吳 瓊

（甘肅中醫(yī)藥大學(xué)定西校區(qū) 學(xué)前與體藝教學(xué)部，甘肅定西 743000）

一、概述

自20 世紀(jì)80 年代改革開放以來，我國二胡音樂作品的創(chuàng)作得到了前所未有的發(fā)展，涌現(xiàn)出了許多優(yōu)秀的演奏家、作曲家，創(chuàng)作了大量經(jīng)典優(yōu)秀的二胡演奏作品，為中國民族室內(nèi)樂的發(fā)展增添了濃墨重彩的一筆。從現(xiàn)存大量的民樂合奏可以看出，這些作品幾乎都是以小型器樂合奏的形式來演出，并不等同于西方的室內(nèi)樂，只能看作民族室內(nèi)樂的雛形。西方室內(nèi)樂是指一種為一組單個(gè)樂器而作的器樂音樂形式，具有所謂“談話”的特點(diǎn)，德國文豪歌德曾把弦樂四重奏形容為“四個(gè)有理性的人之間的談話”，一定程度上代表了西方室內(nèi)樂的基本性質(zhì)。[1]“中西合璧”作為一種全新的創(chuàng)作模式，將西方作曲技術(shù)理論與中國民族音樂素材相結(jié)合，在近年二胡作品的創(chuàng)作過程中屢見不鮮，奠定了民族器樂作品多樣化的基調(diào)。上海音樂學(xué)院胡登跳教授于20 世紀(jì)60 年代創(chuàng)立了“絲竹五重奏”，嘗試擺脫傳統(tǒng)大齊奏的演出模式，拉開了中國傳統(tǒng)器樂合奏曲形式的序幕。[2]1985 年譚盾個(gè)人專場民族作品音樂會的成功舉辦，成為當(dāng)時(shí)轟動(dòng)一時(shí)的“中西合璧”音樂作品的寫作范例。其作品 《中國弦樂組曲》《雙闋》中運(yùn)用非常規(guī)編制、演奏技巧，制造出奇特的音響效果，創(chuàng)作模式的大膽創(chuàng)新，另辟蹊徑的探索道路，激發(fā)了聽眾前所未有的審美體驗(yàn)。

20 世紀(jì)的二胡音樂創(chuàng)作經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展時(shí)期，初創(chuàng)時(shí)期（1915—1949）、發(fā)展時(shí)期(1950—1979）、繁榮時(shí)期（1980—2000）。[3]初創(chuàng)時(shí)期的二胡作品有劉天華創(chuàng)作的《病中吟》（1915）、《月夜》（1918）、《空山鳥語》(（918）、《苦悶之謳》（1926）、《悲歌》（1927）、《良宵》（1928）、《閑居吟》（1928）、《光明行》（1931）、《獨(dú)弦操》（1932）、《燭影搖紅》（1932），華彥鈞創(chuàng)作的《聽松》《二泉映月》《寒風(fēng)春曲》等；發(fā)展時(shí)期的二胡作品有曾加慶創(chuàng)作的 《山村變了樣》《新農(nóng)村》，劉文金創(chuàng)作的《豫北敘事曲》《三門峽暢想曲》，黃海懷創(chuàng)作的《江河水》《賽馬》等；繁榮時(shí)期的二胡作品有關(guān)銘創(chuàng)作的 《蘭花花敘事曲》，吳厚元?jiǎng)?chuàng)作的《紅梅隨想曲》，關(guān)乃忠創(chuàng)作的《第一二胡協(xié)奏曲》，王建民創(chuàng)作的 《第一二胡狂想曲》《天山風(fēng)情》，梁云江創(chuàng)作的《江河云夢》等等，優(yōu)秀的二胡作品數(shù)不勝數(shù)。在梳理二胡作品的過程中我們不難發(fā)現(xiàn)，隨著時(shí)間的推移，二胡作品的寫作手法逐漸成熟，中西合璧的創(chuàng)作手法成為了多元文化發(fā)展的新趨勢。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞可以激發(fā)出多層次的反差，一方面可以拓展中國民族室內(nèi)樂發(fā)展的新路徑，另一方面可以將中西方兩種不同文化背景下的產(chǎn)物更恰當(dāng)?shù)娜跒橐惑w。

