李海平

（隴南師范高等?？茖W(xué)校 文學(xué)與傳媒學(xué)院，甘肅成縣 742500）

耽美文化自20 世紀(jì)90 年代傳入中國內(nèi)地后，在互聯(lián)網(wǎng)的飛速發(fā)展中逐漸開拓出自己的傳播渠道和發(fā)展空間，形成了特定的物質(zhì)載體和文化社群，創(chuàng)作主體、審美風(fēng)格和接受群體都漸趨成熟，已經(jīng)成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中不可或缺的重要類型之一。廣義上來說，耽美小說與同志文學(xué)一樣，都是以同性愛情為題材，但這兩種文化的社群組成元素有著根本性的區(qū)別。在創(chuàng)作過程中，作者是按照其理想的接受者之預(yù)期來進(jìn)行文本設(shè)計(jì)和實(shí)施的，尤其是網(wǎng)絡(luò)耽美小說，更是受到消費(fèi)文化語境下受眾深度介入的強(qiáng)烈影響。而興起于20 世紀(jì)60 年代的接受美學(xué)，強(qiáng)調(diào)讀者接受活動對于文學(xué)文本意義生成的重要作用，重視研究讀者的審美經(jīng)驗(yàn)和接受反應(yīng)，將讀者研究提升到文學(xué)研究的中心地位?；谝允鼙姙橹行牡墓餐c(diǎn)，本文將以接受美學(xué)的相關(guān)理論來對同志文學(xué)、耽美小說的受眾群體和文本創(chuàng)作特征進(jìn)行深入分析，通過這些關(guān)照與對比幫助我們更深入地了解耽美文化的審美特質(zhì)和意義建構(gòu)，更好地指導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)踐活動。

一、接受美學(xué)與“隱含的讀者”

1967 年，羅伯特·姚斯發(fā)表了演說 《研究文學(xué)史的意圖是什么？為什么？》（后更名為《文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》）。在這篇著名的演講中，姚斯將讀者研究提升到文學(xué)研究的中心地位：“在作者、作品與讀者的三角關(guān)系中，讀者絕不僅僅是被動的部分，或者僅僅作出一種反應(yīng)，相反，它自身就是歷史的一個(gè)能動的構(gòu)成。一部文學(xué)作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的。因?yàn)橹挥型ㄟ^讀者的傳遞過程，作品才進(jìn)入一種連續(xù)性變化的經(jīng)驗(yàn)視野中?！盵1]姚斯創(chuàng)立的這種文學(xué)研究的方法論，就是接受美學(xué)。作為一種全新的理論探索，接受美學(xué)為文學(xué)研究提供了重要的方法論和理論依據(jù)，在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了廣泛影響，對當(dāng)下的文學(xué)研究仍具有建設(shè)性的指導(dǎo)意義。

