何 英，雷佳娣

（隴南師范高等專科學(xué)校 外國語學(xué)院，甘肅成縣 742500）

引言

20 世紀(jì)80 年代以來，西方翻譯理論繼續(xù)保持了60 年代以后的蓬勃發(fā)展態(tài)勢，文化翻譯學(xué)派的領(lǐng)軍人物蘇珊·巴斯內(nèi)特和勒菲弗爾等人提出翻譯的“文化轉(zhuǎn)向”（Cultural Turn），標(biāo)志著翻譯研究擺脫了以往聚焦于從語言層面研究翻譯文本的窠臼，開啟了從文化、社會、歷史、政治等文本以外的因素進(jìn)行翻譯研究的新局面。從這一時期開始，翻譯研究“更加強(qiáng)調(diào)學(xué)科的自足性、學(xué)科范式的規(guī)律性和開放性，更多地思考不同時期價值觀、意識形態(tài)、體制對翻譯研究的影響”。[1]394翻譯理論研究工作開始以跨學(xué)科的視野從比較文學(xué)、語言學(xué)、闡釋學(xué)、符號學(xué)、人類學(xué)以及社會學(xué)等相關(guān)學(xué)科借鑒新的研究方法，開拓新的思路和方法，將其引向多學(xué)科、多層面、多角度的研究。

就文學(xué)翻譯而言，對作品中的文化問題如何認(rèn)識和處理，一直以來是譯者和翻譯研究者關(guān)注的焦點(diǎn)。這是因?yàn)榉e淀在語言系統(tǒng)中的文化因素反映著一個民族的社會、歷史、文化、心理的特征，涉及思維方式、價值觀念、社會習(xí)俗、宗教信仰、心理狀態(tài)以及文化背景知識等方面。因此，將原作中蘊(yùn)含著人文歷史特點(diǎn)、體現(xiàn)著民族文化傳統(tǒng)的語言文字在譯作中最大限度地呈現(xiàn)出來，不僅有助于目標(biāo)語讀者領(lǐng)略和感受不同文化的魅力，而且有利于推動不同人類文明之間的相互交流、傳播與融合。

一、形象及其翻譯策略

在文學(xué)理論中，形象亦稱語言形象，指作家以語言為手段、以現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)，經(jīng)過藝術(shù)概括而創(chuàng)造形成的能引起人的思想或感情活動的具體形態(tài)或姿態(tài)。也就是說，在文學(xué)作品中形象既包括典型環(huán)境下具體的人或物，也包括寄托主觀情思的意象。它在反映社會風(fēng)尚、再現(xiàn)社會生活圖景、表現(xiàn)各個階層人們的生活和精神面貌以及彰顯作者的美學(xué)觀念等方面都發(fā)揮著舉足輕重的作用。通常來講，成語、諺語、俗語或習(xí)語，以及各種比喻（明喻、隱喻）、擬人、借代、換稱等修辭手段中會經(jīng)常運(yùn)用多姿多彩的形象，從而喚起人們對現(xiàn)實(shí)事物或人物的聯(lián)想，進(jìn)而“達(dá)到使高深的事理淺顯明了，使繁雜的事物清晰突出，使抽象的事物生動具體”[2]的語言效果。

漢語和英語雖然在語法、句法等方面存在著巨大差異，但兩者在語言表現(xiàn)方式上卻有一些相似之處——漢英兩種語言都會使用形象詞語對某些共同的經(jīng)歷來表達(dá)觀點(diǎn)或見解。如提醒他人說話要小心，以免泄露秘密時，漢語有“隔墻有耳”，而英語也有“Walls have ears”的表達(dá)，但這種漢英幾乎完全對應(yīng)的表達(dá)并不多見。事實(shí)上，在翻譯文學(xué)作品時，原作作者引以為豪的形象化的語言與表達(dá)，與目的語讀者的認(rèn)知習(xí)慣存在著巨大裂縫，橫亙在他們之間。為了調(diào)和這種矛盾，使目的語讀者擁有更為舒適順暢的閱讀體驗(yàn)，譯者往往會竭力消弭社會文化背景差異給他們造成的閱讀障礙，從而提高譯作的可讀性與接受度。

