鹿義霞

（廣西師范大學(xué) 文學(xué)院，廣西 桂林 541004）

20世紀(jì)90年代以來(lái)，文學(xué)桂軍的集體“觸電”打造出影視界獨(dú)特的“廣西現(xiàn)象”，強(qiáng)有力地推動(dòng)了廣西文學(xué)的廣泛傳播與多向發(fā)展。作為“備受中國(guó)當(dāng)代出品人、制片人、導(dǎo)演青睞的小說(shuō)家”[1]，凡一平的小說(shuō)作品尤被影視界關(guān)注。其《尋槍記》《理發(fā)師》《撒謊的村莊》《跪下》《投降》等故事性強(qiáng)、藝術(shù)成就較高的小說(shuō)，陸續(xù)被改編成電影或電視劇。小說(shuō)與影劇作品雖然都是敘事文學(xué)，但語(yǔ)言元素轉(zhuǎn)化成視覺(jué)藝術(shù)元素需要考慮載體變化、市場(chǎng)走向及流行時(shí)尚等，其嬗變過(guò)程交匯著作者、編劇、導(dǎo)演、演員集體的智慧，熔鑄著官方與民間共同的聲音，其間的二度創(chuàng)作耐人尋味。

一、故事情節(jié)的增刪、拆分或重組

與小說(shuō)相比，影視劇以市場(chǎng)為風(fēng)向標(biāo)，更重視情節(jié)的扣人心弦、故事的一波三折、氣氛的充分渲染以及畫面的連貫性。為了強(qiáng)化戲劇性效果，影視劇常常在開端做足功夫。小說(shuō)中跳躍性或者輕描淡寫的情節(jié)甚至是作為插敘的事件，在電影中有時(shí)候會(huì)成為啟動(dòng)故事鏈條的重要扣子。這在凡一平《理發(fā)師》《尋槍記》等小說(shuō)的影視化改編中都有明顯體現(xiàn)。

從基本敘事單元而言，電影版與小說(shuō)版《理發(fā)師》的基本框架一致，都圍繞理發(fā)師陸平跌宕起伏的人生軌跡書寫社會(huì)的動(dòng)蕩、時(shí)代的變遷，借歷史洪流中小人物的遭際折射大時(shí)代對(duì)個(gè)人事業(yè)、愛(ài)情和命運(yùn)的影響。兩者都涉及抗日、共產(chǎn)黨、國(guó)民黨等政治元素，主人公都有殺日本士兵、逃亡、加入國(guó)民黨、監(jiān)獄勞動(dòng)改造等經(jīng)歷，其不同之處表現(xiàn)在場(chǎng)景布設(shè)、人物出場(chǎng)、情節(jié)走向等方面。小說(shuō)中，主人公陸平的出場(chǎng)是從和順理發(fā)店開始的，作者首先敘寫陸平為共產(chǎn)黨敢死隊(duì)隊(duì)員理發(fā)這個(gè)情節(jié)，重點(diǎn)塑造李文斌這個(gè)人物，為后面的故事做了充分的鋪墊。此處“草蛇灰線”埋得比較深，直到若干年后，陸平成了解放軍的俘虜，被改造時(shí)得以與李文斌相遇，讀者方能感知到作者設(shè)計(jì)這對(duì)伏筆與照應(yīng)的用心。同名電影《理發(fā)師》中，開場(chǎng)故事是陸平在上海殺日本士兵，緊接著渲染其緊張的逃亡之路，鋪展他到和順縣后發(fā)生的一系列故事，敘寫他和宋穎儀的關(guān)系，進(jìn)而講述他在途中為敢死隊(duì)隊(duì)員理發(fā)……再以《尋槍記》與《尋槍》為例。小說(shuō)《尋槍記》在開始寫鄉(xiāng)鎮(zhèn)警察馬本山（電影中的馬山）酒醉之后發(fā)現(xiàn)自己丟了槍，作者以“翻衣抖被”“左翻右翻”“東張西望”等連貫的動(dòng)詞凸顯其慌亂。電影《尋槍》則利用豐富的剪輯手段將這種慌亂、恐懼與緊張強(qiáng)化到極致——鏡頭在馬山樓上與樓下的搜尋中閃回，在妻子、兒子等外在的刺激下切換，人物瞬息移動(dòng)的意識(shí)流與外界的嘈雜聲音既構(gòu)成對(duì)比又形成呼應(yīng)。電影是蒙太奇的藝術(shù)，注重鏡頭之間的連貫與關(guān)聯(lián)。導(dǎo)演為了增加電影畫面的銜接性，常常依照一定的順序來(lái)進(jìn)行鏡頭的組接，以最充分的電影語(yǔ)言強(qiáng)化戲劇沖突。