沃爾夫?qū)ひ辽獱柺墙邮苊缹W(xué)的重要理論家之一，在代表作《審美過程研究——閱讀活動：審美響應(yīng)理論》中，伊瑟爾創(chuàng)造了一個(gè)概念來統(tǒng)攝文本與讀者交流活動的全程，這就是——“隱含的讀者”（the implied reader），這個(gè)概念揭示了接受者對創(chuàng)作的介入和接受過程的創(chuàng)造性特征?！叭绻覀冊噲D理解由文學(xué)作品產(chǎn)生的效果和引起的讀者響應(yīng)，我們就必須在不以任何方式預(yù)先確定讀者的特性或者他的歷史情境的條件下，考慮他的存在。……我們可以把他稱為 ‘隱含的讀者’?！徽撜嬲淖x者可能是誰，是什么人，他總是扮演本文向他提供的一種特殊角色，正是這種特殊角色構(gòu)成了‘隱含的讀者’ 這個(gè)概念。關(guān)于這個(gè)概念，存在兩個(gè)基本的、相互聯(lián)系的方面：它一方面作為本文結(jié)構(gòu)的讀者角色，另一方面作為一種構(gòu)造活動的讀者角色。”[2]伊瑟爾認(rèn)為，讀者并不是在文學(xué)閱讀活動開始時(shí)才登場，而是從創(chuàng)作活動開始就一直處于在場狀態(tài)。顯然，這里的“讀者”并不是“現(xiàn)實(shí)的讀者”，它指的就是“隱含的讀者”。“現(xiàn)實(shí)的讀者”是從事閱讀接受活動的具體、真實(shí)的讀者，而“隱含的讀者”是作者設(shè)定的能夠?qū)⑽谋镜靡跃唧w化的預(yù)期讀者，它是抽象的、理想化的，只存在于文本結(jié)構(gòu)中?；衾J(rèn)為“稱其為 ‘讀者’ 如果不是錯(cuò)誤，也毫無意義”，它更像“一種‘超驗(yàn)范型’，也可以叫做 ‘現(xiàn)象學(xué)的讀者’，體現(xiàn)著所有那些文學(xué)作品實(shí)現(xiàn)自己的作用所必不可少的條件?！盵3]創(chuàng)作活動開始時(shí)，當(dāng)作者自覺或不自覺地設(shè)定好接受者的“超驗(yàn)范型”后，會直接影響到作品的材料選取、敘述方式、審美風(fēng)格、思想內(nèi)涵等構(gòu)成。當(dāng)文學(xué)接受活動發(fā)生之后，也就意味著“隱含的讀者”開始向“現(xiàn)實(shí)的讀者”進(jìn)行轉(zhuǎn)化，二者之間可能會重疊也可能矛盾、分離。一般來說，那些與“隱含的讀者”相近的讀者，往往最能還原作者的創(chuàng)作意圖與文本的思想內(nèi)涵，最容易與文本之間形成對話和交流。

二、同志文學(xué)：“隱含讀者”設(shè)定下的現(xiàn)實(shí)主義與多重意蘊(yùn)

同志文學(xué)即“同性戀文學(xué)”，指的是以同性戀為主題，表達(dá)同性戀群體在社會背景下對自我認(rèn)知的探求及生活境遇的文學(xué)作品。根據(jù)接受美學(xué)的理論，作者以“隱含的讀者”作為潛在的受眾進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，最先被同志文學(xué)納入“隱含讀者”的必然是同性戀群體。臺灣同志文學(xué)的先行者白先勇曾說，《孽子》這部小說是“寫給那一群，在最深最深的黑夜里，猶自彷徨街頭，無所依歸的孩子們”的。[4]對于與作品中角色性取向趨同的讀者來說，他們擁有相同或相似的情感體驗(yàn)和生活經(jīng)歷，面對的是同樣的生存困境，對作品中包含的思想情感與理想愿望最易理解，更能產(chǎn)生思想和情感的共鳴。另外，同性戀群體外的其他受眾也是同志文學(xué)的“隱含讀者”。同志文學(xué)作為傳統(tǒng)文學(xué)和嚴(yán)肅文學(xué)的類型，創(chuàng)作者不僅要通過作品展現(xiàn)同志群體的生存狀態(tài)，更要傳達(dá)更深層次的人生感悟，表現(xiàn)更龐大的社會命題。因此，即使是非同性戀的大眾讀者，也可以從同志文學(xué)中讀到自己想讀到的內(nèi)容，獲得自己的獨(dú)特感知。臺灣作家郭強(qiáng)生曾談到：“我企圖用小說提供了一個(gè)假設(shè)：人類除了沒有神，而同時(shí)以往相信的性、婚姻、家庭三者合一的關(guān)系也可能面臨崩解，那會是什么樣的狀態(tài)？這個(gè)問題探到底處，是不分同性或異性戀的?！揖烤故钦l？’ 究竟‘我’ 是社會給我的位置、是用你如何愛或選擇不愛所做的宣誓？還是存在其他意義？我的小說希望能給有這些對存在抱持疑問的讀者來看，就算你不是同志，也能從這些問題看見自己?！盵5]白先勇也曾在采訪中說：“《孽子》也并非狹窄地只講同性戀的人，當(dāng)時(shí)的社會背景，臺灣的歷史現(xiàn)象、架構(gòu)，是另外一大主題。兩者結(jié)合，就是《孽子》真正想表現(xiàn)的?！盵6]以這樣的“隱含讀者”為創(chuàng)作指向，同志文學(xué)呈現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)實(shí)主義特色，主要表現(xiàn)在：