一般而言，“形象替換”和“形象再現(xiàn)”是譯者處理原作形象時通常采取的翻譯方法。形象替換是指，由于某些原文形象在譯入語文化中處于意象空白狀態(tài)，譯者只能采用“意譯”或“歸化”的方法用譯入語中的文化形象替代原文形象，這樣一來，譯文形象與譯文原象雖然在表象上迥異，但兩者在語義表征上卻相差無幾。形象再現(xiàn)則指譯者采用“直譯”或“異化”的方法將原文形象移植于譯文中，這種方法“既保留了原文形象，又完整傳達(dá)了原文信息，保持了原文形象的可感性、完整性、統(tǒng)一性和藝術(shù)感染性，是最佳的形象轉(zhuǎn)換方式”[3]。因此，“在翻譯文學(xué)作品時，對于原文中有感染力的形象描寫或修辭手段，譯者最好采取異化譯法，將之移植到譯文中，既能為譯文增添文采，又能為譯入語帶來新的表現(xiàn)法”[4]。不過，無論譯者采用何種翻譯策略，“通過作品呈現(xiàn)出來的關(guān)于一個國家或民族的社會、文化、文學(xué)、語言等各方面的特性”[5]的原作形象在翻譯過程中不可避免地會受到影響，這在一定程度上模糊了原作中的異質(zhì)文化內(nèi)涵，削弱了源語文化與譯入語文化之間的交流與融合。因此，在翻譯文學(xué)作品中文學(xué)典故和習(xí)語中體現(xiàn)民族歷史文化內(nèi)涵的形象時，譯者必須要意識到這些形象的文化價值、它們?yōu)樽髌穾懋愑蝻L(fēng)味的重要作用以及引進(jìn)新的表達(dá)法在豐富譯入語方面的潛在價值，從英漢民族的風(fēng)俗習(xí)慣、社會歷史文化背景知識等方面考量，才能達(dá)到正確理解和運(yùn)用的目的。

鑒于此，本文以英國翻譯家韓斌（Nicky Harman）所譯的 《金陵十三釵》英譯本為例，對比分析了小說中的形象語言在原作與譯作中表達(dá)形式上的異同，以期探討其在翻譯過程中塑造這些具有濃郁中國文化特色的形象時使用的翻譯策略及其效果和影響。

二、《金陵十三釵》英譯本中的形象變異與重塑

《金陵十三釵》是當(dāng)代著名美籍華人作家嚴(yán)歌苓創(chuàng)作的一部長篇小說，講述了1937 年12 月南京淪陷后，殘暴的日本侵略者在南京城內(nèi)開始了有史以來最慘絕人寰的大屠殺，位于南京浦口區(qū)、由美國人主持的威爾遜教堂成了暫時逃離戰(zhàn)火的臨時避難所。這里的神職人員收留了一群女大學(xué)生、十三個逃避戰(zhàn)亂的胭脂歌女以及幾名從日軍的屠刀下僥幸逃生的中國軍人和傷兵，他們在這座教堂里共同演繹了一段可歌可泣的英勇事跡——面對侵略者強(qiáng)迫女學(xué)生參加圣誕慶祝會的死亡之約，這些平時被認(rèn)為是“下賤胚子”的歌女帶著俠義血性挺身而出，犧牲自我，代替女學(xué)生邁入狼群，最終十三名女子除了趙玉墨以外無一生還。小說問世以來，先后被翻譯為英語、西班牙語引入到西方國家，在西方文學(xué)界和媒體界引起了強(qiáng)烈反響。英國 《衛(wèi)報(bào)》(The Guardian) 發(fā)表評論稱：“（小說）因以細(xì)膩巧妙的筆觸將人物沖突、民族沖突與超凡的英雄主義行為融為一體而備受贊譽(yù)?！保?..rewarding for its spare prose and subtle treatment of the conflicts,quarrels,racial ambiguities and acts of transcendent heroism woven into the story）《獨(dú)立報(bào)》(The Independent) 則評論道：“小說表現(xiàn)了女性在極端恐怖環(huán)境中的勇敢行為。”（Testament to the bravery of women in the most horrifying of circumstances）除了作者在小說中“揭露人性粗鄙與丑陋的同時，將人性的善與惡投射進(jìn)殘酷的戰(zhàn)爭中，彰顯了人性的高貴”[6]，蕩氣回腸的故事情節(jié)引起了西方讀者強(qiáng)烈的情感共鳴。此外，譯者韓斌（Nicky Harman）扎實(shí)的中英文語言功底也功不可沒，她在小說英譯過程中，“充分發(fā)揮了譯者的主體性，以目標(biāo)語讀者為歸依，靈活增刪，有利于西方讀者理解故事劇情的發(fā)展以及人物的心理特征”[7]。這也說明，譯者對原作形象的不同理解與闡釋在再現(xiàn)原作意蘊(yùn)、構(gòu)建中國文化形象及推動譯作的接受與傳播時發(fā)揮著舉足輕重的作用。

