楊解

（西南民族大學中國少數(shù)民族語言文學學院，四川 成都 610041）

一、身體之魂：社會肉身的精神場域

彝族詩人普光泉詩集《今生此體》，尚未出版前就斷斷續(xù)續(xù)讀過其中一些詩篇。或通過郵箱，或簡訊等不同方式。讀了詩人于日常生活隨意捕捉的詩歌片段，直觀感覺語言樸素自然，身體開放，靈魂袒露?，F(xiàn)在，終于得以完整閱讀這本期待已久的身體詩歌文本，筆者的身心，似乎也變得柔軟而舒坦，或者說通脫而滋潤起來。

《今生此體》不僅聚焦身體，同時也觀照靈魂。靈與肉的話題，可以說是人類永恒的話題。無論古今中外，要么揚靈抑肉，要么揚肉抑靈，要么靈肉合一，人類的社會文化實踐無不圍繞這一中心話題此消彼長地展開。然而，不管怎么說，我們終得承認，承載這一話題的核心元素，或者說堅實的物質(zhì)基礎，除了身體，就不可能是別的什么。因為我們無法設想一個身體退場的自我存在，同時也無法想象一個身體缺席的社會存在。所以我們的身體不僅是生物學意義上的身體，也是建構意義上的身體，具有豐富的社會性，是自然人化的結(jié)果。英國社會學家布萊恩·特納在其《身體與社會》一書中對各個時代有關身體的觀念變遷進行分析后得出“人既有身體，人又是身體”的悖論性結(jié)論，并提出“肉體社會”的思想?？梢哉f，正是特納這一思想直接啟發(fā)了很多社會學家，大家熟悉的約翰·奧尼爾，就是以此而提出了“我們的身體即社會肉身”的論點，并進一步闡發(fā)，將身體劃分為五種形態(tài)：世界身體、社會身體、政治身體、消費身體和醫(yī)學身體。所謂身體的社會性，若借用卡西爾話語系統(tǒng)闡述，就是符號性。人類一切實踐領域，即身體實踐領域，舉凡政治、經(jīng)濟、宗教、文化等符號系統(tǒng)。

簡單地回顧這一知識譜系的目的，無非是為了得出我們在梳理這一知識背景時也已了然的結(jié)論。我們的身體是關乎精神這一維度的。在此基礎上，再來討論普光泉詩集《今生此體》，就會明白許多，或者深入得多。

《今生此體》聚焦身體卻不失靈魂或精神維度，是說其不放棄靈魂衣襟的內(nèi)在品質(zhì)和書寫態(tài)度。它以個體身體為媒介或載體，深入世俗人生底部來思考自然與社會，并在如是思考中把握自己生命存在的確鑿證據(jù)，定位自己身體存在的確切位置。因為深入世俗人生的身體實踐細節(jié)，以及由此產(chǎn)生的切身感受與真切表達，《今生此體》詩歌敘事便切斷了凌空蹈虛的形而上病原感染。從這個意義上，《今生此體》似乎盡力撇清與利奧塔所謂宏大敘事指涉，投入“小型敘事”所限定的邊界內(nèi)，努力將之經(jīng)營好。冷抒情或零抒情，以及詩歌的敘事化，是當代中國詩歌發(fā)展的總體趨勢，身居攀西一隅的詩人普光泉，自然也深受這一世代精神的浸染。

《今生此體》，又因為其緊緊抓住靈魂衣襟的內(nèi)在品質(zhì)，得以避免下半身寫作過分貼身性帶來的肉體狂歡之弊病。因此，《今生此體》是在社會這一巨身里痛并快樂著的個體身體書寫，是在柴米油鹽面前彎下腰來的身體，于“食色性也”的圣人語錄中坦然而會心地微笑的身體，是常常做夢，而且在夜里站著，“接受夢的來訪”的身體。當然，《今生此體》更是不時“想給靈魂好好洗個澡”的身體，是有時感覺身體里邊有神靈棲居，有時又苦于魔鬼纏身的身體。即使當詩人痛苦而疲憊地感覺自己“行尸走肉”時，也因這一反省觀照而覺得其苦苦尋覓，以求靈魂安頓的真誠了：