第一，筆觸向下的現(xiàn)實(shí)書寫。同志文學(xué)是現(xiàn)實(shí)土壤中長出的樹苗，很多作家本身就是同性戀者，他們對于這個(gè)群體的世界最有體會和發(fā)言權(quán)，他們往往從自身的生活經(jīng)歷和情感經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，懷著悲憫之心看待不同時(shí)代背景下同志人群的生存現(xiàn)狀，力圖揭示這一群體所面臨的現(xiàn)實(shí)矛盾和命運(yùn)遭際。所以，同志文學(xué)將“現(xiàn)實(shí)”作為基底，在環(huán)境的設(shè)置、角色的選擇和情節(jié)的安排上都立足于真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活，逼真地再現(xiàn)出不同歷史背景下同志群體的邊緣生存狀態(tài)。白先勇的代表作《孽子》將筆觸聚焦在一群被家庭和社會放逐的邊緣人身上：李青因與學(xué)校實(shí)驗(yàn)室管理員發(fā)生猥褻行為被退學(xué)而被父親趕出家門，小玉因與男人私通被繼父逼得離家，王夔龍因殺死同性戀人而在國外漂泊十年，年輕有為的同性戀軍官傅衛(wèi)因父親的冷漠而選擇結(jié)束自己的生命……還有阿雄、小金寶、趙英、阿風(fēng)、龍子等等，他們的性取向不被家人理解和接受，只能在臺北新公園里蓮花池周圍的一小撮土地上建立自己的王國。這些棄兒們擁有的只是讓欲望焚燒得痛不可擋的軀體和一顆寂寞得發(fā)瘋發(fā)狂的心，他們受到歧視、訕笑、侮辱，與外界環(huán)境的激烈對抗使他們反叛現(xiàn)實(shí)社會，但割舍不掉的親情又讓他們始終忍受著心靈的煎熬和痛苦。郭強(qiáng)生的同志文學(xué)三部曲《夜行之子》《惑鄉(xiāng)之人》《斷代》從1980 年代的臺灣社會寫起，一直寫到21 世紀(jì)頭10 年的當(dāng)代中國臺灣，貫穿戒嚴(yán)、民歌運(yùn)動等臺灣社會重要時(shí)間節(jié)點(diǎn)和事件，以同志視角回顧歷史，強(qiáng)調(diào)同志也是時(shí)代的參與者和見證者，描摹同性戀群體在不同時(shí)代的現(xiàn)實(shí)條件下的人生際遇與抉擇。《斷代》的第一章《人間夜》巧妙地選擇了一個(gè)同志酒吧“美樂地”作為故事背景，通過酒吧經(jīng)營者老七、周董、湯哥、小安、阿祥、醫(yī)生麥可等人的戀愛、情感經(jīng)歷展現(xiàn)了同志生活的眾生相和同志情感的特異性。第二章 《關(guān)于姚》通過“我”（鐘書元）與姚瑞峰之間的校園往事，展現(xiàn)了青少年情欲萌發(fā)時(shí)的悸動，“那種偷偷摸摸只敢在對方身后如動物般摩挲的低劣舉動，已悄悄啟動了我對自己身體突然產(chǎn)生的自覺意識”，描繪了同性戀者掙扎的自我認(rèn)知過程?！拔业纳眢w里面住著一個(gè)無賴又無能、卻對我頤指氣使的叛徒。我對抗不了這個(gè)叛徒”，書寫了同性性意識覺醒之后的迷茫、恐懼和絕望，“想到這一生將與如此漫長無盡的寂寞對抗，未來，只有兩種選擇。全副武裝做好打死也不認(rèn)，偽裝到底的準(zhǔn)備，要不，轟轟烈烈談一場被這世界詛咒的戀愛，然后……會有然后嗎？”值得注意的是，郭強(qiáng)生在其作品中著力刻畫年老、疾病、窮困的同志形象，涉及同妻群體、艾滋病、精神疾患、同志養(yǎng)老等現(xiàn)實(shí)話題，真實(shí)地再現(xiàn)了他們的迷惘、掙扎與痛苦，表現(xiàn)了邊緣群體中更邊緣化和弱勢化的存在。

