劉嬌

（1.廣西師范大學(xué)文學(xué)院／新聞與傳播學(xué)院，廣西桂林 541006；2.桂林學(xué)院語言文學(xué)學(xué)院，廣西桂林 541006）

《頂點(diǎn)》是現(xiàn)代文學(xué)史上兩位著名詩人艾青與戴望舒在抗戰(zhàn)最艱難的時期異地共同主編的刊物，刊物誕生于1939 年，起名為“頂點(diǎn)”，寄寓著兩位詩人讓新詩的藝術(shù)走向頂峰的希望，也寄寓著刊物精益求精的自我勉勵。戴望舒與艾青是在詩歌創(chuàng)作風(fēng)格與創(chuàng)作理念上均有很大差異的作家，一位被稱為善于抒情、憂思綿綿的“雨巷詩人”，一位則是熱愛土地與太陽、激情洋溢的“紅色詩人”。兩位風(fēng)格迥異的詩人，能夠突破種種理念的藩籬，突破異地的限制，在艱難時局下攜手合辦一本詩刊，追溯源頭，也是因詩結(jié)緣。

戴望舒曾是《新詩》月刊的主編之一，《新詩》是繼《現(xiàn)代》之后現(xiàn)代派詩歌的又一主要陣地，《新詩》正是這樣一本想要通過重振“純詩”來達(dá)到“整理詩壇”目的的雜志。當(dāng)時詩壇“左翼詩歌”與“純詩”兩種創(chuàng)作理念產(chǎn)生了矛盾沖突，“純詩” 追求個人自由的烏托邦，而“左翼詩歌”卻提倡“皈依”現(xiàn)實(shí)與政治。在“純詩”的擁護(hù)者看來，“左翼詩歌”過于目的明確和政治化；而在提倡“左翼詩歌”的作者眼中，“純詩”缺乏對現(xiàn)實(shí)的主動體驗(yàn)，在動蕩的時局之下已經(jīng)顯得故步自封和不合時宜。雖然《新詩》主編戴望舒對左翼詩歌及詩人有著微妙的態(tài)度，但是他仍舊十分欣賞艾青的創(chuàng)作。1936 年12 月，戴望舒與艾青尚未謀面，便在《新詩》月刊第3 期發(fā)表了艾青的作品《窗》，此后從1937 年1 月至5 月，艾青應(yīng)戴望舒之邀，先后在《新詩》上發(fā)表了一批質(zhì)量極佳的詩作，這些詩作讓主編戴望舒激賞不已。盡管兩人在創(chuàng)作理念和詩藝追求上有所不同，但是戴望舒還是滿腔熱情，帶著新出版的刊物前來拜訪艾青，想和他就當(dāng)前的局勢與詩歌理念進(jìn)行探討。第一次拜訪因?yàn)榘嘤惺峦獬龆茨苤\面，艾青為表歉意，按照戴望舒留下的名片地址，對戴望舒登門回訪。兩位詩人一見如故，對當(dāng)時的社會、詩歌與人生都展開了深入討論。此時恰逢艾青剛剛出版自己的第一本詩集《大堰河》，兩人還就詩集的名稱進(jìn)行探討。戴望舒從象征主義的觀點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為這本詩集應(yīng)取名為《蘆笛》，而艾青則從現(xiàn)實(shí)主義觀點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為還是叫《大堰河》更為恰當(dāng)。盡管觀點(diǎn)有所不同，但兩位詩人真誠以待，互相激賞，艾青在日后的回憶中，對這次見面念念不忘。經(jīng)過這次會面與討論，兩位風(fēng)格迥異、理念不同的詩人，從此惺惺相惜，結(jié)下了深厚綿長的友誼。

一、刊物緣起

時局動蕩，七七事變爆發(fā)，艾青與戴望舒都被迫踏上了自己的流浪之路。艾青從上海到杭州，再到武漢，1938 年，來到山水甲天下的桂林，擔(dān)任《廣西日報(bào)》編輯，負(fù)責(zé)文藝副刊《南方》。同年5 月，戴望舒、徐遲、葉靈鳳三家同時從上海乘船來到香港。在香港，戴望舒先后結(jié)束了他的兩段婚姻。此時的戴望舒，無論是情感還是事業(yè)，都面臨著人生的困局，這個時候，他產(chǎn)生了重新創(chuàng)辦一本全新詩歌刊物的想法。1939 年初，艾青所編的《廣西日報(bào)》副刊《南方》第49 期刊登了這樣一封戴望舒致艾青的信件：

這樣長久沒有寫信給你，原因是想好好地寫一首詩給你編的副刊，可是日子過去，日子又來，依然是一張白紙，反而把給你的信擱了這么久。于是只好暫時把寫詩的念頭擱下……詩是從內(nèi)心深處發(fā)出來的和諧、洗練過的……不是那些沒有情緒的呼喚。抗戰(zhàn)以來的詩我很少有滿意的。那些浮淺的、煩躁的聲音、字眼，在作者也許是真誠地寫出來的，然而具有真誠的態(tài)度未必是能夠?qū)懗龊玫脑妬?。那是觀察和感覺的深度的問題，表現(xiàn)手法的問題，各人的素養(yǎng)和氣質(zhì)的問題……我很想再出《新詩》，現(xiàn)在在籌備經(jīng)費(fèi)。辦法是已有了，那便是在《星座》中出《十日新詩》一張，把稿費(fèi)捐出來。問題倒是在沒有好詩。我認(rèn)為較好的幾個作家，金克木去桂林后毫無消息，玲君到延安魯藝院后也音信俱絕，卞之琳聽說也去打游擊，也沒有信。其余的人，有的還在訴說個人的小悲哀、小歡樂，因此很少有把握。但是不去管他，試一試吧，有好稿就出，不然就擱起來。你如果有詩，千萬寄來。