《第一二胡狂想曲》創(chuàng)作于1988 年，1991 年定稿，是王建民先生根據(jù)云南少數(shù)民族音樂為素材，融合與提煉了云南獨(dú)特的音樂風(fēng)格加以創(chuàng)作的一首極具現(xiàn)代風(fēng)格的優(yōu)秀二胡作品。作品采用了西方音樂體裁“狂想曲”的形式，以及不同主題調(diào)式調(diào)性的發(fā)展對比。作曲家借助鋼琴寬廣的音域和音響的多變來突破二胡傳統(tǒng)調(diào)式調(diào)性和把位的表現(xiàn)力，在演奏技巧上填補(bǔ)了以往的作曲和演奏空白，整部作品展現(xiàn)了神奇絢麗的云南少數(shù)民族音樂風(fēng)貌和節(jié)日歡騰的盛大場面?！兜谝欢裣肭返膭?chuàng)作正處于改革開放10 周年，各種思潮活躍，各種技法涌入，音樂創(chuàng)作出現(xiàn)了空前活躍的氣氛，在音樂界引起了極大的反響與波瀾。一時(shí)間，呈現(xiàn)出一派傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對峙，保守與開放的抗衡局面，何去何從，眾說紛紜。[4]2013 年4 月，中國音樂學(xué)院主辦了“中國弓弦藝術(shù)節(jié)”，開啟了中國弓弦藝術(shù)發(fā)展史的重要篇章，藝術(shù)節(jié)以中國弓弦的演奏、教學(xué)、研究、創(chuàng)作為研討的主要對象。藝術(shù)節(jié)議題其中之一就是研討王建民先生創(chuàng)作的四首二胡狂想曲，錢仁平、宋飛、鄧建棟、陳春園等音樂家們多角度、多維度地對四首二胡狂想曲進(jìn)行了深刻討論。

文章選取20 世紀(jì)80 年代創(chuàng)作的《第一二胡狂想曲》作為研究的切入點(diǎn)，是因其在當(dāng)時(shí)僅有的現(xiàn)代二胡作品中有著極其重要的意義，同時(shí)創(chuàng)作手法和曲調(diào)借鑒都極為貼合大眾的審美，既吸收了狂想曲的創(chuàng)作特點(diǎn)，又保留了民族特色的文化符號，在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下這首作品的問世具有里程碑式的意義。

二、“中西合璧”之解讀

中西合璧模式的成熟運(yùn)用證明了作曲家們扎實(shí)的理論功底和嫻熟的作曲技巧完全可以創(chuàng)作出具有中國民族特色的室內(nèi)樂作品，探索出民族器樂多樣化的演奏技法，逐漸擺脫以往依附的角色從而占領(lǐng)作品創(chuàng)作的主動(dòng)權(quán)。與此同時(shí)，我們也應(yīng)當(dāng)關(guān)注民族器樂創(chuàng)作取材的局限性，始終圍繞民歌或者戲曲等元素，取材有限，對作曲家的創(chuàng)作無疑形成了一個(gè)比較具象的框架，在借鑒的同時(shí)也限制了創(chuàng)作的思路。所以，中西合璧不是簡單的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，而是在融合的道路上開闊眼界，關(guān)注多元化、多維度的音樂文化的推陳出新。陳春園的 《王建民〈二胡狂想曲系列＞指法應(yīng)用分析及相關(guān)思考》[5]文中針對演奏狂想曲時(shí)指法科學(xué)合理的安排、音準(zhǔn)的準(zhǔn)確定位以及聽覺敏銳度的把握等問題做了詳盡的論述，對演奏者的實(shí)踐操作有著指導(dǎo)性的實(shí)際意義?！兜谝欢裣肭返氖赘迨嵌c鋼琴的形式，后來編配了管弦樂隊(duì)、民族管弦樂隊(duì)等不同版本。

