孫 萌/中國藝術(shù)研究院 電影電視研究所，北京 100012

武俠電影是最具中國特色的類型片，其地位如同美國西部片、日本劍戟片，為中國電影贏得了國際聲譽。從早期的《火燒紅蓮寺》(1928)、《荒江女俠》(1930)到《少林寺》(1982)、《雙旗鎮(zhèn)刀客》(1991)、《臥虎藏龍》(2000)，從胡金銓、張徹、徐克導演的電影到李小龍、成龍、李連杰主演的影片，武俠電影已形成了以武術(shù)動作與技巧展示為主要敘事表征，以正邪對立為敘事核心，以中國戲劇的起承轉(zhuǎn)合為敘事結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)，影戲一體、武舞同臺。在不同的政治社會語境和經(jīng)濟體制下，武俠電影有著不同的藝術(shù)特征和精神面貌。進入技術(shù)泛濫的21世紀后，武俠電影日趨奇觀化、同質(zhì)化，中國武俠電影也與好萊塢西部片、日本劍戟片一樣，在時代浪潮中日漸式微，急需新鮮血液和新的力量激活、提振。徐浩峰的“武俠三部曲”《倭寇的蹤跡》(2011)、《箭士柳白猿》(2012)、《師父》(2015)應運而生，讓喜愛中國武俠電影的觀眾看到了希望。

徐浩峰出生于1973年，是著名的“斜杠”才俊，擁有導演、編劇、武俠小說家、道教研究學者、影評人、武術(shù)指導等多重身份，高中時就讀于中央美術(shù)學院附中學習油畫，在看過意大利電影大師維斯康蒂的《豹》(1963)之后，被其歷史壁畫般的美感吸引，認為影片氣勢如虹的場面調(diào)度是美術(shù)無法達到的世界，于是放棄繪畫，報考了北京電影學院導演系，現(xiàn)為北京電影學院導演系教師。多年的閉關(guān)靜修使他厚積薄發(fā)，2011年，憑借處女作《倭寇的蹤跡》入圍第48屆臺灣電影金馬獎最佳新導演獎；2012年，憑借《箭士柳白猿》獲得第49屆臺灣金馬獎最佳改編劇本提名；2013年，憑借動作片《一代宗師》獲得第33屆香港電影金像獎最佳編劇獎；2015年，憑借《師父》入圍第52屆臺灣電影金馬獎最佳改編劇本。徐浩峰在武俠片的套路與陳規(guī)中尋求創(chuàng)新，在非常規(guī)敘事、影像化追求、隱喻表達、夢幻心理劇、聲音處理與創(chuàng)作觀念等方面進行前衛(wèi)探索，使自編自導的武俠片呈現(xiàn)出先鋒性、實驗性、作者性的特質(zhì)，豐富并提升了中國武俠電影的創(chuàng)作空間與美學意蘊。

一、非常規(guī)敘事與影像中的真實武俠

在《倭寇的蹤跡》與《箭士柳白猿》中，徐浩峰從電影劇情的敘事邏輯中解放出來，刻意擺脫傳統(tǒng)敘事的情節(jié)模式，自覺追求“電影化的電影”，淡化了戲劇化、概念化的起承轉(zhuǎn)合表現(xiàn)，代之以鏡頭、畫面氛圍、表演、配樂等視聽元素，即用影像本身推動敘事。這種碎片化敘事使我們得以窺見現(xiàn)代性的“立體主義瞬間”[1]，生澀、拙樸中充滿新意，為傳統(tǒng)武俠類型片賦予藝術(shù)電影般的全新質(zhì)感，展示了一個優(yōu)秀文人導演的才華與潛質(zhì)。