戴望舒留下的書信并不多，這封書信其實(shí)已經(jīng)表現(xiàn)出詩人在詩歌觀念上地轉(zhuǎn)變，經(jīng)歷了戰(zhàn)亂遷徙，戴望舒開始從“雨巷”灰暗封閉的個人夢境中醒來了。這封致好友的信透露出他這樣幾個意愿：一是現(xiàn)在的生活陷入困局，想借用詩歌為載體，在苦悶中重新創(chuàng)造價值，尋找新方向；二是戴望舒渴望重辦的詩歌刊物是一個沒有“浮淺的、煩躁的聲音、字眼”不同于以往的全新刊物；三是詩人想要借助艾青和報(bào)紙的力量重新集結(jié)那些失散的詩人，記錄大時代，而不是繼續(xù)沉浸在個人“小悲哀、小歡樂”的訴說中。這樣的辦刊理念很快取得了艾青的共鳴，艾青素來就是一個號召詩人們應(yīng)該將時代、社會、生活與詩歌創(chuàng)作緊密結(jié)合的創(chuàng)作者，這個想法與此時渴望走出小我局限的戴望舒不謀而合。

一個身在廣西，一個身在香港，又恰逢戰(zhàn)亂的時局，通信不暢首先是橫亙在兩位詩人之間的一大辦刊障礙。艾青和戴望舒沒有放棄，1939 年4 月9 日，《廣西日報(bào)》副刊《南方》第56 期上刊登了“《頂點(diǎn)》在籌劃”的廣告：

戴望舒與艾青決定出版一種詩刊，刊名《頂點(diǎn)》，每月一期，選稿標(biāo)準(zhǔn)較高，現(xiàn)在籌劃中，擬于五月間創(chuàng)刊，內(nèi)容為詩的創(chuàng)作、理論、批評、介紹、翻譯等。精致的素描、木刻，亦歡迎。

戴望舒與艾青經(jīng)過商量決定，每期由戴望舒在香港編一部分，艾青在桂林編一部分，再合起來印刷，在香港出版。因?yàn)榫幷卟辉谕粋€地方，一切問題都是通過信函討論，印刷上也經(jīng)過了不少曲折，但艾青與戴望舒憑借著對詩歌的滿腔熱情克服了種種困難，用三個月的時間，從設(shè)想到籌備，到正式創(chuàng)刊，一份凝聚著兩人心血的特殊的《頂點(diǎn)》詩刊就這樣誕生了。

二、刊物問世與欄目設(shè)置

1939 年7 月10 日，《頂點(diǎn)》正式問世，兩位詩人也借由刊物終于在戰(zhàn)亂中實(shí)現(xiàn)了精神形式上的相聚。這一期雜志，紅底白字，上端是醒目的白色宋體大字“頂點(diǎn)”二字，下方“新詩社版” 四字同樣是白色，但相對于刊名而言，這四字字體較??；在“新詩社版”下方是出刊的時間，為更小字體的黑字：“一九三九年七月”。封面的設(shè)計(jì)簡約而信息俱全，紅色既象征著詩人熊熊燃燒的創(chuàng)作熱情與愛國激情，又象征著艾青筆下灼目的太陽與富饒的土地，而白色的“頂點(diǎn)”二字襯托著這樣的背景讓人過目難忘。封面設(shè)計(jì)雖然簡單，但寄予著詩人的辦刊熱忱?？餅榇?2 開本，一共64 頁。版權(quán)頁具體信息如下：頂點(diǎn)（月刊）民國廿八年七月十日出版；主編者：艾青、戴望舒；出版者：新詩社；代售處：各地生活書店；通訊處：（一）桂林廣西日報(bào)艾青轉(zhuǎn)，（二）香港七七一號信箱戴望舒轉(zhuǎn)；每月十日出版；零售每冊國幣一角六分正。