這么多年來 別人高潮時

我最大的收獲 我仿佛也高潮了

是學會了遺忘—— 否則，我會迅速落后

在多數(shù)時間里 在獨自偷偷上廁所時

我忘卻了自己的身體 我悲傷了——

忘卻了身體上面的重與痛 從洗手臺上方的鏡子里

別人上街時，我跟著上街 我發(fā)現(xiàn)

別人叫喊時，我跟著叫喊 己是一堆走累了的肉

別人哭，我也哭 我翻來覆去

別人笑，我也笑 都找不到自己的靈魂

并且，在陽光下

暴曬自己的隱私

——《我找不到我的靈魂》[1]5

從“群己”關系角度看，中國傳統(tǒng)文化以集體主義為主，而個體主義思想資源相對缺乏，它通過一系列文化或權利機制規(guī)訓個體肉身必須服從于“宗族”、“民族”和“國家”等抽象而宏大的目標。所以個體的身體感覺偏好往往被吞沒或忽略，以致“血肉模糊”或“隨意含糊”[2]。隨著中國社會的轉(zhuǎn)型，同時也隨著消費主義時代的到來，個體化的倫理訴求似乎已得到有力伸張，并取得合法化基礎地位。詩人“行尸走肉”的切身體會及“找不到靈魂”的警覺，正是社會表征和個體肉身相互溝通，相互映射的結(jié)果，雖然已經(jīng)沒有什么“發(fā)現(xiàn)秘密”可言，但作為個體生命“黑夜”中一路上下求索的詩人，尋到這樣已然公開的秘密或常識，也是詩人生命印痕中值得珍惜的體驗和記憶，實乃“如人飲水，冷暖自知”式獨特體悟。

馬克思曾說過：“吃喝和生殖肯定是人的真正功能，然而，把它們從人類活動的其他領域抽象和分離出來，使之成為最終和唯一的目的，它就成了動物的功能?！盵3]沒有靈魂看護的身體易于輕飄和迷茫，相反，沒有身體承載的靈魂是虛妄而無根的。在身體敘事恣意蔓延的當代中國文壇，詩人普光泉敢于跑來湊熱鬧，并且直接以“今生此體”為其詩集命名，其如此自信的資本，除了自身探索歷程的艱辛，以及獨特生命感悟和袒露靈魂的真誠，應該說，利用古今中外各種文化資源，準確把握“身心合一”這一尺度，因而如鹽溶于水，無形卻有味樣，通過日常生活敘事，無處不滲透和彌漫著靈魂氣息，乃其主要資本，也是該詩集創(chuàng)作特點?！叭粘Ｉ睢备拍?，若按照盧卡奇說法，可以界定為“那些同時使社會再生產(chǎn)成為可能的個體再生產(chǎn)要素的集合”[4]。也即個體再生產(chǎn)過程中，需要面對的時空、需求、滿足，以及日常生活矛盾等。自尼采超人哲學和馬克思實踐哲學以來，西方，尤其是西方馬克思主義的日常生活轉(zhuǎn)向和身體轉(zhuǎn)向可以說是通過一體兩面形式展開的，其共同的意圖是打撈被西方忽視踐踏的身體，還其應有之位置。而中國的下半身寫作似乎矯枉過正，成為吸引眼球或謀求其他利益的一張拉得過滿的弓。

