語(yǔ)法規(guī)則，與本語(yǔ)言的語(yǔ)法規(guī)則相沖突。在《逃離》中也有語(yǔ)法偏離現(xiàn)象，這是作者在描述人物經(jīng)歷時(shí)用來(lái)渲染氛圍的一種方法。在其中譯本中，這些語(yǔ)法偏離現(xiàn)象也得以再現(xiàn)。

例 3：She brought pen and paper.She poured a little more wine.Carla sat thinking,then wrote a few words.

I have gone away.I will be all write.[19]27

譯文：她取來(lái)了筆和紙，又添了一點(diǎn)點(diǎn)酒?？ɡ肓讼?，接著便寫下了幾個(gè)字。

我已經(jīng)走了。我不會(huì)有是的。[20]27

卡拉在跟賈米森太太訴說(shuō)了對(duì)自己的丈夫克拉克的諸多不滿之后，在賈米森太太的慫恿之下，家都沒(méi)回，拿上賈米森太太提供的金錢和衣服就匆匆踏上了逃離現(xiàn)實(shí)生活的大巴。在上車之前卡拉慌亂地給克拉克留下了這張字條。由于當(dāng)時(shí)卡拉情緒失控，慌慌張張地寫下了字條，所以把“all right”寫成了“all write”。“right”和“write”發(fā)音相同，都讀作 /ra?t/。卡拉當(dāng)然分得清“right”和“write”的拼寫，這里偏離常規(guī)的語(yǔ)法現(xiàn)象是作者有意而為之，用“all write”這一錯(cuò)誤的表達(dá)來(lái)突出卡拉的不安和困惑。

在譯文中，譯者將“all write”翻譯成“有是”，選用“事”的同音字“是”，這跟原文有異曲同工之妙，同樣突出了卡拉在慌亂中寫了別字。為了加深讀者的理解，譯者還增加了注釋“在這里，卡拉將‘a(chǎn)ll right’（不會(huì)有事）誤寫成‘a(chǎn)ll write’。”這里既保留了原文中的語(yǔ)法偏離現(xiàn)象，又讓讀者直觀地體會(huì)到卡拉生動(dòng)的人物形象，使譯文讀者獲得跟原文讀者同樣的閱讀體驗(yàn)。

（三）語(yǔ)音偏離

語(yǔ)音偏離是指作者在寫作過(guò)程中使用諧元韻、尾韻和頭韻等音韻現(xiàn)象來(lái)展現(xiàn)語(yǔ)言上的音韻美和節(jié)奏美，從而傳達(dá)出一定的感情色彩或表現(xiàn)一定的主題意義。在《逃離》中作者同樣有使用語(yǔ)音偏離來(lái)增加文章語(yǔ)言張力的現(xiàn)象。

例 4：“l(fā)ast night she slept in a feather bed.

With a silken quilt for cover

Tonight she’ll sleep on the cold hard ground——

Besides her gypsy lo-ov-ver.”[19]28

譯文：昨晚她睡的是一張羽絨床

絲綢被蓋在身上

今夜她躺的凍地板硬邦邦——

依偎著她那位吉普賽情——郎[20]28

根據(jù)單詞內(nèi)的音素重復(fù)部位不同，英語(yǔ)詩(shī)歌中常見(jiàn)的押韻現(xiàn)象可以分成頭韻、諧元韻和尾韻等不同種類。尾韻，顧名思義，是指詞尾音素的重復(fù)現(xiàn)象。這個(gè)例子出自原文中卡拉的母親經(jīng)常哼唱的一首歌，為了體現(xiàn)歌曲的特色和歌曲的韻律，作者采用了尾韻和隔行交互押韻的韻法來(lái)實(shí)現(xiàn)語(yǔ)音偏離的目的。第一句話句尾單詞“bed”和第三句話句尾的單詞“ground”押同一個(gè)尾韻/d/；第二句話句尾單詞“cover”和第四句話句尾單詞“l(fā)over”押同一個(gè)尾韻/?r/。這賦予了句子很明顯的音樂(lè)節(jié)拍和韻律，增強(qiáng)了語(yǔ)言的音律節(jié)奏感和流暢美感。