第一卷第一期的《頂點(diǎn)》除去末尾的“編后雜記”，一共設(shè)有四個欄目，為“作詩”“譯詩”“詩的意見”和“詩人介紹”，分別發(fā)表了詩的創(chuàng)作、詩的翻譯、詩的理論和對詩人的介紹。其中“作詩”這個欄目一共刊登了13 首本土詩人的原創(chuàng)詩作，分別是艾青《詩三章》（《縱火》《死難者畫像》《吊樓》）；李菲《給》；周煦良《詩三章》（《沖鋒以前》《莫丟掉我們手中的火炬》《鄉(xiāng)思》）；袁水拍《詩三章》（《不能歸他們》《雨中的送葬》《奴隸們唱》）；陳時《為北平而歌（外一章）》（《為北平而歌》《透明》）；徐遲《詩二章》（《懷柔》《述語》）；陳邇冬《四月的早上》；番草《豎琴》。“譯詩”欄刊出戴望舒譯的《西班牙抗戰(zhàn)謠曲鈔》（阿爾倍諦《保衛(wèi)馬德里·保衛(wèi)加達(dá)魯涅》、阿萊桑德雷《無名的民軍》《就義者》、貝德雷《山間的寒冷》、維牙《當(dāng)代的男子》、柏拉哈《流亡之群》、洛格羅紐《橄欖樹林》、魯葛《摩爾逃兵》），鄒里葩譯的蘇聯(lián)詩人V·拿謝特金的《秋》?！霸姷囊庖姟睓诳鰞善娬摚皇前唷对姷纳⑽拿馈?，一是徐遲《抒情的放逐》?！霸娙私榻B”欄刊出馬耳的《一個記憶》。整本雜志沒有發(fā)刊詞，沒有任何廣告，只有一頁插圖，插圖是戰(zhàn)死于西班牙戰(zhàn)場的詩人裘連·倍爾的肖像。整本刊物在排版設(shè)計(jì)上緊湊簡潔，詩歌數(shù)量不算太多，主要以內(nèi)容質(zhì)量取勝。

抗戰(zhàn)爆發(fā)造成作家與文化中心的流動，詩人們散落于國統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)、淪陷區(qū)及前線戰(zhàn)場。之前在戴望舒的書信中表示出想要集結(jié)這些散落于各地詩人力量的意愿，《頂點(diǎn)》出刊之后，正好涵蓋了這些區(qū)域的重要作家。除去分別身在桂林和香港的兩位主編艾青與戴望舒，還有當(dāng)時活躍在“孤島”的英國文學(xué)翻譯家、詩人周煦良，以及在上海擔(dān)任《新民報(bào)·晚刊》《大公報(bào)》編輯、發(fā)表過300 多首政治諷刺詩的袁水拍，再加上遷徙至重慶的大學(xué)校長陳時、始終活躍在抗戰(zhàn)前線采訪創(chuàng)作的徐遲、積極投入抗日文化運(yùn)動的桂林才子陳邇冬……《頂點(diǎn)》的作家遍布全國各地。如果說流浪是這些詩人迫不得已的生存方式，那么詩歌就成為他們尋求安身立命的所在，《頂點(diǎn)》上的詩歌正是以這樣一種原生態(tài)的方式記錄了詩人們在中國不同區(qū)域的生活面貌和精神感受。

三、刊物的定位和宗旨

當(dāng)戰(zhàn)爭爆發(fā)，文學(xué)可以做什么，詩歌能做什么？這是《頂點(diǎn)》在創(chuàng)刊之時面臨的問題?！俄旤c(diǎn)》的辦刊宗旨和刊物定位，除了從戴望舒和艾青的書信中可追根溯源，還可以從其“編后雜記”中理清思路：

《頂點(diǎn)》是一個抗戰(zhàn)時期的刊物。她不能離開抗戰(zhàn)，而應(yīng)該成為抗戰(zhàn)的一種力量。為此之故，我們不擬發(fā)表和我們所生活著的向前邁進(jìn)的時代違離的作品。但同時我們也得聲明，我們所說不離開抗戰(zhàn)的作品并不是狹義的戰(zhàn)爭詩。

《頂點(diǎn)》的鴻愿是：從現(xiàn)在新詩的現(xiàn)狀中更踏進(jìn)一步。不管我們現(xiàn)在表現(xiàn)的是怎樣，我們所希望的是把水準(zhǔn)盡可能地更提高，使中國新詩有更深遠(yuǎn)一點(diǎn)的內(nèi)容，更完美一點(diǎn)的表現(xiàn)方式。我們知道這不是一朝一夕所能為功的，可是我們卻要時時刻刻懷著這個愿望，時時刻刻朝著這個方向努力。[1]

這篇“編后雜記”中，雜志的辦刊宗旨和刊物定位是十分明確的。首先是刊物定位，作為一份抗戰(zhàn)時期的詩刊，不能發(fā)表遠(yuǎn)離時代和戰(zhàn)爭的作品；其次是刊物的選稿標(biāo)準(zhǔn)，刊物不能發(fā)表與時代背離的作品，但是這些作品并不是指狹義的戰(zhàn)爭詩；最后是刊物的辦刊目標(biāo)，將詩歌從現(xiàn)在的新詩現(xiàn)狀中“更踏進(jìn)一步”，讓新詩具有更深遠(yuǎn)的內(nèi)容、更完美的表現(xiàn)方式。

雜志的定位和宗旨看似已經(jīng)寫得十分清楚了，但還是存在著一些較為模糊的地方，值得理性地思考。比如何為“狹義”的戰(zhàn)爭詩？與之相對的“廣義”的戰(zhàn)爭詩又有何特點(diǎn)？所謂將新詩“更踏進(jìn)一步”，這一步指的是主題上的升華還是理念上的更新？而新詩“更深遠(yuǎn)的內(nèi)容”與“更完美的表現(xiàn)形式”又如何探尋？要厘清這些問題，就要回到刊物本身，對其每個欄目發(fā)表的作品進(jìn)行細(xì)讀和探討。