中國傳統(tǒng)武俠動作電影中，大都使用遠景、中全景與近景穿插交替的剪輯方式，在快速密集的組接中縮小鏡頭之間的時空距離，使本來單個的、間斷的鏡頭形成一種完整的、連續(xù)不斷的視覺影像的激流，給觀眾的心理造成強烈的沖擊，這種剪輯方法可稱為“暴雨剪輯”“閃電剪輯”或“疾風暴雨式的剪輯”，[2]這種標志性的剪輯語法已成為中國武俠片視覺影像層面的獨特美學。但徐浩峰放棄了這種快速剪輯的手法，在武打場景中選用中全景的長鏡頭來延宕審美感受，再現(xiàn)事件的時間流程與空間的完整性，渲染氣氛，營造意境。如《倭寇的蹤跡》開始和結(jié)尾兩段在烏衣巷的打斗，導演通過演員的水平調(diào)度來進行側(cè)拍鏡頭橫移，移一步換一景，逐一展示近距離的事物景象，每過一道大門便能看到門中人物的站位所展現(xiàn)出的縱深關(guān)系，遠取其勢，近取其神，運用人的姿態(tài)與站位呈現(xiàn)出畫面的氛圍與氣勢，體現(xiàn)了空間上的虛實變化，觀感上則有大面積大體量的寫實導致的寫意效果，使武打動作具有表意內(nèi)涵?！八^工筆，是筆筆都要有力量，見功夫。筆筆都很結(jié)實，拼成了一面墻，就覺得特別有質(zhì)感，構(gòu)成意識更強?！盵3]徐浩峰還擅長用長鏡頭刻畫社會背景，《箭士柳白猿》中，學武之前，柳白猿的姐姐在北方的麥地里被惡霸強暴，圍觀的農(nóng)民無一人上前相助，淪為魯迅筆下的看客；《師父》中耿良辰尋找陳識拜師學藝，從城區(qū)租界來到城市邊緣，一路上的街景展示了租界的繁華與鄉(xiāng)村的自然與破敗。這些長鏡頭都生動形象地展現(xiàn)了當時的社會環(huán)境與生活風貌。

為了凸顯氛圍上的寫意之風，《箭士柳白猿》在場景設(shè)置與畫面構(gòu)圖上頗具匠心，蒼涼的山脈，古舊的佛閣寺院，荒野的蔓草，舞臺化的破房子與梵高質(zhì)感的干草垛，組成一幅幅詩韻悠長的畫面，武打動作的力量之美與所置身的靜態(tài)場景構(gòu)成一種動平衡，渾然一體中布滿情感張力?！顿量艿嫩欅E》開頭“留得枯荷聽雨聲”的寫意構(gòu)圖讓人耳目一新，疏雨殘荷的池面映照出了整部影片的水墨意境，正如清冷的色調(diào)之下所蘊含的是層次豐富的顏色變化一樣，對人物心境的刻畫極其細膩而又微妙，豐富而且復雜。片中裘冬月、郄佬兩大武林高手在彩船上與賽蘭的比試，僅僅數(shù)個回合，三五個鏡頭就結(jié)束了，因為這場對決的主體是攻心，更多的鏡頭是為了表現(xiàn)兩大高手的反復狐疑與反復猜測，用以渲染懸疑片一般的氛圍。相比畫面處理的簡潔性，徐浩峰在聲音處理上做了大膽的嘗試，以多為一，注重聽覺感官上的豐富性，強調(diào)聲音和音樂的獨立性，讓音樂像“氣”一樣貫穿于整部影片?！都苛自场分袑⑽鞣浇烫苗娐暸c中國寺廟鐘聲、管風琴音樂與中國傳統(tǒng)簫聲相融合，兩種不同質(zhì)感的音樂簡單搭配后產(chǎn)生了別樣的效果，營造出打斗的儀式感。在柳白猿與匡一民對決的高潮段落中，影片改編使用巴赫的曲子，清奇又略帶實驗性的情調(diào)充實了影片的碎片化敘事，與波云詭譎的影像世界相得益彰，也應和著當時的國際化語境，成為民國時期中西文化碰撞與全球化進程的一個能指。