小說(shuō)的影視化改編關(guān)聯(lián)的不僅僅是結(jié)構(gòu)調(diào)整、畫面聯(lián)動(dòng)、部分場(chǎng)景增刪，還可能涉及大的關(guān)節(jié)與情節(jié)變動(dòng)，甚至審美要素與主題意蘊(yùn)的改動(dòng)或消解。小說(shuō)《理發(fā)師》以陸平為中心形成網(wǎng)狀輻射結(jié)構(gòu)，刻畫戰(zhàn)爭(zhēng)年代的群體眾生相，講述歷史洪流中的小人物在動(dòng)蕩社會(huì)中載沉載浮的遭際，寄托著作者對(duì)個(gè)體命運(yùn)深切的關(guān)懷和凝思。整篇作品浸染著新歷史主義小說(shuō)的特征。陸平殺日本士兵、逃亡、戀愛(ài)、給日本人理發(fā)；陸平被誤當(dāng)作漢奸、遭槍決前被宋穎儀戲劇性地救下；陸平陰差陽(yáng)錯(cuò)成為國(guó)民黨的少校參謀，戲劇性地升職為師長(zhǎng)；陸平成為解放軍的俘虜，國(guó)民黨軍潰敗后被關(guān)入監(jiān)獄勞動(dòng)改造，偶遇當(dāng)年的理發(fā)者；陸平被特赦，在共產(chǎn)黨的幫助下終于重見(jiàn)光明，與宋穎儀重逢……這一切在凡一平筆下被濃縮為跌宕起伏的命運(yùn)故事。陸平想當(dāng)一個(gè)純粹的理發(fā)師而不得，只能被動(dòng)地承受命運(yùn)的撥弄。同時(shí)，陸平因老板的軟硬兼施，不得不給日本士兵理發(fā)、整理尸容。他理發(fā)的對(duì)象涉及不同的階層、政黨、國(guó)別，其身份選擇多是被動(dòng)的承受。而在電影《理發(fā)師》中，陸平具有強(qiáng)烈的民族意識(shí)，他寧愿劃傷自己的手指也不愿為日本人理發(fā)、刮面，表現(xiàn)出可貴的民族氣節(jié)。電影刪去了陸平為日本戰(zhàn)死士兵集體理發(fā)的情節(jié)，也刪去了宋師傅大女兒相關(guān)的情節(jié)，將故事挪移至其二女兒身上。這樣一來(lái)，感情線更單純，故事情節(jié)更集中，主人公的反抗意識(shí)、民族意識(shí)也較容易得到觀眾的共情。小說(shuō)《尋槍記》的影視化改編與《理發(fā)師》類同。小說(shuō)圍繞警察馬本山丟槍—尋槍展開描寫，不但展現(xiàn)了一波三折的尋槍過(guò)程，也敘寫了隱藏在官員中間的腐敗問(wèn)題，諷刺和批評(píng)意味明顯。影片《尋槍》則竭盡全力烘托出懸疑氣氛，淡化了對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的諷刺、批判，更傾向于對(duì)“尋找”這一主題抽象的、哲理性的思索和啟迪。同樣是寫小人物，小說(shuō)《理發(fā)師》重在以理發(fā)師為窗口揭示戰(zhàn)爭(zhēng)年代普通人的風(fēng)雨飄搖與無(wú)根游走，電影《理發(fā)師》則借小人物遭際揭示出深沉的政治主題，上升到了民族獨(dú)立的層面。文本變遷的背后，滲透著創(chuàng)作主體的政治訴求。