在譯文中，譯者為了保留原文的語(yǔ)音偏離現(xiàn)象，故意調(diào)整了漢語(yǔ)句子的表達(dá)順序，使得這四句話的最后一個(gè)字“床”、“邦”、“上”和“郎”都有相同的韻母“ang”，形成漢語(yǔ)中的押韻現(xiàn)象。這樣的譯文使得句子朗朗上口，通俗好記，體現(xiàn)了歌曲內(nèi)容的同時(shí)也突出了原文的語(yǔ)言特色，保留了原文的文學(xué)美感。

例 5：Delphine’s singing was like an embrace,wide-open,that you could rush into.At the same time,its loose emotion gave Lauren a shiver in her stomach,a distant threat of being sick.

“Waiting round the bend

My huckleberry friend——”[19]214

譯文：德?tīng)柗业母璩腥缫环N擁抱，大張著手臂，等待你沖進(jìn)去。與此同時(shí)，歌聲中那松弛的感情又使勞蓮肚子里起了一陣?yán)漕?，隱隱約約地預(yù)示著，她即將要生病了。

正等待在河灣口

我的赫克貝利朋友——[20]229

在《逃離》的第六個(gè)故事“侵犯”中，剛隨父母搬家到另外一個(gè)小鎮(zhèn)的勞蓮在一個(gè)咖啡館認(rèn)識(shí)了一位女服務(wù)生：德?tīng)柗摇谏彌](méi)有什么朋友，因此她一有空就會(huì)去找德?tīng)柗?，而德?tīng)柗乙矔?huì)和她聊天。這個(gè)場(chǎng)景發(fā)生在她們的一次聊天過(guò)程中，德?tīng)柗易寗谏彸皇鬃约合矚g的歌，勞蓮想不起來(lái)哪首歌自己最喜歡。于是德?tīng)柗冶硎咀约合矚g的歌可多了，便開(kāi)口唱了起來(lái)。在這個(gè)例子中作者選取的歌詞中第一句的句尾單詞bend和第二句的句尾單詞friend押同一個(gè)尾韻/d/，形成了押韻現(xiàn)象，突出了歌曲的音韻美。

根據(jù)牛津詞典的釋義，bend作為名詞時(shí)可理解為：（公路、河流、小道或賽道的）轉(zhuǎn)彎，彎道，急轉(zhuǎn)彎。譯者在翻譯的過(guò)程中為了再現(xiàn)原文的語(yǔ)音偏離現(xiàn)象并沒(méi)有直接采用這個(gè)釋義，而是將其翻譯為“河灣口”，這樣一來(lái)，“河灣口”的“Kou”就和朋友的“You”押韻，形成了中文中的音韻美，使得譯文讀者在閱讀過(guò)程中也能獲得跟原文讀者一樣的美學(xué)感受。

（四）語(yǔ)義偏離

語(yǔ)義偏離是指一個(gè)詞或短語(yǔ)在認(rèn)知意義上偏離常規(guī)而體現(xiàn)出不同的深層次含義。語(yǔ)義偏離一般通過(guò)修辭格來(lái)體現(xiàn)，包括寫作過(guò)程中使用的隱喻、明喻、擬人、反諷、雙關(guān)等修辭手法。

例6：“It could have been the last straw,”she said,now feeling slightly defensive.“It could have been.”[19]68