第二，邊緣存在的典型刻畫。同志文學(xué)秉承著現(xiàn)實(shí)主義典型論的理論傳統(tǒng)，著力于塑造典型環(huán)境中的典型性格，通過描繪現(xiàn)實(shí)關(guān)系真實(shí)風(fēng)貌的人物的生活環(huán)境，揭示了同志群體典型性格形成的基本動因。2001 年4 月，《中國精神疾病分類方案與診斷標(biāo)準(zhǔn)》為同性戀進(jìn)行重新定義，將其從精神疾病中去除，完成了我國對同性戀非病理化的承認(rèn)。但是在傳統(tǒng)生育觀的支配和艾滋病等負(fù)面問題的影響下，社會大多數(shù)對同性戀依然持回避、容忍而非視同的態(tài)度，其中不乏負(fù)面極端觀念的存在。嚴(yán)苛的社會環(huán)境使同性戀者的性意識和自我認(rèn)知被壓抑，他們還往往會因性取向的異常而遭到周遭環(huán)境的冷漠、歧視、霸凌和侮辱。同志文學(xué)將同性戀群體所處的生活環(huán)境進(jìn)行了典型化的書寫，“說起我們王國的疆域，其實(shí)狹小得可憐，長不過兩三百公尺，寬不過百把公尺，僅限于臺北市館前路新公園里那個(gè)長方形蓮花池周圍一小撮的土地。……在我們的王國里，只有黑夜，沒有白天”（《孽子》），“那條小巷里平日窄暗幽僻，到了周末就突然多了成群少年郎鬼頭鬼腦忙進(jìn)忙出。位于那巷底某大樓地下室的‘TEN’，一與暗語私藏其中的店名堪稱經(jīng)典”（《斷代》）。生存空間被無限擠壓的同性戀者只能在偏僻的小公園或者暗夜中的酒吧里艱難生存、相互取暖，在與傳統(tǒng)秩序的對抗中，他們被推向社會的邊緣，隱藏在黑暗的衣柜深處，潛伏在冰冷的都市角落，如履薄冰、歇斯底里。他們壓抑而焦慮，既期待理想愛情又沉淪于身體欲望，既隱蔽逃匿社會又渴望家人的理解認(rèn)同，道德與人性、超我與本我的沖突使人物性格表現(xiàn)出強(qiáng)烈的矛盾性和多重性?！端扑崆椤分腥菝渤霰?、氣質(zhì)瀟灑的警察小史，每次值班都要到公園里逮一個(gè)同性戀來做伴。他作為執(zhí)法者，最初對同性戀的態(tài)度是居高臨下并且排斥的，他通過抓捕、審問、體罰、羞辱同性戀者來鞏固自己異性戀的權(quán)威地位，但這種企圖其實(shí)是滿足他自己同性情欲的過程，當(dāng)他意識到自己的同性戀傾向后，他又通過刪除和壓制記憶的方式來補(bǔ)償自己的羞愧感和不道德感?！痘娜耸钟洝分型詰僬叩纳姝h(huán)境遠(yuǎn)比 《孽子》中的“新公園”時(shí)代寬松、優(yōu)越，但作為一個(gè)社會群體中特殊的個(gè)體，同性戀者如何在社會中自居，如何找到心靈的皈依和存在？朱天文在《荒人日記》中進(jìn)行了思考，以小韶、永桔為代表的沉默派，將自己深深地隱藏在人群中，他們在掙扎和煎熬中甚至希望通過異性婚姻來改變自我。以阿堯?yàn)榇淼姆e極派，作為同志權(quán)利的捍衛(wèi)者，他的一生都勇敢地活在異樣的注視中，以慘烈的姿態(tài)對抗傳統(tǒng)的秩序，最終卻因艾滋病去世。同志群體的邊緣處境，不但意味著被外部社會的放逐，還包括內(nèi)部心靈家園的缺失，無法建構(gòu)的自我認(rèn)同和徒勞的外部反抗，毫無疑問，同志文學(xué)中對同志群體生存的邊緣性的的典型刻畫具有非常鮮明的特征性和普遍性。