《頂點(diǎn)》第一卷第一輯專門發(fā)表原創(chuàng)作品的“作詩”一欄，一共發(fā)表了13 首詩歌。從題材內(nèi)容來講，這些詩歌幾乎都是戰(zhàn)爭詩，但編輯在“編后雜記”里提出，他們所渴望的并非“狹義”的戰(zhàn)爭詩，那這批作品是否突破了這種所謂“狹義”？楊乃喬先生曾指出，不同于以邏各斯為宇宙源頭的西方詩學(xué)，中國的詩歌歷來有兩個詩學(xué)傳統(tǒng)，一個是儒家的“立言”傳統(tǒng)，一個是道家的“反立言”傳統(tǒng)。儒者早在《谷梁傳》中，就提出了人類存在的前提——語言：“人之所以為人者，言也。人而不能言，何以為人？”以儒家經(jīng)學(xué)為倫理規(guī)范來闡釋文本的詩學(xué)傳統(tǒng)，在漫長的歷史長河中流傳下來并成為主流，成為知識分子內(nèi)在的精神淵源和自我約束的詩學(xué)觀。生命在漫長的時空里只是須臾一瞬，對于大部分人來說，語言是自己在有限時空里找到無限的坐標(biāo)之一，詩歌正是這樣一種承載著人類在精神上安身立命、展現(xiàn)人類占有此在和彼在宇宙強(qiáng)烈欲望的所在，“立言”“立功”“立德” 等儒家傳統(tǒng)詩學(xué)理念，為詩人們提供了堅(jiān)固的內(nèi)心支撐。時至抗戰(zhàn)爆發(fā)，國家動蕩，詩人們也需要一個源點(diǎn)來支撐自己的信仰和關(guān)懷。從這個層面來說，抗戰(zhàn)詩歌可以看作儒家詩學(xué)中“立言”傳統(tǒng)的上承下啟。但究其根本，新的時代背景下“立言”的目的與過去是不同的，這一次的“立言”，不再是傳達(dá)上層統(tǒng)治或經(jīng)學(xué)文本中的道德倫理，而是具體到鮮活的歷史進(jìn)程中、具體到每一次斗爭中、具體到尋常百姓當(dāng)中，為這段歷史的方方面面“立言”，抗戰(zhàn)詩歌創(chuàng)作伊始，就承載著這樣宏大的使命。

1935 年蒲風(fēng)在《五四到現(xiàn)代的中國詩壇鳥瞰》中強(qiáng)調(diào)：“現(xiàn)今惟一的道路是‘寫實(shí)’，詩歌只有反映現(xiàn)實(shí)。但是在一些詩人理解之下，現(xiàn)實(shí)就是正在發(fā)生的戰(zhàn)爭和慘烈的犧牲，因此在大多數(shù)初期的抗戰(zhàn)詩作中，可以看到口號式的宣泄、赤裸直接地哀嚎、直白通俗地吶喊。但無論是哪種詩歌，都不能脫離詩歌的特性。詩歌在美學(xué)上所呈現(xiàn)的差異性和繁復(fù)性是不能忽略的，因?yàn)闀r局因素，某些詩歌仿佛凝聚成了同質(zhì)的聲音，而模糊了題材的豐富、技藝的磨練和內(nèi)容的深入。”因此，《頂點(diǎn)》所呼吁的戰(zhàn)爭詩，不僅僅是狹義的戰(zhàn)爭“寫實(shí)”詩，也是表現(xiàn)各個階層的人民從城市到鄉(xiāng)村真實(shí)動蕩的戰(zhàn)時生活的多樣化書寫。《頂點(diǎn)》的選詩也遵循了這一原則，“作詩” 中的詩歌構(gòu)成了一個廣闊的戰(zhàn)時全景，當(dāng)中既有戰(zhàn)場的壯烈與鮮血，也有尋常百姓的沉默和呻吟……這些作品秉承著詩人求真立言的強(qiáng)烈意愿，拓展了詩歌的多樣性。

四、戰(zhàn)時生活全面深入的展現(xiàn)

《頂點(diǎn)》中有一部分是展現(xiàn)戰(zhàn)時生活的詩歌，這些詩歌充滿著粗糲真實(shí)的血肉感，它們所面向的不直接是戰(zhàn)場，而是日常生活。但日常一詞在這里變成了一種讓人戰(zhàn)栗和驚懼的存在，不再是傳統(tǒng)意義上的平靜溫和。當(dāng)恐懼和沉淪成為一個國家、一個民族的日常，詩人就揭露真相，促使民眾覺醒。如艾青的《死難者畫像》，這首詩就沒有直接寫戰(zhàn)場，而是寫了戰(zhàn)時中國某一個尋常的日子、尋常的城鎮(zhèn)、尋常的池子里發(fā)現(xiàn)的五具尸身：死去的女人、小孩、殘缺的尸體、僵硬的孕婦……這些人死狀可怖，肢體殘缺：

他是連最后的叫喊聲也不能發(fā)出了

而他的肚子，卻緩慢地起伏著

呼吸在痛苦里

呼吸在仇恨里……[2]一切痛苦扭曲到了極致，反而以日常呈現(xiàn)，這樣的反差更加讓人觸目驚心。寫完了尸體，詩人轉(zhuǎn)向?qū)懥硗庖粋€“平?！钡膱鼍埃?/p>

而池邊

池邊還有被彈片劈斷了的柳樹

和頹然倒在路上的電桿[2]