當(dāng)時(shí)國內(nèi)二胡作品體裁比較單一，作曲家將狂想曲與民族音樂素材結(jié)合的主要原因就是“以曲促技、推動(dòng)學(xué)科”[6]，在推動(dòng)二胡技巧發(fā)展的同時(shí)極大地挖掘了二胡把位與音色的潛力。作曲家如何在西方音樂的理論基礎(chǔ)上，結(jié)合本民族音樂語言來開拓本土化、民族化的音樂作品，而演奏者立意于作品的音樂性與技術(shù)性，在二度創(chuàng)作的過程中著眼于民族音樂的歸屬感，將西方音樂體裁與中國傳統(tǒng)音樂文化相融合，為聽眾帶來中西合璧的饕餮盛宴。

（一）曲式調(diào)性

在中西方音樂歷史的發(fā)展中，曲式結(jié)構(gòu)有著不同的表現(xiàn)形式，我國的傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作主要以單曲體或板式體中的樂段為基本單位進(jìn)行變體、組合和連綴。[7]《第一二胡狂想曲》的曲式結(jié)構(gòu)為減縮再現(xiàn)的復(fù)三部曲式，作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)由多個(gè)段落并置串聯(lián)，主題材料的內(nèi)在聯(lián)系形成了一個(gè)統(tǒng)一的整體。中西合璧的體現(xiàn)之一就是創(chuàng)作的大框架運(yùn)用了西方的復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，而作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)運(yùn)用了中國曲式結(jié)構(gòu)，如曲牌體、套曲和聯(lián)曲等，將中西方曲式結(jié)構(gòu)糅合得相得益彰。

作品的音樂核心曲調(diào)取材于苗族飛歌《毛主席來到了》、云南山歌《心中的花開放了》、云南彝族《跳月歌》的音調(diào)旋律，采用了單樂章多段體結(jié)構(gòu)寫成。作曲家在譜例1 《毛主席來到了》素材中提取了“五音列”，bB 音的出現(xiàn)給旋律賦予了色彩，宮音上方的大三度與小三度形成了具有云南民族特色的音響效果，將聽眾引入神秘的云南少數(shù)民族地域風(fēng)貌中。作曲家將音列按照2∶1∶1 的音程模式（見譜例2）排列為四音組，并在此基礎(chǔ)上連續(xù)向上構(gòu)成兩次，在調(diào)式調(diào)性上頻繁地加入轉(zhuǎn)調(diào)和人工音階，旋律上采用民族民間調(diào)式為素材，創(chuàng)作出了“主題音調(diào)”的人工音階，即“九聲音階”。這種創(chuàng)作手法與西方音樂家梅西安的“有限移位調(diào)式”[8]不謀而合。

譜例1[9]：

譜例2[10]：

人工九聲音階的音階結(jié)構(gòu)、構(gòu)思和用法都是不同的，該音階有很大的包容性，這不是傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)調(diào)，而是我認(rèn)為的一種可稱為“泛調(diào)”的色彩，也就是使旋律在本調(diào)內(nèi)自由馳騁和游移的“泛調(diào)”感，又使旋律的走向不“失控”，仍保留原素材的韻味于其中。[11]

依托核心音調(diào)構(gòu)建，設(shè)計(jì)出了以上人工九聲音階，和聲橫向發(fā)展提供的較大的演奏空間，將這個(gè)音階進(jìn)行擴(kuò)充和發(fā)展，衍生出了新穎的二胡旋律語言。這一突破也是王建民二胡創(chuàng)作中一個(gè)獨(dú)特的“標(biāo)簽”，為中西合璧的民族器樂創(chuàng)作提供了強(qiáng)有力的支撐。

（二）散型主題

作曲家在講述這首作品的主題設(shè)計(jì)時(shí)提到，并不想完全采用西方作曲技法中的段落重復(fù)或變奏的方法，其覺得并不是所有西方的作曲技法完全配適于我們本民族的音樂語言。而中國傳統(tǒng)的音樂語調(diào)有著極其多樣化的挖掘方式，有些音樂結(jié)構(gòu)并不是刻板的模式，總結(jié)下來作曲家提出了“散型主題”這一創(chuàng)作手法，將原本凌亂的素材用這一理念重新整合起來，散中有序，從而獲得了內(nèi)在的邏輯統(tǒng)一性。《第一二胡狂想曲》中的“散型主題”成為了其另一個(gè)特有標(biāo)志，也是二胡創(chuàng)作中一個(gè)新突破。