由小說(shuō)到電影的情節(jié)增刪，還體現(xiàn)在故事的插敘、補(bǔ)敘、追敘等方面。小說(shuō)作為語(yǔ)言藝術(shù)，可以不受時(shí)空限制大膽驅(qū)遣文字，在過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)之間自由穿梭，從而對(duì)人物進(jìn)行多角度的補(bǔ)充，電影則在這方面頗為受限。在小說(shuō)《尋槍記》中，凡一平通過(guò)插敘的方式介紹馬本山外號(hào)的由來(lái)，關(guān)于“人頭馬”稱謂的相關(guān)插敘使作品更富生活氣息，也印證了馬本山的粗心，呼應(yīng)了丟槍事件。小說(shuō)更注重圓形人物的塑造，講究生活邏輯與情感邏輯。與小說(shuō)相比，電影則大刀闊斧砍掉了瑣碎的生活細(xì)節(jié)，更重視劇情的“燒腦”、情節(jié)鏈的集中、興奮點(diǎn)的刺激、市場(chǎng)化的迎合，與故事中心扣合不緊密的細(xì)枝末節(jié)被果斷舍棄。

二、人物設(shè)置的加減、更迭或合成

由小說(shuō)到影視作品的改編過(guò)程中，人物設(shè)置的加減、更迭十分耐人尋味。最常見(jiàn)的人物設(shè)置變化主要有：一是刪去無(wú)關(guān)緊要的人物及枝枝蔓蔓的情節(jié)，使人物之間關(guān)系更加明確、集中；二是增加關(guān)節(jié)性人物，使故事沖突更加復(fù)雜多元；三是改動(dòng)或融合人物，使故事動(dòng)機(jī)與故事走向更貼合新的情節(jié)單元。相較于小說(shuō)，影視改編的人物更多聚焦一個(gè)中心：在鋪陳合理情境的前提下，使故事更加好看，使沖突更加激烈。

從小說(shuō)《尋槍記》到電影《尋槍》，人物的加減比較明顯。比如“老丈人”一角。小說(shuō)中，“老丈人”的存在作為馬本山社會(huì)關(guān)系與生活背景的一脈，使其生活更富質(zhì)感和煙火氣息。通過(guò)背景設(shè)置，凡一平建構(gòu)了硬漢警察的多棱面，也凸顯了人物的多維性。作家通過(guò)背景人物的描寫，打破了警察的刻板形象，展現(xiàn)了主角在特殊職業(yè)之外作為普通人的一面。影片則刪除了“老丈人”的戲份，集中反映馬山驚心動(dòng)魄的尋槍過(guò)程。同時(shí)，原作中被評(píng)價(jià)為“潘金蓮”的李小萌，在電影中作為導(dǎo)致馬山家庭裂變的前任角色出現(xiàn)，增強(qiáng)了情節(jié)的戲劇性與曲折性。輪番上場(chǎng)的人物，沒(méi)有一個(gè)冗余，都與尋槍事件有一定的關(guān)聯(lián)；相繼發(fā)生的事件，均集中在尋槍這一焦點(diǎn)。改編者陸川通過(guò)為人物做減法，強(qiáng)化了戲劇沖突。