戰(zhàn)爭中無論是人還是樹，甚至是一根電線桿，都沒有本質(zhì)區(qū)別，都是冰冷的沒有生命的死物。當(dāng)苦難變?yōu)槿粘?，變?yōu)榱?xí)慣，如何讓普通人從這種對苦難麻木忍受的狀態(tài)中驚醒，就成了詩人追尋的使命。文字的力量是微弱的，但它所呈現(xiàn)的真實(shí)鋒利無比，更能夠逼近生存的本質(zhì)。艾青的另一首詩《吊樓》，展現(xiàn)的也是戰(zhàn)時普通人的生活。吊樓如同乞丐的形態(tài)，襤褸佝僂“宿命般”站在河邊，就算是有太陽的日子，它們也只能如同“盲女般”微笑，對眼前的光明與黑暗無法區(qū)分，表情木然；而與貧民居住的“吊樓”相對的城市，則還在歌舞升平的夢境中“夸耀著自身熱鬧繁榮”。這首詩看似與戰(zhàn)爭無關(guān)，只是寫兩種建筑，但其實(shí)詩人只是抽取了建筑的線條，讓它們在文字中擬人和變形，一個是沉默灰暗的角落，一個是醉生夢死的幻境，這正是當(dāng)時所處的困境：哪怕同在一個時代，生在國家與民族的至暗時刻，陋習(xí)和藩籬卻始終未能打破，人們的境遇和感受仍舊無法相通，也無法對當(dāng)下的時局產(chǎn)生正確認(rèn)識。詩人就是要撕下普通百姓的沉默和麻木，擊碎他們自我逃避的夢境，讓“吊樓”也好，讓“城市”也好，讓這片土地上的人們，集體正視這個正在受難的國度。

袁水拍的《詩三章》（《不能歸他們》《雨中的送葬》《奴隸們唱》），則將目光分別投向了另一群平凡的人們，即種田的農(nóng)民、送葬的士兵、被鐵鏈禁錮的奴隸。這些階級不同、背景不同的個體形象，在詩歌中互相滲透并緊密關(guān)聯(lián)，形成一幅戰(zhàn)時百姓圖。袁水拍對場景的再現(xiàn)和描摹是十分精準(zhǔn)的，這種精準(zhǔn)不僅來源于詩人的天賦本能，還來自對苦難的感受。他懷抱著強(qiáng)烈的感情進(jìn)入苦難本身，將被粗暴摧殘、被輕易毀滅的靈魂以一種讓人顫抖的方式重新呈現(xiàn)。如他寫大難不死歸來的種田人：“紫黑的液汁糊滿臉／緊攢的眉角下／丟了歪著的一只眼／這些是割下的腿膀和手指”[3]；他寫雨中送葬的隊(duì)伍：“第幾師第幾旅第幾營……的兵士或長官／一個很不小的職位／四名銅樂隊(duì)／有節(jié)制地低唱／簡單地送著……一個寒冷的行列／一個代表幾萬個的死亡”[4]；他也寫卑微的奴隸：“如果血給他們飲宴像喝啤酒／如果白骨作柴燒人肉的宴席……這是隨便的生／ 隨便的死亡啊／ 不必要地活著／不必要地死亡”，這正是當(dāng)時經(jīng)歷著苦難與掙扎、毀滅與新生的尋常中國百姓的生存圖景。但詩人并沒有放棄對于希望的追尋，殘缺的種田人最后仍舊要回歸自己心心念念的土地，奴隸們也正在慢慢覺醒，“如果手掙脫了，鐵鏈握著來服槍！”最讓人震撼的場景出現(xiàn)在《奴隸們唱》的最后一幕：“千里大地流血／滾滾黃河變赤／白骨作為種子／不久便將懷孕／新的事物誕生／新的原野／太陽……”[5]如果說殘忍的畫面讓人痛苦，那么詩人將這種殘忍變得有價值，要讓人們從消沉中重新振奮，去創(chuàng)造一個全新有力量的世界。

還有一部分詩歌，致力于捕捉艱難時刻的精神微光，以此呈現(xiàn)詩歌作為一種精神戰(zhàn)斗的堅(jiān)韌質(zhì)感。如周煦良的《莫丟掉我們手中的火炬》，這首作品是一首“沉默之詩”，全詩沒有聲音，只有光線是詩歌中驟然閃現(xiàn)之物：

莫丟掉我們手中的火炬

盡管眼前照不出一尺路

盡管這黑暗是墻壁一樣厚

他的籠罩下照不進(jìn)白晝

盡管人都成為黑暗的樣子

盲目地在生盲目地又死……

盡管這世界是如此盡管——

它還能給我們一點(diǎn)點(diǎn)溫暖

而且那照不到一切的弧光里

我們總可以照得見自己[6]