徐浩峰影片中的武打，基本沒有身體的接觸，都是一招制敵，這和港式武打片中一招一式拳來腳往的動作場面有著很大的不同。為此，他特意借《倭寇的蹤跡》片中人物之口做出了解釋：“中土武功，不是街頭打架，模擬的是馬戰(zhàn)，兩馬對沖，殺招只在交錯的一瞬間”。影片中的武打與高科技無關(guān)，以真刀真槍、零威亞、零特效、零替身的寫實風格，完美再現(xiàn)一代武林人的精神風貌?！都苛自场返慕Y(jié)尾，失去一條腿的柳白猿用自己的弓箭與匡一民的長槍對決，動作如行云流水，緊湊連貫，一招一式極具東方神韻。匡一民的飾演者于承惠使用的長桿已伴隨自己30年，桿子的光澤是兩只手使用多年形成的自然光。正如徐浩峰所說：“好的動作設(shè)計不應只是動作，還應有動作后的文化背景。”[4]此段落還體現(xiàn)了導演武打中的時間美學觀念，即在真實的時間里發(fā)生在眼前的真實的打斗，這一點如同好萊塢西部片《正午》(1952)，電影的故事時間和現(xiàn)實世界中的這段時間完全一致?！稁煾浮分嘘愖R為徒弟耿良辰復仇時，與津門武行展開了長時間的巷戰(zhàn)，這一段落武打時間的真實和武打動作的真實，也是對武術(shù)本身的原生態(tài)還原。徐浩峰拍攝的是真實的武術(shù)和身體語言，而不是表演的套路，武打動作寫實、直接，代入感極強?！顿量艿嫩欅E》與《箭士柳白猿》中均有大量的武林人士的參與，從一定程度上保證了片中武術(shù)的真實性，打斗場面的歷史價值與文化價值近乎武術(shù)紀錄片。

有了《倭寇的蹤跡》《箭士柳白猿》的良好口碑，徐浩峰拍攝《師父》時吸引了更大的投資，資方的壓力使得他必須面對市場，除了御用演員宋洋，他請到了廖凡、宋佳、蔣雯麗、黃覺等明星坐鎮(zhèn)，又力邀金士杰、陳觀泰等戲骨加持。影片加入了很多商業(yè)元素，增強了故事性與觀賞性，盡管在場面上有所升級，但與前兩部影片比起來顯得精致有余而氣韻不足，整體而言是一部商業(yè)性較強的敘事電影。對此導演本人很清醒：“資方求保險的心理，抹殺了電影的獨創(chuàng)性。而商業(yè)片也是需要獨創(chuàng)性的，無獨創(chuàng)性便是惡俗。”[4]20為此，《師父》在結(jié)構(gòu)上避免了單線敘事，而是以多線并行的方式進行，師父陳識、徒弟耿良辰、津門武行老大鄭山傲、嫵媚師娘趙國卉、武林操盤手鄒館長、督軍副官林希文、美麗無邪茶湯女等角色各自占有一條單獨的故事線索，導演對這些線索進行整體組合，后期剪輯上的排列拼貼使影片有了一種情動與勢能，構(gòu)成了區(qū)別于常規(guī)敘事武俠片的影像風格。我們依然發(fā)現(xiàn)，影片的內(nèi)核，也就是導演講求的武行規(guī)矩、做人規(guī)則與道德觀沒有變化，三部影片都做到了真正把功夫融入到劇情當中，以真實搏擊為“形”，以“逝去武林的人心漸蝕”為意，功夫起，人心起，尋找功夫，其實就是在尋找自我。

從徐浩峰武俠片的影像美學與武打設(shè)計中，我們能看到胡金銓與日本劍戟片電影大師黑澤明、小林正樹、稻垣浩、三隅研次、山田洋次等人的影子，但是徐浩峰通過內(nèi)修外煉做到了融會貫通、水乳交融，進而“日月奔磷”，(1)按傳統(tǒng)講，武當劍有內(nèi)煉、外煉之說，外煉就是那一刺，內(nèi)煉則以劍修道，方法是“日月奔磷”。這是中國的一種古老的文化，古人認為可以通過眼睛吸收太陽、月亮的能量，故宮屋檐邊上都有幾排仰頭望日月的蹲著的獸類雕像，就是這一文化的產(chǎn)物。在道家文化中，劍為陰性，日月之光為陽性，人眼為周身氣脈的外露，練劍為陰陽調(diào)和之意。參見徐浩峰：《刀與星辰》，江蘇鳳凰文藝出版社，2022：142。形成了自己鮮明的具有現(xiàn)實感、歷史感的“硬派武俠”風格：真實、質(zhì)樸、粗糲、凌厲、勁道，在寫實中呈現(xiàn)寫意。他的電影的去情節(jié)性、去奇觀性與去武舞化的硬派寫實武俠，給人一種異乎尋常的新感受力，顛覆和改變了觀眾心目中對于武術(shù)的理解，其開山立派的野心撲面而來。徐浩峰給自己的電影命名為“武行電影”，武行“是一個具體的、實在的行業(yè)，按照規(guī)矩、按照人情運作。”[5]和自己的武行小說異曲同工，他在影片中力圖返璞歸真，減少浪漫化的想象，用影像來書寫武行的存在、武術(shù)的姿態(tài)與武人的尊嚴，為逝去的武林招魂。