從小說(shuō)到電影，改編者在人物塑造方面也常常做加法。由小說(shuō)《撒謊的村莊》到電影《寶貴的秘密》，劇作家為“女二號(hào)”吳歡這個(gè)角色“加戲”不少。小說(shuō)主要圍繞藍(lán)寶貴與韋美秀的故事書寫一個(gè)村莊的“撒謊”。其情節(jié)梗概如下：1.對(duì)城市充滿向往的韋美秀失身于電影放映員蘇放，被拋棄，絕望時(shí)遇藍(lán)寶貴相救。2.藍(lán)寶貴被迫到火賣村做上門女婿，村人為了掩蓋韋美秀的失貞，謊稱她被牛沖撞而早產(chǎn)。3.韋美秀死后留下一對(duì)龍鳳胎。4.藍(lán)寶貴養(yǎng)大孩子，在生命最后時(shí)刻，要求村人堅(jiān)守謊言，不能將真相透露給外人和孩子知道。秉性善良的藍(lán)寶貴在火賣村的殷殷期望與謊言綁架下，養(yǎng)大非親生孩子，放棄了北大學(xué)業(yè)，留守村莊教書。他內(nèi)心既有微小的幸福，也有沉重的積郁。小說(shuō)中，凡一平對(duì)吳歡這個(gè)人物形象著墨不多，主要借助蘇放的回憶作了一些交代。作者重點(diǎn)凸顯的是火賣村的鄉(xiāng)村倫理、城市文化向往、壯民族文化身份認(rèn)同及身份焦慮。電影《寶貴的秘密》則賦予這位“漂亮天使一樣的杭州姑娘”更多的鏡頭呈現(xiàn)，講述了藍(lán)寶貴與吳歡在北大讀書時(shí)的交往，強(qiáng)化了兩人之間重要的情感線索，比如藍(lán)寶貴與吳歡在舞廳跳舞、藍(lán)寶貴看吳歡打球，再如吳歡懷揣特別的感情獨(dú)自從北京到火賣村看望藍(lán)寶貴，兩人留下了合照等。大學(xué)校園生活場(chǎng)景的渲染以及吳歡跨越千里的奔赴，豐富了人物之間的關(guān)系，增強(qiáng)了電影的戲劇性效果，也激發(fā)了觀眾的聯(lián)想。男一號(hào)與女二號(hào)之間的錯(cuò)過(guò)，更加凸顯了藍(lán)寶貴的犧牲精神與悲劇性命運(yùn)，讓觀眾為之感慨噓唏。小說(shuō)作為語(yǔ)言文字藝術(shù)，重在表現(xiàn)火賣村人獨(dú)特的鄉(xiāng)村倫理和根深蒂固的身份意識(shí)。電影作為視覺(jué)藝術(shù)，則需要考慮故事的情感效應(yīng)與觀眾的觀影興趣。吳歡的形象由淡化到濃墨重彩，主要是基于市場(chǎng)需要與戲劇性效果的考量。與電影《寶貴的秘密》類似，《理發(fā)師》在改編過(guò)程中也新增了個(gè)性化的女性角色——?jiǎng)⒐褘D。年輕貌美、頗有姿色與風(fēng)情的劉寡婦既敢于熱烈地偷情，也敢于壯烈地赴死。風(fēng)流女子、癡情女子、颯爽女子的形象，在她身上迸發(fā)出燦爛的火花。面對(duì)日本士兵的屠刀敢于沖上去的她，成為觀眾津津樂(lè)道的奇女子。

小說(shuō)的影視化改編涉及的不僅僅是人物加減或合成的技術(shù)層面，也是劇作家、導(dǎo)演甚至演員市場(chǎng)意識(shí)與文化身份在作品中的綜合反映。比如演員姜文就曾鄭重表態(tài)：“劇本需要修改，要把描述變成行為，要簡(jiǎn)潔。此外，女主角性格要鮮明?！盵2]與小說(shuō)幽微的心理描寫、細(xì)膩的人性刻畫及深入的主題掘進(jìn)相比，電影似乎更注重“名場(chǎng)面”的打造與典型人物的塑造。人物形象的增刪攜帶著豐富的時(shí)代信息，背后是市場(chǎng)與審美接受重重疊疊的影響。