二、身體之舞：無意識世界的劇場

普光泉先生寫詩，按照自己交代，不過是“話，想從身體里邊拱出來”而已。這個自稱是“客居城市”的彝族人，通過身體觀察到的世界，或者說與個體身體溝通的這個世界，是“陌生而可怕”的，是變化莫測而自己所無法把握和主宰的。然而，個體在此通過生存，通過操勞活動構建的江湖，即世界，套用中國一俗語“人在江湖，身不由己”，似乎恰切地表達了海德格爾所謂“在世界中存在”的意思。因此，詩人“想回去，卻已回不去了”的慨嘆、“多數(shù)時間保持沉默”的無奈、把想說的話“擱置在自己的身體內(nèi)部”的苦痛與焦慮，都是身體在世實踐無可避免的事情?！督裆梭w》里有紛擾的“想回去而回去不了”的主題意象。詩人感覺到自己常常失語，想回去，想要回到母親的子宮里邊去！這里，若用弗洛伊德的精神分析理論加以闡釋，便是：人在外界壓力和極度孤立無援的情況下，由于心理受到嚴重創(chuàng)傷，往往會采取退行的方式來緩解痛苦。[5]所謂退行，就是心理上回到過去的幸福時光中，通過回憶過去、夢回過去的行為方式來忘記現(xiàn)在所面臨的痛苦。而最徹底的退行是回到母親的子宮中。因為在母親的子宮中時，是一個人最為幸福的時光，在那里，一切都在母親的護佑之下，一切都無需自己擔憂。而“回到阿媽的子宮中去”這一潛意識，表現(xiàn)在夢中，就有可能會變相為一個情結(jié)——發(fā)現(xiàn)一條無人知道的路，或者進入一個幽深的山洞，并在其中發(fā)現(xiàn)一個奇妙的世界。弗洛伊德認為，這個道路和山洞就是母親陰道的象征，而山洞里的世界就是子宮內(nèi)生活的世界。后來，榮格將這一思想做了改進和拓展，認為這個山洞中的世界不僅僅是母親子宮的象征，還可以把它看做是人類遠古時期的原始心理留下的痕跡，他稱之為原型。這個“退行”不僅僅是個體無意識行為，還可以是集體無意識行為，“回去”，不僅僅是回到一個人自己的過去，還可以是回到這個個體所屬的種族的過去。若用拉康的“三界”說闡釋，身處“象征界”的詩人，于在世存在的生存論意義上，在精神徘徊的岔路，止于對“實在界”的眺望，回首之際油然生起回歸“想象界”的沖動。

我在阿媽的身體里時 世界是那么的陌生、可怕

就像待在一個溫柔的盒子中，不說話 剛一出來，我便放聲大哭

四周沒有門、窗 想回去，卻已回不去了

我弱如小蠶。只是睡覺 直到現(xiàn)在，那么多年了

在睡中成長。為的是 我多數(shù)時間保持沉默

終有一天能夠出來 把要想說的話

看看外面的世界 擱置在自己的身體內(nèi)部

我的一切，都由阿媽包辦了 （就像當時她的身體里存放了我）

吃喝，不需動嘴 在人世間那些變化莫測的面孔前

拉撒，也就地解決 我是一個啞巴

——選自《話，想從身體里邊拱出來》[1]8

通觀《今生此體》，我們會一次次讀到這樣的詩題：“我是一個丟失的孩子”、“精神的迷途者”、“我的夢丟了”、“再沒有人為我招魂”；或這樣的詩句：“而我深受城市奴役之苦，總想生活在鄉(xiāng)下”。普光泉來自農(nóng)村，賈平凹評說自己“本性是個農(nóng)民，如烏雞一樣，那是烏在了骨頭里的”[6]。應該說，農(nóng)民身份出身的詩人普光泉具有明確而強烈的自我身份認同訴求，然而，這一身份認同的獲得，卻是以曾經(jīng)的認同意識混亂為代價的。面對紛紜復雜、莫測難料的城市生活，本質(zhì)上是農(nóng)民的詩人普光泉，自然難免會感到不適的壓力，感到四周無不潛伏著極大的危險?？墒牵`入城市文明深淵這一結(jié)局，從某種意義上說，不就是自己苦苦奮斗和苦苦期待的結(jié)果么？如今，城市文化和生活這張巨網(wǎng)已經(jīng)把自己箍得很緊，個體肉身所作的微弱抗爭已經(jīng)無濟于事，想退行到能使自己的身心舒坦平靜、簡單純樸、易于把握的熟人社會和鄉(xiāng)土文化價值系統(tǒng)中，想生活在鄉(xiāng)村廣闊的自然環(huán)境中，順暢呼吸，痛快說笑，然而，逝者如斯，已幾無可能。若“回到母親子宮”是基于集體無意識深淵，是普遍的，那么，“想生活在鄉(xiāng)下”的訴求與焦慮，則應是詩人個體意識帶著牧歌式理想所要不時撫慰的傷痛了?；卩l(xiāng)土社會文化價值層面上受挫的個體情結(jié)——具體表現(xiàn)為這進退維谷的個體肉身之困境與糾結(jié)。詩人掙扎著要為靈魂尋找的出路在哪里？或者說，詩人安身立命的精神家園在哪里？是否可以通過“及吾無身，吾有何患”的道家式體認，以及“四大皆空”的佛家式妙悟，超越這一漂浮的肉身？