第三，豐富深刻的人性觀照?！拔膶W(xué)是人學(xué)”，這是理解一切文學(xué)問題的總鑰匙。不論是什么題材、什么類型的文學(xué)作品，都是以人為中心的，描寫人的生活、人的思想、人的感情，揭示人的靈魂和命運(yùn)，其宗旨都是為了人的完善和美好。故事只是文學(xué)的外殼，其深層是讀者的生活認(rèn)知和情感需求，優(yōu)秀文學(xué)作品的核心是故事與讀者情感的關(guān)聯(lián)性，它往往能喚起讀者強(qiáng)烈的共情效應(yīng)，豐富其精神體驗(yàn)。同志文學(xué)雖然以特殊群體為描寫對象，但這些作品往往超脫了同性愛欲的狹窄范疇，表現(xiàn)了對普遍人性的深切關(guān)照。比如，陳染的 《私人生活》通過女主人公倪拗拗從幼年到成年的成長經(jīng)歷，揭示了女性與父親、女性與母親、女性與自我、女性個(gè)體與外部世界之間的諸多關(guān)系，講述了女性如何確立自我、完成價(jià)值定位的過程，它不僅僅是一部涉及同性情愛的小說，更是一部獨(dú)特的女性成長史。郭強(qiáng)生的同志文學(xué)三部曲以同志作為切入點(diǎn)，探討一個(gè)社會中主流和非主流的關(guān)系：主流如何壓迫非主流？非主流的視角、體驗(yàn)和主流有何區(qū)別？非主流如何假裝主流？其中的“主流”與“非主流”有很多層次，既指異性戀主流與同性戀非主流，同性戀群體之中的主流與更邊緣的群體，也投射了整個(gè)社會生活中的強(qiáng)勢者與弱勢者，表現(xiàn)出超越同性戀群體的情感價(jià)值。同樣，《孽子》不僅僅書寫了同性情愛和“孽子們”在黑暗、迷茫中尋求群體認(rèn)同的心路歷程，也表現(xiàn)了同志群體與以父權(quán)為代表的主流文化之間的劇烈沖突，以及原生家庭的傷痛和落難之中友情的治愈等主題?？傮w上來看雖然底色沉重、基調(diào)悲涼，但是小說的最后，李青和流浪兒羅平在辭舊迎新的鞭炮聲中奔跑在忠孝路上，叛逆墮落的“孽子們”并沒有完全毀滅，他們的內(nèi)心深藏著希望和光明，白先勇用他悲天憫人的情懷給其作品涂上了一筆理想主義的色彩。

三、耽美小說：女性向文學(xué)設(shè)定下的理想主義與精神革命

耽美起源于20 世紀(jì)初日本的唯美主義流派，其宗旨是“反對暴露人性的丑惡面為主的自然主義，并想找出官能美、陶醉其中追求文學(xué)的意義”[7]。耽美的原意是“沉溺于美”，是對美的事物的極致追求與享受，是一種“唯美、浪漫”的創(chuàng)作風(fēng)格，這種唯美的風(fēng)格極大地影響了日本漫畫的發(fā)展。20世紀(jì)70 年代，日本少女漫畫推出了一些以男男愛情為主題的作品，風(fēng)格唯美動人，正好契合了“耽美”的本意，于是“耽美”便發(fā)展成了“男男愛情”（Boys’ Love，簡稱BL）的代名詞。繼耽美漫畫后，又衍生出小說、游戲、廣播劇等各種形式的耽美作品。20 世紀(jì)90 年代初，耽美漫畫、小說傳入中國內(nèi)地，隨后又在互聯(lián)網(wǎng)的飛速發(fā)展中廣泛傳播，專門的耽美論壇、漫畫網(wǎng)站應(yīng)運(yùn)而生，各大原創(chuàng)文學(xué)網(wǎng)站也開辟出專門的作品版塊，耽美小說層出不窮，受眾群體迅速擴(kuò)大，已經(jīng)成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中極具影響力的作品類型和比較突出的一種亞文化現(xiàn)象。