三、空間的調(diào)整、融匯或重塑

在凡一平的小說(shuō)中，空間常被賦予一定的修辭功能，寄托著作家特別的旨意。由小說(shuō)到影視作品的二度創(chuàng)作過(guò)程中，因?yàn)楸磉_(dá)需要，空間常常遭遇某種調(diào)整、融匯或重塑。無(wú)論是心理空間的改變還是物理空間的轉(zhuǎn)換，都表征著文字與圖像兩種形式藝術(shù)表達(dá)的不同。

心理空間的對(duì)白式轉(zhuǎn)換。小說(shuō)中常常有細(xì)膩的心理描寫，其言辭延展出豐富的心理空間，特別能引發(fā)讀者的聯(lián)想與想象。比如《理發(fā)師》中對(duì)于李文斌頭發(fā)的描寫。在剪發(fā)師傅陸平看來(lái)，李文斌的頭發(fā)特別有藝術(shù)感、層次感、生命感，呈現(xiàn)出無(wú)可挑剔、堪稱完美的精細(xì)剪工，“就像浸過(guò)墨水的狼毫毛筆一樣，嚴(yán)密得沒(méi)有絲毫的零亂”[3]1。以至于陸平面對(duì)這樣的漂亮毛發(fā)猶豫起來(lái)、畏縮起來(lái)，不舍、不忍去踐踏其美感，“這樣出色的頭發(fā)是不該殺害的，刀不能做它的劊子手，因?yàn)樗褪腔ɑ埽皇前薏荨盵3]2。這樣細(xì)致入微的心理描寫，一方面呼應(yīng)了李文斌理發(fā)時(shí)的抗拒，一方面也彰顯出理發(fā)師對(duì)頭發(fā)的審美感知、職業(yè)敏感以及對(duì)理發(fā)工作的用心。作者表面上渲染陸平的“毫末技藝、頂上功夫”，書寫其對(duì)于頭發(fā)的藝術(shù)感知與審美想象，實(shí)則將陸平于大時(shí)代想做理發(fā)師而不得的感慨噓唏撒播在字里行間。此情此景在影視作品中難以展現(xiàn)，被轉(zhuǎn)換成一些對(duì)白。影視強(qiáng)化了圖像感染力，卻難以還原小說(shuō)呈現(xiàn)的心理空間。

精神空間的隱秘式轉(zhuǎn)換。小說(shuō)《撒謊的村莊》中，“村莊”一詞由“撒謊”做定語(yǔ)，蘊(yùn)含豐富的寓意與闡釋價(jià)值，它既關(guān)聯(lián)著物質(zhì)層面的鄉(xiāng)土風(fēng)物、壯鄉(xiāng)體驗(yàn)，也凝聚著精神層面的人性書寫與城鄉(xiāng)反思，還滲透著集體無(wú)意識(shí)層面的民族認(rèn)同與身份焦慮。作者飽蘸著內(nèi)化于心的鄉(xiāng)村記憶與生命體驗(yàn)，過(guò)濾、篩選和組織事件，透視沉淀于老百姓內(nèi)心深處的鄉(xiāng)村倫理，體現(xiàn)出對(duì)普通人命運(yùn)的關(guān)懷與凝思。在此小說(shuō)中，“村莊”既是具體的（廣西一個(gè)偏僻、落后的壯族村子），也是抽象的（無(wú)數(shù)個(gè)偏僻、落后的底層空間），其內(nèi)涵已超越地理學(xué)意義上的某個(gè)地方。“撒謊”既是褒義的（眾人同情韋美秀的遭際，因?yàn)橐淮畏置?，整個(gè)村莊編織了一個(gè)彌天的謊言），也是貶義的（善意背后涌動(dòng)著道德綁架和對(duì)鄉(xiāng)村尊嚴(yán)、價(jià)值觀念的維護(hù)），其沉重透射著千百年來(lái)底層人追夢(mèng)的悲劇性。蘇放與藍(lán)寶貴的離去與留守，既是肉身的來(lái)去，對(duì)于整個(gè)村莊而言也是精神事件。對(duì)于遠(yuǎn)方、對(duì)于外面世界的向往與憧憬，躁動(dòng)了韋美秀等村民的心，但兩個(gè)世界的聯(lián)通太難了，其間溝壑重重，注定有太多人為了一個(gè)平凡的夢(mèng)墮入深淵?！度鲋e的村莊》改編為電影，名字被更改為“寶貴的秘密”，主角由一個(gè)村莊變成一個(gè)人，關(guān)鍵詞由撒謊變成秘密，應(yīng)和了市場(chǎng)的世俗化，迎合了觀眾的窺探欲望。