彝族傳統(tǒng)文化認為，靈魂是應著生命的誕生而附著于肉身的。靈魂也是個嬌氣東西，即便偶摔一跤，也有可能將其弄丟，只有延請畢摩招魂才有望回身附體。靈魂也是身體生存的神秘保障，若是離開身體過久，人身自然也就慢慢枯萎以至死亡。人死后，靈魂也需要畢摩超度方能順利抵達祖居之地，與先前逝去的列祖列宗幸福地生活在一起。在城市摸爬滾打了大半輩子的詩人普廣泉，一面因為接受現(xiàn)代文明洗禮，一面因其家鄉(xiāng)曾經(jīng)“明朝南京屯軍”的歷史所帶來的中原文化影響，自然不再單純相信彝族傳統(tǒng)文化那套安頓靈魂的解決方案，便只有在城市里不時感覺丟了魂一樣的生活著。寫詩，無疑也是為著緩解這一焦慮而想讓自己的身體與靈魂相對協(xié)調(diào)合作的努力，也是直面無意識深淵，使其意識化。

三、身體之懺：身弓靈箭構就的張力

雖然，《今生此體》中的身體作為溝通社會與自然的媒介，其觸角無不感應著社會人生的脈動、四季更替的節(jié)律，但其所呈現(xiàn)給讀者的，則更多的是詩人將棲有“神靈”的身體，作為一個自我的他者，或者說是一個絕好的切入點，不斷對其進行“向內(nèi)看”、“再向內(nèi)看”的探尋和審視。詩人自我審視意識和維度，甚至具有某些“罪責”的意味。所以，這個身體性存在，便成為詩人需要不時“清洗靈魂”的沐浴之所，成為其展開“關于饒恕”話題的懺悔之域：

摸遍全身也沒有摸到靈魂

靈魂呢？靈魂這不安分的

一定穴居在身體里

我的靈魂已很骯臟

我想逮住它，給它好好洗個澡

——《想給靈魂好好洗個澡》[1]12

若說這首詩還有些“戲說”的輕松成分，因而語氣間還流露些許調(diào)侃意味，那么，當讀到《自剖》中這樣的詩句：

“我肯定／和許多人一樣／挖過陷坑，也滾過石頭／我有罪，我真的有罪。我不想／對著江水訴說。只想在深夜／在打開的身體里面，跪?qū)`魂懺悔”[1]23

讀者可以感受詩人懺悔的深刻與沉重，以及異質(zhì)性和陌生感。

西方社會，在《圣經(jīng)》基督教意識，或者說救贖意識推動下，懺悔文學已經(jīng)經(jīng)歷了一千多年歷史，并且發(fā)展為多種敘事形態(tài)，可以說是根深葉茂，蔚為壯觀，成為西方文學走廊中一道獨特而意向深邃的文學景觀。而中國文化傳統(tǒng)中，雖歷來就有“主善說”和“主惡說”之爭，但似乎一直沒有產(chǎn)生強烈的罪感意識。中國形而上道德本體，或者說心性本體是超越時空的，并沒有具體的善惡之內(nèi)涵。所以王陽明說，“無善無惡是心之體，有善有惡是意之動，知善知惡是良知，為善去惡是格物”。所以，作為世俗中的人，要到達超凡入圣之精神境界，就得存善去惡，就要格物致知，以找到人心之本體，以至“此心安處即吾鄉(xiāng)”的悠游自在。

普光泉以其詩人的敏感和脆弱，生活在這個文化混血時代。這個時代，資本邏輯以其時間形式迅速吞噬著世界各地的空間及其地方性文化，使其歸于資本一維而同質(zhì)化。為了在如是激蕩的時代尋到靈魂出口，詩人上下求索，充分利用古今中外各種文化資源和視角來構筑自己精神家園。有此基礎，《今生此體》呈現(xiàn)給讀者的審美品質(zhì)，因其身弓靈箭的張力，自然生成和呈現(xiàn)厚重、深邃之維度與力量。