（一）小說英譯本中的形象變異

形象是文學(xué)作品的基本單位，因此，“對于文學(xué)翻譯來說，譯者的著眼點(diǎn)就應(yīng)是通過再現(xiàn)原作的生動形象（人、境、事），達(dá)到保持原作藝術(shù)魅力的目的”[8]。一般而言，文學(xué)作品中的藝術(shù)形象是作者基于對自身所處的社會環(huán)境、文化背景等方面的認(rèn)知與理解，通過想象而加工創(chuàng)造，作者在很大程度上是這些形象的創(chuàng)造者。在翻譯過程中，譯者憑借對原作者所處的社會文化總體范圍的了解與認(rèn)知，在自身所屬的文化背景中依據(jù)個人理解去描述和闡釋原作者筆下的形象，譯者在一定程度上是這些形象的再創(chuàng)造者。不過，由于作者與譯者在語言文化背景、個人社會經(jīng)歷、情感價值取向、寫作風(fēng)格等方面的差異，原作與譯作呈現(xiàn)的形象往往在深度和廣度上有所不同。原作中的帶有本民族文化色彩的形象，經(jīng)過翻譯變成了具有異國情調(diào)的“他者”，其蘊(yùn)含的情感就會產(chǎn)生偏離，從而引起形象變異。

例1：《金陵十三釵》

譯文：The Flowers of War

釵是古代婦女用來固定發(fā)型的一種頭飾，后引申指女性；而“金陵”則是南京的古稱，在中國古典小說《紅樓夢》中，曹雪芹將生活在故事發(fā)生地金陵的十二位才貌出眾、但命運(yùn)多舛的女子稱為“金陵十二釵”。嚴(yán)歌苓顯然是受此啟發(fā)，將小說命名為 《金陵十三釵》，其目的在于通過傳統(tǒng)中國文學(xué)作品中的經(jīng)典形象向讀者暗示書中女子的悲慘結(jié)局。此外，從西方文化的角度來看，“十三”在基督教文化中被認(rèn)為是不幸的象征，進(jìn)一步彰顯了書名所蘊(yùn)含的悲劇色彩。作為深諳中西文化的翻譯家，韓斌明顯注意到了書名背后隱藏的深層寓意，在翻譯過程中采取了歸化的翻譯策略。首先，她將可能會使西方讀者產(chǎn)生不良聯(lián)想的數(shù)字“十三”刪除，同時用喻指“女性、精英”的“flower”一詞將目標(biāo)語讀者并不熟悉的意象“釵”替換，既保留了原語的喻義，又貼合題旨。其次，對于西方讀者而言，他們或許無法從“金陵”這個陌生的地名中了解到其隱含的信息，但譯者通過“war”（戰(zhàn)爭）這一兼具時間與空間維度想象的意象，巧妙地把小說發(fā)生的時代背景與環(huán)境融入標(biāo)題，堪稱“譯筆生花”。譯者運(yùn)用此類形象轉(zhuǎn)換，不僅將原作標(biāo)題的深層含義呈現(xiàn)到目標(biāo)語讀者的面前，而且更為新穎鮮明的形象也更容易感染目標(biāo)語讀者，從而喚起他們的閱讀興趣。