譯文：“很可能那是最后的一根稻草，”她說(shuō)，此刻她稍稍有點(diǎn)從防御的角度出發(fā)了，“很可能是的呀?！盵20]70

在《逃離》的第二個(gè)故事“機(jī)緣”中，主人公朱麗葉代課的寄宿學(xué)校學(xué)期結(jié)束了，她也可以回家了。但是她沒(méi)有選擇回家，而是打算去鯨魚(yú)灣探望一位住在海邊的朋友。在輾轉(zhuǎn)前往鯨魚(yú)灣的路途中有一段需要乘火車。在火車上朱麗葉遇到了一位約莫五十來(lái)歲的男子，這位男子在乘車途中試圖跟朱麗葉搭訕，說(shuō)想搭個(gè)伙聊聊，但朱麗葉冷漠回應(yīng)了他并離開(kāi)了座位。后來(lái)這位男子下了火車后臥軌自殺身亡，朱麗葉得知后有了負(fù)罪感并在與別人的交流中發(fā)生了以上對(duì)話。她將男子主動(dòng)跟她搭訕的行為說(shuō)成是“the last straw”，“straw”在英語(yǔ)俗語(yǔ)中有“救命稻草”的含義，作者在這里有意地使用隱喻的方式來(lái)描述男子求生的“最后一點(diǎn)希望”，側(cè)面突出了朱麗葉的負(fù)罪感。

在譯文中，譯者也同樣使用了漢語(yǔ)中對(duì)應(yīng)的“稻草”來(lái)翻譯，因?yàn)樵跐h語(yǔ)中有“救命稻草”和“壓死駱駝的最后一根稻草”等說(shuō)法，這樣翻譯不僅有利于讀者的理解，而且還保留了原作者的隱喻手法，較好地傳達(dá)了原文的文體風(fēng)格。

例7：Ollie lies down on the bed so suddenly and heavily that the springs give out a miserable whine.[19]331

譯文：奧利那么突然和沉重地躺到床上去，使得彈簧發(fā)出了一陣哀鳴。[20]351

在《逃離》的最后一個(gè)故事“法力”中，女主人公泰莎是一個(gè)擁有透視能力的人，男主人公奧利在朋友的介紹下認(rèn)識(shí)了泰莎，他將泰莎的超能力寫成文字引起了關(guān)注，于是他便把泰莎作為研究對(duì)象，兩人自然而然就走到了一起。但是他們之間并不存在對(duì)等的愛(ài)，泰莎愛(ài)著奧利，而奧利卻只想著利用她。由于種種原因，泰莎的超能力在逐漸消失，因此為了維持生計(jì)，他們不得不使用一些小伎倆來(lái)維持泰莎擁有超能力的假象，隨著生活變得窘迫，奧利慢慢覺(jué)得泰莎變成了一個(gè)累贅，于是想辦法將她送進(jìn)了精神病院，還對(duì)朋友謊稱她死了。

這個(gè)例子描述的是奧利和泰莎分開(kāi)之前的情景。作者為了突出奧利作為一個(gè)寒磣的旅人住在一個(gè)寒酸的地方的沉重心情，故意采用了擬人的修辭手法，將無(wú)生命的物品“springs”擬人化，在奧利躺倒時(shí)“give out a miserable whine”，從側(cè)面體現(xiàn)出奧利心理和身體的沉重，連床的彈簧都難以承受。在譯文中，譯者保留了原文的語(yǔ)義偏離現(xiàn)象，同樣使用擬人的修辭手法將其譯為“彈簧發(fā)出了一陣哀鳴”?！鞍Q”一詞不僅體現(xiàn)出彈簧無(wú)法承受奧利身心的沉重，更體現(xiàn)出了奧利對(duì)這段感情的疲憊，為后面兩人分開(kāi)作了鋪墊。這種譯法既能保留原文的表達(dá)效果又能給讀者留下鮮明的印象。

（五）詞匯偏離

詞匯偏離是指打破傳統(tǒng)的詞匯組合方式，臨時(shí)創(chuàng)造新的詞匯或者根據(jù)語(yǔ)境賦予普通詞匯新的意義，以此來(lái)達(dá)到作者理想的表達(dá)效果。詞匯偏離會(huì)給讀者帶來(lái)新鮮的閱讀體驗(yàn)，吸引讀者注意力的同時(shí)增強(qiáng)文章的語(yǔ)言張力。

例 8：Pet’s being a pup,Juliet thinks,would not make her any less likely to knock you down.And now a small reddish-brown dog arrives to join in the commotion.The woman comes down the steps,yelling,“Pet.Corky.You behave.If they think you are scared of them they will just get after you the worse.”