四、身體之思：死亡照面的時間

若從“文以載道”理念角度看，可以感受《今生此體》所要背負的使命，似乎就是“認識自己”這一古老而沉重的命題。因此，面對靈魂的懺悔和面對歷史的反思便成為其不時觸及的精神領域。詩人思索人生意義、追求生命價值時，由于身處前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代時代背景和生存現(xiàn)實，虛幻與絕望總以切膚的疼痛感不時襲來，面對錯位的時間和破碎的空間，詩人切身感受到自己對“整體性”的追求變得遙不可及，從而似乎也覺得愚不可及，那個“寧為玉碎不為瓦全”的“我”在時間的淘洗中到哪里去了呢？我可不可以“寧為瓦全不為玉碎”？從而可以從形而上的追尋中抽身，取消形上與形下之間歷史和現(xiàn)實張力，深入世俗泥淖，并和光同塵地生活？詩人在這樣的追問與探索中，似乎認同了道乃“砍柴擔水”的禪宗理念。這是靈魂求索已久的出口？答案顯然是否定的。禪宗理念的獲得若缺乏身體就此理念開展的具體實踐，與一勞永逸安頓魂靈的距離依然遙遠乃至不可企及。這個向死而在的自我，無時不以“新的身體”葬送“舊的身體”的方式，處于時間之刃的切割之中，而向世俗低下來，再低下來的身體，感受到的仍然是心靈的孤獨與茫然，身體的碎片與殘?。?/p>

我已經(jīng)走出了低谷。四周無語

和昨日一樣站立

風加快了腳步，卻不知要吹動什么

那些土地，黯然下來

鳥停止了腳步，在沉寂中養(yǎng)育子女

在這樣的夜里，西南大裂谷間

山不再是山，水不再是水

我，也不再是我

我已經(jīng)笑過，哭過?，F(xiàn)在我累了

在你看見我的地方，在一條路的中段

我保持著行走的姿態(tài)

而我，只是我的影子

沒有背景，沒有身份

甚至，沒有清晰的面容和足跡

——《我只是我的影子》[1]42

在徘徊不定的求索中，在觸及生命虛無之后，詩人普光泉似乎并沒有一味沉淪，相反，為了抵制和擔當虛無，為了在了無意義之中尋找意義，在“認識自己”的既定框架下，“時間與死亡”這一人生最大課題，便成了《今生此體》一大主題。詩人正是在不斷的死亡練習中，試圖親近死神，從而了悟生死：

“生為何事來，死往何處去？”

微微低頭，盤著腳，坐在灰塵里

我聽，你說。四周一片血色。太陽繞了半個圈

從鳥群歸巢的影動中，抵達了西山腳

風一股接一股

有些涼，你的聲音和著鳥語，斷斷續(xù)續(xù)

我自某個肉體里來。然后行走

一路吟誦至今，不知疲倦

為詩而生，尚不知死

——他們叫我“詩人”

有時覺得走投無路，入地無門

現(xiàn)在，我坐在這里，如同化石

你仔細地說，我認真地聽

那片熟悉的月光，已在趕過來的路上

——《生死課》[1]44

“未知生，焉知死”和“未知死，焉知生”乃東西方哲人不同思考維度，至少是孔子和海德格爾兩位哲人彼此相反的思考方向?？鬃铀坪跤幸鈸踝　八劳觥边@一關乎神學形而上學話題，將問題焦點引向形而下凡俗人間，強調(diào)人從小我向大我發(fā)展的修身路徑。

因此，“修身、齊家、治國、平天下”成為儒家文化人格完成的既定目標和理想框架。海德格爾生存論分析認為：“死亡是完完全全的此在之不可能的可能性。于是死亡綻露為最本己的、無所關聯(lián)的、不可逾越的可能性。”[7]即死亡是生命圓滿完成的最終可能性，不容忽視。

彝族人們將世界分成類似“此岸”與“彼岸”概念的兩個境域，死亡在其看來是人生一個過渡，葬禮乃其人生閾限最大的儀式。彝族人彼岸世界即“世穆恩哈”乃是與世代祖先生活一處的極樂世界，充滿人間性和理想化色彩。