例2：一個十七八歲的窯姐搶著報(bào)告：“安全區(qū)連坐的地盤都夠不著，就是擠進(jìn)去，也要當(dāng)人秧子直直地插著！”[9]9

譯文：“There’s no room to swing a cat in the Safety Zone,it’s crammed!”chimed in a younger girl.[10]10

“地盤”本意指古人使用的羅盤，后引申為某人或某些勢力集團(tuán)控制的地區(qū)。原文意為安全區(qū)人滿為患，已無難民的容身之所，由于英語中沒有與“地盤”語義完全一致的對應(yīng)詞（equivalent），因此譯文使用了目標(biāo)語讀者更為熟悉的諺語“no room to swing a cat”，兩者使用的形象雖然相差甚遠(yuǎn)，但譯文在語義上卻完全忠實(shí)于原文。此外，“秧子”指莊稼草木及小動物的幼苗，如稻秧子、魚秧子、插秧等，后引申指具有某種特征的人，如病秧子。漢語中隨處可見與農(nóng)事相關(guān)的習(xí)語和語言表達(dá)，這種表達(dá)方式與中國擁有數(shù)千年的農(nóng)耕文明歷史息息相關(guān)；英美文化在本質(zhì)上則屬于海洋文明，缺乏農(nóng)耕文化傳統(tǒng)，因而英語語言中與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動相關(guān)的諺語或習(xí)語并不常見。因此，在翻譯過程中，譯者將“也要當(dāng)人秧子直直地插著”這句帶有濃郁中國農(nóng)耕文化的話語簡譯為“It is crammed”，擯棄了原文形象，僅保留了“擠滿了人”的原文語義。最后，原文中“一個十七八歲的窯姐”點(diǎn)明了說話者的身份，漢語讀者從其年齡和職業(yè)就能明白她在別人對話時插嘴這種不禮貌的行為是職業(yè)習(xí)慣使然，而譯文將其替換為“a younger girl”，從原文強(qiáng)調(diào)其身份的角色形象，轉(zhuǎn)為強(qiáng)調(diào)其年齡與性別特征，弱化了原文在稱謂上對該女子的貶損。

例3：“一擔(dān)面粉這么多人？兩天就喝西北風(fēng)去！”法比發(fā)著小脾氣對陳喬治說。[9]19

譯文：“Fifty kilos of flour for so many people?We’ll be living on air in a couple of days!”Fabio snapped at George.[10]21

“喝西北風(fēng)”為漢語俗語，指沒有東西吃，空著肚子過日子，常用來形容生計(jì)艱難，饑寒交迫。若譯者為保留原文形象將其直譯為“drink the northwest wind”以寄寓原作的喻意與想象，那么對于不了解中華文化背景的目標(biāo)語讀者而言，這樣的譯文或許會使他們產(chǎn)生閱讀障礙。因此，譯者只能通過再造形象，將其譯為“l(fā)iving on air”（靠空氣生活）。雖然譯文中的形象與原文形象有較大的出入，卻準(zhǔn)確再現(xiàn)了原文語義，忠實(shí)傳達(dá)了作者的遣詞意圖。

例4：“那么多經(jīng)書讀下來，我們姐妹們就進(jìn)修道院吧！”紅菱說?！叭バ薜涝盒U好的，管飯。”玉墨說?！坝耋?，你那大肚漢，去當(dāng)姑子吃舍飯劃得來?！编卣f。……“修道院不叫姑子吧，玉墨？”[9]31-32

譯文：“Us women could become Daoist nuns if we read all those Bibles,”said Hongling....“It wouldn’t be such a bad thing to become a Daoist nun.You’d get fed,”said Jade.“Well,you’ve got such a big belly to feed,it would be worth you becoming a nun,”said Nani....“They don’t call them nuns in Daoist temples,do they,Yumo?”someone asked.[10]37