Herjustsounds something likechust.[19]75

譯文：帕特再小，朱麗葉心想，也不見(jiàn)得沒(méi)力氣把自己撲倒在地呀。可是此時(shí)又有條紅棕色的小型犬過(guò)來(lái)參加這場(chǎng)騷亂。那個(gè)婦人走下臺(tái)階，一邊喝道：“帕特?？禄?。你們給我放規(guī)矩點(diǎn)兒！——如果你讓它們覺(jué)得你怕它們，它們只會(huì)更兇狠地追趕你的。”

她說(shuō)出來(lái)的怎么聽(tīng)起來(lái)像是側(cè)會(huì)。[20]78

這個(gè)例子描述的場(chǎng)景是朱麗葉在到達(dá)鯨魚(yú)灣之后乘坐了一輛出租車前往目的地，在到達(dá)目的地下車之后有一條名叫“帕特”的大黃狗出現(xiàn)在她面前又叫又跳，朱麗葉被嚇得往回蹦了一下，此時(shí)大黃狗的女主人出現(xiàn)并表示帕特只是一條小狗，并不會(huì)傷害朱麗葉。于是出現(xiàn)了例子中朱麗葉的心理活動(dòng)和女主人的話。由于女主人當(dāng)時(shí)是在呵斥帕特和另一只紅棕色的小型犬，所以她的語(yǔ)氣比較急切，這就導(dǎo)致她說(shuō)話的時(shí)候發(fā)音沒(méi)有到位，導(dǎo)致“just”聽(tīng)起來(lái)像“chust”。在原文中作者有意創(chuàng)造了“chust”這個(gè)不存在的單詞來(lái)表達(dá)女主人的發(fā)音導(dǎo)致朱麗葉聽(tīng)錯(cuò)了單詞，“chust”這個(gè)詞的使用偏離了常用的詞匯范圍，從而達(dá)到前景化的效果，使讀者能夠輕而易舉地理解到當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景。

在譯文中，譯者保留了原文的詞匯偏離現(xiàn)象，使用“只會(huì)”和“側(cè)會(huì)”這兩個(gè)詞來(lái)體現(xiàn)原文的語(yǔ)言特征，而“側(cè)會(huì)”這個(gè)詞在漢語(yǔ)中也是不存在的，所以使用這個(gè)詞也同樣偏離了漢語(yǔ)的詞匯范圍，使得譯文讀者獲得跟原文讀者相同的感受。

四、結(jié)論

文學(xué)文體學(xué)十分重視各種偏離常規(guī)的表達(dá)形式。這不僅是因?yàn)樵诂F(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義小說(shuō)中，文學(xué)意義往往通過(guò)偏離常規(guī)的形式表達(dá)出來(lái)，而且因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中，偏離常規(guī)的語(yǔ)言成分也構(gòu)成表達(dá)文學(xué)意義的一種重要手段。[23]如果譯者在翻譯過(guò)程中對(duì)這一點(diǎn)沒(méi)有足夠的認(rèn)識(shí)，就容易在翻譯過(guò)程中通過(guò)改動(dòng)造成原文文體價(jià)值和美學(xué)功能的損失?！短与x》這部作品中包含了大量的前景化現(xiàn)象，這些打破常規(guī)的偏離現(xiàn)象突出了門羅的寫作風(fēng)格和文體特點(diǎn)，大大增強(qiáng)了其文學(xué)語(yǔ)言的張力和小說(shuō)的美感。而《逃離》中譯本對(duì)原文中偏離現(xiàn)象的保留和再現(xiàn)不僅可以增強(qiáng)讀者的閱讀興趣，還可以幫助讀者了解文學(xué)語(yǔ)言和文體風(fēng)格的多樣性。