“火炬”在詩歌中不再是慣常的物象，而是一種指向精神、指向自我的象征物。同在黑暗中，詩人卻將目光投向微弱的光亮，火炬再次成為多種意義和可能性的象征：自由、希望、不屈……光明與黑暗形成了辯證關(guān)系，黑暗不能讓人屈服，詩人反而在黑暗中完成了重生——“照見了自己”。光亮并不來源于他處，而是源于自我，對自我的篤定把握打破了戰(zhàn)爭對人的黑暗禁錮，詩人在文字中獲得了自由，這種自由不受時間空間的限制。陳時的《為北平而歌》也是這樣內(nèi)含微光的作品，詩人寫下了自己愛戀的北平。詩歌一開始，沒有寫任何慘烈的場景，反而寫“昔日的榮光”。詩人不僅提到了一些具有代表性的地點(diǎn)：城墻、西山、玉泉山、長安街、大學(xué)校園……而且還寫到了曾于其中活躍著的游擊隊(duì)員、農(nóng)民、學(xué)生……寫農(nóng)民在太陽下本分勞作，學(xué)生在校園自由暢泳……這也是另一種詩歌給予的自由——一種把回憶從苦難中挽救出來的精神自由。但回憶并不是為了逃避，詩歌最后，詩人將各個部分的回憶合并起來，現(xiàn)實(shí)則是那個突兀的闖入者：“許多的北平人／愿禁閉家門／全家人擁抱同死／如果日本人撕去虛偽的面具開始屠殺……明天的北平?。憬o我寧靜和憂郁／ 今天我也像你一樣憤怒的皺著眉”[7]。結(jié)尾的恐懼死寂與前半部分言說中洋溢出的茁壯生命力形成對比，制造出了一種反差的張力。此時，詩歌的主題也呼之欲出：如果沒有國家的安定，一切個人的自由也將失去其依靠和意義，成為虛妄。

從雜志刊登的這一批本土詩人的原創(chuàng)詩歌中，可以看到艾青與戴望舒選稿上的良苦用心。艾青一直認(rèn)為，詩人只有關(guān)心人民群眾，反映社會生活，才能給詩歌帶來樸素而真實(shí)的面容，在選稿上，他和戴望舒也堅(jiān)持了這一點(diǎn)。這13 首詩歌就像一臺忠實(shí)的攝影機(jī)，記錄著戰(zhàn)時生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，而詩人就是導(dǎo)演，力圖展現(xiàn)時代整體性的結(jié)構(gòu)變化和身處其中震驚惶惑、堅(jiān)強(qiáng)不屈的普通百姓的生活。因此，這批作品無論是從內(nèi)容還是表現(xiàn)手法來看，都如編者所愿，將戰(zhàn)爭詩拓展出了更廣闊深厚的意義。

五、抗戰(zhàn)詩歌創(chuàng)作的更進(jìn)一步

《頂點(diǎn)》想要做到的，不僅僅是戰(zhàn)時詩歌內(nèi)容、題材上的開闊豐富，編輯還希望戰(zhàn)時詩歌能在詩歌技藝及表現(xiàn)形式上再下功夫，也就是如“編后雜記”里所說的“再踏進(jìn)一步”。艾青曾說：“對新詩，我差不多每天都在過著激憤的日子。詩人們有技巧的沒有內(nèi)容，有材料的沒有技巧，弄得整個詩壇很混亂?！盵8]他認(rèn)為，當(dāng)今的詩和雜志，到處充滿空虛的夢囈，不經(jīng)濟(jì)的語言，可厭的干咳聲，粗俗的概念的排列。艾青還指出：“中國新詩，從‘五四’時期初創(chuàng)的幼稚與淺薄，進(jìn)到中國古代詩詞和西洋格律詩的摹擬，再進(jìn)到歐美現(xiàn)代詩諸流派之熱衷的仿制，現(xiàn)在已慢慢地走上了可以穩(wěn)定地發(fā)展下去的階段了。目前中國新詩的主流，是以自由的、素樸的語言，加上明顯的節(jié)奏和大致相近的腳韻，作為形式；內(nèi)容則以豐富的現(xiàn)實(shí)的緊密而深刻的觀照，沖蕩了一切個人病弱的唏噓，與對于世界之蒼白的凝視”[8]。而戴望舒也在其《詩論零札》中提出過類似觀點(diǎn)，認(rèn)為韻和整齊的字句會妨礙詩情，繼續(xù)遵循表面的舊規(guī)律，就如同削足適履，只有選擇合適自己鞋子的人才是真正的智者。因此，艾青和戴望舒一樣，在創(chuàng)作理念上達(dá)成了一致，認(rèn)為：一是不應(yīng)過分夸大詩歌的政治功能，反而忽視了詩歌的美學(xué)價值和本體自足性。政治性是現(xiàn)實(shí)主義的靈魂，但如果抽去其與藝術(shù)性相統(tǒng)一的過程，那么這個“現(xiàn)實(shí)主義”也將失去其意義，變得歪曲和膚淺。二是新詩應(yīng)該摒棄舊有的規(guī)律和模式，尋找自由和全新的創(chuàng)作方法。這一觀點(diǎn)，在《頂點(diǎn)》中的“譯詩”和“詩的意見”兩個欄目中也得以體現(xiàn)，將戴望舒翻譯的這一組《西班牙抗戰(zhàn)謠曲鈔》和艾青《詩的散文美》、徐遲《抒情的放逐》兩篇詩論結(jié)合來看，會發(fā)現(xiàn)編輯的更多用心。