玉墨等眾姐妹在威爾遜教堂暫時安頓下來后，之前躲避戰(zhàn)火時驚慌失措的心情有所緩解，她們對教堂中的一切都饒有興趣，睡前開始了集體討論，于是有了上述對話。在英語中，“修道院”的對應(yīng)詞應(yīng)為“abbey”“monastery”或“convent”，但譯文卻將其譯作“Daoist temples”（道觀），從譯文上下文中的語言邏輯來看，此處應(yīng)為誤譯。譯者誤把“修道院”看作或理解為“道觀”，才出現(xiàn)了原文形象與譯文形象大相徑庭，在譯文中變異失真的情況。

例5：戴少校所在的部隊(duì)是蔣介石用在上海和日軍作戰(zhàn)的精銳師。像七十三師這樣的精銳師，蔣介石有三個，是他的掌上明珠。[9]43

譯 文：Major Dai’s unit was part of a crack division which Chiang Kai-shek had used against the Japanese in Shanghai.Chiang Kai-shek had three regiments of the calibre of the seventy-third,and they were the jewels in his crown.[10]52

“掌上明珠”原比喻極為鐘愛之人，后常用來指父母最為疼愛的孩子，尤其是女兒。作者意在說明戴濤所在的部隊(duì)是蔣介石寄予厚望的一支王牌師，因而將其稱作“掌上明珠”。不過，譯者并沒有將其直譯為“A pearl in the palm”，而是根據(jù)上下文內(nèi)容，在準(zhǔn)確把握原文語義的基礎(chǔ)上替換了原文形象，將其譯為英文習(xí)語“the jewels in his crown”，看似平淡，實(shí)則頗具匠心，既達(dá)到了形似，也做到了神似，將原作的用語效果表現(xiàn)得酣暢淋漓，這樣的表達(dá)會讓目標(biāo)語讀者感覺熟悉和親切，帶給其的閱讀體驗(yàn)也更為舒適順暢。

（二）小說英譯本中的形象重塑

與為提高譯作可接受性而改變原文形象引起的形象變異不同的是，形象重塑指譯者在譯作中雖將原文形象予以保留，但選擇符合譯入語語用習(xí)慣與審美價值的表達(dá)方式對其特征、屬性等方面進(jìn)行了改寫與調(diào)整，從而避免譯入語讀者因?yàn)閮煞N語言文化之間的巨大差異而不理解或誤解原文形象所暗示的意義。重新塑造后的形象既最大限度地再現(xiàn)了原語文化氛圍，也或多或少地豐富了譯入語的表達(dá)手段。

例6：豆蔻生得小巧玲瓏，桃子形的臉，遮去她下半個臉來看，她整天都眉開眼笑，遮去她上半個臉來看，她整天都在賭氣，人家借她米還她稻似的。[9]30

譯文：She was an exquisitely pretty girl with an almond-shaped face.If you looked only at her eyes,she seemed to wear a constant smile.But her mouth had an aggrieved expression,as if she was constantly being short-changed.[10]35

原文是作者對豆蔻的外貌描寫，行文簡潔流暢，寥寥數(shù)語便將其外貌與性格特征刻畫得淋漓盡致。按照中國傳統(tǒng)的女性審美觀，女性以臉型圓潤飽滿為美，往往以“桃臉杏腮”或“桃腮杏臉”形容女子容貌端莊秀麗，而歐美國家通常以女性臉型瘦長、輪廓棱角分明為美。這種審美觀上的差異使得譯者以譯入語文化為歸依，將“桃子形的臉”譯為“an almond-shaped face”（杏核臉或瓜子臉），譯文既契合西方讀者的審美認(rèn)知與心理預(yù)期，又符合英文的表達(dá)習(xí)慣；既傳達(dá)了原文的意義，也加深了讀者對原作人物外貌特征的印象。