二、夢幻心理劇與隱喻手法的運用

實驗電影經(jīng)常通過夢境和幻覺來挖掘人的潛意識，表現(xiàn)弗洛伊德情結(jié)、性與死亡的主題。如瑪雅·德倫《午后的迷惘》(1943)中展現(xiàn)的女性夢境：樹上的葉子詩意地反射在玻璃上，她充滿渴望地望向窗外，手扶窗沿，被禁錮的女人口中吐出了鑰匙，鑰匙又變成利刃，女性身心失調(diào)的哥特式體驗最終導致了人格分裂，受到幻覺的折磨、在交替的現(xiàn)實中徘徊，自戕沖動在死亡之夢的套層與反復中愈演愈烈。在1927年的影片《西廂記》中，導演侯曜用原始的多次曝光技術(shù)達到的特技效果呈現(xiàn)張生的春夢：張生夢到孫飛虎劫走鶯鶯，情急之下用魔力使手上的毛筆變粗變長，然后騎上毛筆飛上藍天奪回鶯鶯，并憐愛地抱著已經(jīng)昏死過去的鶯鶯使勁搖晃。這一令人驚艷的段落既有弗洛伊德心理學超現(xiàn)實夢境與幻象的表達，又有拉康意義上的陰莖視覺沖動，還隱喻了知識分子的希冀與失落。心理劇電影，也稱“恍惚電影”，它仿效了夢境、抒情詩和現(xiàn)代舞，“最典型的是它表現(xiàn)了中心主題或主角的個人矛盾沖突。從單一的定向思維的視點來看，充滿欲望和毀損的電影劇本最終以獲得拯救或死亡而結(jié)束。”[1]81從這層意義上來看，徐浩峰電影在武俠類型片中表現(xiàn)出的先鋒實驗精神、自由的狀態(tài)與情色趣味尤為可貴。

《箭士柳白猿》講述了一個心理受到傷害的人，在亂世中自察內(nèi)省、追尋自我的故事。電影的開篇就展示了主人公姐姐被惡霸強暴的場景，在干草堆里赤身裸體的姐姐作為一個意象，不斷地閃回在主人公的腦海里，成為一個夢魘、一個情結(jié)、一個象征。由于目睹姐姐被施暴，雙喜受到驚嚇與刺激變得魔怔，針對這種創(chuàng)傷癥候，寺廟師傅出主意讓紙人代替他修行，真身跳墻出去，別人喊的第一聲就是他重獲新生的名字，這個名字叫柳白猿，是武行仲裁者的代號。在弗洛伊德心理動力論的框架中，“本我”代表按快樂原則活動的潛意識欲望，基本由性本能組成，“自我”感受外界的影響，代表按現(xiàn)實原則活動的理性，“超我”以至善原則為準繩，指人的良知與內(nèi)在的道德律令。雙喜代表的是主人公的“本我”，柳白猿代表的是主人公的“自我”，現(xiàn)實生活中，他在這一名號下利用完美的四箭連射與空拉弓弦展示拳理，鎮(zhèn)住爭執(zhí)的雙方，主持江湖的公道。作為儀式感很強的射箭行為，對柳白猿來講有一種自我關(guān)照、自我反思的意義，恰如他每天自省時面對的畫像。“本我”作為所有驅(qū)力能量的來源，一直籠罩著柳白猿的軀體，如同“自我”不斷地演練箭法。他和兩位女性發(fā)展情感關(guān)系的同時，對姐姐“幻視”的閃回也同步進行。弗洛伊德認為“這是人類心靈與大腦在嚴謹節(jié)選外界刺激下發(fā)展的結(jié)果，將過多而復雜的刺激隔離在大腦和心靈之外，以維持正常的運作與恒定。不論一個人如何覺得自己擁有‘自我照顧’的能力，有些時候仍會被突發(fā)事件所‘擊潰’，使自己陷入某種混亂的狀態(tài)?！盵6]在“本我”與“自我”斗爭的刀光劍影中，柳白猿對女人的欲望影響了他主持公道的氣勢，他已無力射出代表公平正義的四支箭，于是決定返回家鄉(xiāng)尋找自己。