政治或戰(zhàn)爭(zhēng)空間的淡化處理。由小說(shuō)到影視作品的空間轉(zhuǎn)換還表現(xiàn)在政治意識(shí)或民族意識(shí)的消融淡化方面。小說(shuō)《尋槍記》中出現(xiàn)的法卡山，既灌注著鮮明的廣西地域特色，也潛藏著關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的深層背景。法卡山在對(duì)越自衛(wèi)還擊戰(zhàn)時(shí)曾是法卡山戰(zhàn)役的戰(zhàn)場(chǎng)，凡一平將法卡山帶入小說(shuō)中，縫合虛構(gòu)與非虛構(gòu)，是為了深入揭示戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的悲劇。小說(shuō)中的偷槍者是在戰(zhàn)爭(zhēng)中負(fù)傷的人員——馬本山的戰(zhàn)友，他因自身的傷殘心懷傷痛，更加痛恨行為不端者，對(duì)“淫亂”之人萌生變態(tài)的仇恨，殺死了李小萌。電影《尋槍》則回避了戰(zhàn)爭(zhēng)背景，將拍攝地改換至貴州省青巖古鎮(zhèn)。廣西憑祥市上石鎮(zhèn)與貴州省青巖古鎮(zhèn)之間，差別不單單表現(xiàn)在山川地理、自然人文，兩者的歷史過(guò)往也明顯不同。從小說(shuō)到電影，戰(zhàn)爭(zhēng)背景淡化了，偷槍人變了（從戰(zhàn)場(chǎng)負(fù)傷失去性功能的老樹精變成“賣羊肉粉”者），偷槍的動(dòng)機(jī)變了（從戰(zhàn)爭(zhēng)后遺癥的焦慮、妒忌、精神失重變成傳統(tǒng)的報(bào)仇雪恨），“民族性”也被置換。電影回避了敏感話題，更致力于展示后現(xiàn)代主義影響下的“尋找”之旅與精神壓力。

四、故事結(jié)局的調(diào)整或重塑

影視作品最常見(jiàn)的結(jié)局有以下幾種：大團(tuán)圓式，承載著民眾的美好愿望；因果報(bào)應(yīng)式，折射著民間強(qiáng)大的是非評(píng)判；悲壯式，肉身離去但信仰不滅、精神永存，凝固的瞬間充滿儀式感；開放式，答案在給與不給的邊緣，引發(fā)觀眾聯(lián)想。那種于平淡中展示生活庸常的自然收束，最為影視作品遠(yuǎn)離。小說(shuō)則不同，其結(jié)尾可以是戲謔的、調(diào)侃的、荒誕的、庸常的、不可思議的……這種區(qū)別在小說(shuō)《尋槍記》與電影《尋槍》之間表現(xiàn)得十分明顯。