例7：這一小股兵力似乎專門進(jìn)城來找吃的，把每一幢搜不到食物的房子點(diǎn)著。就這樣他們進(jìn)入了戴濤藏身的院子。一直退到最后一進(jìn)院子的戴濤發(fā)現(xiàn)進(jìn)來的日本兵只有七八個，他的手癢癢了。也許兩顆手榴彈就可以把他們解決?！鳚ü缮蟿e著的兩顆手榴彈，猶豫這樣做是否值得。[9]46

譯文：This small group of soldiers appeared to have come in search of food,and were torching every house where they found none.When they arrived at the compound where Dai was hiding,he retreated to the innermost courtyard.Then he discovered that there were only half a dozen of them;he began to itch to have a go at them.A hand grenade was probably enough to deal with them....Dai felt the grenade which hung from the rear of his waistband and pondered whether it was worthwhile.He did not hesitate long.[10]56

“在文學(xué)作品或日常言語表達(dá)中，許多數(shù)字往往并不表示確切的數(shù)量概念，而是一個泛化的模糊概念，這種數(shù)字語義的不確定性不僅可以增強(qiáng)語言的表達(dá)能力，更可以拓展人們的藝術(shù)想象空間。”[11]由此可見，文學(xué)作品中的數(shù)字多為虛指，翻譯時若直譯，效果可以想象。此外，從語用習(xí)慣上來講，英漢兩種語言對數(shù)字模糊語義的理解和表達(dá)也不盡相同。在本例中，譯者將“日本兵只有七八個”譯為“there were only half a dozen of them”，看似消弱了原作中對敵兵數(shù)量的模糊描寫以渲染戴濤身處險惡境地的修辭效果，但是原文中的“兩顆手榴彈”分別被譯為“A hand grenade”和“the grenade”，譯者通過對武器的泛指與特指將中國軍人臨危不懼的英勇形象展現(xiàn)給了目標(biāo)語讀者，不僅很好地塑造了人物角色、加深了讀者對人物性格特點(diǎn)的了解，也為小說結(jié)尾戴濤在面對數(shù)十倍于己的日寇時敢于挺身而出、壯烈殉國的行為埋下了伏筆。

例8：她又自我解圍說：“桌子太高了?！薄白约菏莻€冬瓜，還嫌桌子高?！辈恢l插嘴說?！澳悴攀嵌稀！倍罐⒖墒侨虊蛄?，手一松，銅勺跌回桶里，“咣當(dāng)”一聲，開場鑼似的。[9]50

譯 文：“The table’s too tall,”she said.“The dwarf complains about the table,”a schoolgirl quipped.“I’ve seen taller winter melons,”said another.“ You are a winter melon!”Cardamom snapped back.she’d had enough.she dropped the ladle back into the pot with a hollow clatter.[10]61

由于身材矮小，豆蔻多次從放在桌子上的湯桶里盛湯的嘗試都失敗了，她希望有人能出手相助，但女學(xué)生們對這群不請自來、跟她們搶飯吃的風(fēng)塵女子深惡痛絕，無人理睬其請求。再次嘗試失敗后，她怕其他人取笑，于是找借口以擺脫窘境。然而，個別女學(xué)生卻借機(jī)嘲諷她是“冬瓜”，爭吵就此爆發(fā)。冬瓜因其形為圓柱狀或近球狀，在漢語中常用來借指身材矮小肥胖之人，而英語中并沒有此類聯(lián)想寓意。譯者在翻譯過程中直接取其喻義，將“自己是個冬瓜，還嫌桌子高”譯為“The dwarf complains about the table”后，為了避免原文隱含的俚語內(nèi)涵在譯文中缺失，增譯了一句“‘I’ve seen taller winter melons,’said another”，這樣一來，“the dwarf”和“winter melon”在上下文中形成語義銜接，目標(biāo)語讀者自然就會明白兩者之間的語義關(guān)系，原語文化中異質(zhì)性的表達(dá)因而得以準(zhǔn)確再現(xiàn)。