譜例3[12]：

作曲家將核心音調(diào)中的音經(jīng)過排列重組，在每個(gè)段落中都能尋找到核心音調(diào)的影子，將其貫穿在作品內(nèi)部，達(dá)到內(nèi)部結(jié)構(gòu)相互聯(lián)系的內(nèi)在統(tǒng)一性。譜例3 中音型和節(jié)奏不斷變化，但是核心音調(diào)始終保持，通過音型的復(fù)雜化和音樂情緒的不斷遞增，二胡所塑造出的戲劇性效果對比也愈發(fā)強(qiáng)烈。狂想曲體裁與這部作品中所運(yùn)用的多段體結(jié)構(gòu)恰如其分的體現(xiàn)了中國精神“和”的所在，二胡作為民族樂器的代表，一方面向世界傳播民族音樂文化，另一方面通過作曲家的合理創(chuàng)作開拓和革新二胡的音色和把位，創(chuàng)新非常規(guī)的演奏技巧來不斷突破二胡固有的演奏模式。這部作品雖然運(yùn)用了西方音樂體裁創(chuàng)作而成，但更多是結(jié)合了中國傳統(tǒng)民歌素材，二胡作為民族樂器也最大化的體現(xiàn)了其技巧突破的可能性，同時(shí)散型主題的出現(xiàn)牽制著整部作品的內(nèi)在聯(lián)系，使得段落主題之間環(huán)環(huán)相扣。

譜例4：

（三）節(jié)拍的多樣性

作品通過6/8、4/8、3/8、2/4、4/4 等多節(jié)拍的變換，生動(dòng)地描繪出七彩云南的美麗畫卷。演奏時(shí)要根據(jù)節(jié)拍的變換來安排音樂的線條，活潑、靈動(dòng)的情緒以及連頓弓的彈性、顫音的顆粒性等等，同時(shí)還要注意節(jié)拍變換帶來的音色力度的變化。作品31 小節(jié)之后的快板在3/8、4/8 之間來回切換，轉(zhuǎn)換密集之一小節(jié)一變化，同時(shí)小節(jié)之內(nèi)出現(xiàn)切分節(jié)奏、三十二分音符、八分休止、頓音、波音、撥弦等多種類的二胡演奏技法，復(fù)雜的程度遠(yuǎn)超于想象，節(jié)奏的頻繁變換推動(dòng)了旋律發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力，表現(xiàn)了云南少數(shù)民族人民載歌載舞的歡慶場面，將熱烈的氣氛推向高潮。二胡狂想曲的節(jié)奏型多樣化還體現(xiàn)在很多地方使用了沒有節(jié)奏的散節(jié)拍形式，這是中國民間音樂的特點(diǎn)之一，其結(jié)構(gòu)基本都是片段性的連續(xù)音階或裝飾音。另外，在很多樂段的開頭和結(jié)尾都采用并且每部作品里都有為炫技而作的華彩部分，演奏這些樂段沒有固定統(tǒng)一的模式，大多與演奏者的能力以及對作品的解讀有直接的聯(lián)系。

急板部分的速度按照作曲家的要求應(yīng)該達(dá)到每分鐘180 拍以上，方能體現(xiàn)出狂想曲中“狂”的意境，這就對演奏者的技術(shù)提出了相當(dāng)高的要求。近年來，大量外國移植作品中的炫技部分對演奏者的演奏水平有著相當(dāng)高的要求，炫技性的作品也填補(bǔ)了二胡作品種類的空白，連續(xù)換弓、快速換把、換弦等技巧在高速條件下是極具高難度的，同時(shí)還要兼具重音的突出，光憑想象就已經(jīng)能熱血沸騰，給聽眾營造出一種激動(dòng)人心、極富震撼力的演奏效果。這部分也印證了作曲家“以曲促技、推動(dòng)學(xué)科”的寫作初衷，挖掘出非常規(guī)的音色和演奏方法，促進(jìn)民族器樂多樣化的發(fā)展。