“超我”的形成發(fā)生在俄狄浦斯情結(jié)的崩解時期，也就是性沖動被壓抑之后，經(jīng)過一番轉(zhuǎn)化與變形，通過自我審視，進而蛻變?yōu)榈赖禄摹白晕摇薄Ｓ捌小敖憬恪币部梢暈槟赣H的替身，地主王老爺是父權(quán)體系的化身，欲“弒父”報仇的柳白猿最后并沒有射出那致命的一箭，兩腿中箭的王老爺注定再也站立不起。從崩塌的地基上站立起來的是已形成“超我”的箭士柳白猿，他向水中射出的四支箭是中國武術(shù)哲思的升華，功夫的最高境界就是“像水一樣柔軟”[7]，也是“本我”被壓抑欲望的升華，“姐姐”作為母親的顯影與戀母情結(jié)的載體，成為懺悔這類欲望和罪惡感的宣泄對象。對此，徐浩峰這樣解釋：“水是東方人內(nèi)心的意象，在中國的文化體系里面，溪水聲就等同于人的心聲。柳白猿對于自己的姐姐，有一種道德上的內(nèi)疚、懺悔之情。他向溪水中射了四箭，射到水里的箭就等于射回到自己的內(nèi)心里去了?！盵8]這說明柳白猿已經(jīng)獲得一種徹悟，所以他會說：“也許姐姐從未存在過，她是一個讓我看清內(nèi)心的契機，一個佛菩薩的點化?！薄吧浠貋淼募痹趦?nèi)心掀起波瀾，通過水花綻開又歸于平靜這一過程，柳白猿釋放了內(nèi)心的郁結(jié)，從此可以心無掛礙地面對自己，面對他人，達到一種中和之美，這是“本我”與“自我”平衡下的產(chǎn)物。徐浩峰在這部影片中，以夢幻心理劇的形式對弗洛伊德精神分析理論作了獨特的影像化闡釋。片尾一場爆炸，柳白猿僅剩下一條腿，獨立卻難行，世上僅存工藝射箭技法失傳，這是創(chuàng)作者為逝去的時代吟唱的一首挽歌。徐浩峰心心念念的武俠，終歸也是一場春夢。

在《倭寇的蹤跡》《箭士柳白猿》和《師父》里，裘冬月、柳白猿與陳識都是獨孤求敗的武林高手，有著不一般的見識與身份，精氣神俱佳，但他們都不約而同地發(fā)出對自我的質(zhì)疑，這種自我的追尋承載著徐浩峰對人性的探索與思考?！稁煾浮分嘘愖R憑借徒弟耿良辰這面鏡子，完成了人性的蛻變。通過耿良辰的變化與成長，我們看到的是師父陳識在情感與道德上的動態(tài)改善。勾心斗角、喪失仁義的亂世，無端喪命的徒弟與作為師父的責任，使他開始厭棄自己的初衷，在拋卻生死維護武行規(guī)矩的過程中，在一場酣暢淋漓、快意恩仇的巷戰(zhàn)中，“師父”完成了人性的救贖與精神境界的升華。

徐浩峰還是一個擅用隱喻的高手。《箭士柳白猿》中，柳白猿與他的姐姐、異族女子以及匡一民的妻子構(gòu)成了復雜的三角關(guān)系，每個女性各自代表著不同的文化、階層和社會，成為影片敘事中的一個隱喻?！澳莻€被強奸的姐姐，隱喻著鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)、八國聯(lián)軍進北京，我們的傳統(tǒng)被玷污。姐姐被強奸不是她的錯，但是世人和柳白猿明明知道姐姐是被傷害的，還是會把這個事情看作一種恥辱。我們現(xiàn)在對傳統(tǒng)的態(tài)度就像對待一個被強奸的女人的態(tài)度?！盵8]所以最后回家報仇的柳白猿沒有殺死王老爺，說了一句：“我沒資格殺你，對于姐姐，我比你更畜牲?！睍奥渥討颉钡脑卵兰t是男性欲望的隱喻，她鉆進水果店的簾子取暖時天真無邪的笑容，是男人精神動力的源泉，甚至是男人的歸宿，這種象征也是《師父》中賣茶小妹的回眸一笑，面臨危險時美麗師娘的一個醒示?；煅琅瑒t是西方文化的隱喻，“混血女子仿佛一種異類文化在強硬地存在，從而柳白猿和她不能有正常的情感。”[8]當然，混血女子也隱喻著導演對當下中國文化現(xiàn)實的水土不服，對不中不西、不古不今、難以定位的一聲嘆息。在《師父》中，與混血女子對應的人物是蔣雯麗飾演的鄒館長。無獨有偶，她們是這兩部影片中的唯一勝利者，她們代表的是即將到來的時代。