《頂點(diǎn)》上所發(fā)表的詩歌翻譯作品，是戴望舒翻譯的風(fēng)行于西班牙內(nèi)戰(zhàn)時期的異域詩體“謠曲”。戴望舒曾計(jì)劃以泊拉陀思編選的《西班牙戰(zhàn)爭謠曲集》為底本，編譯、出版一部《西班牙抗戰(zhàn)謠曲選》，但因種種因素最終未能如愿。謠曲亦音譯為“羅曼采”，起源于12世紀(jì)出現(xiàn)的戰(zhàn)功歌，并在15 世紀(jì)前后成為一種獨(dú)立成熟的文學(xué)形式，其具有較強(qiáng)的口頭吟唱性。戴望舒曾經(jīng)總結(jié)“謠曲”的特點(diǎn)：全首詩往往一韻到底，是民間詩歌中采用最多的一種形式，體裁簡易，貼近人民的思想和音樂的水準(zhǔn)。戴望舒在《頂點(diǎn)》上翻譯的謠曲一共9 首，將西班牙內(nèi)戰(zhàn)時期的異域詩體引入抗戰(zhàn)時期的中國詩壇，兩位主編其實(shí)有著更深遠(yuǎn)的用意。

謠曲是詩人們在西班牙內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)之際，為了支持民主共和、反抗法西斯而創(chuàng)作的詩歌?！俄旤c(diǎn)》雜志發(fā)表的《西班牙抗戰(zhàn)謠曲鈔》，創(chuàng)作方式直抒胸臆，簡潔易懂；創(chuàng)作內(nèi)容貼近人民群眾，音韻也很適合大眾傳誦?？镏械? 首作品雖然都是戰(zhàn)爭題材，但涉及人物與階層非常豐富。如《無名的民軍》寫的是前線英勇抗戰(zhàn)的士兵：“每個早晨他起來／晨曦就在他身上灑一片生命的光彩／和一片死亡的光彩／像鋼鐵一樣挺直身子……我不知道他以前做什么／全城都擁有這樣的兒郎”[9]；《流亡之群》里描寫雖身受凌辱但仍拼死不屈的老百姓：“抗戰(zhàn)至死拳頭高舉臨空／為我們戰(zhàn)死的兒郎報(bào)仇雪恨／對殺人的法西斯／我們要給一個痛快的報(bào)應(yīng)”[10]。從戰(zhàn)功赫赫的英雄到寂寂無聞的士兵，從普通農(nóng)民到流亡之眾，這些詩歌要寫的不是在歷史上鼎鼎有名的英雄，而是要贊頌千千萬萬無名的普通民眾，贊美他們眾志成城、奮勇反抗的不屈精神。在這些謠曲中，詩歌不僅成為鼓勵革命、鼓勵戰(zhàn)斗的有效武器，更契合了當(dāng)時中國知識分子的心路歷程：用詩歌表現(xiàn)戰(zhàn)爭，用詩歌和人民群眾站在一起，向人民傳遞積極、勇敢、不屈抵御外敵的精神。

以戴望舒為代表的一批中國詩人，在面臨著生活巨變的同時，也面臨著創(chuàng)作理念上的艱難定位和重新抉擇。戴望舒敏銳而精準(zhǔn)地發(fā)現(xiàn)了蘊(yùn)含悠久傳統(tǒng)的西班牙謠曲，正是看中其作為戰(zhàn)時詩歌藝術(shù)性和社會性的協(xié)調(diào)共存，希望借此給自己和其他處于轉(zhuǎn)型摸索期的詩人一個借鑒。從這個角度，也不難理解為何刊物中的“詩人介紹”一欄，沒有選擇其他人，而是選擇了記錄和介紹倒在西班牙戰(zhàn)場上的詩人裘連·倍爾?！俄旤c(diǎn)》所呼喚的詩歌和詩人應(yīng)具備的時代精神，正是這樣具有強(qiáng)烈社會責(zé)任感的所在，編輯希望借由這樣的推薦，可以激勵同時代精神迷茫、飽受內(nèi)憂外患的中國詩人們，讓詩歌與詩歌遙相呼應(yīng)，產(chǎn)生有力的精神碰撞。

從《頂點(diǎn)》雜志發(fā)表的本土詩人原創(chuàng)詩歌和翻譯引進(jìn)西班牙謠曲，可以看出藝術(shù)性與社會性、政治性相結(jié)合的詩歌創(chuàng)作是其重要的選稿標(biāo)準(zhǔn)。西方馬克思主義者馬爾庫塞曾經(jīng)指出：“藝術(shù)的政治潛能在藝術(shù)本身之中，在作為藝術(shù)的美學(xué)形式之中?！盵11]1對此，學(xué)者譚好哲闡釋說：

藝術(shù)只有從它本身來說，作為已經(jīng)變成形式的內(nèi)容，才能在深遠(yuǎn)的意義上被稱為革命的。審美形式之所以會具有革命性作用，一是因?yàn)椤靶问降膶M”壓制了意味著與現(xiàn)實(shí)和解的表現(xiàn)的直接性，從而壓制了虛假的現(xiàn)實(shí)，他說：“美學(xué)形式對于藝術(shù)品的社會職能是至關(guān)重要的。形式的特質(zhì)否定了壓抑人的社會的特質(zhì)——它的生活、勞動和愛情的特質(zhì)。”二是因?yàn)閷徝佬问劫x予了熟悉的內(nèi)容和熟悉的經(jīng)驗(yàn)以疏隔的或陌生化的面目，構(gòu)筑了與現(xiàn)實(shí)真實(shí)不同的另一種真實(shí)，由此便“促成一種新意識和一種新感覺的出現(xiàn)”。所以，馬爾庫塞一再強(qiáng)調(diào)說：“藝術(shù)的批判功能，它對解放斗爭的貢獻(xiàn)，寓于美學(xué)形式之中?！盵12]365