因此，彝族人一到七老八十，便不再諱言死亡，甚至樂于、急于求死。爾比諺語所謂“滾石不可擋，人死不可攔”所指向的是彝族人們對死亡自然規(guī)律的認識，以及對死亡的坦然態(tài)度。死亡命題牽扯到東西方文化背景、價值尺度等等諸多宏大話題，限于篇幅，本文不擬就此話題展開深入探討?？梢源_認的是，那個應著詩命召喚，一路不知疲倦，吟誦至今的詩人，像只蜘蛛，因了《今生此體》編織完畢，暫且可以停歇于蛛網(wǎng)某端，閉閉目，養(yǎng)養(yǎng)神，任憑風吹雨打，默然靜聽和感受，萬物自由來去，等候空虛的身體得以休整補濟。其基于身體而關乎時間與死亡的思考，其實，未嘗不可說，乃是以詩歌文本的生產(chǎn)和最終形成共同組建和呈現(xiàn)的——詩歌創(chuàng)作的沖動乃死亡與時間逼迫的結(jié)果。

五、結(jié)語

普光泉詩集《今生此體》是有“認識自己”命題預設的。但是，這樣的命題預設并非主題先行，而是詩歌成為思考和感悟人生手段和媒介的結(jié)果。這樣的詩歌是詩與哲，或者說詩與思的交織體。詩性智慧所基由的具象表達，以及哲理慧思所觸及的生命深淵，都天衣無縫地交融一體。由此構成的“知性化”寫作路徑，既是詩人形而上個體性情使然，也刻有中國當代詩歌環(huán)境的影響痕跡。這樣的詩學選擇，摒棄了情感肆意泛濫，想象無限擴張的浪漫主義抒情，更多的是用樸實而冷峻的語言，捕捉在世俗生活中一閃而過的細節(jié)，并將這些細節(jié)加以定格和提煉，以構筑其詩歌切身而悠遠的精神世界。因來自鄉(xiāng)村，身處時間錯位，空間破碎的現(xiàn)代都市文化生活場域，一個不停行吟，因而不斷超越自我的思者形象栩栩然立于讀者面前。

某種意義上，詩歌是詩人所做的白日夢。而夢，往往鏈接人性之無意識深淵?！督裆梭w》直面城鄉(xiāng)文化、語言系統(tǒng)等碰撞與交融過程所產(chǎn)生的二元對立，即不適與適應，分裂與彌合等精神現(xiàn)象，成為生命無意識深淵得以意識化的有效形式與內(nèi)容，詩歌文本也由此成為無意識深淵表現(xiàn)的舞臺，換句話說，也就是所謂“靈魂的出口”。而詩人的原鄉(xiāng)成為夢里夢外不時回歸以汲取力量，或靈魂得以喘歇的原點。

東西方的詩歌書寫，既有同理性，也有異質(zhì)性。西方文化因其宗教特性，往往具有“懺悔”的道德維度，而東方文化似乎很少有此價值取向，至少不會表現(xiàn)得有如西方文化面對上帝的懺悔?！督裆梭w》汲取的文化資源是豐富的，其中也汲取了西方文明的詩歌營養(yǎng)，因此，具有“懺悔”的修行色彩——這是與中華文明中“三省吾身”、“克己復禮”等道德同屬一范疇而具有異質(zhì)性的文化特征，也是本詩集一鮮明的特點。正是在身體與靈魂的撕裂、纏繞中，以身為弓，以靈為箭，蓄勢待發(fā)的藝術張力，直指超越的生命境界。

關于時間的形而上思考，于詩歌而言，其實就是生命與死亡的主題。詩歌本質(zhì)上是生命的藝術表達，而促使生命需要表達的，無非就是生命的終點，即死亡——在未來的某個角落默然等侯，并深知一切生命必然會向它走來。時間之箭以不可逆的方向和不可移的速度，決定了生命焦慮的重量，以及死亡不可知的神秘。在生之欲望與死之本能的較量中，死神是絕對的勝利者?！督裆梭w》因觸及時間與死亡維度而厚重和深刻。