《尋槍記》與《尋槍》都飽含著強(qiáng)勁的敘事張力，基本情節(jié)鏈相似：因?yàn)橐粓?chǎng)醉酒，作為警察的男主角弄丟了關(guān)系到自己前途與命運(yùn)的槍——他如履薄冰、膽戰(zhàn)心驚，陷入非常態(tài)的生活——他在慌亂中尋找，不斷推演盜槍者——線索出現(xiàn)又?jǐn)嗟簟鞖v經(jīng)心理煉獄終于找回槍。小說(shuō)中，馬本山經(jīng)歷痛苦的煎熬及艱難的尋找后發(fā)現(xiàn)經(jīng)營(yíng)摩托車修理店的何樹強(qiáng)是盜槍人，他以自己在年貨市場(chǎng)買來(lái)的仿真玩具手槍換回自己的真槍并成功阻止了何樹強(qiáng)自殺——丟失了近一個(gè)月的五四式手槍物歸原主。鑒于丟槍事件未造成惡果（何樹強(qiáng)并未用此槍殺人），西門鎮(zhèn)派出所領(lǐng)導(dǎo)和當(dāng)事人馬本山未被上級(jí)給予黨紀(jì)政紀(jì)處分。作為懲罰，公安局長(zhǎng)樊家智批示：分別取消西門鎮(zhèn)派出所和馬本山1997年度縣公安局先進(jìn)集體和先進(jìn)個(gè)人稱號(hào)，收回牌匾、證書和獎(jiǎng)金！故事的最后，馬本山利用周長(zhǎng)江（通奸、賣假煙者）的弱點(diǎn)與心理禁忌誘導(dǎo)其買下何樹強(qiáng)的“自強(qiáng)”摩托車修理店，將那33 000元用于彌補(bǔ)大家被罰的獎(jiǎng)金。何樹強(qiáng)臨行之前評(píng)價(jià)馬本山的話耐人尋味：“我現(xiàn)在明白了，為什么在戰(zhàn)場(chǎng)上我們這些戰(zhàn)友死的死，傷的傷，而子彈偏偏打不中你，地雷偏偏炸不著你，這都是因?yàn)槟闾珯C(jī)靈了，比誰(shuí)都機(jī)靈?！毙≌f(shuō)的結(jié)局充滿戲謔、調(diào)侃及喜劇意味。正如電影《尋槍》的導(dǎo)演兼編劇陸川評(píng)價(jià)所言，小說(shuō)呈現(xiàn)的是“一個(gè)在生活面上游走的故事”[4]。電影《尋槍》則在大結(jié)局方面十分用力。為了渲染英雄主義，也為了凸顯悲劇色彩，導(dǎo)演將故事的戲劇性渲染到極致：馬山為了這把槍徹底放棄了自己，以生命為代價(jià)換來(lái)了心理的安穩(wěn)。鏡頭語(yǔ)言下的他，悲涼、悲壯、悲愴；其白色運(yùn)動(dòng)服上氤著紅色的血污，色彩鮮明、對(duì)比慘烈。他以身試驗(yàn)，終于誘出兇手，換回了千呼萬(wàn)喚始出來(lái)的槍。馬山中了兩槍，子彈和肉身合體的時(shí)候，他神情喜悅，突然開懷大笑——此時(shí)，心中的巨石落地，精神的重負(fù)卸下，然而生命定格在這個(gè)瞬間。

文本和影像既有共通之處，也有各自獨(dú)特的敘事方式。用文字思考與用影像講述，故事往往呈現(xiàn)出不同的意味。從小說(shuō)到影視劇，是改編者與小說(shuō)文本的對(duì)話，是精英文化與大眾文化的互動(dòng)，是個(gè)人創(chuàng)作與商業(yè)運(yùn)作的碰撞。影視化改編飽受多方力量的裹挾和影響，修改過(guò)程往往涉及集體創(chuàng)作，離不開市場(chǎng)的檢閱。其間的情節(jié)增刪、人物調(diào)整、空間轉(zhuǎn)換、結(jié)局更改以及敘事節(jié)奏，頗有對(duì)讀價(jià)值。當(dāng)然，小說(shuō)的影視化改編有得有失：一方面促進(jìn)小說(shuō)的廣泛傳播，擴(kuò)大作家及其作品的知名度，以強(qiáng)烈的視聽(tīng)效果創(chuàng)造出獨(dú)立的美學(xué)意義；另一方面，也容易陷入商業(yè)化、娛樂(lè)化、媚俗化，削弱小說(shuō)豐富的思想意指，難以傳達(dá)小說(shuō)帶給讀者的無(wú)限想象和深度思考。