徐浩峰電影極具荒誕感，在情色趣味中呈現(xiàn)黑色幽默。如在《倭寇的蹤跡》中，三個異族女子面對五個要強暴她們的海防道官兵時，一直插科打諢，以“沒文化”激得五個男人自相殘殺，最后唯一活著的士兵說:“一個對三個不算沒文化吧?”三人齊聲道:“太有文化了!”徐浩峰以此來譏諷色迷心竅、利欲熏心者的昏庸與殘忍。影片中突然插入的異族女子的舞蹈，帶著口音的臺詞，愚鈍的冷笑話，嚴肅而煞有介事的冷幽默對白，惡搞般的自我解嘲，為影片增添了諧趣喜感，讓人忍俊不禁，這是導演自由灑脫的心靈的外化。

三、作者電影與詩性懷舊

電影理論家安德魯·薩里斯在《1962年的作者論筆記》一文中指出了作者論的三個前提。第一個前提是導演的技術(shù)能力，如果沒有電影方面的才華，就會被自動地排除在導演的神廟之外；第二個前提是導演獨一無二的個人風格，相當于個人簽名；“作者論的第三個前提也就是最終的一個前提，是關(guān)于內(nèi)部意義的，是電影作為藝術(shù)的終極光輝。內(nèi)部意義從導演的個人風格及其素材之間的張力中推衍出來。”[9]“內(nèi)部意義”特呂弗稱其為“導演的現(xiàn)場溫度”，薩里斯則進一步指認為“熱忱的靈魂”。[9]234-235作為北京電影學院導演系科班出身的徐浩峰，他的“武俠三部曲”都是自編自導，他的影片在藝術(shù)表現(xiàn)方法、個人風格辨識度與“內(nèi)部意義”的表達上，無疑屬于作者電影的譜系。經(jīng)過幾部電影的歷練，電影在徐浩峰手里已經(jīng)成為一種具有獨特語言、可以自由表達思想和情感的工具。

徐浩峰電影的“內(nèi)部意義”是通過詩性懷舊放射光芒的。懷舊首先是一種個人心理現(xiàn)象，其次，懷舊也是一種文化現(xiàn)象，一個時代的癥候，一種歷史的情緒?！霸娦缘膽雅f是現(xiàn)實的重建與生命的追問，包含著一種痛苦的眷戀和喜悅的追求。”[10]詩性懷舊是一種詩意的修復、重建和反思。徐浩峰是一個十足的懷舊派，“人總是要向前走的，但人有時需要往回走。武俠片便是滿足‘往回走’的需要。前途空洞無聊，起碼過去還有些依憑?！盵4]10他認為每一種類型片都有自己的知識體系，“西部片是槍械知識和流浪技巧，愛情片是女性心理和家族文化(或階級信條)，武俠片應是禮樂。禮樂是待人接物的規(guī)矩和生活的講究，這些是武俠片歷史上恰恰輕視的東西?！盵4]11對禮崩樂壞的思考，是東方電影的傳統(tǒng)，如小津安二郎的《東京物語》(1953)，通過一場葬禮展示出戰(zhàn)后日本舊式傳統(tǒng)家庭與觀念的逐漸瓦解，影片流露的物哀之情表現(xiàn)出世道已經(jīng)敗壞；伊朗阿巴斯的《何處是我朋友的家》(1990)，看上去是一個孩子尋找另一個孩子的家的故事，但實際上，它是一曲關(guān)于傳統(tǒng)美德、人性閃光點失落的挽歌，每個人都是焦慮的、孤獨的、不愿傾聽的、各自為戰(zhàn)的。徐浩峰則用武俠電影對傳統(tǒng)的消逝與文明的坍塌做出了獨到的思考，用“熱忱的靈魂”呼喚秩序、規(guī)矩與良知，通過末世情調(diào)的詠嘆喚起人的覺醒。