《頂點(diǎn)》中發(fā)表的兩篇詩論，可以更明確地看到編輯想要從詩歌這一藝術(shù)形式中尋求更多藝術(shù)潛能，將藝術(shù)性與政治性相結(jié)合的良苦用心。艾青在《詩的散文美》中就對新詩應(yīng)該怎樣改進(jìn)創(chuàng)作提出了這樣的觀點(diǎn)：一是提倡口語，艾青認(rèn)為，口語是美的，口語寫作能夠讓讀者感到更加親切，樸素的口語反而能夠讓讀者留下更深刻的印象；二是認(rèn)為最能表達(dá)形象的語言就是詩，詩歌因?yàn)楹胸S富的形象而永垂不朽，散文的自由性剛好具備表達(dá)形象的便利，因此也可以被詩人借鑒和利用。艾青的觀點(diǎn)是鮮明的，詩人應(yīng)該丟棄陳腐的傳統(tǒng)，走出小我的桎梏；詩人應(yīng)該將詩歌還原到人民群眾中去，將詩歌運(yùn)用在大眾化的實(shí)踐中，讓詩歌應(yīng)用新鮮活潑的口語，才能塑造有力量的形象，這樣創(chuàng)作才能真正具備光熱。徐遲的《抒情的放逐》，也與艾青的觀點(diǎn)相互印證：“我們自然依舊肯相信，抒情是很美好的，但是在我們召回這放逐在外的公爵之前，這世界這時代還必需有一個改造。而放逐這個公爵更是改造這世界這時代所必需的條件。我也知道，這世界這時代這中日戰(zhàn)爭中我們還有許多人是仍然在鑒賞并賣弄抒情主義……這時代應(yīng)有最敏銳的感應(yīng)的詩人，如果現(xiàn)在還抱住了抒情小唱而不肯放手，這個詩人又是近代詩的罪人。”[13]徐遲的觀點(diǎn)亦非常明確，詩人應(yīng)該是一個時代最敏銳的人，這種敏銳不僅在于能夠?qū)⑹篱g萬物轉(zhuǎn)化為詩歌中永恒的形象，還在于能夠用理智的思考審時度勢，擁有透析歷史和現(xiàn)實(shí)所需要的視野及判斷力，將詩人敏感的靈魂交托于明朗的藝術(shù)理性，讓語言獲得精神上的勝利。在這里徐遲并沒有對抒情詩做優(yōu)劣的判斷，只是指出，在這個特殊的時代，抒情的模態(tài)已經(jīng)無法適應(yīng)當(dāng)前的創(chuàng)作了，要對詩歌和語言的內(nèi)容做出持續(xù)的革新，更多地關(guān)注當(dāng)下的戰(zhàn)爭與人民。也許在今天看來，這樣的觀點(diǎn)或許有些偏頗，但在當(dāng)時的時代，是非常有意義的。詩人們不斷更新著自己的詩歌創(chuàng)作理念并付諸實(shí)踐，并不是為了個人名譽(yù)的取得或者是為了技法的炫耀，他們尋求的是開疆辟土，達(dá)到新的語詞境界，讓詩歌真正擁有血肉的骨架，成為抗戰(zhàn)中堅(jiān)不可摧的城墻。

六、結(jié)語

目前學(xué)界對這份刊物的相關(guān)研究少之又少，僅有的論文大多停留在對雜志內(nèi)容和欄目的簡單介紹。只有將一本雜志看成有機(jī)的整體，才能形成嚴(yán)謹(jǐn)有邏輯的探究?！俄旤c(diǎn)》是一份定位清晰的詩歌刊物，從本土詩歌的選擇、詩歌理論的介紹、外來作品的譯介到詩人的介紹都是一脈相承的。艾青與戴望舒心有靈犀，惺惺相惜，但最終因?yàn)閼?zhàn)亂和種種個人原因，艾青于1939 年9 月離開桂林去往湖南新寧，而《頂點(diǎn)》的創(chuàng)刊也成了終刊。晚年的徐遲認(rèn)為，《頂點(diǎn)》的出版是很好的起點(diǎn)，可惜這個名字不好，起點(diǎn)就是頂點(diǎn)，再也無法往前了，只出一期就壽終正寢了。但這本詩刊的存在是有意義的，在它身上曾經(jīng)寄寓了戴望舒和艾青兩位詩人的共同努力。當(dāng)時特殊的國情造成了大眾認(rèn)知的局限，如果詩歌只是停留在詩人孤芳自賞的審美層面，那么它就永遠(yuǎn)無法加入抗戰(zhàn)成為一種有效的精神力量。兩位主編的意愿就是出版一本具備全新戰(zhàn)爭美學(xué)、創(chuàng)作理念，更貼近人民群眾的詩歌刊物。這本刊物中不僅能看到詩人試圖喚醒沉默的大多數(shù)的良苦用心，還能看到詩人自身的覺醒，以及貼近大眾更新自身創(chuàng)作的努力，更加彰顯出詩歌對時代、對歷史、對人民的責(zé)任感。