在當(dāng)前耽美文鋪天蓋地充斥網(wǎng)絡(luò)和腐文化蔚然成風(fēng)的情勢下，很多讀者尤其是青少年在耽美的影響下表達(dá)對同志群體價(jià)值觀的認(rèn)同，這很容易陷入誤區(qū)。從表面上來看，耽美小說與同志文學(xué)一樣，均以同性愛情為題材，但二者的文化內(nèi)核截然不同。耽美小說雖以男男愛情為主要描寫對象，卻以女性言說、傳播和接受為主體，其主要目的是滿足女性受眾的精神需求，是當(dāng)代“她經(jīng)濟(jì)”消費(fèi)文化語境下市場精準(zhǔn)定位的產(chǎn)物，屬于典型的“女性向”文學(xué)類型。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究者邵燕君曾言：“這種書寫所投射的，是只從女性自身出發(fā)的欲望和訴求，不僅不需要考慮大眾和男性對文學(xué)的審美趣味和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，甚至就是要打破刻板印象，對這些固有想象進(jìn)行反叛和顛覆。這種女性向的書寫趨勢，是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)獨(dú)有的；應(yīng)該說，正是網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)，使女性終于有了一個(gè)自己的公共空間，可以避開男性的目光，生發(fā)自己的欲望，想象更多的可能性?！盵8]作為“女性向”作品，耽美小說的“隱含讀者”為“腐女”，盡管耽美小說的迷群中也有男性讀者和路人粉（單純閱讀過但不對此類作品抱有偏好）的存在，但其數(shù)量和聲勢遠(yuǎn)遜于“腐女”群。“腐女”源于日語，“腐”在日文中有無可救藥的意思，作為一種自嘲的稱呼，“腐女”是指專門喜歡、沉迷BL 系作品的女性。在現(xiàn)實(shí)生活中，腐女以異性戀女性為主，對耽美的熱愛并不會影響她們的性取向。從耽美產(chǎn)生的時(shí)代背景來看，上世紀(jì)60、70 年代正是日本經(jīng)濟(jì)的大繁榮時(shí)期，日本男性獲得大量的就業(yè)機(jī)會和財(cái)富權(quán)勢，兩性地位的懸殊導(dǎo)致男女對于自身價(jià)值和感受的差距也越來越大，社會環(huán)境的變化使女性意識到顯露的內(nèi)心欲望，但現(xiàn)實(shí)世界沒有給她們掙脫枷鎖的機(jī)會，她們似乎只能扮演柔順的、謙卑的、隱形的賢妻良母的角色。日本耽美漫畫家竹宮惠子曾坦言，她繪制關(guān)于“美少年之戀的故事”的本質(zhì)是當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作環(huán)境不愿接受擁有欲望和性的女性角色出現(xiàn)，這背后暗藏的是女性自我意識的掙扎和現(xiàn)實(shí)社會的矛盾。同時(shí)，女性的身體作為欲望的對象，一直處于“被觀看、被審視”的狀態(tài)之下，加之性別本身帶來的生理特殊性，對現(xiàn)實(shí)生活中兩性關(guān)系和平庸婚姻的失望，都導(dǎo)致女性對“妻性”“母職”的反感和作為“欲望對象”的女性化軀體的厭惡。而傳統(tǒng)異性戀文學(xué)作品的俗套情節(jié)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)滿足不了女性渴望解放和反抗的心理需求，超越性別、婚姻和生殖的男男之戀遂成為女性新的愛情烏托邦。鑒于此，耽美小說的作者在進(jìn)行作品構(gòu)思和寫作的過程中，為了滿足“腐女”受眾的審美理想和心理需求，往往會選擇更契合女性認(rèn)同的文本模式、語言風(fēng)格、審美意象等來進(jìn)行內(nèi)容建構(gòu)。