三、傳統(tǒng)與現(xiàn)代相融合

中國民族器樂的發(fā)展始終秉承著中華優(yōu)秀的國樂傳統(tǒng)，通過學(xué)習(xí)和模仿西方先進(jìn)音樂理論，對中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)和精神內(nèi)涵不斷進(jìn)行揚(yáng)棄和革新，方能折射出民族器樂現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的時(shí)代印記。作曲家要以歷史的眼光去審視傳統(tǒng)音樂文化，更要以發(fā)展的角度與新時(shí)代精神相融合。如何客觀呈現(xiàn)歷史，盡可能準(zhǔn)確地詮釋作品，極大地考驗(yàn)作曲家音樂創(chuàng)作的深度、廣度與維度。站在民族器樂長期發(fā)展的角度來看，創(chuàng)作者與演奏者都需要秉承兼容并蓄、求同存異的觀點(diǎn)，挖掘其新意，保留其韻味是致力于二胡這門樂器發(fā)展的生存之道。如何合理權(quán)衡和拿捏現(xiàn)代作品與傳統(tǒng)曲目的選擇，怎樣西學(xué)東鑒取其精華來拓展和豐富二胡演奏技法，如何把握好借鑒尺度從而更好地詮釋音樂作品，都是值得我們深思的問題。

現(xiàn)代作品對二胡的演奏技巧和音準(zhǔn)把控都有了更高的要求，為二胡這門傳統(tǒng)樂器的發(fā)展注入了新鮮血液。同時(shí)，我們在演奏曲目的選擇上不能一味地追求炫技性的作品而忽視傳統(tǒng)曲目的學(xué)習(xí)，應(yīng)在繼承傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上求發(fā)展，美美與共。民族樂器之所以能夠國際化的普及，離不開中國傳統(tǒng)文化的積淀和熏陶，這也正是民族音樂傳統(tǒng)韻味和民族文化“根”的體現(xiàn)。

結(jié)語

在民族管弦樂、室內(nèi)樂、重奏、合奏的作品形式多樣化的今天，《第一二胡狂想曲》這首作品因其傳統(tǒng)音樂素材與西方作曲手法完美結(jié)合而備受二胡演奏者的青睞，作品中既有傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，同時(shí)挖掘了二胡這門樂器更大的表現(xiàn)力，不斷嘗試和探索二胡更高難度的演奏技巧,凸顯了二胡這類弓弦樂器音色的可塑性。演奏者需全身心沉浸在音樂人物形象或音樂素材的塑造中，發(fā)掘作品所表達(dá)的內(nèi)心的情感，感受作品中的情緒變化，結(jié)合自身學(xué)習(xí)實(shí)踐與演奏經(jīng)驗(yàn)，盡可能準(zhǔn)確地將這部作品演繹呈現(xiàn)出來。這首作品問世初期，很多演奏者將目光投身于作品華彩樂段中高難度的炫技部分，也有演奏者認(rèn)為《第一二胡狂想曲》在展示現(xiàn)代二胡音樂風(fēng)格的同時(shí)，更為強(qiáng)烈地要求演奏者扎實(shí)的技術(shù)功底。正如王建民先生所說，作曲家的創(chuàng)作就是有選擇性地去“加工”和“生產(chǎn)”各種“產(chǎn)品”，中國音樂是以線性思維為主，作曲家可以借鑒西方的音樂語言，但不是全部。中西合璧的二胡作品既保留了二胡纏綿悱惻的韻味美，無形中又推動(dòng)了新時(shí)代賦予二胡更多元化的發(fā)展理路。關(guān)于現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的品格和意義的探討依然是一個(gè)開放性的話題，審思音樂文脈和藝術(shù)承載，我們就能體悟作品所表現(xiàn)的音樂內(nèi)涵和時(shí)代意義，期待更多二胡學(xué)者持續(xù)的詰問與解讀。