徐浩峰電影中，《倭寇的蹤跡》體現(xiàn)的是明朝的社會結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)了社會體制對個體的遏制，頌揚了武行的俠義精神，梁痕錄如同戚繼光的化身，抱著將戚家刀流傳于世的意志，以一己之力攪亂整個霜葉城，顯示出當朝政府的無能?！都苛自场分v述了人與規(guī)則對抗的故事，作為秩序化身的柳白猿消失于江湖，讓人喟嘆傳統(tǒng)衰落的同時，也不禁思考傳統(tǒng)文化的出路。徐浩峰編劇的《一代宗師》聚焦民國武術(shù)界的行規(guī)，在一場場武林的爭斗中，呈現(xiàn)的是對已逝時代的眷戀與懷念。一代武人把武林視為宗教，在這個宗教里，他們頭面干凈，眼神銳利，言行利索，重信守諾，用赤手空拳、用冷兵器揮灑一腔熱血?！稁煾浮穭t是以個人道德與集體道德相對抗的悲劇性命運，讓我們目睹那個已經(jīng)逝去的武林與那代武人并不浪漫的消亡史?！都苛自场贰兑淮趲煛贰稁煾浮范荚诹D保存民國這一整個時代的東西：風物、人情、友誼、情愛、仁義、理想、情操、規(guī)矩、秩序、道德、風骨，等等。面對徐浩峰搭建的武林電影宇宙，《師父》的監(jiān)制張黎曾經(jīng)這樣評說：“在行將朽爛的時候，水果會發(fā)出一種濃烈至極的異香，特別誘人。民國就是這樣一種毀滅之前的絢爛。徐浩峰抓住的就是這種特質(zhì)?，F(xiàn)在市場大了，電影量多，但我總覺得差了點情懷和個性。所以我們要好好地保護徐浩峰這種人，你不能指著用他來圈錢?！盵11]民國時期是武行最后的高光時刻，就像《箭士柳白猿》中柳白猿與匡一民愛聞的梨子、蘋果，那是他們的“呼吸”，馥郁的香氣中，是他們的生活空間與武林原鄉(xiāng)，更是徐浩峰孜孜以求的精神家園，那里面有他心向往之的舊式秩序、傳統(tǒng)規(guī)矩、道德觀念和文化尊嚴。

結(jié) 語

徐浩峰將自己深厚的文化底蘊與扎實的武術(shù)根基融入電影，以其獨樹一幟的創(chuàng)作理念與藝術(shù)追求，在《倭寇的蹤跡》《箭士柳白猿》與《師父》中建立起獨特的影像風格，其中《倭寇的蹤跡》與《箭士柳白猿》捧出的是導演的內(nèi)心，《師父》講述的是導演的心聲，這些影片體現(xiàn)了徐浩峰在武俠類型片中的實驗性表達與作者性探索。他的影片重現(xiàn)了江湖的本質(zhì)與武術(shù)的本源，讓人們在禮樂崩壞的亂世看到武行情義。徐浩峰電影中的人物表現(xiàn)出的價值觀反映了當時社會的人們生存處事的態(tài)度，也體現(xiàn)出創(chuàng)作者對傳統(tǒng)文化、社會與個體的思考。徐浩峰用影像記錄了過去那個走向消逝的武俠時代，是悲悼，更是傳承。

我們期望的是，徐浩峰在今后的創(chuàng)作中更加關(guān)注價值內(nèi)核的包孕，更加明確電影中的人物塑造要義與影像訴求，如胡金銓那樣拍電影時有一個“心象”在，在有“范兒”的同時有“味兒”，在追尋逝去時光的同時又把光反射回來，也就是通過電影把那個“心象”拿出來，鏡子一般，照亮眾人，如“空山靈雨”般蕩滌、凈化身心，讓人看后澄明、參悟、向善，讓人在觀看電影的同時反觀自身，在進入電影時進入一座光的廟宇。