首先，以“美”為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行人物形象的設(shè)計(jì)，表現(xiàn)出耽之于美的審美取向。耽美文化的主要內(nèi)容是BL——Boys’ Love，即美型的男孩與男孩之間的愛情，這些美的男性身上寄托了女性對理想形象和完美人格的心理投射。同時(shí)，作為社會主導(dǎo)的男性，倒置身份變成被審視的一方，給予了女性強(qiáng)烈的視覺快感。耽美小說在人物形象的設(shè)計(jì)上完全遵從“美”的標(biāo)準(zhǔn)和“完美”屬性，他們或是品學(xué)兼優(yōu)的超級學(xué)霸，或是瀟灑多金的商界驕子，或是天賦異稟的仙門子弟，或是戰(zhàn)無不勝的軍事統(tǒng)帥，不但擁有天人之姿，而且氣質(zhì)非凡，能力超群，滿足了女性對于男性的一切幻想。而王小波的《似水柔情》中，主人公阿蘭和另外兩個(gè)同性戀一起被抓到派出所，阿蘭看到“左面的教授有口臭，右面的民工有汗臭”；《孽子》中的楊教頭“穿著一身絳紅的套頭緊身衫，一個(gè)胖大的肚子箍得圓滾滾的挺在身前，一條黑得發(fā)亮的奧龍褲子，卻把個(gè)屁股包得扎扎實(shí)實(shí)隆在身后，好像前后都掛著一只大氣球似的”。同志文學(xué)中這種年老的、不美的人物形象在耽美小說中是讀者絕對不能接受的。另外，在傳統(tǒng)文學(xué)中，女性一般被塑造為“溫柔體貼、小鳥依人”的依附性形象，在感情和生活中大多處于被動狀態(tài)，早期的耽美小說也往往將男男中的一方設(shè)置為偏柔弱的帶女性化的角色類型，但這種兩性關(guān)系中的弱勢形象越來越被女性讀者所詬病，耽美小說逐漸摒棄了這類感情關(guān)系中的依附性角色，將人物關(guān)系由最初的“強(qiáng)弱對比”修正為“強(qiáng)強(qiáng)結(jié)合”的模式。在強(qiáng)強(qiáng)結(jié)合的感情關(guān)系中，雙方勢均力敵，不依附，不控制，各自獨(dú)立，彼此尊重，共同成長。在沖破世俗束縛的對等的愛情中，沒有傳宗接代的生育責(zé)任，沒有性別不平等的壓迫與反抗，這種“并肩看山河”的美好畫面和愛情模式投射出女性在新的時(shí)代背景下對于感情關(guān)系的重新定位。如唐酒卿《將進(jìn)酒》中的蕭馳野和沈澤川，一個(gè)是快意恩仇的離北質(zhì)子，一個(gè)是萬劫不復(fù)的罪臣之子，他們在政治博弈的牢籠中韜光養(yǎng)晦，在權(quán)利斗爭的洪流中縱橫捭闔，最終成就君王霸業(yè)。巫哲的《撒野》是一部充滿了愛和希望的作品，被養(yǎng)父母退養(yǎng)的學(xué)霸蔣丞，告別十七年的熠熠生輝和張揚(yáng)肆意，回到糟糕的原生家庭中痛苦難當(dāng)。從小生活在父親家暴陰影中的顧飛，為了照顧患有自閉癥的妹妹，早早地扛起了家庭重任，在一地雞毛的生活難題中苦苦掙扎。兩個(gè)人在現(xiàn)實(shí)的不幸中相遇相識，跌跌撞撞，向陽而生，成為對方灰暗生活中最亮的一抹陽光，完成了對彼此的靈魂治愈和救贖。

其次，以“愛”為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行故事情節(jié)的設(shè)置，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的理想主義色彩。耽美作為女性群體構(gòu)建出的愛情烏托邦，追求的是一種超越性別、婚姻和利益的純美愛情。在這種理念的推動下，耽美小說的作者立志于在一個(gè)摒除功利目的的夢幻空間創(chuàng)建一種純粹的密切關(guān)系，在男男愛情中女性完全退場，擺脫了“被聚焦、被觀看”的被動處境，成為觀看和欣賞的主體。同時(shí)，耽美小說在很大程度上弱化了同志群體面臨的身份認(rèn)同、社會輿論、家庭壓力等困境，屏蔽了同妻、男妓、艾滋等現(xiàn)實(shí)同志圈的典型問題。耽美小說常常采用架空背景的手法，運(yùn)用豐富的幻想和虛構(gòu)創(chuàng)造出獨(dú)特的社會形態(tài)和規(guī)則，以“愛”為基準(zhǔn)來解決一切矛盾和難題。耽美小說中的男男關(guān)系堅(jiān)持一對一的忠誠原則，具有不夾雜任何功利的純粹美好，主人公也會經(jīng)歷同性戀身份認(rèn)同的恐慌，也會面對家人的不理解和阻撓，但他們身邊總有忠貞的愛人和忠實(shí)的朋友，最終在愛的感召之下，他們的選擇都會被家人理解和接納。耽美小說唯美浪漫的愛情狀態(tài)和大團(tuán)圓式的結(jié)局完全符合女性柔軟、細(xì)膩、感性的情感特質(zhì)，滿足了她們對純愛的向往，是女性達(dá)到自我情感和諧的途徑之一。相比之下，同志文學(xué)的基調(diào)要沉重得多，更真實(shí)地折射出同志群體在現(xiàn)實(shí)生活中面臨的異常嚴(yán)酷的社會環(huán)境。在 《孽子》中，同性戀者和家人的沖突處處可見，故事里的父和子勢不兩立、水火不容，他們都因?yàn)椴荒苓_(dá)成和解，承受著巨大的壓力和痛苦。