例9：豆蔻用手在他嘴巴上一拍，又在地上吐口唾沫，腳上去踏三下?！皽喼v！你死我也死！”豆蔻這句話讓紅菱聽見了，她大聲說：“不得了，我們這里要出個祝英臺了！”[9]103

譯文：Cardamom clapped her hand over his mouth,spat,and scuffed the spit into the floor with her foot.“Less of that nonsense,if you die then I’m going with you!”She was overheard by Hongling,who shouted over:“Amazing,listen to those two lovebirds! ”[10]130

傷兵王浦生在威爾遜教堂避難期間，由豆蔻負(fù)責(zé)照料，兩人之間漸生情愫。豆蔻向王浦生許諾，等他傷愈之后帶他去南京最大的舞廳，而王浦生答復(fù)說自己沒準(zhǔn)第二天就死了，情急之下，豆蔻脫口而出“你死我也死”，卻被紅菱聽見，成為大家戲弄的對象。“梁?！钡墓适略谥袊矣鲬魰裕Ｓ⑴_為愛殉情的形象婦孺皆知，但其形象在西方世界未必為人所知。因此，為了確保目標(biāo)語讀者能夠清楚地理解原文內(nèi)涵，譯者舍棄了原文形象，將其改譯為“two lovebirds”，雖然較好地傳達(dá)了原文語義，但原文形象承載的中國古代凄美愛情故事的特有文化內(nèi)涵就此蕩然無存。

譯文中類似的案例還有很多，在此不再一一贅述。從以上分析中不難看出，在小說翻譯過程中，無論原文形象為比喻性形象（Metaphorical Image）還是非比喻性形象（Non-metaphorical Image），譯者大都選擇了“歸化”的翻譯策略，這在很大程度上反映了其深厚的中英文功底。她能夠深入透徹地理解原作形象隱含的文化內(nèi)涵，在將其翻譯成英文后也能保持譯文語義與內(nèi)涵渾然一體，并且在翻譯過程中以目的語讀者為歸依，注重他們的閱讀體驗(yàn)與感受，設(shè)法消除異域形象可能給讀者帶來的理解障礙，竭力使其題旨能引起目標(biāo)語讀者的共鳴，很好地發(fā)揮了翻譯文學(xué)作品連接不同文化橋梁的作用。但不可否認(rèn)的是，這種偏重于“歸化”或“意譯”的翻譯方法雖然有利于目的語讀者認(rèn)可和接受譯作，促進(jìn)譯本的傳播，卻削弱甚至是遮蔽了原作中語言形象和藝術(shù)形象蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵，這在某種程度上不利于中西方文化異質(zhì)性之間的傳播與交融。

結(jié)語

在中華文化“走出去”的時代背景下，翻譯作為連接不同文化的紐帶，在中華文化的重要載體——文學(xué)作品外譯的過程中，在對外傳播中國文化形象時發(fā)揮著舉足輕重的作用。作為構(gòu)建跨文化形象的重要工具，“翻譯不僅需要求同，更需要存異?！盵1]447這就要求譯者不能對原作中體現(xiàn)文化異質(zhì)性的藝術(shù)形象視而不見，過于迎合目的語讀者，用歸化同化法削除異域文化形象，“不能為了提高譯本在西方的 ‘接受度’ 而自我 ‘東方化’，讓中國文化戴上西方文化的面具”[12]。因?yàn)檫@些形象不僅具有文化價值，而且有助于在譯作中重現(xiàn)原語文化氛圍，對豐富譯入語的表達(dá)手段也有重要意義。[13]

世界正在發(fā)生變化，想了解中國與中國文化的人越來越多，想閱讀原汁原味中國作品的外國人也在不斷增多。因此，對中國文化有著更深刻理解的中國譯者應(yīng)該更多地參與到中國文學(xué)作品的外譯工作中去，這是時代賦予每一位中國譯者的重要使命，也是“講好中國故事，傳播好中國聲音”，向世界展示真實(shí)、立體、全面的中國，以及深化各國人民之間的理解與友誼的必然要求。