總體來說，耽美小說理想主義色彩濃厚，但是一些優(yōu)秀的創(chuàng)作者也在逐漸突破了單一的“不問蒼生問鬼神”的奇幻敘事，在題材的選擇上越來越多元化，思想意蘊(yùn)的挖掘上越來越豐富深刻，價(jià)值觀念的引領(lǐng)上越來越積極正向。例如，以巫哲的《撒野》、木蘇里的 《某某》、priest 的 《過門》等為代表的成長主題小說，側(cè)重圍繞校園生活和成長經(jīng)歷，真實(shí)地反映出青少年懵懂青澀的青春心緒和逐漸成熟的動態(tài)軌跡；以淮上的 《破云》、priest 的《默讀》、耳雅的《SCI 謎案集》等為代表的刑偵題材小說，以毒品走私、綁架勒索、網(wǎng)絡(luò)詐騙、黑惡勢力等犯罪活動為切入點(diǎn)，展現(xiàn)了善與惡之間的正邪較量及“惡”產(chǎn)生的深層次社會原因。這些作品超脫了狹隘的情愛范疇，通過逼真的生活細(xì)節(jié)、動人的情感體驗(yàn)表現(xiàn)了信仰之美、崇高之美，體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義精神和人文關(guān)懷。另外，耽美小說摒棄了女人作為附庸性存在的文學(xué)傳統(tǒng)，以女性的退場消解了性別的不平等，從閱讀目的來看，在一定程度上滿足了女性受眾的精神需求，完成了女性追求自由平等的精神革命，以超越現(xiàn)實(shí)的方式實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義的價(jià)值。

結(jié)語

綜上所述，在“隱含的讀者”之預(yù)設(shè)和導(dǎo)向下，同志文學(xué)的創(chuàng)作從生活出發(fā)，直面現(xiàn)實(shí)矛盾，以鮮明的寫實(shí)風(fēng)格、典型的人物塑造、豐富的主題意蘊(yùn)凸顯出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義精神，并通過對復(fù)雜人性的刻畫和多元的話題探討表現(xiàn)了作家對生活的理性思考。而耽美小說作為一種崇拜美的文化，以獨(dú)特的敘事模式和女性視角去構(gòu)建理想的純愛空間，是展現(xiàn)女性思考與想象的“純凈花園”，它和同志文學(xué)有相通之處，但不能等同。耽美小說摒棄了傳統(tǒng)文學(xué)的宏大敘事，凸顯戀愛元素與娛樂效應(yīng)，其背后的訴求是女性視角的愛情觀和自我表達(dá)，在主題意蘊(yùn)方面的現(xiàn)實(shí)性、揭示性與批判性方面與傳統(tǒng)文學(xué)還有一定的差距。當(dāng)前，隨著耽美小說和耽改劇逐漸進(jìn)入大眾視野，耽美文化作為一種小眾文化，已經(jīng)突破亞文化圈層，進(jìn)入大眾文娛領(lǐng)域。尤其是在投資公司的資本運(yùn)作之下，一些創(chuàng)作者和制作方利用耽改劇的常用套路刻意表現(xiàn)“基情”來迎合市場，創(chuàng)造話題關(guān)注度。在這種背景下，一定要警惕販賣耽美文化對讀者的不良影響，尤其是年齡較低、思想三觀尚未成熟的青少年讀者。這種“賣腐”（為迎合市場用展示男性與男性親密關(guān)系的方式進(jìn)行營銷）熱潮很容易使其模糊耽美所描繪的“唯美幻想”和真實(shí)生活之間的界限，將耽美與現(xiàn)實(shí)同志圈混為一談，把“喜愛”從二次元向現(xiàn)實(shí)生活擴(kuò)展，這樣可能會對其性身份認(rèn)同及觀念的形成造成消極的影響。